Cuando quedan muy pocos films por proyectarse y la expectativa principal está puesta ya en quién ganará la consagratoria Palma de Oro (la ceremonia de clausura será este sábado 23), es tiempo de hacer los primeros balances. Cuando del principal festival del mundo se trata, toda valoración -además de inevitablemente personal, caprichosa y arbitraria- debe ser tomada como provisoria porque son tantos los títulos valiosos que se acumulan en 12 días que el banquete cinéfilo se convierte en gula, en una comilona voraz en la que es muy difícil distinguir los sabores, los matices, las múltiples facetas de su programación.

Muchos títulos que generan entusiasmos inmediatos pueden no resultar tan estimulantes con una segunda visión y, por el contrario, propuestas que despertaron una sensación de fastidio o irritación (el cansancio no ayuda) luego reciben una merecida revalorización y reivindicación. Además, como es imposible ver todo, varias de las sorpresas de Cannes se terminan recuperando días, semanas o meses después en otros festivales o cuando llega el momento de los estrenos comerciales (dato alentador: casi todos los largometrajes más importantes ya están comprados para su lanzamiento en la Argentina).

Sin más preámbulos, aclaraciones ni prolegómenos, vamos a las 20 películas más estimulantes de esta edición. No se incluyen films que fueron celebrados por muchos acreditados como La bola negra, de los españoles Los Javis; o la estadounidense Teenage Sex and Death at Camp Miasma, de Jane Schoenbrun. Tampoco la brillante The Dreamed Adventure, de Valeska Grisebach, que apareció a último momento. Pero en este Top 20 sí aparecen varias obras que seguramente formarán parte de la discusión cinéfila desde ahora hasta que en marzo próximo se entreguen los premios Oscar.

1- NOTRE SALUT, de Emmanuel Marre (Competencia Oficial). Este año se proyectaron dos películas sobre el período de la ocupación nazi y el régimen de Vichy (1940-1944): Moulin, valioso retrato del húngaro László Nemes sobre Jean Moulin, uno de los líderes de la Resistencia Francesa; y el extraordinario film de Marre que narra la histora de Henri Marre (Swann Arlaud, excepcional), un hombre de 49 años que llega a Vichy con la idea de incorporarse a los círculos que apoyan al gobierno títere del mariscal Philippe Pétain. El retrato de este antihéroe cínico, ambicioso y arribista, que entiende cómo aprovechar los resquicios de la maquinaria burocrática, es de una profundidad psicológica y unas connotaciones históricas muy poco frecuentes en el cine contemporáneo.

2- L’ESPÈCE EXPLOSIVE, de Sarah Arnold (Quincena de Cineastas). En el contexto de una zona rural dominada por el enfrentamiento entre campesinos y cazadores, en el que los jabalíes arrasan con las plantaciones y deambulan por las calles (imágenes que parecen propia de los tiempos pandémicos), llegaal lugar Fulda Orsini (el gran Alexis Manenti), un policía en caída libre (degradado dentro de la gendarmería, tomado por un desengaño amoroso), para investigar un caso durante el cual irá descubriendo que en ese pueblo chico el infierno es muy grande. Una directora debutante que trabaja en las zonas del cine francés de Quentin Dupieux, Alain Guiraudie, Bruno Dumont y, también, de David Lynch.

3- MERCI D’ÊTRE VENU, de Alain Cavalier (Quincena de Cineastas). Cavalier está a punto de cumplir 95 años y sigue filmando -dice- por insistencia de Michel Seydoux, su productor durante el último medio siglo. Lo suyo es en apariencia sencillo: agarrar una pequeña cámara, registrar su cotidianeidad y lo que ocurre en su entorno, su familia, sus animales, sus múltiples viajes (suele acompañar las proyecciones de sus películas en festivales, pequeños cineclubes y universidades de toda Francia), pero en la gestación de estos ya habituales diarios personales aparecen las reflexiones, el humor y la sensibilidad de un viejo sabio, de alguien que no le teme a la autoparodia y sigue reivindicando el placer de hacer (y ver) cine cuando por edad, según los preceptos de esta sociedad cruel con los ancianos, ya debería estar retirado. Las enfermedades y la cercanía de la muerte se cuelan de forma inevitable e impregnan al largometraje de un dejo algo triste, pero Merci d'être venu nunca abandona su espíritu lúdico, su tono leve ni su mirada empática sobre un mundo que ya no lo es. Son 82 minutos de belleza, amor y lucidez. Un antídoto, un bálsamo para estos tiempos.

4- PAPER TIGER, de James Gray (Competencia Oficial). El noveno largometraje del cineasta estadounidense completa de alguna manera el círculo iniciado con su ópera prima “Little Odessa” (1994) y que luego continuó con “Armageddon Time” (2022). Adam Driver (en una de las mejores actuaciones de su carrera), Miles Teller y Scarlett Johansson son parte de una familia que se complica con negocios con la mafia rusa en la zona de Queens en 1986. Drama y thriller con resultados imponentes.

5- SOUDAIN, de Ryûsuke Hamaguchi (Competencia Oficial). El director de Happy Hour (2015), Asako I & II (2018), Drive My Car (2021), La rueda de la fortuna y la fantasía (2021) y El mal no existe (2023) rodó entre Francia y Japón una historia sobre la amistad, el compromiso con la salud, el cuidado a los ancianos, el poder del arte y la forma de (intentar) lidiar con la muerte. Pura sensibilidad, delicadeza y humanismo en un film de 196 minutos en el que se lucen Virginie Efira y Tao Okamoto.

6- FJORD, de Cristian Mungiu (Competencia Oficial). El director rumano, ganador de la Palma de Oro en 2008 por “4 meses, 3 semanas, 2 días”, volvió a Cannes con otro film incómodo y fascinante a la vez que tiene muchas aristas para la polémica encarnizada al cuestionar el accionar de la burocracia de un país como Noruega en su relación con una familia de evangelistas muy conservadores.

7- AMARGA NAVIDAD, de Pedro Almodóvar (Competencia Oficial). Tras la experiencia conjunta en “Dolor y gloria” (2019), Almodóvar vuelve a confiar en Leonardo Sbaraglia, esta vez como una suerte de alter ego suyo, un cineasta en pleno proceso creativo. El más reciente film del director de Mujeres al borde de un ataque de nervios, Todo sobre mi madre, Volver y Hable con ella, que propone una descarnada reflexión (confesión) sobre el carácter vampírico de los artistas, llegará el próximo jueves 28 de mayo a las salas argentinas.

8- LA LIBERTAD DOBLE, de Lisandro Alonso (Quincena de Cineastas). Exactamente un cuarto de siglo después, el director de Los muertos, Liverpool, Jauja y Eureka se reencuentra con el Misael Saavedra, el hachero que fuera protagonista de su ópera prima, La libertad (2001), también estrenada en Cannes, para una secuela con más ficción y al mismo tiempo una mirada más política. El film muy bien recibido por la crítica.

9- LE JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE, de Radu Jude (Quincena de Cineastas). El prolífico director rumano estrenó su muy particular transposición de la célebre (y en su momento escandalosa) novela publicada en 1900 por Octave Mirbeau, siguiendo los pasos cinéfilos de Jean Renoir en 1946, Luis Buñuel en 1964 y Benoît Jacquot en 2015. Las desventuras de una empleada doméstica rumana que trabaja para una familia burguesa en París tiene todos los elementos provocadores del creador de Bad Luck Banging or Loony Porn (2021), Do Not Expect Too Much From the End of the World (2023), Kontinental '25 (2025) y Drácula (2025).

10- 9 TEMPLES TO HEAVEN, de Sompot Chidgasornpongse (Quincena de Cineastas). Formado sobre todo como asistente de dirección de varios largometrajes de Apichatpong Weerasethakul, este director tailandés mantiene evidentes conexiones con el cine de su maestro (la compañía de su mentor, Kick the Machine Films, es una de los coproductoras del proyecto), aunque también demuestra un bienvenido vuelo propio al narrar esta road movie en el que una familia acompaña a una anciana próxima a morir en un recorrido por 9 templos budistas.

11- SEIS MESES EN EL EDIFICIO ROSA CON AZUL, de Bruno Santamaría Razo (Semana de la Crítica). Notable ópera prima de ficción del realizador mexicano que ya había deslumbrado con su documental “Cosas que no hacemos”. Aquí, basándose en experiencias autobiográficas y combinando ficción y no ficción, reconstruye la historia de sus padres y de su niñez en una Ciudad de México que en 1992 atravesaba por la plena crisis del HIV-SIDA.

12- LES ROCHES ROUGES / RED ROCKS, de Bruno Dumont (Quincena de Cineastas). El prolífico e inclasificable director francés presentó un film tan encantador como desconcertante en el que se asoma al universo infantil (unos niños que se lanzan al mar desde las alturas en un bucólico paraje de la Costa Azul). Entre los coproductores del proyecto -anunciado a último momento como una función especial de la Quincena- figuran desde Albert Serra hasta Roberto Minervini.

13- CLUB KID, de Jordan Firstman (Un Certain Regard). Esta ópera prima de Firstman (también protagonista) fue la gran sensación de esta edición y casi todas las compañías lucharon por comprarla (finalmente se la quedó A24 por 17 millones de dólares cuando costó menos de un millón). Un joven gay que vive de fiesta en fiesta, con descontrolado consumo de drogas, descubre años después que tiene un hijo.

14- REHEARSALS FOR A REVOLUTION, de Pegah Ahangarani (Proyecciones Especiales). El desgarrador diario personal de esta directora debutante fue de los mejores documentales políticos proyectados en esta edición y un registro muy valiosos sobre el pasado y el presente en Irán.

15- ONCE UPON A TIME IN HARLEM, de William Greaves & David Greaves (Quincena de Cineastas). William Greaves (1926-2014) fue un referente clave del documental político (sobre todo del ligado al movimiento de lucha por los derechos civiles) y, entre los múltiples materiales que filmó y habían quedado en su mayoría inéditos, está el registro de este evento ocurrido una tarde de verano de 1972 en la casa de Duke Ellington en la que varios veteranos referentes del Harlem Renaissance, un movimiento de renovación de la cultura afroamericana que comenzó alrededor de 1918 y terminó hacia 1930, se reencontraron -en algunos casos no se veían desde hacía 50 años- para recordar, repensar y revalorizar los logros. Pensadores, artistas y activistas de toda índole estuvieron más de tres horas departiendo, recitando, polemizando y divirtiéndose. El resultado es fascinante. David Greaves, hijo de William, trabajó como director de fotografía y editor en muchas de las películas de su padre y fue uno de los camarógrafos originales durante el rodaje en Harlem en 1972 (se incluyen muy lindas imágenes de archivo de la zona). Ahora, le dio forma y vida a uno de los proyectos de un auténtico maestro del documental como fue su progenitor.

16- FATHERLAND, de Pawel Pawlikowski (Competencia Oficial). El realizador de Ida (2013), ganadora del Oscar; y Cold War (2018), nominada a tres premios de la Academia de Hollywood, no sitúa en la Alemania de 1949 para narrar un momento clave en la vida del célebre escritor Thomas Mann (Hanns Zischler) y su hija Erika (Sandra Hüller), cuando viajaron tanto al sector occidental como al comunista.

17- MINOTAUR, de Andreï Zviaguintsev (Competencia Oficial). El creador de “The Banishment”, “Leviathan” y “Sin amor” / “Loveless” presentó una remake de “La mujer infiel” (1969), de Claude Chabrol, rodada en Letonia, pero que describe con su habitual estilización formal y su potencia dramática la decadencia moral en su Rusia natal, país del que tuvo que emigrar en 2023 para radicarse en Francia.

18- THE MAN I LOVE, de Ira Sachs (Competencia Oficial). El director de “El amor es extraño”, “Por siempre amigos”, “Frankie”, “Pasajes” y “Un día con Peter Hujar” (que esta semana llegó a MUBI) estrenó un film ambientado en la comunidad gay de la Nueva York de los años '80, en plena crisis del HIV-SIDA, que tiene como protagonista a un actor de teatro experimental (Mali Malek). Tom Sturridge, Rebecca Hall y Ebon Moss-Bachrach (“El Oso”) completan el elenco.

19- SIEMPRE SOY TU ANIMAL MATERNO, de Valentina Maurel (Un Certain Regard). Tras su multipremiada ópera prima “Tengo sueños eléctricos” (2022), esta directora costarricense continúa indagando con enorme sensibilidad en la intimidad de las relaciones familiares con el énfasis puesto en los personajes femeninos (en este caso, dos hermanas opuestas entre sí y una madre poco presente).

20- I SEE BUILDINGS FALL LIKE LIGHTNING, de Clio Barnard (Quincena de Cineastas). La cineasta californiana formada y radicada en Inglaterra regaló otra de sus encantadoras tragicomedias sociales y corales sobre un grupo de amigos que está llegando a los 30 y empiezan a replantear su vida. Como una mixtura entre “Trainspotting” y el cine de Mike Leigh y Ken Loach.

El Festival de Cannes es una caja de resonancia como pocas en el mundo. Aquí se acreditan cada año unos 4.000 periodistas de más de 90 países y cada imagen, cada frase, cada polémica se amplifica en tiempo real. Si bien casi todas las películas seleccionadas tienden a abordar problemáticas importantes, trascendentes (cada vez hay menos espacio para films más intimistas, austeros o contemplativos), los medios suelen poner el foco en las historias ambientadas en las regiones más convulsionadas del planeta y en las declaraciones de figuras comprometidas con la realidad sociopolítica: que Javier Bardem cuestionó con dureza a Benjamin Netanyahu, que Hannah Einbinder manifestó su solidaridad con Palestina, que Sebastian Stan atacó a Donald Trump, que el director iraní Asghar Farhadi denunció al régimen de su país, pero al mismo tiempo condenó los bombardeos contra la sociedad civil... Cannes es una máquina de lanzar titulares capaces de ser viralizados en segundos.

Cuando ya se han proyectado 16 de las 22 películas que disputan la Palma de Oro y el resto de los premios oficiales, y las otras secciones también han ingresado en la recta final (el festival terminará el próximo sábado 23), queda cada vez más clara la apuesta del equipo de programación liderado por Thierry Frémaux por films imponentes, de alto impacto emocional y que buscan la polémica.

Hay en la sección principal varias películas históricas como “Moulin”, en la que el director húngaro de “El hijo de Saúl” (ganadora del Oscar) reconstruye los últimos tiempos de Jean Moulin (Gilles Lellouche), héroe de la Resistencia Francesa; o “Fatherland”, sobre la llegada del célebre escritor Thomas Mann (Hanns Zischler) y su hija (Sandra Hüller) en 1949 a la Alemania de posguerra ya dividida, pero hay también miradas provocadoras sobre la Inteligencia Artificial (“Sheep in the Box”, del japonés Kore-Eda Hirokazu), el abuso infantil (“Gentle Monster”, de la austríaca Marie Kreutzer, con Léa Seydoux, Laurence Rupp y Catherine Deneuve), el alcoholismo (“Garance”, de la francesa Jeanne Herry, con Adèle Exarchopoulos) y la intolerancia de la burocracia estatal en países progresistas como Noruega (“Fjord”, del rumano Cristian Mungiu con Sebastian Stan y Renate Reinsve), por citar solo algunos casos.

A Rusia, con rencor

También en la pelea por la Palma se estrenó “Minotaur”, de Andrey Zvyagintsev, en la que el multipremiado director de “The Banishment”, “Leviathan” y “Sin amor” (“Loveless”) concretó una remake de “La mujer infiel” (1969), de Claude Chabrol, rodada en Letonia, pero que describe la decadencia moral en su Rusia natal, país del que tuvo que emigrar en 2023 para radicarse en Francia. 

Zvyagintsev simboliza y sintetiza en el accionar de los personajes de su sexto largometraje toda la degradación, la podredumbre de la sociedad rusa contemporánea. Gleb (Dmitriy Mazurov) es el CEO de una gigantesca empresa dedicada al transporte, está casado con la atractiva Galina (Iris Lebedeva), con quien mantiene una relación por demás fría, y tienen un hijo adolescente llamado Seryozha (Boris Kudrin). En la Rusia de Putin los oligarcas no solo son millonarios (la familia vive en una mansión modernista ubicada en una paradisíaca zona boscosa) sino que además tienen llegada directa (y capacidad de lobby) a las autoridades políticas y las fuerzas de seguridad.

El poder de Gleb se aprecia, por ejemplo, cuando puede incidir en quiénes serán reclutados (y quiénes no) para sumarse al ejército que está en plena guerra (la acción transcurre en 2022). Pero veremos una faceta aún peor, la verdadera cara del monstruo, cuando le confirman que su esposa tiene un amante permanente, el joven y apuesto fotógrafo Anton (Yuriy Zavalnyouk), y decide ir a enfrentarlo para ajustar cuentas.

Pero Minotaur es mucho más que un sobre la infidelidad, los celos y la venganza. En Gleb y sus amigos queda expuesta la enorme carga de arrogancia, soberbia, hipocresía, cinismo, manipulación, machismo y desprecio con que se maneja esa asociación entre burócratas y oligarcas incluso cuando el país se desangra. Puede que por momentos Zvyagintsev sea un poco obvio en la demostración de su tesis (allí está la acumulación de carteles patrioteros, de imágenes de tropas movilizadas y de trenes cargados con tanques), pero el film jamás decae en su interés y está narrado con su habitual estilización, que incluye un extraordinario diseño y muy virtuosos planos secuencia tan propios de la escuela rusa.

Radicado en París y filmando en Letonia (lo más cercano que tenía a mano a la geografía, la arquitectura y la fisonomía de Rusia), Zvyagintsev concibe una desgarradora, impiadosa carta cinematográfica sobre el derrumbe del país en el que se formó, trabajó y vivió hasta hace no tanto tiempo.

Irán, en primera persona

“Rehearsals for a Revolution”, es un documental de la iraní Pegah Ahangarani construido con una estructura de diario íntimo (ella misma lo va narrando en off), con la urgencia, visceralidad y desgarro propios de la situación, ya que llega incluso hasta las primeras semanas de la guerra con Israel y Estados Unidos.

A través de cinco retratos de sus seres queridos, cada uno de ellos una figura de resistencia al régimen de su país y con un excelente material de archivo que va desde imágenes de protestas callejeras y represiones hasta home movies familiares en Súper 8, registros urgentes tomados con teléfonos celulares, fotografías, audios y animaciones, Ahangarani reconstruye casi medio siglo de vida de su familia (su padre, cineasta y soldado voluntario en la guerra Irán-Irak; su madre, también directora; su profesora de Literatura que fue obligada de forma injusta a irse del país; un tío estudiante muerto durante la represión del gobierno de Mohammad Jatami; y sus propias experiencias que terminaron en el exilio en Reino Unido desde 2022), que también es la historia de Irán, desde la revolución de 1979 hasta la catástrofe bélica que ya lleva unos cuantos meses.

Un film potente, desgarrador y lírico a la vez, con la obra del lituano Jonas Mekas como principal referente y esa fuerza política con que el cine iraní viene contando la historia del país sin caer en la propaganda ni en el panfleto.

Presencia palestina

Más allá de las declaraciones de Bardem o Einbinder en apoyo a Palestina, hay una película de ese origen en la competencia oficial Un Certain Regard: se trata de “Yesterday the Eye Didn't Sleep ”, coproducción entre Bélgica, Líbano, Palestina, Qatar y Arabia Saudita dirigida por el debutante Rakan Mayasi, realizador palestino nacido en Alemania y radicado entre Bruselas y Beirut. La historia transcurre en una aldea beduina del Valle de la Bekaa en el Líbano, donde todos buscan a Gamra, una enigmática joven acusada de quemar el vehículo del hombre que amaba cuando decidió casarse con otra.

En la imprecisa frontera entre la ficción y el documental, rodada con actores no profesionales, la película evoca el universo de las culturas nómadas bajo una mirada que no rehuye lo político. Mayasi, apoyado por la Red Sea Film Foundation y el Palestine Film Institute, trajo a Cannes una voz del cine árabe que raramente accede a un festival de estas dimensiones y alcances.

MC

Hubo un tiempo (no hace tanto) que fue hermoso y en el que el cine argentino competía por la Palma de Oro del Festival de Cannes con películas de Lucrecia Martel, Damián Szifron o Pablo Trapero. La crisis de la producción audiovisual en nuestro país y quizá también los cambios en los criterios de selección del equipo liderado por Thierry Frémaux hicieron que los films nacionales llegaran en los últimos años en cuentagotas al principal festival del mundo.

Uno de los que “sobrevivió” a esta progresiva evaporación es Lisandro Alonso, quien este sábado 16 estrenó en la Quincena de Cineastas, la principal sección paralela, “La libertad doble”, una suerte de secuela de su ópera prima estrenada –también en Cannes– hace exactamente un cuarto de siglo. “La libertad” (2001) fue una película clave del denominado Nuevo Cine Argentino y esta continuación, que mantiene no solo al protagonista (el hachero Misael Saavedra) sino también los principales rasgos estéticos y formales del film original, sintoniza a la perfección con el estado de las cosas en el cine y en el país.

“No quiero sonar arrogante, pero mi idea fue, a partir del personaje de Misael, pensar qué le pasó a la gente de nuestro país en los últimos 25 años”, dijo Alonso en el Q&A posterior a la función de estreno en un teatro Croisette que tenía las entradas agotadas para sus dos únicas proyecciones. Y, aunque las películas del director de “Los muertos”, “Liverpool”, “Jauja” y “Eureka” no suelen tener tramas demasiado clásicas, hay una propuesta ficcional en “La libertad doble” que expone la crisis económica, social y sanitaria.

Tras 15 años de internación en un instituto neuropsiquiátrico de un pueblo del interior, Micaela (la actriz chilena Catalina Saavedra) es “externada” a la fuerza, ya que al no recibir las partidas de los subsidios, el centro de salud mental se ve obligado a cerrar sus puertas. Así, este hachero sin demasiada formación y que subsiste junto a su perro en un rancho muy precario, se ve forzado a hacerse cargo de sostener a una mujer que además debe tomar múltiples medicaciones y suele escaparse a cada rato.

Alonso sale más que airoso del desafío de volver al personaje –cercano a su familia– que retrató en 2001 y que de alguna manera lo consagró como cineasta a nivel internacional. Si ese regreso podía verse en principio como una movida oportunista, “La libertad doble” se sostiene en el respeto hacia Misael (quien estuvo presente en la proyección) y en la convicción con que defiende su propuesta minimalista, contemplativa y sensorial con imágenes rodadas siempre en 35mm. El fílmico, lo analógico, la vida rural sin Internet ni celulares, un cine lento (slow cinema), a contrapelo de los estímulos incesantes de estos tiempos del audiovisual algorítmico. Toda una postura y una definición de sus búsquedas e intenciones.

Fútbol y política

El único largometraje nacional que participa en la Sección Oficial de la 79ª edición de la principal muestra del mundo es “El Partido”, un documental que reconstruye el mítico encuentro entre Argentina e Inglaterra por los Cuartos de Final del Mundial de México 1986. Ocho días después de haber tenido su première mundial, se estrenará el próximo jueves 21 de mayo en los cines de nuestro país.

1765, 1966, 1982, 1986, 2026. La línea de tiempo en “El Partido” no es cronológica (irá pendulando, yendo y viniendo entre diferentes épocas), pero esos serían los hitos de un relato que, claro, tiene al enfrentamiento entre Argentina 2 vs. Inglaterra 1 del 22 de junio de 1986 en el Estadio Azteca como eje principal y corazón emocional.

La película de Juan Cabral y Santiago Franco se remontará a cuando John Byron estableció el primer asentamiento y reclamó las islas (Falklands / Malvinas) para la Corona británica; reconstruirá el polémico partido en el Mundial de 1966 cuando Antonio Rattín fue expulsado en la derrota 0-1 frente a los ingleses en Wembley por los Cuartos de Final (ofuscado por el arbitraje, el capitán del seleccionado argentino apretó al irse con fuerza banderín de córner que tenía la bandera local); y se adentrará en el sentimiento nacionalista, el uso político de ambos bandos y la tragedia humanitaria de la guerra de 1982. Todos hechos que potenciaron la rivalidad y marcaron la gesta de México ‘86, aunque en el recorrido histórico también se remite a otros momentos menos conflictivos como la forma en que los trabajadores ingleses de los ferrocarriles inculcaron el fútbol en la Argentina o la llegada de Queen en 1981 para tocar en el estadio de Vélez con un tal Diego Maradona como anfitrión.

Y precisamente la figura de Maradona será la más recurrente en “El Partido”, ya que no solo fue el protagonista del gol más controvertido (el primero, con la mano) y del más hermoso (eludiendo a medio equipo inglés) de la historia de los Mundiales sino que además es objeto de admiración y diría que de adoración por parte de todos quienes intervienen en el documental.

Los directores aprovechan la expresividad, el carisma, la simpatía y la sensibilidad de los ocho entrevistados (Jorge Valdano, Gary Lineker, John Barnes, Jorge Burruchaga, Julio Olarticoechea, Oscar Ruggeri, Peter Shilton y Ricardo Giusti) para que sean ellos quienes de alguna manera vayan contando una historia que también los tuvo como protagonistas (hay algunos fragmentos en off que suenan demasiado leídos). El efecto de esta interacción se parece por momentos al que consiguió Lola Arias en Teatro de Guerra.

Hay anécdotas ya muy conocidas (como el affaire con la camiseta azul comprada y luego confeccionada a las apuradas), pero también momentos en que los ex jugadores realmente (se) emocionan. En ese sentido, la idea de filmarlos en blanco y negro y con proliferación de primeros planos resulta un acierto de la dupla de realizadores, que en otros pasajes apelan a una estética y una impronta excesivamente publicitaria.

Más allá de que algunos partidos menores del Mundial ‘86 se resuelven solo con fotos (se extrañan en esos casos las imágenes en video), el trabajo del equipo de archivo liderado por Andrés Levinson es realmente prodigioso, ya que apeló a decenas de colecciones públicas y privadas, institucionales e individuales, nacionales y extranjeras, para narrar los distintos episodios que el film retrata y revive. La selección de temas (hay cuatro de Queen pero también clásicos nacionales como Luna de miel en la mano, de Virus; Necesito tu amor, de Charly García; y Zona de Promesas, de Gustavo Cerati con Mercedes Sosa) también es muy acertada y funcional a las distintas zonas de la narración.

Han pasado 40 años de aquel partido (como curiosidad, la inminente inauguración del Mundial 2026 será también en el Azteca) y esta película de 91 minutos (lo mismo que duró el duelo con los ingleses) sigue generando todo tipo de emociones (es difícil no llorar en varios pasajes). En ese sentido, la presencia conjunta de los protagonistas no hace más que potenciarlas: aquel duelo lo tuvo todo, desde la máxima genialidad hasta la viveza (algo de magia para algunos y mucho de trampa para otros).

Lo cierto es que, si bien algunas heridas históricas aún no se han cerrado del todo a nivel social, estos ocho hombres hoy sexagenarios y canosos (por entonces eran atletas veinteañeros) generan con este reencuentro una camaradería, un respeto y una admiración recíproca digna de auténticos caballeros. En medio de tantas enemistades, de tanto odio acumulado, de tanta violencia exacerbada desde el poder, de tanta sangre inocente derramada, la película transmite una nobleza y una reivindicación de los aspectos más lúdicos (partido de metegol inclusive) que nos permite pensar que incluso con semejante nivel de grieta la reconciliación y la empatía siempre serán posibles.

Un corto extraordinario

“Para los contrincantes”, del argentino Federico Luis (director de “Simón de la montaña”) vuelve al corto y a la competencia de Cannes (en 2019 estrenó “La siesta”) con una desgarradora y notable historia de boxeo infantil rodada en México que disputará la Palma de Oro.

En un club del barrio de Tepitos, en Colonia Morelos, Ciudad de México, se organizan peleas de boxeo infantil. La cámara de Federico Luis y su habitual director de fotografía Marcos Hastrup (imagen granulada, formato 4:3) seguirá de cerca –incluso con numerosos primeros planos– a Damián López, un niño que es llevado por su padre y entrenador para protagonizar uno de los combates de la velada.

Las exigencias comienzan incluso mucho antes de subir al ring. El pesaje (con 43 kilos queda habilitado para pelear) es una de ellas. Luego, llegarán las indicaciones: la obvia es que mantenga la guardia alta, pero la más recurrente es que cierre la boca para evitar que le quiebren la mandíbula. Esa frase ya de por sí impacta, más aún en el terreno de los niños, pero está dicha con tanta naturalidad que uno entiende que no hay nada problemático para ese padre que lanza a su hijo al ring con la idea de ir formando a un gran campeón: “Te estás jugando la vida”, le dice como si nada.

La pelea está muy bien filmada, con un gran trabajo con el fuera de campo visual y sonoro, escatimando información (y golpes bajos cinematográficos), pero viendo de a ratos en la boca ensangrentada de Damián la crudeza y los rigores de los golpes del rival. 

Para los contrincantes dice mucho con poco, no necesita de subrayados ni parrafadas, tampoco debe apelar a la denuncia indignada o políticamente correcta. Hay en cada uno de sus expresivos planos una sinceridad, una verdad que desgarran y conmueven.

Cuando el pequeño protagonista debe enfrentarse a los reproches, los cuestionamientos, pero también al consuelo, las palmadas en la espalda de los adultos, uno percibe en toda su dimensión esa mezcla de vergüenza, decepción, bronca y tristeza que se acumulan en su interior. Luego, en medio de una comuna de clase media-baja, llegará el tiempo de correr, de huir, de liberarse de los condicionamientos y mandatos que les resultan tan ajenos y perturbadores.

DB/MG

Mientras el universo del fútbol se prepara para vivir dentro de pocas semanas el Mundial en Estados Unidos, México y Canadá, el del cine está a pocas horas de celebrar su propia “Copa”. Es cierto que en el sector audiovisual existen el premio Oscar y otros festivales de relieve como Venecia y Berlín, pero no hay nada que se acerque al magnetismo, la influencia y el nivel artístico que ostenta Cannes, líder indiscutido del planeta cine con su exacta combinación entre películas de autores consagrados, el glamour de las estrellas que circulan a diario en la alfombra roja y los debates políticos que desatan casi todas las películas que allí se estrenan. 

De todas maneras, mantener ese liderazgo no es tarea fácil y cada nuevo año el equipo de programación liderado por Thierry Frémaux debe revalidar su lugar de privilegio. En ese sentido, la 79ª edición, que se realizará desde este martes 12 y hasta el sábado 23 de mayo, tendrá que demostrar si tiene dentro de su Selección Oficial títulos como los que dominaron la conversación cinéfila durante los últimos años como “Parasite”, “Anatomía de una caída”, “Zona de interés”, “La sustancia”, “Anora”, “Fue solo un accidente”, “El agente secreto” y “Valor sentimental”, por citar solo algunos.

Aunque muchos enviados a Cannes llegan a la Croisette con 10, 15 o 20 películas ya vistas, por lo que el consenso crítico comienza a gestarse mucho antes; y compañías como Neon, A24 y MUBI ya han adquirido buena parte de los films más esperados, la largada concreta será el martes. Y, a propósito de apertura, la inauguración será con la proyección –fuera de competencia–de “La Vénus électrique”, comedia del local Pierre Salvadori ambientada en la bohemia París de 1928 que narra las desventuras de Antoine Balestro (Pio Marmaï), un pintor talentoso y elegante que vive sumido en el duelo y el alcoholismo tras la muerte de su esposa, lo que le ha causado un bloqueo creativo.

Hasta tanto no se publiquen las primeras críticas, el análisis de la programación se concentra en detectar posibles tendencias que luego deberán confirmarse (o no). A continuación, un análisis previo de lo que se espera de la cosecha 2026 del principal festival del mundo.

–El imperio de los autores. Una Competencia Oficial que incluye títulos como “Fatherland”, film del polaco Paweł Pawlikowsk con Sandra Hüller; “Fjord”, del rumano Cristian Mungiu, con Sebastian Stan y Renate Reinsve; “The Dreamed Adventure”, de la alemana Valeska Grisebach; y “Coward”, del belga Lukas Dhont, es una ratificación de que Cannes sigue siendo el epicentro mundial del cine más autoral.

–La armada española. Por primera vez desde 1951, el cine español tendrá tres películas entre las 21 que disputarán la Palma de Oro: “Amarga Navidad”, de Pedro Almodóvar, con Leonardo Sbaraglia como uno de los protagonistas; “El ser querido”, de Rodrigo Sorogoyen, con Javier Bardem; y “La bola negra”, de Los Javis (Javier Calvo y Javier Ambrossi), basada en una obra de teatro inacabada de temática homosexual escrita por Federico García Lorca a principios de 1936, poco antes de su asesinato. En 2025 habían sido dos los films en Competencia (“Sirât” y “Romería”), por lo que este gran momento de la industria de ese país no es casualidad y se complementa este año con una decena de otros títulos en distintas secciones.

–Poco cine estadounidense. Sin tanques de Hollywood (por aquí pasaron entregas de sagas como “Misión: Imposible”, “Star Wars” o “Indiana Jones”), la presencia de Estados Unidos quedó restringida en la sección principal a “Paper Tiger”, película de James Gray con Scarlett Johansson, Miles Teller y Adam Driver sobre dos hermanos que buscan cumplir el sueño americano pero se ven envueltos en una peligrosa trama de crimen y corrupción con la mafia rusa de por medio; y “The Man I Love”, musical de Ira Sachs con Rami Malek, Rebecca Hall, Ebon Moss-Bachrach y Tom Sturridge ambientado en el pico de la crisis del SIDA en la Nueva York de los años '80. Otras producciones norteamericanas que aparecen en distintas secciones son la muy esperada “Teenage Sex and Death at Camp Miasma”, de Jane Schoenbrun; y “Club Kid”, de Jordan Firstman, ambas en Un Certain Regard; lo nuevo de dos actores detrás de cámara como “Diamond”, de Andy Garcia; y “Ven a volar conmigo” (“Propeller One-Way Night Coach”), de John Travolta ; y proyecciones especiales de los documentales “John Lennon: The Last Interview”, de Steven Soderbergh; y “Avedon”, de Ron Howard, sobre el fotógrafo Richard Avedon.

–Extranjeros en Francia. No solo las películas dirigidas por realizadores franceses son de ese origen. Aunque la afirmación en principio suene confusa, lo cierto es que varios cineastas extranjeros filmaron en locaciones y con estrellas y técnicos franceses: el iraní Asghar Farhadi con “Parallel Tales”, protagonizada por Isabelle Huppert, Catherine Deneuve, Virginie Efira y Vincent Cassel; el japonés Ryûsuke Hamaguchi con “All of a Sudden”, encabezada por Efira; el húngaro Laszlo Nemes con “Moulin”, con Gilles Lellouche como el héroe de la Resistencia Jean Moulin; y la austríaca Marie Kreutzer con “Gentle Monster”, que tiene a Léa Seydoux y Catherine Deneuve al frente del elenco.

–Japón, potencia. Al igual que los españoles, los japoneses aportarán tres de sus más prestigiosos directores en la sección principal con la citada “All of a Sudden”, de Ryûsuke Hamaguchi (el mismo de “Drive My Car” y “El mal no existe”); “Nagi Notes”, de Kôji Fukada; y “Sheep in the Box”, de Hirokazu Kore-eda, historia ambientada en un futuro cercano que sigue a Otone Komoto, una arquitecta, y a su marido Kensuke, un empresario constructor, quienes, tras perder a su hijo, deciden adoptar a un robot humanoide de última generación y tratarlo como si fuera su propio vástago.

–Cine argentino. “El Partido”, documental de Juan Cabral y Santiago Franco sobre el match entre Argentina e Inglaterra en el Mundial '86, se verá en Cannes Premiere y es el único largometraje nacional en Selección Oficial. Además, en la Quincena de Cineastas, principal sección paralela, se estrenará “La libertad doble”, film en el que Lisandro Alonso se reencuentra con el hachero Misael Saavedra, protagonista 25 años atrás de “La libertad”. Además, a casi 70 años de su estreno, se exhibirá “La casa del ángel”, de Leopoldo Torre Nilsson, en una versión restaurada en la sección Cannes Classics.

–América Latina, relegada. Sin películas en la Competencia Oficial, el cine latinoamericano quedó limitados a dos títulos dirigidos por mujeres en la segunda competencia en importancia: Un Certain Regard. En ese ámbito participarán la chilena Manuela Martelli con “El deshielo” y la costarricense Valentina Maurel con “Siempre soy tu animal materno”. Ambos son sus segundos largometrajes luego de los elogiados “1976” y “Tengo sueños eléctricos”, respectivamente. Tampoco ha sido un buen año para México (se verá “Ceniza en la boca”, lo nuevo como director de Diego Luna); ni para Brasil, que viene de tener un boom con títulos como “Aún estoy aquí”, de Walter Salles; y “El agente secreto”, de Kleber Mendonça Filho.

DB/MG

Era la favorita en todas las apuestas (aquí arrecian las grillas con puntajes de críticos) y el jurado presidido por la estrella francesa Juliette Binoche se sumó a la ola: “Un simple accidente” ganó el premio más importante de un festival al que puede aspirar cualquier cineasta, en medio de una ovación y convirtiendo además al iraní Jafar Panahi en uno de los pocos directores de la historia en obtener la Palma de Oro de Cannes, el León de Oro de la Mostra de Venecia y el Oso de Oro de la Berlinale.

“Un simple accidente” había llenado desde su estreno todos los casilleros que se requieren para ganar un premio de esas dimensiones. A las críticas laudatorias hay que sumarle la trayectoria de Panahi (hace ya 30 años ganó aquí la Cámara de Oro con su ópera prima “El globo blanco”), el hecho de ser la primera película autorizada por el régimen iraní luego de condenarlo a prisión y prohibirle filmar (igual lo hizo varias veces de forma clandestina) y, claro, la pertinencia del tema: esta tragicomedia aborda los profundos dilemas éticos y morales de las víctimas de un represor que los torturó cuando lo reconocen varios años después. Panahi, sensiblemente emocionado al subir al escenario de la inmensa Sala Lumière, hizo un discurso muy político reclamando libertad en su país.

Otras dos películas que habían sido saludadas con entusiasmo también recibieron premios importantes: el Gran Premio del Jurado fue para el noruego Joachim Trier por “Sentimental Value”, la historia de una familia ligada al cine y el teatro en la que se lucen los cuatro intérpretes protagónicos: Renate Reinsve, Stellan Skarsgård, Inga Ibsdotter Lilleaas y la estadounidense Elle Fanning; mientras que el brasileño Kleber Mendonça Filho obtuvo dos distinciones por “O Agente Secreto”, notable thriller político ambientado en 1977, plena dictadura militar, en su Recife natal: Mejor Dirección y Mejor Actor para una figura muy popular de ese país y a nivel internacional como Wagner Moura.

La debutante absoluta Nadia Melliti logró el premio a Mejor Actriz por el papel de una joven en busca de su identidad en el seno de una familia tradicional musulmana y desafiando los mandatos en “La petite dernière”, de Hafsia Herzi. Esta producción francesa también se quedó con la Palma Queer al mejor film de temática LGBTIQ+.

En un palmarés muy repartido (se premiaron a ocho películas distintas) también se reconoció a la española “Sirât”, de Oliver Laxe (film de aventuras en el universo de las raves que se organizan en los desiertos africanos); la alemana “Sound of Falling”, de Mascha Schilinski (cuatro generaciones de mujeres que vivieron en una misma casa) y la china “Resurrection”, de Bi Gan (un recorrido por múltiples géneros y por la historia del cine con estética retrofuturista). Por su parte, los veteranos hermanos Dardenne, dos voces ganadores de la Palma de Oro por “Rosetta” en 1999 y por “El niño” en 2005, se llevaron el de Mejor Guion por “Jeunes mères”, film coral sobre la problemática del embarazo adolescente.

Pese a que quedaron en el camino otros valiosos films como “The Mastermind”, de Kelly Reichardt; y “Nouvelle Vague”, de Richard Linklater, fue en líneas generales un muy atinado palmarés con un jurado -en el que participaron también directores como el coreano Hong Sangsoo, el mexicano Carlos Reygadas o la india Payal Kapadia y actrices como la italiana Alba Rohrwacher y la estadounidense Halle Berry- que iluminó y realzó varias de las mejores zonas de una selección oficial con bastantes altibajos.

Como dato más propio del negocio -pero importante para saber cómo llegarán las películas a los cines argentinos y luego al streaming-, MUBI compró casi todas las películas triunfadoras (y en la mayoría de los casos para toda América Latina), como “Un simple accident”, “Sentimental Value” y “O Agente Secreto”, además de otras que no ganaron como “The History of Sound”, con Paul Mescal y Josh O’Connor; “The Mastermind”, de Kelly Reichardt; y “Die My Love”, de Lynne Ramsay, con Jennifer Lawrence y Robert Pattinson.

El excelente festival que hizo el cine brasileño -coronado con los dos premios para “O Agente Secreto”- contrasta con la ausencia casi absoluta del cine argentino, que tuvo solo un cortometraje en competencia (“Tres”, de de Juan Ignacio Ceballos) y un film en la sección paralela ACID rodado en Nueva York (“Drunken Noodles”, de Lucio Castro). Los apoyos en un caso y los recortes en otro tuvieron consecuencias directas en una de las máximas vidrieras globales como la de Cannes.

Todos los premios

Competencia Oficial

Palma de Oro: 

Un simple accident / It Was Just an Accident / Un simple accidente, de Jafar Panahi

Gran Premio del Jurado:

Sentimental Value / Affeksjonsverdi, de Joachim Trier

Mejor Dirección:

Kleber Mendonça Filho, por O Agente Secreto / The Secret Agent

Mejor Actor:

Wagner Moura, por O Agente Secreto / The Secret Agent

Mejor Actriz:

Nadia Melliti, por La petite dernière / Little Sister, de Hafsia Herzi

Pemio del Jurado (compartido)

Sirât, de Oliver Laxe; y Sound of Falling, de Mascha Schilinski

Premio Especial:

Résurrection / Resurrection, de Bi Gan

Mejor Guion: 

Jean-Pierre y Luc Dardenne, por Jeunes mères / Young Mothers

Otros premios

Cámara de Oro:

The President’s Cake, de Hasan Hadi

Cámara de Oro (Mención):

My Fther’s Shadow, de Akinola Davies Jr.

Palma de Oro al Mejor Cortometraje:

I’m Glad You’re Dead Now, de Tawfeek Barhom

Palma de Oro al Mejor Cortometraje (Mención):

Ali, de Adnan Al Rajeev

Premio Golden Eye a Mejor Documental:

Imago, de Déni Oumar Pitsaev

Premio del Jurado Golden Eye a Mejor Documental:

The Six Billion Dollar Man, de Eugene Jarecki

Queer Palm: 

La petite dernière / Little Sister, de Hafsia Herzi

MU

Aunque todavía faltan llegar algunas últimas películas fuera de concurso y ningún acreditado alcanza a ver todos los films de las distintas secciones oficiales y paralelas, la primera sensación es que el Festival de Cannes 2025 se trató de una cosecha con un nivel general menos potente y sorprendente que en los últimos dos años. Esto no significa que hayan escaseado títulos de primer nivel –seguramente varios de ellos marcarán el resto del año cinéfilo que se reiniciará en mayo próximo– pero al principal festival del mundo se le exige siempre mucho y, por eso, aquí un largometraje bueno pero no excepcional, que en otro contexto sería celebrado con entusiasmo, es recibido incluso con cierta decepción.

Muchas de las películas que en Cannes no reciben en primera instancia un apoyo importante luego son revalorizadas en otras muestras o cuando se estrenan en el circuito comercial. Todas merecen una segunda visión porque el principal festival del mundo obliga a una maratón de casi dos semanas con decenas de estrenos mundiales a diario y nadie –por mayor experiencia, profesionalismo y generosidad que ponga en juego– puede ver tanto cine exigente en las mejores condiciones físicas e intelectuales.

Por eso, este Top 10, además de caprichoso como cualquier lista o ranking personal, es provisorio. Hay entusiasmos cuya espuma quizás baje rápidamente y otros films que hoy no figuran entre los preferidos que luego crecerán en la valoración personal y de la cinefilia en general.

1- Nouvelle Vague, del estadounidense Richard Linklater. El director de “Boyhood” concretó un homenaje a la nueva ola francesa, a ese clásico de la modernidad cinematográfica que es “Sin aliento” y a la figura señera de Jean-Luc Godard alejado de toda pompa y con un espíritu siempre lúdico y celebratorio. Puro disfrute.

2- Un simple accidente, del iraní Jafar Panahi. Tras ser liberado por el régimen de su país y habilitado para filmar de forma legal, el realizador de “3 Faces” narra con tensión, humor negro e inteligencia los dilemas éticos y morales de unas víctimas que reconocen a quien fuera su torturador cuando estuvieron en prisión.

3- O agente secreto, del brasileño Kleber Mendonça Filho. Thriller político ambientado en los ominosos años '70 (plena dictadura militar) con un mixtura entre múltiples géneros y hermosas citas cinéfilas con el talento habitual del creador de “Aquarius”.

4- Sentimental Value, del noruego Joachim Trier. Renate Reinsve, Stellan Skarsgård, Inga Ibsdotter Lilleaas y Elle Fanning se lucen como pocos elencos de Cannes 2025 en este drama familiar que narra las diferencias entre un padre (cineasta consagrado) y su hija mayor (prestigiosa actriz de teatro), así como varios otros conflictos trabajados con ductilidad, intensidad y elegancia por el realizador de “The Worst Person in the World”.

5- The Mastermind, de la estadounidense Kelly Reichardt. La directora de “First Cow” incursiona en la película de robos con un film que narra el golpe ideado por un padre de familia (Josh O'Connor) para llevarse varias pinturas de un museo en esta historia ambientada en una pequeña ciudad de Massachusetts en 1972 (pleno conflicto de Vietnam) que luego, como ocurre siempre en el cine de Reichardt, desafía las expectativas y convenciones para apelar a una deriva constante y muy singular.

6- O riso e a faca, del portugués Pedro Pinho. Un ingeniero que trabaja al servicio de una ONG viaja a Guinea-Bissau para un estudio de impacto previo a la construcción de una ruta a gran escala. El director de “La fábrica de nada” expone las contradicciones entre la Europa más progresista y la realidad africana con una mirada muy poco convencional sobre el neocolonialismo y el racismo.

7- Miroirs No. 3, del alemán Christian Petzold. Tras “Undine” y “Cielo rojo / Afire”, Petzold vuelve a trabajar con su musa Paula Beer en una historia que explora cuestiones extremas como la angustia existencial, las enfermedades mentales y la muerte, pero que jamás cae en el melodrama recargado sino que apela a un tono austero y hasta encantador.

8- Ciudad sin sueño, del español Guillermo Galoe. Luego de filmar cortos premiados y de un trabajo social en la zona, Galoe rodó su primer largometraje en Cañada Real, una gigantesca zona sumergida en las afueras de Madrid que está en pleno proceso de destrucción, y las formas de resistencia de una comunidad con muchos gitanos que encuentra allí su tierra y su manera para sobrevivir.

9- Highest 2 Lowest, del estadounidense Spike Lee. Esta muy libre remake de “El cielo y el infierno” (1963), clásico del japonés Akira Kurosawa, es un notable thriller ambientado en el negocio discográfico de Nueva York que además significa el reencuentro entre Lee y Denzel Washington.

10- Magalhâes, del filipino Lav Diaz. El mexicano Gael García Bernal interpreta al militar, explorador y navegante portugués Fernando de Magallanes (quien hizo múltiples expediciones al servicio de la corona española) en el nuevo largometraje del prolífico y brillante director filipino, que regaló varios de los momentos más subyugantes de esta edición.

MC

Los portales de temas generales y las redes sociales suelen embriagarse con imágenes de la alfombra roja pletóricas de estrellas de Hollywood y del cine europeo (y con polémica del estilo de por qué el festival prohibió la desnudez entre quienes se pasean por esa red carpet y las míticas escaleras que llevan hasta la inmensa Sala Lumière), pero Cannes es también el epicentro de las películas más políticas, de las declaraciones más provocadoras que tienen su impacto más allá del mundillo audiovisual. Casi no hay día en que alguna figura (este año han sido Robert De Niro, Pedro Pascal, Spike Lee, Wes Anderson y siguen las firmas) salga con los tapones de punta sobre todo contra el gobierno de Donald Trump, más ahora que el presidente estadounidense pretende imponerle aranceles a las películas que no se filmen en su país.

Cannes abrió con el “Día de Ucrania”, durante el que se proyectaron tres películas sobre el conflicto con Rusia: “Zelensky”, de Yves Jeuland, Lisa Vapné y Ariane Chemin; “Notre Guerre”, de Bernard-Henri Lévy y Marc Roussel; y “2000 Meters to Andriivka”, de Mstyslav Chernov, mientras que la sección paralela Quincena de Cineastas (que surgió al calor del Mayo del '68 y tiene una larga tradición de films políticos) programó “Militantropos”, documental de los ucranianos Simon Mozgovyi, Yelizaveta Smith y Alina Gorlova en el que con imponentes planos fijos se muestran desde los trenes que desplazan a miles de ciudadanos hacia zonas menos conflictivas y, en sentido inverso, a los militares hacia el frente de guerra, gigantescas palas mecánicas que mueven toneladas de escombros tras los bombardeos o cómo la sociedad civil es entrenada para usar armas y sumarse a los combates.

Pero si hay una película que combinó la excelencia artística con una denuncia punzante pero nunca subrayada esa es “Un simple accidente”, nuevo largometraje del iraní Jafar Panahi y uno de los favoritos para ganar la Palma de Oro o alguno de los premios principales. Se trata del primer proyecto legal tras haber estado detenido e impedido de trabajar (lo hizo de forma clandestina) por criticar al régimen de su país hasta que finalmente en abril de 2023 se le levantó la condena y ahora también se le permitió viajar a Cannes.

Con mínimos recursos (buena parte del film transcurre a bordo de una camioneta y la mayoría de los actores son no profesionales), Panahi aborda en “Un simple accidente” los dilemas de unas víctimas cuando reconocen (y luego secuestran) a un represor que los torturó cuando estuvieron en prisión. Una fábula de una potencia y unas implicancias asombrosas en un auténtico descenso a los infiernos de una sociedad rota (como dice uno de los personajes, “cuanto más profundo vayas, más te hundirás”). Es, queda claro, una película muy personal porque el director de “El globo blanco”, “Crimson Gold” y “3 Faces” ha pasado varios años por la cárcel y ha tenido que lidiar varias veces con sus captores, pero también tiene muchos momentos de humor físico y diálogos punzantes (es una gran comedia de enredos) que funcionan a la perfección y que sacan a la historia de la mera denuncia.

Se trata, en definitiva, de una exploración despiadada, sin concesiones, de las miserias, contradicciones y angustias que corroen el alma del Irán contemporáneo, contado por un artista singular, inteligente y talentoso, que desde adentro –habiendo soportado las presiones más horrorosas– sigue indagando, provocando y conmoviendo.

“Cuando pasás ocho horas al día con los ojos vendados, sentado frente a una pared, siendo interrogado por alguien desde atrás todos los días –dijo aquí el también realizador de ”El círculo“, ”Offside“, ”Esto no es una película“ y ”Taxi“– no podés dejar de preguntarte qué tipo de conversación podrías tener con ese hombre”. Y agregó: “De esas circunstancias específicas nace la reflexión: ¿cuál sería tu relación con un ser humano así si lo volvieras a encontrar? Como cineasta, siempre estás influenciado por tu entorno, y cuando te sacan de tu vida y tu sociedad para encerrarte en una prisión, por supuesto que surgen estas reflexiones e ideas. Pero aun así, no era mi intención hacer una película sobre ello. Incluso cuando fui liberado, cada vez que caminaba o pasaba cerca de la prisión, me preguntaba: '¿Qué ha pasado con todas esas personas que estaban conmigo y ahora están del otro lado de este muro? ¿Qué están haciendo? ¿Qué están viviendo ahora que yo estoy fuera?’ Y fue solo poco a poco que todas esas reflexiones se unieron y me dieron la idea de escribir este guion y hacer una película”.

Consultado sobre el tema de la reconciliación, el realizador iraní respondió: “No se trata de guerra y paz. Se trata del ciclo de la violencia. Somos cineastas con conciencia social, y como tales, no creemos en personajes absolutamente buenos o absolutamente malos. Nadie es completamente bueno ni completamente malo. Todos forman parte del sistema, y todos son producto de una estructura que impone sus propias reglas y valores a estas personas. Entonces, el problema va más allá de la reconciliación. Es una cuestión de entender cómo, cuando este sistema colapsa, las personas que han sido bombardeadas con propaganda medieval durante casi medio siglo pueden convivir en paz y expresar sus necesidades y deseos de manera auténtica”.

Recorrido por un mundo en llamas

También en la Competencia Oficial se proyectaron “O Agente Secreto”, thriller psicológico en el que el brasileño Kleber Mendonça Filho ahonda en la connivencia entre militares y empresarios durante la larga dictadura en aquel país con cuestiones ligadas con la memoria y la identidad que llegan hasta hoy; y “Aigles of the Republic”, de Tarik Saleh, que expone la maquinaria estatal de persecución, censura y amenaza del gobierno egipcio a partir de las penurias de una estrella del cine que se ve forzado a protagonizar una hagiografía sobre el presidente de ese país. Por su parte, en la segunda competencia, Un Certain Regard, compite  “Once Upon a Time in Gaza”, de los hermanos Arab y Tarzan Nasser, una ficción ambientada en 2007 en una de las zonas más arrasadas del planeta.

El nazismo –en estos tiempos de negacionismo y auge de las nuevas derechas– también reapareció en varios proyectos, como “Amrum”, de Fatih Akin, ambientado en una isla cuando la derrota de Hitler ya era irreversible; y en “The Disappearance of Josef Mengele”, film del ruso (exiliado) Kirill Serebrennikov sobre el médico que fue clave en la máquina de matar en los campos de concentración y que luego se refugió en Brasil y la Argentina (hay varias escenas rodadas en nuestro país y otras que recrean la Buenos Aires de la década de 1950, tras la caída del peronismo).

El movimiento feminista en Chile fue exaltado en “La Ola”, de Sebastián Lelio (ganador del premio Oscar por “Una mujer fantástica”), mientras que el colonialismo es desde siempre un tema recurrente en Cannes (el pasado de Francia así lo impone) y este año fue abordado desde lo histórico (la notable “Magalhâes”, del filipino Lav Diaz, con Gael García Bernal) y desde la actualidad (la monumental “O riso e a faca”, del portugués Pedro Pinho, que dura casi cuatro horas).

En la recta final del festival llegó “The Six Billion Dollar Man”, film del prestigioso director Eugene Jarecki, que reconstruye la controvertida historia de Julian Assange, un ícono contemporáneo del derecho a la información, cuya reciente liberación ha reavivado el debate global sobre la libertad de prensa. Gracias al acceso privilegiado a las imágenes y archivos de Wikileaks y a pruebas inéditas, este documental se puede ver como un thriller internacional de alta tecnología.

Todavía queda por estrenarse “Yes!”, del siempre contestatario director israelí Nadav Lapid, que está ligado a los ataques ocurridos el 7 de octubre de 2023 y narra la historia de un músico de jazz en crisis al que le encargan componer un nuevo himno nacional. Se comenta en los pasillos del Palais des Festivals de Cannes que fue rechazada por los programadores de la Sección Oficial para finalmente ser seleccionada por la Quincena de Cineastas y –aseguran quienes ya la vieron en funciones previas– podría generar protestas a ambos lados de la grieta palestino-israelí por lo incómoda que resulta para ambos extremos ideológicos.

DB/DTC

Transcurridas las primeras seis jornadas sobre un total de doce y proyectadas once de las 22 películas que disputan la Palma de Oro y el resto de los premios de la Competencia Oficial, puede hacerse una suerte de balance de mitad de festival. Es cierto que en varias de las últimas ediciones, los mejores films aparecieron durante los días finales, pero los organizadores suelen programar muchos títulos fuertes para el primer fin de semana, que es el momento de mayor presencia de medios, compradores y público.

Cannes necesita de los autores y autoras, pero también de las estrellas y en los últimos tiempos ha apostado cada vez más por películas estadounidenses con figuras que garantizan glamour en la alfombra roja o a films de directores de prestigio que ruedan en inglés con intérpretes de renombre.

Si 2024 fue el año de “La sustancia” o “Emilia Pérez” (aunque la Palma de Oro se la terminó llevando “Anora”, de Sean Baker), en los primeros días de Cannes 2025 tuvimos a la escocesa Lynne Ramsay presentando “Die My Love”, transposición de la novela “Matate, amor”, de la argentina Ariana Harwicz, que es poco menos que un unipersonal de Jennifer Lawrence, acompañada por Robert Pattinson, LaKeith Stanfield, Sissy Spacek y Nick Nolte.

Comprada por MUBI (compañía que ahora tiene nada menos que cinco títulos de la Competencia Oficial) por más de US$20.000.000, se trata uno de esos tour de force que tanto gustan en Cannes, en el que una actriz consagrada lo deja absolutamente todo en pantalla, aunque en ese torbellino de insultos, bailes, golpes, desnudos, autolesiones, sexo, alcohol y angustia existencial frente a un embarazo, un posparto y una crianza tortuosa haya algo de ostentación, de exaltación y de regodeo narcisista.

Algo parecido ocurrió con “Eddington”, arriesgado, provocador y desmesurado film de Ari Aster con Joaquin Phoenix, Pedro Pascal y Emma Stone. El director de “El legado del diablo” (2018), “Midsommar: El terror no espera la noche” (2019) y “Beau tiene miedo” (2023) apuesta por un western contemporáneo en la línea de “Sin lugar para los débiles”, de los hermanos Coen, ambientado en un pueblo de New Mexico para meterse con todo y con todos: los efectos devastadores en más de un sentido de la pandemia de COVID (la acción transcurre en 2020), la libre portación de armas, las multimillonarias inversiones de las compañías tecnológicas y el racismo a partir del caso de George Floyd. Es una sátira incómoda sobre los fanatismos en sus más diversas expresiones, ya que es demasiado reaccionaria para la izquierda (Antifa no queda precisamente bien parada) y demasiado cuestionadora para los cultores del MAGA, de QAnon, 4Chan y los Proud Boys. En todo caso, con mucho material para la controversia artística y política que tanto gustan en Cannes.

Cinefilia y placer

Si los franceses suelen filmar cada vez más seguido con estrellas anglosajonas (otra vez: “Emilia Pérez” y “La sustancia”), el estadounidense Richard Linklater hizo el camino opuesto en “Nouvelle Vague”, su homenaje a la nueva ola de finales de los años '50 y, más precisamente, a Jean-Luc Godard. Se trata de una suerte de falso making of hablado íntegramente en francés en el que se van contando día por día (fueron 20 jornada en total) las anécdotas, trastienda, tensiones y hallazgos del rodaje de “Sin aliento”, la emblemática e influyente ópera prima de Godard, considerada clave en el surgimiento de la modernidad cinematográfica.

Guillaume Marbeck está impecable como JLG, mientras que Aubry Dullin interpreta a un joven Jean-Paul Belmondo y Zoey Deutch, a Jean Seberg. El proyecto escapa por completo del tributo solemne y acartonado para convertirse en una película alegre, vital e inspiradora que, con sus imágenes en 35mm y blanco y negro que intentan emular la estética de aquella época en que se tomaban “por asalto”, sin pedir permiso, las calles de París, celebra la audacia, la osadía, lo artesanal, lo autoral, el espíritu lúdico y de aventura que significa hacer cine con más ganas e ingenio que dinero. Un bálsamo frente a tantas historias crueles y tortuosas que se exhiben a diario en Cannes.

Dictadura y cine de género

Otra de las grandes películas que se vieron en la Competencia Oficial es “O Agente Secreto”, película del brasileño Kleber Mendonça Filho con Wagner Moura (“Tropa de élite”, “Narcos”). El director de “Sonidos vecinos” (2012), “Aquarius” (2016), “Bacurau” (2019) y “Retratos fantasmas” (2023) regresó a Cannes con un potente thriller político ambientado en 1977, plena dictadura militar, en su Recife natal.

Moura interpreta a un personaje por demás misterioso y cambiante que huye de San Pablo, pero su vida en Recife, donde se reencuentra con su pequeño hijo en plena explosión del Carnaval, también corre peligro porque Brasil está tomado por grupos de tarea, mercenarios, mano de obra desocupada, militares dados de baja por sus excesos pero que ahora los cometen a puro sadismo en el ámbito privado. Su única ayuda parece ser una red de contraespionaje de la resistencia.

Más que las escenas de acción (que las hay), a Kleber Mendonça Filho le interesan los efectos psicológicos, la dinámica social, las negaciones de muchos y las formas de rebeldía de unos pocos en tiempos tenebrosos en los que el poder estaba en manos de los militares (la dictadura se extendió entre 1964 y 1984 y la gestión del general Ernesto Geisel fue entre 1974 y 1979), pero con el apoyo, la connivencia y el aprovechamiento por parte de distintos sectores políticos y empresarios. 

Mezcla de cine clase B, thriller conspiranoico con estética setentista y mucha cinefilia que va desde referencia concretas a “Tiburón”, de Steven Spielberg, o a directores como John Carpenter y Brian De Palma, “O Agente Secreto” ratifica el excelente momento por el que atraviesa el cine brasileño. En ese sentido, aunque más arriesgada y compleja (dura casi tres horas), el film de Kleber Mendonça Filho tiene varios aspectos en común con la ganadora del Oscar, “Aún estoy aquí”, de Walter Salles. El contraste entre una industria en pleno esplendor por el fuerte apoyo de un gobierno como el de Lula y otra como la argentina, abandonada y prácticamente ausente en esta edición de Cannes, es mayúsculo y, desde nuestra perspectiva, desolador.

DB/MC

Durante los próximos 12 días (desde este martes 13 al sábado 24) los habitantes del Planeta Cine se trasladarán en masa a la Costa Azul francesa, más precisamente al balneario de Cannes, para participar en el principal evento artístico e industrial del año. Es que durante esas casi dos semanas conviven el festival más influyente con el Marché du Film, el mercado más importante de la temporada. Prestigio, glamour y dinero, trípode que sostiene un andamiaje organizativo sin igual para contener a 4.000 periodistas y otros 15.000 acreditados que viajan para hacer negocios. Una bacanal de proyecciones en las mejores salas, reuniones en stands, cócteles en hoteles de lujo y fiestas en playas privadas, discotecas o a bordo de yates que parecen ciudades flotantes.

Si en el Marché se presentan cada año cientos de películas en desarrollo, en rodaje, en postproducción o ya finalizadas, el festival –en cambio– se reduce a unos pocos títulos. Entrar a Cannes no es fácil y la selección de un film puede cambiar la carrera no solo de ese proyecto sino también de su director o sus productores. Sin contar cortometrajes ni clásicos restaurados, en esta 78ª edición se estrenarán 73 largometrajes en la Sección Oficial (21 de ellos en la lucha por la Palma de Oro) y otros 40 en las tres secciones paralelas e independientes: Quincena de Cineastas, Semana de la Crítica y ACID. Al revés que en otras muestras, como Berlín o Toronto, Cannes apuesta por menos películas para que tengan mayor exposición y repercusión.

Incidencia en el año cinematográfico

Cannes siempre fue un festival que marcó tendencias, pero en el último lustro su influencia ha crecido de forma exponencial. Desde que la coreana “Parasite” ganó la Palma de Oro y luego el Oscar a Mejor Película en 2020, el festival francés se consolidó como el evento de referencia.

Veamos, por ejemplo, lo que ocurrió en los dos últimos años: en 2023 la Palma fue para “Anatomía de una caída”, de la local Justine Triet, que terminó consiguiendo cinco nominaciones al Oscar y la estatuilla a Mejor Guion, mientras que otros títulos de esa edición de Cannes también dominaron la discusión cinéfila: desde “Los asesinos de la luna”, de Martin Scorsese; hasta “Zona de interés”, de Jonathan Glazer. En 2024 la incidencia fue aún mayor: “Anora”, de Sean Baker, hizo doblete como “Parasite” (primero la Palma, luego los Oscar más importantes), mientras que “Emilia Pérez”, “La sustancia” y “El aprendiz” también fueron protagonistas de la temporada de premios.

La gran pregunta que todos se hacen en la Croisette, por lo tanto, es cuáles serán las películas con las que Cannes 2025 invadirá el resto del año cinematográfico que se extenderá hasta marzo del año próximo. 

Festival de autores y autoras

En la Competencia Oficial de esta edición habrá, como siempre, mucho cine francés y estadounidense, pero también del resto de Europa. En cambio, la presencia latinoamericana será bastante escasa (el brasileño Kleber Mendonça Filho estrenará “O agente secreto”) y España tendrá dos representantes: “Romería”, de Carla Simón (cierre del tríptico que inició con “Verano 1993” y “Alcarràs”) y “Sirât”, de Oliver Laxe (rodada en los desiertos del norte de Africa).

Este año regresan los hermanos belgas Luc y Jean-Pierre Dardenne (dos veces ganadores de la Palma de Oro) con “Jeunes mères” (ambientada en un refugio para madres adolescentes) y la local Julia Ducournau con “Alpha”, su esperado nuevo film luego de ganar el máximo premio en Cannes 2021 por la provocativa “Titane”. Habrá que ver qué opina el jurado presidido por una estrella local Juliette Binoche.

A Hollywood con amor

El cine estadounidense, ya sea a gran escala o más independiente, tiene siempre un lugar de privilegio en Cannes. En la disputa por la Palma estarán, por ejemplo, los más recientes largometrajes de Wes Anderson (“The Phoenician Scheme”), Kelly Reichardt (“The Mastermind”), Ari Aster (“Eddington”) y Richard Linklater con “Nouvelle Vague”, una historia en francés que transcurre durante el rodaje de “Sin aliento”, de Jean-Luc Godard, película clave para el surgimiento de esa nueva ola a la que refiere el título.

Fuera de Competencia se exhibirán desde “Misión: Imposible - Sentencia final” con Tom Cruise seguramente protagonizando alguna presentación espectacular en medio del estreno mundial, hasta lo nuevo de Spike Lee con Denzel Washington (“Highest 2 Lowest”, inspirada en “El cielo y el infierno”, de Akira Kurosawa). También volverá a Cannes Robert De Niro para recibir una Palma a la carrera en la ceremonia inaugural (luego se proyectará la comedia francesa “Partir un jour”, ópera prima de Amélie Bonnin) y para al día siguiente dar una charla pública sobre su trayectoria.

Cine argentino en crisis

El cine nacional suele tener una importante presencia tanto en la sección oficial como en las muestras paralelas, pero este año contará con una representación muy reducida por la drástica caída en la producción de películas a nivel local por las restrictivas políticas de fomento del INCAA durante la gestión libertaria de Carlos Pirovano. “Drunken Noodles”, de Lucio Castro, se proyectará en ACID, mientras que “Tres”, de Juan Ignacio Ceballos, será parte de la competencia oficial de cortos La Cinef.

Más allá de esos títulos, hay presencia argentina directa o indirecta en varias producciones. Por ejemplo, la muy esperada “Die My Love”, de la escocesa Lynne Ramsay, con Jennifer Lawrence, Robert Pattinson, Nick Nolte y Sissy Spacek, está basada en la novela “Matate amor”, de Ariana Harwicz.

Ucrania, Gaza y las búsquedas políticas

Cannes dedicará buena parte de su primera jornada al “Día de Ucrania”, durante la que se proyectarán tres películas sobre el conflicto con Rusia: “Zelensky”, de Yves Jeuland, Lisa Vapné y Ariane Chemin; “Notre Guerre”, de Bernard-Henri Lévy y Marc Roussel; y “2000 Meters to Andriivka”, de Mstyslav Chernov.

Pero también habrá registros sobre otras regiones del planeta en crisis: desde “Once Upon a Time in Gaza”, de Arab y Tarzan Nasser; hasta “Yes!”, del siempre contestatario director israelí Nadav Lapid, que está ligado a los ataques ocurridos el 7 de octubre de 2023 y narra la historia de un músico de jazz en crisis al que le encargan componer un nuevo himno nacional.

Trump y un golpe de (al) mercado

La decisión del presidente estadounidense Donald Trump de imponer aranceles a las películas extranjeras para así favorecer los rodajes en su propio país alteró lo que prometía ser un Marché du Film con buen clima de negocios.

En las últimas horas, más de 100 organizaciones de cine y televisión de todo el mundo lanzaron un llamamiento a las instituciones de la Unión Europea y a los gobiernos de los diferentes países titulado “Nuestras historias, nuestras voces: una declaración global por la libertad artística, la diversidad cultural y la soberanía cultural”. En Francia, quedó dicho, se admirará como en pocas otras partes a la cultura estadounidense, pero no están dispuestos a bajar la guardia frente a una ofensiva como la lanzada de forma imprevista y brutal por Donald Trump.

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En todo enfrentamiento dialéctico las partes en disputa apelan a argumentos, datos, cifras y hasta ciertos golpes de efecto que mejor les sientan a sus muy disímiles posiciones. Es lo que está ocurriendo desde que a fines de febrero de 2024 el economista Carlos Pirovano asumió la presidencia del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) para imponer un profundo cambio en la legislación del sector, cerrar la mayoría de los programas de fomento, difusión y acción federal, desalojar sedes y reducir la planta laboral de los casi 800 empleados que había (muchos con contratos temporales) a los 261 que actualmente trabajan en los cuatro edificios que quedan abiertos: la sede central de Lima 319, la ENERC (escuela que depende del organismo), el complejo Gaumont y la Cinemateca.

La polémica recrudeció en los últimos días cuando el Espacio Audiovisual Nacional (EAN), que integran cuatro entidades de directores (DAC, PCI, CDC, RDI), tres de productores (CAIC, APIMA, CAPPA), una de distribuidores (Cadicine) y otra de gestión de derechos (Argentores) emitió un duro informe titulado Gestión del INCAA, Año Cero en el que denuncia que “Carlos Pirovano se ha convertido en el único presidente del Incaa en tener el récord histórico de CERO PELÍCULAS ARGENTINAS aprobadas durante su gestión”.

Para entender el aspecto medular del debate hay que explicar el cambio principal que introdujo Pirovano: eliminó el sistema de preclasificación y adelantos de subsidios que permitía a los productores, una vez recibida la declaración “de interés” por parte de un comité integrado por profesionales del sector, salir a buscar socios en el exterior, aportes de los servicios de streaming y tener una mínima certeza financiera (entre los vaivenes de la economía local y la constante degradación de los aportes del Incaa el apoyo oficial era en muchos casos más testimonial que efectivo).

Si el sector cuestionaba hasta 2023 esa idea de “un poco para todos”, ahora directamente rechaza de plano una legislación que exige que el productor haga su proyecto a riesgo (hay solo algunas líneas de crédito con tasa subsidiada) y que, una vez que lo tenga listo, lo presente ante un Comité de Películas Terminadas que evalúa su potencial comercial para eventualmente otorgar algún apoyo.

En ese sentido, Pirovano respondió: “No es cierto que no hubo apoyo a la producción, firmamos muchas declaraciones de interés para films analizados por el Comité de Clasificación de las Películas Terminadas. Lo que no hemos aprobado son declaraciones de interés de preclasificación, ya que ese sistema se abolió por ser ilegal”.

Las cifras del Incaa

Según sus propios números, el Incaa ha pagado entre 2024 y lo que va de 2025 unos $3.200 millones en subsidios pendientes de la gestión anterior (al hacerlo con mucho atraso los ingresos de las productoras se han ido licuando por efectos de la inflación), pero –como sostiene el EAN– no hay proyectos que puedan iniciarse en medio de la incertidumbre del esquema de fomento actual. Solo se están filmando películas y series financiadas por los gigantes del streaming (Netflix, Amazon Prime Video, Disney+, Max) o –como quedó demostrado en la programación del último BAFICI– pequeñas producciones independientes que se concretan al margen de las estructuras del Incaa y de las exigencias de la industria más tradicional.

Si se analiza la ejecución presupuestaria del Incaa con los datos del Sistema de Información Financiera para Empresas Públicas, Fondos Fiduciarios y Entes excluidos del Presupuesto de la Administración Nacional, entre enero y marzo últimos el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales tuvo ingresos tributarios por $11.373 millones y su recaudación total ascendió a $12.069 millones, mientras que los egresos por todo concepto fueron de $4.797 millones, con un “ahorro” de $7.272 millones; el decir, Carlos Pirovano, subejecutó el presupuesto y gastó apenas el 39,7% de los recursos disponibles.

Pirovano asegura que parte de los fondos existentes se usarán para los premios de los concursos en marcha, para mejorar el Festival de Mar del Plata y para el regreso a Buenos Aires del mercado Ventana Sur, que en 2024 se realizó en Montevideo, y hasta confirmó sede y fechas: será en el Palacio Libertad del 1 al 5 de diciembre próximos. Por otra parte, el Incaa perdió hace pocas semanas el manejo del sistema Cine Ar (Cine Ar TV, Cine Ar Play y Cine Ar Estrenos), que pasó a la órbita de la Secretaría de Comunicación y Medios que conduce el vocero presidencial y actual candidato a legislador porteño, Manuel Adorni.

Los concursos de la discordia

Con los subsidios reducidos a su mínima expresión, en los últimos meses el Incaa lanzó o está por lanzar una serie de concursos (Desarrollo de Proyectos, Operas Primas, Documentales Digitales, Segundas Películas, Guion, Largometrajes para Grandes Audiencias), pero como cada uno recibe decenas o centenares de proyectos y los jurados son ad honorem la mayoría todavía no se ha expedido con demoras que superaron las previsiones más agoreras.

Así, mientras el Incaa sigue ingresando los fondos previstos por la Ley de Cine (el grueso proviene del impuesto del 10% a las entradas a las salas y del 25% de la recaudación de la ENACOM) y reduce su gasto operativo, el organismo está muy lejos de cumplir con lo que esa misma ley establece: que por lo menos el 50% de sus ingresos se destine al fomento de la producción. De nada sirve “ahorrar” la mitad de lo que se recauda si no se cumple con la misión principal, esencial, para la que existe un ente autárquico de apoyo a la producción audiovisual como el Incaa.

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El Eternauta, clásico de clásicos de la historieta argentina y mundial creado por Héctor G. Oesterheld, ilustrado por Francisco Solano López y publicado por primera vez en 1957, fue durante décadas el sueño (imposible) de decenas de productores, directores y guionistas de la industria cinematográfica. La historia de Juan Salvo y un grupo de sobrevivientes luchando contra una invasión alienígena en medio de una Buenos Aires devastada por tormentas de cenizas tóxicas que parecen nevadas tenía todos los condimentos propios de la más impactante distopía, de lo apocalíptico, del género tanto bélico como de aventuras y hasta derivaciones políticas a partir de un tema como la resistencia (por entonces el peronismo estaba proscripto) y de un eslogan disruptivo en estos tiempos de individualismo: “Nadie se salva solo”.

Más allá de las siempre complicadas –y a veces conflictivas– cuestiones de derechos, El Eternauta estuvo cerca de ser una película (hasta Lucrecia Martel trabajó durante un buen tiempo en ese proyecto), pero finalmente llegó este miércoles 30 de abril en formato de serie (la primera temporada consta de 6 episodios de algo menos de una hora cada uno) gracias a una compañía que viene desarrollando el proyecto desde hace más de una década (K&S Films, responsable de exitosos films como “Relatos salvajes”, “El clan” y “El Ángel”), al financiamiento y distribución por parte del servicio de streaming más popular y poderoso del planeta (Netflix) y el trabajo de un showrunner, realizador y jefe del equipo de guionistas como Bruno Stagnaro.

De larga experiencia en el universo de las series (“Okupas”, “Un gallo para Esculapio”), Stagnaro fue también una pieza clave en el surgimiento del Nuevo Cine Argentino con ese clásico de 1997 codirigido con Israel Adrián Caetano que es “Pizza, birra, faso”, una película que con mínimos recursos se apropió de Buenos Aires (la escena en el Obelisco ya es icónica) de la misma manera en que ahora –con muchísimo más presupuesto y tecnología de vanguardia– lo hace “El Eternauta” con otros barrios de la ciudad.

“Para mí ese arco temporal y artístico tiene todo el sentido y está mucho más próximo de lo que se podría suponer”, dice Stagnaro en diálogo con elDiarioAR. “La resolución de la escena del Obelisco en aquel momento lo hicimos con back projecting, que ya era una técnica totalmente en desuso, con muy pocas probabilidades de éxito. Dijimos: 'Probémoslo igual”, y funcionó“.

Stagnaro agrega: “La verdad es que no hay mucha diferencia entre aquello y esto, ni en lo material, ni en términos de actitud. Y me parece que ese tipo de situación es algo que me mueve, que me importa. Lo que me interesa rescatar de 'Pizza, birra, faso' es que siempre que se pueda estar en el lugar real y con el espacio físico de la ciudad voy a apostar por eso. El otro día encontré una nota que me hicieron por 'Okupas' en el año 2000 y es muy loco porque en ese momento hablaba de 'El Eternauta' como una posibilidad completamente lejana e improbable en mi vida, pero sí lo definía como algo que había tenido una influencia enorme en lo que me interesaba de filmar”.

Una historia actualizada

Vistos cuatro de los seis episodios de esta primera temporada que Netflix adelantó a la prensa, queda claro que la serie es muy fiel al espíritu de la historieta original (Martín M. Oesterheld, nieto del autor, trabajó como consultor creativo) en cuanto a atmósferas, estéticas, lugares y arcos narrativos (más del primer fascículo que del segundo), pero bastante distinta y distante en otros aspectos. Ya desde los planos iniciales, con tres chicas adolescentes a bordo de un velero en pleno Río de la Plata cuando en el cielo surge una suerte de aurora boreal que mancha de verde la noche seguida de una tormenta y un apagón total de la ciudad, intuimos que estamos en una Buenos Aires contemporánea.

Y eso quedará ratificado en la escena siguiente (un flashback), cuando veamos a Juan Salvo (Ricardo Darín), al Ruso (Claudio Martínez Bel) y a Omar (Ariel Staltari, también coguionista de la serie) varados a bordo de un auto por un piquete y al caos callejero debido a los constantes cortes de luz en medio de una ola de calor. Mientras Juan y el Ruso cantan “No pibe”, de Manal, Omar, que justo ha regresado a Buenos Aires luego de un par de décadas radicado en Michigan, se queja de su (mala) suerte: “Argentina, qué país, me fui con cacerolazos, vuelvo 20 años después y me reciben con cacerolazos”.

Las conexiones entre ese presente y el 2001 no son los únicos cambios de una serie que se toma el tiempo necesario para exponer, desarrollar y profundizar la psicología y la historia de cada uno de los personajes, como por ejemplo la tensa relación entre Juan y su exesposa, Elena (una médica interpretada por Carla Peterson), cuando tienen que salir a buscar a su hija Clara en medio de múltiples amenazas y peligros, las contradicciones del personaje más enigmático, inclasificable, creativo e incómodo del grupo como el de Alfredo “Tano” Favalli (el uruguayo César Troncoso), que está casado con la Ana de Andrea Pietra; o el Lucas de Marcelo Subiotto (“Puan”), un bienintencionado empleado bancario que desde hace 30 años espera un ascenso que nunca se ha concretado.

No conviene adelantar demasiado de la trama (aunque se van adaptando con bastante fidelidad los eventos de la primera parte de la obra de Oesterheld), pero la imponencia de ver Puente Saavedra y la avenida Cabildo completamente “nevadas” o la irrupción de los escarabajos gigantes de los invasores extraterrestres a partir del tercer episodio hacen de “El Eternauta” el espectáculo épico que todo lector de la historieta siempre ha soñado con ver en imágenes en movimiento.

En el excelente soundtrack de los primeros capítulos de la serie se escuchan clásicos como el apuntado “No pibe”, “Salgan al sol”, de Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll; “Cuando pase el temblor”, de Soda Stereo; o “Todo cambia” y “Credo”, ambas en la voz de Mercedes Sosa, pero también canciones más recientes como “El Magnetismo”, de El Mató a un Policía Motorizado (¿Quién te va a cuidar? / En este mundo peligroso tenemos que estar juntos / ¿Quién detendrá a la turba iracunda si no estoy con vos, nena? / Con este magnetismo que sigue bajando, nena). Y precisamente esa convivencia, esa mixtura de épocas, citas, homenajes y referencias, es la que se percibe también en una historia en la que ese grupo de amigos maduros que se reúne todos los viernes por la noche en un sótano a jugar al truco y tomar whisky deberá lidiar con y unirse a otros personajes más jóvenes y con una idiosincrasia muy diferente para enfrentar a un enemigo tan desconocido como poderoso.

Desafíos de una superproducción

elDiarioAR visitó el set principal en los Estudios Ronda en Martínez durante una filmación que se extendió durante 148 jornadas entre junio de 2023 y marzo de 2025 con un equipo fijo de 150 personas que en algunos momentos llegó a 250, mientras que el elenco y los extras alcanzaron a 2.900 personas

Rodada en más de 50 locaciones reales y 30 escenarios creados con la tecnología Virtual Production (misma que se usó, por ejemplo, para la serie “The Mandalorian” del universo “Star Wars” y muchas otras), “El Eternauta” demandó la utilización de 16 cámaras entre las principales, las de segunda unidad, los drones, las de VFX y las de tomas de riesgo; y de hasta 35 vehículos en una sola escena. Para “crear” la nieve tóxica se utilizaron 410 toneladas de sal, cuatro toneladas de celulosa y 600 kilogramos de eco-snow.

Pero, más allá de las imponentes cifras, la clave del éxito artístico fue conservar la tónica local (porteña) de la historia para luego construir una alegoría de alcance universal (desde el 30 de abril estará disponible en los casi 200 países en los que opera Netflix). “Buscamos despegarnos de las fórmulas de la mayoría de las producciones apocalípticas que apelan a grandes elipsis”, apunta Stagnaro. “En El Eternauta, en cambio, la idea del tiempo real formaba parte del ADN, ir viendo todo desde una perspectiva al ras del piso, un evento gigante pero contado desde la hendija de una ventana y cómo estos personajes van adquiriendo la información de lo que pasa, a través de la lucha y el instinto de supervivencia. También buscamos potenciar una idiosincrasia más local porque no solo es una historia de supervivencia sino también una historia de amistad muy argentina. Nunca pensamos específicamente en el impacto internacional. Nos parece que si la historia está bien contada y tiene algo verdadero que transmitir es suficiente como para que repercuta y resuene en todas partes. Buscamos no quedar atrapados solamente en el aspecto físico de la aventura o en la escala de producción, sino tratar de darle un desarrollo humano a lo que sucede y una problemática específica para ese héroe”.

“Las cuestiones políticas –agrega Martín Oesterheld, nieto del autor– van a estar inevitablemente en las conversaciones que desate la serie porque es parte de la historia, no solamente de mi familia sino también de la génesis de El Eternauta, donde el autor mismo está muy imbricado en la historia. De todas maneras, no deja de ser la épica del hombre común –un sobreviviente como siempre le gustaba a mi abuelo–, la historia de una resistencia de un grupo de amigos que tienen como armas la solidaridad, el ingenio, cosas muy locales, muy argentinas. Apostamos a no repetir la misma historia apocalíptica en la tradición anglosajona a partir de los mitos porque ya nos aburren. La estamos contando a nuestra manera, desde un punto austral y respetando la relación ética y honesta que mi abuelo siempre tuvo con la aventura”.

Por su parte, Matías Mosteirín, uno de los máximos responsables de la productora K&S, aseguró que “Bruno dijo que la verdadera escala de este proyecto se va a definir por la dimensión afectiva que hayamos construido entre los personajes. Y eso es algo que fuimos redescubriendo todo el tiempo. Hablamos de sobrevivientes y de resiliencia, también de lealtad en este cuento. Es una historia muy llena de esperanza, pero al mismo tiempo muy desgarradora. Es una tragedia, pero al mismo tiempo es una épica y una aventura que conecta con nuestra idiosincrasia. Siempre tuvimos en claro que, como estrategia, hubiese sido un error que un paquete tecnológico de efectos visuales fuese el vehículo o el medio para hacer posible una historia. Al contrario, lo que siempre intentamos fue plantearnos desafíos sobre la forma de contar esta historia e ir buscando soluciones, apelar a la confianza y a la intuición. No hay solamente recursos y tecnología, que es fantástico, un medio maravilloso, sino la belleza de ir redescubriendo la obra original a partir de lo que va sucediendo y se va poniendo en juego en el proceso creativo. Y eso tiene que ver con lo dramático y no con los efectos. Adaptar 'El Eternauta' fue desde siempre un sueño de nuestra comunidad artística y cinematográfica, nosotros asumimos en 2005 el desafío de intentarlo y después de muchos años de búsquedas y frustraciones recién cuando en 2018 Netflix nos propone convertirlo en una serie vemos la oportunidad de resolver uno de los grandes desafíos creativos que habíamos tenido hasta ese momento. Es una obra con una gran premisa y una consigna muy profunda y muy impactante, pero muy difícil de adaptar a una estructura de tres actos justamente por su naturaleza episódica. Y de pronto la posibilidad de volver a un formato episódico, ofrecían muchas respuestas que hasta ese momento no habíamos encontrado. Por otro lado, podría hablar de la capacidad económica, tecnológica, de ambición, de masividad, una cantidad de cosas que evidentemente ofrecía Netflix. 'El Eternauta' deja una capacidad instalada muy importante luego de este proyecto. Cuando nosotros comenzamos a hacer esta serie sabíamos que lo íbamos a lograr, pero no sabíamos cómo. Con Bruno y con todo el equipo desplegamos un abanico de recursos y de herramientas, como Virtual Production o construcción de decorados. Tuvimos que probar y comprobar, afianzar aquello que funcionaba y descartar lo que no convencía. Fuimos repensando entonces de qué manera usar las cosas que mejor resultado ofrecían. La creación de escenarios virtuales que se utilizan no solamente en el set, sino que son recursos visuales que se van a usar después en postproducción, fue el fruto de un equipo que lleva trabajando varios años. El escaneo de la ciudad, por ejemplo, se hizo durante la pandemia. La virtualidad digital está muy bien, pero siempre preferimos lo material porque nos conecta con otras personas. Nos ha pasado con la gente de ferrocarriles, con el Ejército, con los vecinos de cada lugar en lugar que filmamos, que se conectan con nuestra historia y emociones”.

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La oferta es amplia (641 funciones de 298 cortos y largometrajes provenientes de 44 países), se suma un día de proyecciones (este año va del 1º al 13 de abril), hay una nueva sede (con el Teatro Alvear se llega a 13 salas en 7 complejos) y las entradas tienen precios más que accesibles (3.000 pesos y 2.000 para estudiantes y jubilados). La 26ª edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente comenzará dentro de una semana con la proyección de “(upa!) Una pandemia argentina - Lado A+B”, tercera entrega de la saga codirigida por Camila Toker, Tamae Garateguy y Santiago Giralt que se inició en 2007, pero uno de los momentos clave para luego llegar a disfrutar del festival en toda su dimensión se producirá mucho antes, más precisamente desde este miércoles 26, a las 10 de la mañana, cuando comience la venta online de tickets en https://bafici.org

Por eso, como para ir armando con tiempo la grilla de la maratón cinéfila, siempre es bueno contar con alguna guía que contemple desde películas de directores consagrados que fueron premiadas en otros festivales hasta óperas primas de nuevos talentos, pasando por rescates de clásicos en copias restauradas o films vinculados, por ejemplo, al universo del rock.

Grandes Maestros

Suelen ser las funciones que más rápidamente se agotan. Nadie quiere perderse los más recientes trabajos de autores de renombre como el chino Jia Zhang-ke (“Caught by the Tides”, sobre los profundos cambios socioeconómicos en el gigante asiático durante el período 2002-2022); el rumano Radu Jude (“Kontinental ’25”, sátira rodada con un iPhone que cuestiona desde el racismo estructural hasta la especulación inmobiliaria); el canadiense Denis Côté (“Paul”, retrato de un joven que lucha contra la depresión, la ansiedad, la soledad y la obesidad con estrategias decididamente poco convencionales); el español Albert Serra (“Tardes de soledad”, portentoso ensayo visual sobre un tema controvertido como la tauromaquia desde el punto de vista de un torero en ascenso); y el coreano Hong Sangsoo (“What Does That Nature Say to You”, sobre la relación que se establece entre un joven poeta y la familia de su novia).

Óperas primas

Una de las constantes en los 26 años del BAFICI ha sido descubrir nuevos realizadores. Si bien existe una sección dedicada exclusivamente a primeros largometrajes con 7 títulos (entre ellos “Gazer”, del estadounidense Ryan J. Sloan, film noir muy artesanal sobre las desventuras de una joven madre que sufre una enfermedad cerebral degenerativa), también hay varios otros repartidos en la Competencia Internacional (“Vingt dieux”, de la francesa Louise Courvoisier; sobre un muchacho de 18 años de un pueblo rural que tras la repentina muerte de su padre debe ocuparse de su hermana menor de 7 años y encontrar la manera de generar ingresos produciendo quesos; “Bajo las banderas, el sol”, documental del paraguayo Juanjo Pereira premiado en la reciente Berlinale sobre la omnipresente figura del dictador Alfredo Stroessner durante 35 años; y “Cactus Pears, del indio Rohan Parashuram Kanawade, sobre una sensible historia de amor gay en el conservador contexto de una comunidad campesina).

Por su parte, la competencia Vanguardia y Género también es rica en óperas primas como “Invention”, film de la estadounidense Courtney Stephens que le valió a Callie Hernandez el premio de actuación en el Festival de Locarno con las penurias de una treintañera que debe lidiar con el legado (las patentes) de un padre inventor cuya vida estuvo marcada por las controversias; y “La guitarra flamenca de Yerai Cortés”, de Antón Álvarez, más conocido como C. Tangana, sobre un joven músico flamenco que concibe un disco que reconstruye su historia y la de su familia.

Cine argentino

Pese a la profunda crisis que afecta al sector, el cine argentino más independiente presentará en el BAFICI 116 películas, de las cuales 61 son largometrajes y 55 cortos y mediometrajes. Habrá que prestar atención a muchos estrenos mundiales, pero la que ya viene generando interés desde su lanzamiento en el reciente Festival de Sundance es “La virgen de la tosquera”, impactante descripción del universo adolescente en tiempos de crisis dirigida por Laura Casabé con guion de Benjamín Naishtat y a partir de dos cuentos de Mariana Enriquez.

Cine y música

Entre las 9 películas de la sección Música hay propuestas tan diversas como “Pavements”, film de Alex Ross Perry que se acerca con muy diversos elementos documentales y ficcionales a la carrera de la mítica banda indie Pavement cuando en 2020 se reúne tras más de una década inactiva, se prepara un musical sobre sus canciones y se monta una exhibición en un Museo; y “Los años salvajes”, melancólica tragicomedia del chileno Andrés Nazarala sobre Ricky Palace (el gran Daniel Antivilo), un rockero sexagenario otrora popular y hoy en plena decadencia, y el fin de la movida más bohemia en la ciudad Valparaíso.

Más allá de la mencionada sección, hay otra llamada Britannia Lado B: We Will Rock You que entre sus 9 propuestas tiene dos documentales de Julien Temple sobre el festival más importante del mundo (“Glastonbury”) y sobre la banda Dr. Feelgood (“Oil City Confidential”); “Gorillaz: Reject False Icons”, sobre uno de los proyectos musicales de Damon Albarn; “Here to Be Heard: The Story of The Slits”, sobre la banda punk femenina; “Poly Styrene: I Am a Cliché”, sobre ese ícono punk y líder de X-Ray Spex; “Supersonic”, film de Mat Withecross sobre Oasis; “Teenage Superstars”, sobre la escena musical independiente de Escocia en los años '80 y '90 con bandas icónicas como The Jesus and Mary Chain y Teenage Fanclub; “The Beat Is the Law - Fanfare for the Common People”, sobre la banda Pulp que lidera Jarvis Cocker; y “Westwood: Punk, Icon, Activist”, sobre Vivienne Westwood, quien pasó de joven activista punk en la década de 1970 a dueña de un imperio de moda.

Retrospectiva Jacques Rozier

Jacques Rozier murió en junio de 2023, a los 96 años, siendo un desconocido para la gran mayoría y objeto de veneración por parte de la cinefilia más radical. Junto a Jean Eustache, quien fue reivindicado tiempo antes, Rozier quedó como uno de los cineastas “malditos” surgidos en tiempos de la Nouvelle Vague. Recién en septiembre del año pasado se reestrenaron en salas francesas con copias restauradas cuatro de sus largometrajes, “Adieu Philippine” (1962), su obra más emblemática rodada en 1960 y estrenada en Cannes dos años después; “Du côté d’Orouët” (1971); “Les Naufragés de l'île de la Tortue” (1976), con Pierre Richard; y “Maine Ocean” (1986).

Estas cuatro películas y “Fifi Martingale” (2001), que casi no se vio en salas después de su estreno en la Mostra de Venecia, se presentarán en el BAFICI junto a cortos como “Blue Jeans” (1958), la historia de dos jóvenes de juerga en Cannes que constituye una pieza insoslayable en la historia de la Nouvelle Vague; y “Le Parti des choses: Bardot et Godard” (1964), uno de los dos trabajos que Rozier hizo sobre la figura de Brigitte Bardot.

Cineasta muy influyente en las carreras de, por ejemplo, Justine Triet o Antonin Peretjatko (protagonista de otros de los valiosos focos de esta edición), Rozier tuvo una producción muy limitada: no solo “Fifi Martingale” casi no tuvo distribución sino que en 2007 dejó un largometraje inconcluso como “Le Perroquet parisien”. Celebrado y de alguna manera apadrinado por Jean-Luc Godard, Rozier comenzó con un cine libre, lúdico, juvenil y veraniego con algo del Eric Rohmer más descontracturado, pero luego fue mutando hacia obras más melancólicas, oscuras, pesimistas y angustiantes. Lo concreto es que el BAFICI permitirá la oportunidad única de (re)descubrir buena parte de su filmografía en impecables copias restauradas.

DB/MG

Mondongo es un colectivo artístico (primero como trío, luego como dúo) que se ha convertido en un fenómeno de masas y de ventas. Mariano Llinás es uno de los directores más creativos y prolíficos del cine independiente argentino. Lo cierto es que los “mondongos” Manuel Mendanha y Juliana Laffitte (Agustina Picasso se radicó en Estados Unidos en 2008 y abandonó el grupo), y Llinás y su socio en la productora El Pampero Cine, Agustín Mendilaharzu, cultivaron durante más de 20 años una intensa amistad y colaboraron en múltiples proyectos de ambas partes. Un encargo de Arthaus en 2021 al director de “Historias extraordinarias” y “La flor” para que registrara el proceso creativo de Mondongo pareció la excusa ideal para hacer pública esa relación, pero ocurrió exactamente lo contrario: el realizador y los protagonistas del retrato se pelearon y esa enemistad se convirtió en parte esencial de las películas.

Y hablamos de películas en plural porque aquel (fallido) encargo original derivó en lo que ahora se conoce como “Tríptico Mondongo”, tres largometrajes muy diversos entre sí en cuanto a registros, formas y tonos, pero que obviamente se complementan y potencian a la hora de abordar la contradictoria relación con el director, con el mundo del arte, con la materia de sus obras y con el dinero.

“El equilibrista” (73 minutos), “Retrato de Mondongo” (124 minutos) y “Kunst der Farbe” (90 minutos), se podrán ver en Arthaus Central (Bartolomé Mitre 434) desde este 21 de marzo. Estarán los viernes a las 20 y los sábados y domingos a las 19, durante lo que resta de marzo, abril y mayo, con entradas a $5.000 y $3.500 para estudiantes y jubilados (se sacan por Alternativa Teatral).

Que el “Tríptico Mondongo” se proyecte en Arthaus tiene toda la lógica: allí se desarrolla hasta el 6 de abril una muestra sobre el dúo artístico y su dueño, el coleccionista Andrés Buhar, no solo comisionó aquel film a Llinás que devino en trilogía sino que a fines de 2024 adquirió la instalación “Argentina (paisajes)” en US$1.270.000, convirtiéndose así en la obra más cara de la historia del arte argentino.

elDiarioAR dialogó con Llinás sobre el largo, tortuoso y cambiante proceso que llevó de las primeras imágenes caseras filmadas cuando él y los Mondongo eran unos jóvenes amigos hasta la ficción que asoma en la tercera y última entrega, “Kunst der Farbe”.

–Se nota en las películas que hay (¿había?) una muy intensa relación de amistad con los integrantes de Mondongo desde muy jóvenes ¿Desde cuándo manejabas la idea de hacer algo juntos y cómo fue mutando hasta llegar al encargo de Arthaus?

–Con Manuel y Juliana nos conocemos desde hace muchos años. Manuel trabajaba en el MALBA cuando nosotros comenzamos a trabajar también allí y fue uno de quienes insistieron de manera más intensa en que fuera en ese cine que se estrenara “Balnearios”, el primero de mis films que también fue el primero en proyectarse en el MALBA como un estreno. A partir de eso, se dio una amistad muy intensa que se acrecentó cuando Agustina Picasso, que también era una “Mondongo”, dejó el grupo. En esos años ellos experimentaron un crecimiento formidable en términos mediáticos y ello redundó en que se hicieran bastante conocidos entre el público y al mismo tiempo que generaran cierta irritación en el medio artístico, fundamentalmente entre cierta parte de sus colegas. Agustín y yo vivimos de muy cerca todo ese proceso, y durante años íbamos a ese mismo taller que aparece en la película y pasábamos largas noches hablando de esas cuestiones. Para mí, que desde siempre estoy obsesionado con las cuestiones que podríamos llamar de “ética artística” (cómo un artista lleva su carrera y su vida en relación, fundamentalmente, con el mercado y el dinero), estar cerca de ellos era una experiencia fascinante: un grupo al que admiraba mucho y que experimentaba un ascenso meteórico, con las evidentes tentaciones que eso conlleva, era un tema realmente apasionante si uno tiene la suerte de verlo de cerca. Esos encuentros eran realmente muy intensos, casi peligrosos, y hubo un momento en el que empezamos a filmarlos. También hay que decir que en aquella época con Agustín registrábamos casi todo, pero había en esas filmaciones algo que se parecía a una promesa. También hay que decir que entre ellos y nosotros eran habituales las colaboraciones: hicieron los afiches de “Historias extraordinarias” (más tarde también el de “Clementina”) y organizaron una muestra de mi largo film mural sobre el Río Paraná en la galería Ruth Benzacar (luego también mostrarían en la galería de Mondongo mi otro film sobre el Transiberiano). Por mi parte, escribí varias veces textos para prólogos de ellos, en general poemas que aparecían antes o en el medio de los estudios críticos. Agustín, por su parte, se dedicó desde siempre a filmar las obras de ellos. De modo que era una relación de muchísima confianza. Hay que agregar que al mismo tiempo ellos tenían una profunda vida social de la cual nosotros no participábamos y no es exagerado decir que ambos mundos nos mirábamos con desconfianza. Pero lo cierto es que esa relación se mantuvo de manera casi intacta durante más de 20 años. Agustín y yo íbamos, ellos pedían comida y abundante vino blanco, discutíamos un rato de cuestiones de ética y dinero hasta que en un momento Juliana ponía música, empezaban las sesiones de karaoke y todo terminaba en un amistoso desborde. Esas noches se repitieron durante años. Cuando llega la propuesta de Arthaus de hacer un film sobre ellos (y yo creo que desde el comienzo estaba claro que mi cercanía con el grupo debía ser un elemento integrante de la película) desde un primer momento pensé que ese encargo que me proponían era un trabajo que Agustín y yo estábamos haciendo desde hacía años, sin proponérnoslo, y que era el momento de darle una forma. En ese momento, yo creo que ninguno de nosotros imaginaba que ese encargo implicaría también el final de una amistad tan intensa, pero acaso retrospectivamente y para un observador externo, pueda resultar evidente. Hay cosas con las que no es posible meterse sin que se rompan.

–¿Cómo fue que terminó en trilogía? ¿Siempre fue la idea o los hechos precipitaron esa forma?

–Podríamos decir que lentamente fue apareciendo como una necesidad. Por un lado, el proceso del “retrato” se volvió tan tortuoso que de algún modo desvirtuaba el encargo que Arthaus nos había hecho. Después de todo, ellos querían hacer un film sobre el “Baptisterio de los colores”, proyecto de Mondongo inspirado en el tratado “Arte del color”, de Johannes Itten, y yo les estaba devolviendo una suerte de biografía personal. Entonces imaginamos la posibilidad de hacer ese film aparte, casi para “cumplir” con el encargo. La primera parte del tríptico está signado por ese origen y sólo se integró como obra cuando empezó a incluir el largo poema del cierre que finalmente hace de él algo que deja de estar signado por la idea del “encargo” y lo vuelve algo que pueda pensar como propio. En cuanto al film número tres, “Kunst der farbe”, desde un comienzo estaba pensado como un juego, con la idea del desafío, pero fue tomando una autonomía tal que no encajaba dentro de los otros solo como una sección. Cuando la relación entre el grupo y yo se cortó definitivamente, eso finalmente ordenó esa película: es en la ficción una especie de “venganza”, aquello que yo hago una vez que ellos se han convertido en mis enemigos. El film vuelve juego algo que en la vida real por momentos se pareció bastante a una tragedia.

–Resulta particularmente intensa y desgarradora la segunda película, creo que es donde más te expusiste a nivel íntimo en toda tu carrera. ¿Cómo lo ves hoy?

–Simplemente hubo un momento en que comprendí que un film así (sobre mis amigos, sobre artistas amigos, sobre artistas amigos que desde muchos lugares son acusados de frivolidad) corría el riesgo de volverse una tontería o un objeto abyecto si quienes lo hacíamos no nos atrevíamos a un máximo nivel de exposición. Cualquier film que no fuera “peligroso” hubiera resultado una cosa infame: un cineasta legitimado hablando bien de sus amigos, artistas legitimados. Una inmundicia. En ese sentido, la creciente hostilidad entre nosotros que el film muestra es también una creencia en los poderes del cine: la película había comprendido que nosotros no éramos más amigos aun antes de que nosotros lo comprendiéramos. Cuando empezamos a ver y a editar esas imágenes había en ellas tanto dolor y tanta decepción, tanta confianza perdida y tanta distancia en los intereses de cada uno, que no quedaba a mi criterio otro camino más que obedecer a esa tristeza y construir el film alrededor de eso.

–El dueño de Arthaus pagó una cifra récord por una instalación de Mondongo. En esta nota y en varios momento de las películas decís que muchas veces hablaban del tema del dinero ¿Qué opinión te merece estos hechos?

–Como dije antes, las cuestiones del dinero y el mercado eran la materia sobre la que hablábamos obsesivamente, todo el tiempo, en la época en que éramos amigos. Yo creía incluso que nuestra amistad estaba de algún modo sostenida en eso. Ahora que esa amistad no existe sería desleal con ellos continuar opinando sobre cosas que durante mucho tiempo fueron nuestras. No creo que corresponda que lo haga. Solo puedo decir que mi admiración por la obra de ellos sigue intacta y que me parece bien que ganen mucho dinero, al igual que todo artista talentoso y trabajador que se lo merece.

–Se dice que se puede hacer muy buen arte desde el amor y la admiración pero también desde el odio y resentimiento. Aquí, de alguna manera, hubo un poco de todo (y junto). De hecho, lo explicitás cuando citás a John Wayne en los westerns de Howard Hawks...

–No creo que haya habido ni odio ni resentimiento en ninguno de los films. Más bien lo que creo que se ve es tristeza por una amistad perdida. Acaso la tercera parte se permita alguna forma de catarsis, pero aun así está muy lejos del odio. Yo pienso en ese tercer film como una obra signada por la alegría de recuperar la libertad. El proceso de los dos primeros films fue extremadamente tortuoso, largo, lleno de sufrimientos personales y, desde luego, ruinoso económicamente para nosotros. Una vez atravesado ese mal trago, la tercera película aparece como liberada de esa angustia y entregada a las cosas que desde siempre nos hacen felices: la ficción, el juego cinematográfico, los viajes por las rutas de la provincia, la complicidad con las actrices, la sonrisa dulce de María Villar y la mirada de Pilar Gamboa, que, una vez más, justifican por sí solas la existencia del cinematógrafo.

DB/DTC

A principios del 2000, con tan solo 27 años, Albertina Carri presentó su ópera prima “No quiero volver a casa” en el Festival de Rotterdam. Pasó un cuarto de siglo desde el lanzamiento de aquel modesto film que pudo terminar con la ayuda de colegas como Martín Rejtman y la siempre audaz, radical, combativa y provocadora cineasta está a pocas horas de volver a la prestigiosa muestra de los Países Bajos con “¡Caigan las rosas blancas!”, película que a principios de marzo se estrenará en el MALBA y varios Espacios INCAA de todo el país.

“¡Caigan las rosas blancas!” puede verse como una continuación o secuela no reconocida de su trabajo inmediatamente previo, “Las hijas del fuego”, porque nos reencontramos con varias actrices interpretando a los mismos personajes y vuelve también parte del equipo técnico, pero es también una película que va “en contra” de la anterior. Si en aquel film de 2018 había un viaje hacia el sur y la idea de probar con el porno amateur, aquí la road movie abandona la gélida Patagonia para incursionar en el caluroso norte mesopotámico con la mira puesta en Brasil. Y “¡Caigan las rosas blancas!” es una road movie femenina (con algo de “Thelma & Louise” y “Mulholland Drive: El camino de los sueños”), siempre lúdica y experimental, que apuesta cada vez más por la deriva y la fantasía.

Este film mutante, fascinante y desconcertante a la vez, cuya duración alcanza los 123 minutos, comienza con una propuesta de cine dentro del cine con Violeta (Carolina Alamino) huyendo en medio de una profunda crisis creativa del estudio donde está dirigiendo una película porno más mainstream, industrial y con aires de musical a puro artificio (vemos a las actrices colgadas del techo con arneses en medio de una escenografía recargada).

A bordo de una destartalada camioneta, Violeta y sus compañeras de aventuras (Rocío Zuviría, Maru Marcet y Mijal Katzowickz) escaparán de la gran ciudad rumbo a rutas desoladas, pueblos fantasmas, selvas llenas de peligros, encuentros fortuitos (Laura Paredes y Valeria Correa tendrán una aparición especial) y situaciones cada vez más oníricas y surreales. Una fuga hacia adelante en busca de libertad (creativa, política, sexual) que las hará cambiar no solo de destinos sino también de prioridades en sus vidas.

Con la excusa de la première mundial de “¡Caigan las rosas blancas!” en la sección oficial Big Screen Competition, que será este domingo 2 de febrero, a las 19 hora europea, en la sala 4 del complejo Pathé, la directora de “Los rubios” (2003), “Géminis” (2005), “La rabia” (2008) y “Cuatreros” (2016) dialogó con elDiarioAR sobre su filmografía y el estado de las cosas en el país y en el cine nacional .

–¿Con qué sensaciones llegás al estreno de “¡Caigan las rosas blancas!” en un festival tan prestigioso como el de Rotterdam y en un contexto en el cual el cine argentino en general y films tuyos como “Las hijas del fuego” en particular son vistos como una suerte de enemigo público número uno por parte del gobierno y sus voceros en redes sociales?

–Por un lado, me da una alegría inmensa, porque es una película muy ambiciosa, un verdadero OVNI cinematográfico, y entonces como tal me siento agradecida de que la hayan programado y en una de las secciones principales. Por otro, estoy fascinada con la idea de volver a Rotterdam, porque allí se proyectó mi ópera prima, “No quiero volver a casa”, hace ya 25 años. Luego exhibieron otras películas mías, pero yo no volví a viajar. La terminamos a principios de 2024, justo cuando se produjo el momento de quiebre, de cambio de paradigma absoluto en el cine y en el país. Estuvimos dos años haciéndola porque fue muy compleja y esforzada en términos de producción. Un tipo de cine que hoy es impensable hacer en Argentina y que entonces quedó casi como un último aliento. Por otra parte, todas mis películas se hicieron en momentos de crisis; o sea, por distintas razones siempre fue problemático financiarlas incluso con algún grado de apoyo estatal. Hay que desarticular esa fantasía de que los artistas vivíamos relajados y con holgura. Yo jamás sentí una contención por parte de la industria. Haría sí una diferenciación entre la dificultad de entonces y la hostilidad, el encono actual porque una cosa es que el contexto económico argentino nunca sea del todo favorable y otra muy distinta es lo que pasa ahora. No comparo ni minimizo, simplemente respondo a esa especie de idealización de que antes estaba todo bien.

–De hecho, vos hiciste “Los rubios” en plena explosión de 2001 y 2002 por lo que atravesaste diferentes crisis casi desde el inicio de tu carrera.

–Claro, están planteando como si nosotros hubiésemos vivido en un estado de bienestar súper subsidiado por el Estado y no es real, nunca se hizo cine en este país de esa manera, siempre fue difícil para una industria que estuvo luchándola. Ahora entramos en una nueva fase que apunta a la disolución total de cualquier proyecto de cine autoral, directamente sos un enemigo público si pensás en esos términos. Ni que hablar de un tipo de cine filosófico, existencial o radical como el mío, que no tenga que ver con la infocracia, con el algoritmo, con el mercado, con las métricas, con cuántos views, cuántos minutos y segundos... O sea, ahora se plantea un tipo de cine que nada tiene que ver con el patrimonio cultural ni con la potencia simbólica que tuvieron nuestras películas. A mí me interesó mucho el momento en el que Carlos Pirovano dijo que mi generación fue la que arruinó al cine argentino. Quería hacer una remera con eso directamente (se ríe). Me siento muy orgullosa de ser parte de esa generación.

–Laura Casabé estrenó hace pocos días “La virgen de la tosquera” en Sundance, vos ahora vas a Rotterdam y en breve Iván Fund compite en Berlín con “El mensaje”. Parece como una suerte de cierre, de despedida del sistema anterior...

–Sí, por lo menos de esta forma de pensar al cine argentino. Si bien siempre tengo proyectos en desarrollo, como justo estaba terminando una película no estaba por volver a filmar, así que 2024 de alguna manera fue un año para replegarse y repensar cuál puede ser el modo de hacer cine nacional ahora. Todavía no lo sé.

–Algunos colegas tuyos dicen que, así como el Nuevo Cine Argentino surgió en un contexto artístico, industrial y económico muy malo, ahora podría ocurrir algo similar. ¿Sos de las que creen que de las crisis surgen oportunidades o es un mero eslogan?

–Yo creo que sí, que en todos los momentos de crisis y en todas las disciplinas artísticas surgen movimientos y cambios. Va a llevar un tiempo, no sé cuándo, pero va a pasar. Para las generaciones jóvenes, para los que están empezando, esta es su primera crisis política de adultos y en ese sentido es muy diferente para nosotros, que vivimos las hiperinflaciones, los '90, el estallido del 2001... Los pibes ahora se tienen que enfrentar a un mundo para el que nadie los preparó. Hay que ver qué sucede en medio de esta crisis y de este caos, pero yo me pongo en manos de esa nueva generación. Nosotros ya lo hicimos, lo inventamos, lo reinventamos y vamos a ver cómo seguimos, pero estamos en otro estadío. Supongo que si dentro de cinco años no logré filmar nada, agarraré una cámara y haré como en las primeras épocas, pediré plata prestada a los amigos como en mis primeras películas, pero en principio no me estoy volviendo loca por salir a hacer eso.

–¿Y cómo vivís el estreno de una película hoy, desde una perspectiva más íntima y personal, pero también desde tu lugar de artista ligada a un cine combativo, de disidencia, de cuestionamiento, en medio de esta batalla cultural tan disparatada y frenética como la que están planteando desde el gobierno?

–Creo que hay algo muy frenético de lo que no hay que hacerse cargo porque me parece que hay una provocación detrás de otra. Sí creo que hay que estar muy atenta a todos los discursos de odio, porque eso genera un cambio de sentido, un cambio en el lenguaje, de formas, como que están habilitando cosas que hasta hace poco tiempo nos parecían que era imposible volver. Pero no me parece que haya que estar en el minuto a minuto, en la respuesta inmediata, porque es muy nocivo y genera un modo de desconcentración absoluta, que impide pensar en lo que realmente hay que pensar, cómo abordar esta derrota en términos de representación, cómo armarse para que eso que ahora está siendo el nuevo sentido común deje de serlo. Y me parece que no funciona con esta especie de bombardeo permanente. Hay una provocación constante en redes sociales, pero también un ataque concreto a la memoria, a la salud pública. Hay que elegir las batallas que tiene sentido dar, las que verdaderamente importan y en los tiempos en que realmente nos sirven. Por un lado, siento una gran alegría de poder estrenar, de tener justo un texto audiovisual para salir a decir algo y que no sean solo palabras; por otro, también me asusta porque se da en un contexto muy hostil.

–¿Cómo viviste el ataque mediático y en redes contra “Las hijas del fuego” por parte de los libertarios?

–Nosotras estábamos en nuestras casas terminando “¡Caigan las rosas blancas!” y de repente me empezaron a llegar cientos de imágenes por WhatsApp sobre mi película con un montón de fake news. Una película que ni siquiera había sido financiada por el INCAA, pero la tomaban como ejemplo de que habían dado plata pública para hacer porno. En principio pensé que no había que contestar a cada mentira, pero de pronto iba subiendo de temperatura, cada vez me llegaban más mensajes, cosas cada vez más horribles, llenas de barbaridades y entonces decidí que sí había que salir a responder. Soy una persona con una postura política pública bastante clara incluso desde mis películas: no soy y nunca fui peronista, soy una persona de esa izquierda a la que dicen que hay que salir a perseguir. Hago cine desde esa impronta, desde ese imaginario y con esa convicción.

–“¡Caigan las rosas blancas!” marca una continuidad en cuanto al universo y a mantener buena parte del elenco, pero también cierto corte y distanciamiento respecto de “Las hijas del fuego” ¿Cómo fue el proceso?

–Empezó como un juego. Las chicas me propusieron hacer “Las hijas del fuego 2”; o sea, literalmente una secuela, pero yo me negué de manera rotunda diciendo que las segundas partes son malas, que no me interesaba volver a hacer una porno, que esa investigación se había terminado con aquella película. Luego de cierta insistencia empezamos a pensar en “¡Caigan las rosas blancas!”. A muchas de las actrices las conocí al hacer la primera película, luego de haber buscado en un casting, pero tras esa experiencia formamos algo que podríamos llamar un grupo de pensamiento. Para “Las hijas del fuego” no había referencias y esa complejidad obligó a muchas conversaciones sobre cómo hacerla. Todas queríamos volver a trabajar juntas y pensamos en hacer otra road movie, pero en este caso yendo hacia el norte, hacia la mesopotamia y luego hacia Brasil. Si la anterior conversaba con el género pornográfico, queríamos ahora potenciar otras zonas ya trabajadas de forma tangencial como el viaje, la aventura, la road movie y sobre todo la fantasía.

–El adjetivo que más usaste para definir esta película inclasificable es “mutante”...

–Me gustaba la idea de trabajar y subvertir los géneros cinematográficos, cambiar el territorio y dejar que aflorara la subjetividad de este grupo. Empieza siendo un ejercicio de cine dentro del cine, con el rodaje de una película, con esa neurosis de una directora, las preguntas que se hace respecto de qué es un relato y en determinado momento la vida la toma, sale del cine, que queda un poco como de otra época, olvidado, y se sumerge en el viaje.

–La película empieza con un rodaje bastante ambicioso en un estudio y con las actrices colgadas del techo y en determinado momento del viaje la protagonista consigue de forma fortuita una cámara de Súper 8 con la que empieza a filmar algo mucho más emotivo, visceral, íntimo y esencial.

–Sí, y en esa artesanía es donde finalmente aparece la magia. Hay un juego con la tecnología, ellas van perdiendo los celulares, las baterías, los GPS, todo lo digital que necesita energía. Se van quedando sin herramientas y tienen que encontrar otras formas. Tienen también que subvertir sus propios prejuicios. Es una película esencialmente lúdica, con sus digresiones en el humor, sus derivas, los cambios en las motivaciones, deseos y objetivos de las protagonistas.

–Tu cine se puede dividir en dos grandes zonas: una más ensayística y documental y otra más de ficción y fantasías. ¿Cómo conviven las miradas políticas que hay en ambas?

–Hay cineastas que admiro mucho que tienen un formato de trabajo, una cierta idea y van profundizando película tras película en su estilo. En ese sentido, yo soy como decíamos antes muy mutante. Me obsesiono con algo y me toma por completo, voy hasta el fondo, profundizo todo lo posible y en determinado momento me empiezo a sentir ahogada y necesito cambiar. Después de “Los rubios” me pidieron que me quede ahí para siempre, pero para mi es parte del pasado. No me imagino una vida más miserable que quedarse encasillada a algo que alguna vez funcionó. Luego de “Las hijas del fuego” me llamaron para hacer porno de distintas maneras, pero para mi ya era una etapa cumplida. El gesto ya estaba hecho. Creo que todas mis películas sí tienen en común una impronta política, una preocupación por una intervención en lo social. Y en ese sentido la repetición no funciona porque la realidad va mutando.

–“Los rubios” fue una película importante en su tiempo, en el surgimiento del Nuevo Cine Argentino, pero por alguna razón pasó a ser un objeto de estudio de la Academia, fue retomada por las nuevas generaciones ¿Por qué crees que sigue dando pie a nuevas lecturas y los jóvenes se la han apropiado?

–Esa película tiene vida propia y me encanta que eso suceda, pero de alguna manera ya nos emancipamos (se ríe). Fue muy demandante en todo sentido y era raro para mi seguir dando entrevistas sobre “Los rubios” 15 o 20 años después. Está perfecto que siga circulando, que se estudie en las universidades, pero a nivel personal se transformó en una suerte de encierro. Hay que soltar y buscar nuevos caminos.

DTC

Tras un 2024 casi sin rodajes, el cine argentino todavía resiste con películas que siguen concitando el interés de los grandes festivales internacionales. En pocos días más, Albertina Carri presentará “¡Caigan las rosas blancas!” en la sección oficial de Rotterdam y luego Iván Fund competirá nada menos que por el Oso de Oro de Berlín con “El mensaje”. Pero la temporada 2025 comenzará en la noche de este lunes 27 en el Egyptian Theatre de Park City cuando Laura Casabé estrene “La virgen de la tosquera” en la World Cinema Dramatic Competition de Sundance, la muestra más importante con sede en los Estados Unidos.

El título está tomado de uno de los dos cuentos de Mariana Enriquez incluidos en el libro “Los peligros de fumar en la cama” (2009), que sirvieron de base para la historia (el otro es “El carrito”). El encargado de concebir la transposición fue nada menos que Benjamín Naishtat (reconocido director de films como “Historia del miedo”, “El Movimiento”, “Rojo” y “Puan”), mientras que la dirección estuvo a cargo de Casabé, quien ya había rodado elogiados largometrajes como “La valija de Benavidez” (2016) y “Los que vuelven” (2019), en los que había incursionado en el thriller psicológico y el terror; así como el reciente documental “Album de familia”.

El desafío de Naishtat primero y de Casabé después pasaba no solo por integrar ambos cuentos sino sobre todo por sintonizar y trasladar la imaginería, los matices y las sutilezas de la prosa de Enriquez a un formato audiovisual. En ese sentido, la película conserva la sensibilidad, la tensión y la capacidad de provocación del original literario para luego convertirlo en un relato con vuelo propio y una dimensión puramente cinematográfica.

La película elige como contexto y trasfondo la crisis económica y el estallido social de finales de 2001 y comienzos de 2002, pero se centra sobre todo en las desventuras de Natalia (Dolores Oliverio), Mariela (Candela Flores) y Josefina (Isabel Bracamonte), tres inseparables amigas que viven en un suburbio de casas bajas a-la-Ituzaingó y acaban de terminar el colegio secundario (las experiencias del viaje de egresados las ha marcado bastante). De diferentes maneras, con intensidades distintas, las tres están enamoradas de Diego (Agustin Sosa), un muchacho un poco más grande que ellas, y es especialmente Natalia, una atractiva joven abandonada por sus padres que vive con su abuela Rita (Luisa Merelas) y es la principal protagonista y dueña del punto de vista, quien apelará a todas las estrategias a su alcance para seducirlo.

Sin embargo, la aparición en escena de Silvia (Fernanda Echeverría), una treintañera con mucha más calle, experiencia, viajes, astucia y contactos (vive “en la Capital”), la convierten en su rival por el amor del galán. El duelo está planteado y, como ocurre en la obra de Enriquez, habrá desde una irrupción de violencia más tradicional (la brutal golpiza inicial al cartonero tomada del cuento “El carrito”) hasta macumbas, conjuros propios de aspirantes a brujas “haciendo trabajos”, poderes psíquicos, apelaciones a lo mágico y una dimensión fantasmal.

Brotes de sangre por doquier, cibercafés donde impera el chat ICQ, múltiples referencias musicales (desde Las Pelotas hasta Morphine), universo coming of age con hormonas encendidas en medio de un calor agobiante, angustias existenciales y problemas de autoestima, experiencias sexuales y con drogas, diferencias generacionales y de clase, y una precariedad generalizada que se evidencia, por ejemplo, en permanentes cortes de luz, saqueos, paranoia barrial y crecientes acumulaciones de basura. Así, partiendo de un naturalismo reconocible, “La virgen de la tosquera” se va desmarcando de la impronta casi documentalista inicial para derivar hacia zonas cada vez más misteriosas, desafiantes y perturbadoras. 

En diálogo con elDiarioAR a pocas horas del estreno mundial en Sundance, Casabé contó cómo fue su acercamiento inicial a la literatura de Mariana Enriquez y la posterior gestación del proyecto: “Mi hermano tuvo una muy larga internación en el Hospital Italiano y eso implicaba que tanto mi familia como todos mis amigos y yo pasáramos mucho tiempo con él. Entre charlas y juegos de cartas comenzamos a intercambiar libros y me recomendaron mucho leer ”Los peligros de fumar en la cama“. A partir de entonces, compré de forma compulsiva casi todos sus libros y seguí de cerca su trabajo periodístico. Los cuentos ”El carrito“ y ”La virgen de la tosquera“ me atravesaron y de alguna manera me cambiaron para siempre. 

–¿Cuándo entraste como directora al proyecto? ¿Tuviste alguna participación en el guion de Benjamin Naishtat? Muchos podrían pensar que se trata de un “encargo”, pero imagino que como realizadora habrás tratado de apropiarte en el mejor de los sentidos de la película...

–En realidad no fue tanto un encargo hacia mí sino que nosotros le encargamos el guion a Benjamín. En 2019 yo estaba presentando “Los que vuelven” en el Festival de Mar del Plata y ya pensaba en mi siguiente proyecto. Ya por entonces tenía muchas ganas de hacer una transposición del universo de Enriquez porque lo considero muy atractivo y muy visual. Además, yo me imaginaba a esas chicas, esa cuadra, es como que conocía de alguna forma ese mundo que también fue el mío (yo tenía 19 años en el 2001, aunque Mariana luego nos contó que en realidad hacía más referencia a la crisis de la hiperinflación de 1989). La idea original era trabajar con tres cuentos de forma independiente, como una película antológica, pero luego derivó en integrar estos dos. Lo primero que hice fue contactar a Mariana y juntamos a tomar un café. Recuerdo que gran parte de la charla fue sobre películas favoritas. Y luego sí conversé mucho con Naishtat sobre el guion, sobre los cuentos, sobre música, en especial el disco “¿Para qué?”, de Las Pelotas, y sobre nuestras experiencias bastante similares como jóvenes a los que nos gustaba mucho la calle en plena explosión de 2001. Benjamín escribió una primera versión y, a partir de ahí, seguimos trabajando juntos, así que realmente fue muy hermoso e intenso el proceso de apropiarme de la historia. De hecho, terminé escribiendo algunas cosas yo luego del trabajo con las actrices y actores.

–La película va mutando todo el tiempo: empieza como un coming of age y termina abordando elementos del cine de terror y en el medio tiene aspectos del orden de lo sobrenatural a partir de ciertos poderes psíquicos de la protagonista ¿Cuáles eran los desafíos más complicados que sentías tenía este proyecto?

–Sí, es una película que está siempre en plena metamorfosis, inclasificable, que escapa de los cánones del cine de género clásico. Los mayores desafíos, de todas formas, fueron de producción porque es una película complicada en muchos sentidos: hay animales (yo quería trabajar con perros reales), niños, fuego, escenas acuáticas en la tosquera, trajimos gente de México y de España por motivos de la coproducción... En cambio, el tono de la película no me costó tanto encontrarlo, aunque sí defenderlo en cada decisión artística.

Es angustiante que no se estén rodando películas, ser víctimas de una campaña de desprestigio hacia la cultura, de persecución ideológica que está escalando a un nivel de violencia que yo nunca había experimentado en mi vida.

Laura Casabé — Directora de La virgen de la tosquera

–Otra de las claves de la película es el casting: ¿cómo fue ese trabajo de selección y cómo encontraron a la protagonista Dolores Oliverio?

–Trabajamos mucho con el equipo de casting. Yo no quería buscar solamente en escuelas de teatro de CABA, quería chicas que hayan experimentado lo que es tomarse un tren en el conurbano. Hicimos un largo proceso de tres meses para encontrar a Mariela, Diego y Natalia. Descubrimos un montón de actrices buenísimas. Dolores creo fue la última que vino a las pruebas. De hecho, ella es más bailarina que actriz (estudió en la escuela de Flavio Mendoza) y profesora de inglés, pero me encantó. Me gustaba su voz gruesa, esa carita tan inocente como de lolita, pero también su magnetismo, sus gestos adultos en una chica y la precisión en el manejo de su cuerpo. Y, pese a que tenía menos experiencia que otras, apostamos por ella. Ensayamos mucho con todo el elenco, porque pasan por una suerte de montaña rusa de emociones, y entonces, cuando llegamos a Mendoza para filmar, ellos ya se conocían bastante. Fue un placer trabajar con esos chicos.

–¿Cómo te sentís frente al estreno mundial en la competencia de un festival tan prestigioso como Sundance? Imagino cierta contradicción o sensaciones encontradas en este tiempo tan complejo para el cine argentino...

–Sí, claro. Más que contradicción, diría que tengo emociones encontradas. Por un lado, estoy feliz porque trabajamos mucho para esta película. La filmamos durante 2023 y por la inflación el presupuesto se disparó y estuvimos a punto de no hacerla varias veces. Sumamos aportes de México y España, el Cash Rebate de Mendoza (que nos obligó a trasladar el rodaje cuando ya teníamos las locaciones en Buenos Aires) y así la sacamos adelante. Fue todo tan intenso y estresante que ahora derivó en alivio y felicidad. Lo del Sundance fue una sorpresa y lo siento como otra validación para el cine argentino de autor que ha sido tan atacado en el último año. También tengo una sensación de vacío, de “y ahora qué”. Es angustiante que no se estén rodando películas, ser víctimas de una campaña de desprestigio hacia la cultura, de persecución ideológica que está escalando a un nivel de violencia que yo nunca había experimentado en mi vida. Desde el poder se habilita eso y nos pasó que nos gritaban en la calle cuando estábamos filmando en Mendoza: “Vayan a laburar, están filmando con la nuestra”. Y la verdad es que somos trabajadores y vemos cómo se ha desmantelado nuestra industria. Frente a la destrucción del INCAA se está dando un interesante proceso de fortalecimiento de las industrias audiovisuales provinciales: Mendoza, Córdoba, Misiones, Entre Ríos... Ese proceso de federalización es interesante en medio de la crisis general. Creo que vamos a seguir organizándonos, buscando nuevos caminos para producir películas. Yo no estudié cine, pero me la pasé en el cine Lorca, alquilando películas en Liberarte y en Mondo Macabro. Ahi descubrí al cine independiente estadounidense que de alguna manera me formó, que me encanta y que es referencia también para mí. La estética de “La virgen de la tosquera” se conecta con eso y por eso me gusta mucho la idea de estrenar en el festival más importante para el indie estadounidense como Sundance. Que nos seleccionaran fue una hermosa e inesperada sorpresa.

DB/MG

La recuperación que el negocio del cine había conseguido luego de la catástrofe de la pandemia tuvo un traspié en este 2024 que se despide entre lamentos e incertidumbre. A pesar de un buen último bimestre, con éxitos a escala global como “Moana 2”, “Gladiador II” y “Wicked”, los números de este año cerrarán por debajo de los de 2023. Si en los Estados Unidos la caída estará en el orden del 5%, en las salas argentinas el derrumbe resultará mucho peor: más de 18%.

En un año en el que en el ámbito local sólo funcionaron bien las películas animadas destinadas al consumo familiar, la concurrencia alcanzará a 35 millones de espectadores; es decir, 8 millones menos que los 43 millones de 2023, 12 millones menos que en 2019 (pre-pandemia) y 15 millones menos que el récord de 2015 (50,3 millones de personas en las salas), siempre según los datos de Ultracine.

De los cinco títulos más vistos en los cines argentinos, cuatro fueron de animación: “Intensa-mente 2” (Pixar) con 6.525.000 tickets; “Mi villano favorito 4” (Illumination) con 3.300.000; “Kung Fu Panda 4” (DreamWorks) con 1.520.000; y “Moana 2” (Disney), que se mantiene primera por estos días, ya suma 1.150.000 y tiene aún mucho espacio para crecer. La única película con actores de carne y hueso que ingresó al Top 5 fue “Deadpool & Wolverine” (Marvel), que quedó tercera con 3.045.000 localidades vendidas.

Entre las película que anduvieron muy bien en casi todo el mundo, pero no así en la Argentina aparecen desde “Duna: Parte 2”, que figura cuarta en el ranking mundial y aquí figura en el puesto 19; hasta “Beetlejuice, Beetlejuice”, pasando por la mencionada “Wicked” (el público local no es muy afecto a los musicales).

Y, mientras fracasaban muchos “tanques” de Hollywood, la realidad también fue dura para unos cuantos autores que antes eran pasión de multitudes en las salas locales: “La habitación de al lado”, film de Pedro Almodóvar con Tilda Swinton y Julianne Moore, fue visto por solo 50.000 personas, mientras que “Golpe de suerte en París”, de Woody Allen, apenas superó los 30.000 tickets. Peor le fue al mítico y generalmente exitoso Clint Eastwood: su muy buen thriller judicial “Jurado #2” ni siquiera llegó a las pantallas grandes y en breve llegará al streaming en la plataforma de Max.

Las penurias del cine argentino

El cierre de 2024 coincide también con el primer año del gobierno de Javier Milei y de Carlos Pirovano al frente del Incaa (aunque el economista asumió la presidencia del organismo recién en marzo). Y, si el panorama general del negocio cinematográfico no fue precisamente estimulante, en el caso del audiovisual argentino el balance es en todo sentido aterrador.

El cine argentino ya era desde los tiempos de la campaña electoral uno de los enemigos predilectos de los libertarios y, si bien Milei no cumplió con su promesa de cerrar el Incaa, sí se practicó un fuerte ajuste que incluyó cientos de despidos, el cierre de buena parte de los programas federales, la suspensión del fomento a la producción y un cambio en las reglas de juego que generó el rechazo unánime del sector. Este año prácticamente nadie filmó con apoyo del Instituto y, si la parálisis de la industria no fue total, es porque los gigantes del streaming como Netflix, Disney, Max y Amazon siguen produciendo películas y series dirigidas en varios casos por reconocidos cineastas como Diego Lerman, Benjamín Naishtat, Ana Katz, Lorena Muñoz, Alejandro Hartmann o Gabriel Medina.

El cine argentino ya era desde los tiempos de la campaña electoral uno de los enemigos predilectos de los libertarios y, si bien Milei no cumplió con su promesa de cerrar el Incaa, sí se practicó un fuerte ajuste que incluyó cientos de despidos y el cierre de programas federales

El cine nacional tampoco consiguió un apoyo masivo del público. Mientras se sucedían las muestras de solidaridad en el exterior y llovían los premios en los principales festivales internacionales, a nivel local las películas lucharon contra la desidia y el desinterés de una audiencia que extrañó a sus figuras más convocantes como Ricardo Darín (aparecerá en la ambiciosa serie “El Eternauta”) y Guillermo Francella (se viene la cuarta temporada de “El encargado”).

De hecho, el film argentino más visto del año fue un estreno de 2023 que se mantuvo en cartel durante las primeras semanas de 2024, como el documental futbolero “Muchachos, la película de la gente”, con 200.000 espectadores (en total sumó 1.100.000). Así, el lanzamiento más exitoso resultó “El Jockey”, largometraje de Luis Ortega con Nahuel Pérez Biscayart y la española Úrsula Corberó, con 125.000 personas, seguido por el reestreno de “Nueve Reinas”, clásico de Fabián Bielinsky, con 80.000; “Culpa cero”, de y con Valeria Bertuccelli, con 75.000; y el thriller “Jaque Mate”, con 65.000 (un fracaso rotundo para los cánones habituales de un actor popular como Adrián Suar).

Con pocas sorpresas (una de las honrosas excepciones fue “Alemania”, de María Zanetti, que convocó a más de 20.000 espectadores con una salida muy pequeña y manteniéndose varios meses en cartel), el cine nacional sufrió ataques de todo tipo: en los apoyos oficiales, en los discursos de los funcionarios y en las redes sociales.

Luego de la entrega en octubre de los premios Martín Fierro en la que se sucedieron encendidos y politizados discursos, el cine argentino encontró al mes siguiente su movida más potente desde lo artístico en Contracampo, una muestra autogestiva (organizada de forma artesanal, a pulmón, sin apoyo de organismos oficiales y ni siquiera de las entidades del sector) que tuvo sala llena en casi todas sus funciones y demostró en muchos de los 37 títulos proyectados esa calidad y diversidad que desde el Incaa se pretende combatir y destruir en nombre de la rentabilidad.

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Muchas funciones con salas semivacías, pocas visitas de figuras extranjeras y una mínima presencia de la industria audiovisual nacional. El cambio de gestión en el Gobierno nacional (en el país, en el Incaa y en la propia muestra) no generó ningún efecto benéfico en una 39ª edición del Festival de Cine de Mar de Plata, que finalizará este domingo con más pena que gloria.

Es cierto que en los últimos años el festival que presidía Fernando E. Juan Lima y dirigía desde lo artístico Pablo Conde había perdido presupuesto y, por lo tanto, una considerable cantidad de títulos y de eventos, pero siempre mantuvo una identidad, un criterio de programación y una mística cinéfila. Todo eso se extrañó en la fría, abúlica, rutinaria, burocrática primera edición libertaria con Carlos Pirovano al frente del INCAA y con Gabriel Lerman y Jorge Stamadianos como responsables de la programación.

Salvo alguna que otra función con entradas agotada (como la de “Megalópolis”, de Francis Ford Coppola, en un Auditorium de 1.000 butacas), las plateas se notaron raleadas no solo en funciones matinales o vespertinas de películas poco conocidas sino incluso en proyecciones nocturnas de varios films importantes.

Los cinéfilos se quejaron tanto del precio de los tickets (pasaron de $200 los más baratos en 2023 a $4.300 los más caros en 2024) que promediando el festival los organizadores improvisaron un descuento para jubilados que no habían previsto. Las localidades tanto para el Bafici porteño como para la muestra marplatense solían costar bastante menos que las del circuito comercial porque se supone que cada espectador ve un promedio de tres films por día y que tanto los estudiantes como los jubilados deben contar con algún beneficio adicional.

En cuanto a visitas, se destacó sobre todo la presencia española (desde Paz Vega hasta Emma Suárez, pasando por Adriana Ugarte), la participación del argentino —radicado en Los Angeles— Pablo Hellman, referencia mundial en el terreno de los efectos visuales (acompañó una proyección del musical “Wicked” y recibió un premio a la carrera) y lo más parecido a una figura de Hollywood fue la del director Jason Reitman, quien presentó en la Competencia Internacional “Saturday Night”, su tributo a los inicios del mítico programa televisivo “Saturday Night Live” y a los “próceres” de la comedia estadounidense de la década de 1970.

La oferta de cortos y largometrajes fue aún más acotada que el ya complicado año anterior (se proyectaron 168 películas contra 208 de 2023) y la presencia del cine argentino también fue mucho menor que en ediciones previas. Fue sintomático ver a varios directores y productores locales que sí aceptaron la invitación oficial evitando alfombras rojas o eventos públicos, como si sintieran culpa de haber participado en este contexto en el que la gestión de Pirovano no para de agredir a y hasta burlarse del cine (independiente) nacional. La cobertura mediática también fue mucho más limitada y menos entusiasta que en otros tiempos más esplendorosos.

Y con respecto a cine argentino y su convocatoria, al festival oficial le surgió, además, un evento que lo opacó durante varios días: Contracampo. La movida, organizada en tiempo récord y de forma colectiva y autogestiva por un grupo de directores, productores y críticos, fue un asombroso éxito de público (las 270 butacas disponibles en el Teatro Enrique Carreras no alcanzaron para cubrir la demanda para ver los 37 films que se proyectaron entre el viernes 22 y el martes 26 ) y una serie de charlas y debates en la que se analizaron las problemáticas de la producción, la exhibición y la preservación del cine nacional y hasta la propia dinámica de un Festival de Mar del Plata del que todos -más allá del boicot de este año- se reconocen como asiduos concurrentes y defensores.

Más allá del vacío que una parte significativa del sector audiovisual argentino le hizo este año al festival, se vieron en la muestra oficial algunos títulos nacionales valiosos como, por ejemplo, los dos que participaron en la Competencia Internacional: “La quinta”, de Silvina Schincer; y “El casero”, de Matías Luchessi.

En su tercer largometraje (primero en solitario) luego de las experiencias junto a Ulises Porra en “Tigre” (2017) y “Carajita” (2021), Schnicer narra las desventuras de un matrimonio que viaja con sus tres hijos a la quinta del título, pero lo que en principio parece la oportunidad ideal para el disfrute de un fin de semana largo fuera de la ciudad se convierte en algo bastante más ominoso y desgarrador. Los recién llegados descubren que la casa ha sido usurpada durante varios días por extraños y encuentran todo dado vuelta. Ese es solo el inicio de una serie de situaciones cada vez más extremas que la familia deberá enfrentar en un entorno donde además hay una presencia también amenazante de la naturaleza.

El film tiene algo de las tensiones, los secretos, el misterio y el erotismo de “La ciénaga”, de Lucrecia Martel, pero también dialoga con la Celina Murga de “Una semana solos” o la Paula Hernández de “Los sonámbulos”, aunque Schnicer les suma algunos elementos más propios del thriller psicológico y hasta del cine de terror.

Luchessi, director de “Ciencias Naturales” (2014), “El Pampero” (2017) y “Las Rojas” (2022), tiene una propuesta con bastantes puntos en común con “La quinta”. Marcela (Paola Barrientos) y su hermano Claudio (el uruguayo Alfonso Tort) viajan tras 20 años de ausencia a la antigua casona familiar en Villa Carlos Paz. Ella, que acaba de regresar al país tras separarse de su marido estadounidense, tiene entre manos un ambicioso proyecto inmobiliario para construir en el predio un hotel boutique con inversores de Florida que podrían aparecer por el lugar en cualquier momento. El, en cambio, es un dramaturgo y director teatral bastante bohemio y con un pasar económico mucho más precario y manejos algo turbios con el dinero. Ya en destino, se reencuentran con Ramón (Alvin Astorga), el casero del título, que al parecer ha mantenido el lugar alquilándolo para múltiples usos (por ejemplo, un curso de buceo en la amplia piscina contigua). Todo servido, entonces, para una película sobre las diferencias familiares y de clase que tiene como antecedente directo a a “Los dueños”, el recordado film de 2013 codirigido por los tucumanos Agustín Toscano y Ezequiel Radusky.

A nivel de cine internacional también se vieron varios largometrajes valiosos como “Vermiglio”, notable drama pueblerino ambientado a finales de la Segunda Guerra Mundial de la italiana Maura Delpero (vivió durante varios años en la Argentina, donde en 2019 filmó su ópera prima “Hogar”) que venía de ganar varios premios importantes en la reciente Mostra de Venecia; o “Peaches Goes Bananas”, íntimo, crudo, provocador y fascinante retrato que la directora francesa Marie Losier hizo de la cantautora canadiense Merrill Beth Nisker, más conocida como Peaches, artista de culto si las hay. Porque, aun con sus carencias y desniveles, los festivales como Mar del Plata siguen siendo un ámbito de descubrimiento y de actualización para algo tan vital como la formación de esas audiencias que buscan un cine que se aleje de lo complaciente, lo demagógico y lo convencional.

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El cine argentino necesitaba y se merecía un espacio como Contracampo. Organizada en tiempo récord y de manera colectiva, autogestionaria, sin presencia institucional (ni siquiera se convocó a las entidades del sector), la muestra que comenzó el viernes último y continuará hasta este martes 26 no solo se mostró como una alternativa cuestionadora al Festival de Mar del Plata y a las actuales políticas del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) sino que consiguió construir además una identidad comunitaria y una identificación, un sentido de pertenencia.

Más que una muestra de cine, Contracampo pareció un mezcla entre festival de rock y mitín político: en medio del apoyo efusivo y hasta cierto fervor militante, se formaron largas colas para conseguir entradas (costaban $2.500 contra $4.300 en la mayoría de las funciones del festival “oficial”) y luego para ingresar. Las 270 butacas del Teatro Enrique Carreras resultaron escasas y se colgó el cartel de entradas agotadas en casi todas las proyecciones nocturnas y hasta en las trasnoches, cuando Fernando Martín Peña proyectó clásicos de Manuel Romero, Juan Berend, David José Kohon y Carlos Echeverría en copias en fílmico.

En Contramano se formaron largas colas para conseguir entradas (costaban $2.500 contra $4.300 en la mayoría de las funciones del festival “oficial”, el de Mar del Plata) y luego para ingresar

Mientras el Festival de Mar del Plata, organizado por un Incaa abiertamente hostil hacia el cine argentino (y más aún el independiente), sufría una evidente merma de público (demasiadas funciones con sala ridículamente vacías), falta de mística cinéfila (la desangelada y anodina ceremonia inaugural fue una muestra contundente al respecto) y de apoyo del sector (los pocos realizadores nacionales que aceptaron la invitación oficial trataban de pasar lo más inadvertidos posible y por lo bajo admitían cierta sensación de culpa), Contracampo se convirtió en un espacio de resistencia artística y hasta de contención emocional. Buena parte de los asistentes, habituales espectadores del festival, aseguraban que este año no pisarían las salas de la muestra oficial.

Contracampo no solo proyectó 37 films entre cortos, medios y largometrajes (varios de ellos en estreno mundial y los restantes luego de haber sido exhibidos en festivales de referencia como Berlín, Cannes y San Sebastián), con presentaciones previas de sus equipos y charlas posteriores con el público, sino que también se propuso pensar el cine, los festivales, la exhibición y la preservación: por las mañanas, la librería El Gran Pez también quedó chica para albergar a tantos interesados en participar de charlas gratuitas con temas bien actuales: “¿Un Incaa para quién?”; “¿Un cine sin pasado? La educación y la crisis del patrimonio audiovisual”; “¿Dónde se pasan y donde se ven nuestras películas? Un problema para espectadores y cineastas” y “¿Qué festival queremos?”. A esta última habían comprometido su presencia los directores artísticos de Mar del Plata, Gabriel Lerman y Jorge Stamadianos, pero a último momento la cancelaron.

Aunque desde la organización de Contracampo se evitó hablar de “contrafestival”, la pica y la grieta resultaron más que ostensibles. Aun a riesgo de contentarse con una postura endogámica y hablarles a los ya convencidos, buena parte del sector audiovisual consideró que una acción pública, política y artística como esta era lo más atinado frente a un Incaa y un festival que han hostiles y hasta crueles (el presidente del Incaa, Carlos Pirovano, dijo en una reciente entrevista en el canal de streaming libertario Carajo que como castigo les iba a hacer ver a los conductores las 100 películas argentinas que no llegaron a 1000 espectadores cada una). Más allá de ese torno de burla impropio de un funcionario y de la falacia de esas cifras (los films nacionales más pequeños recorren festivales locales e internacionales, muestras y salas alternativas que no son monitoreadas por el Incaa), se sintió como una nueva agresión, una provocación más de una gestión que está vaciando el organismo y se niega a dialogar con las entidades de la industria.

Buena parte del sector audiovisual consideró que una acción pública, política y artística como Contramano era lo más atinado frente a un Incaa y un festival que han hostiles y hasta crueles

“Estamos orgullosos de estrenar Vida céntrica en este espacio, celebro el sentido comunitario y político de esta iniciativa, que es la que había que hacer en este momento. Ojalá se repique y haya muchos Contracampos en todo el país”, sintetizó Rodrigo Moreno (“Los delincuentes”) al presentar en estreno mundial su muy artesanal película de 50 minutos codirigida con el fotógrafo Bruno Dubner. Amigos desde hace años, vienen filmando desde hace mucho tiempo en el centro porteño y en esta primera parte de varias por venir concibieron una suerte de sinfonía urbana a ritmo de jazz en el que se permiten, por ejemplo, incursionar de forma poco convencional en las pizzerías más emblemáticas de la zona.

En la función inmediatamente anterior del domingo 24 se exhibió otro registro de la Ciudad de Buenos Aires, aunque en un contexto muy diferente. En efecto, “El repartidor está en camino”, documental de ese pionero y patriarca del Nuevo Cine Argentino que es Martín Rejtman, fue rodado en plena pandemia y tiene como protagonistas a los jóvenes —en su mayoría venezolanos— que repartían comida en sus bicicletas y motos mientras buena parte de la sociedad estaba encerrada. La primera mitad del film ambientada en 2020 es extraordinaria. Luego, como suele ocurrir en el cine del director de “Rapado”, “Silvia Prieto”, “Los guantes mágicos”, “Dos disparos” y “La práctica”, la película apuesta por la deriva, por desafiar las expectativas. Rejtman viajó en 2022 a Venezuela para de alguna manera bucear allí en buscade huellas, reflejos o la contracara de ese aluvión de familias que abandonaron en masa su país y en tantos casos se radicaron en la Argentina.

Las premières mundiales de “Solo qu3r3mos un poco de amor”, lo nuevo del prolífico Raúl Perrone; y de “Las formas de la invención”, simpático y encantador retrato sobre la dinámica en un barrio popular correntino a cargo de Maia Navas; “Cuando las nubes esconden la sombra”, hermosa película del chileno José Luis Torres Leiva protagonizada por la actriz argentina María Alché (presentó el film rodado en el extremo sur del continente); “Sombra grande”, de Maximiliano Schonfeld; y dos títulos que pasaron por el último Festival de Cannes como el premiado “Simón de la montaña”, de Federico Luis; y “Algo viejo, algo nuevo, algo prestado”, de Hernán Rosselli (el máximo hit de Contracampo porque dejó más gente afuera) fueron algunos otros de los eventos destacados de una muestra con tono combativo y espíritu de rock.

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Si bien el 39º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata tuvo su inauguración oficial horas atrás, las primeras funciones en sus cuatro sedes (Auditorium, Aldrey, Chauvin y Teatro Colón) serán este viernes. Y, este mismo 22 de noviembre, desde las 11, comienzan en el Teatro Enrique Carreras las proyecciones de Contracampo, iniciativa de un grupo autoconvocado de directores, productores, críticos y técnicos del cine argentino que no solo declinaron participar de esta edición de la muestra oficial, sino que conciben ese espacio como un lugar de protesta contra la actual gestión del INCAA, así como un ámbito para el debate y la reflexión sobre la crisis del sector audiovisual.

Aunque nadie quiere hablar de duelos ni de grietas, de rebeldes ni colaboracionistas, algo de eso flota en el convulsionado ambiente del cine nacional. Por supuesto, varios directores que sí aceptaron la invitación del Festival de Mar del Plata aseguran que denunciarán el estado de las cosas en la industria cuando les toque presentar sus películas y además creen que –más allá de no comulgar con quienes hoy están a cargo de la organización– hay que defender el espacio porque corre el riesgo de ser discontinuado, algo que ya ocurrió con un festival que dejó de funcionar en 1970 y recién se retomó en 1996.

Un manifiesto político

“Nos reconocemos como público formado en y por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata”, aseguran quienes organizan Contracampo. Sin embargo, en el manifiesto del grupo se asegura que “frente al repliegue conservador que esconde un desprecio y un desconocimiento de la historia del cine, este nuevo Contracampo se concibe como una acción en defensa del cine argentino, que se realizará en paralelo al festival para asegurar un espacio donde el cine nacional pueda manifestarse en libertad. Nace ante el descontento frente a este desguace programado y busca destacar la importancia de tener un festival que pueda conservar su autonomía y un INCAA que no coarte la diversidad de miradas y de esquemas de producción que tanto enriquece la cinematografía nacional. Contracampo es una acción política que busca abrir una plataforma de discusión frente a la amenaza que pesa sobre la libertad de expresión, la radicalidad estética, el federalismo cinematográfico y la autonomía del festival”.

Entre los 37 títulos que se exhibirán hasta el martes 26 inclusive en Contracampo (22 largos, 11 cortos y mediometrajes y cuatro clásicos de Manuel Romero, Juan Berend, David José Kohon y Carlos Echeverría en copias en fílmico), aparecen varias de las mejores películas argentinas del año, incluidas dos estrenadas en el último Festival de Cannes (“Algo nuevo, algo viejo, algo prestado”, de Hernán Rosselli; y “Simón de la montaña”, de Federico Luis), así como los más recientes trabajos de cineastas de prestigio internacional como Mariano Llinás (“Popular tradición de esta tierra”), Martín Rejtman (“El repartidor está en camino”); Rodrigo Moreno (“Vida céntrica”), Maximiliano Schonfeld (“Sombra grande”), Celina Murga (“El aroma del pasto recién cortado”), Raúl Perrone (“Solo qu3r3mos un poco de amor”) y el chileno José Luis Torres Leiva (“Cuando las nubes esconden la sombra”, protagonizado por la actriz argentina María Alché).

El festival “oficial” también presenta una amplia oferta de cine nacional. En la Competencia Internacional se verán dos producciones locales como “El casero”, de Matías Lucchesi; y “La quinta”, de Silvina Schnicer; en la Competencia Latinoamericana aparecen “1978” de Nicolás y Luciano Onetti; y “Adiós Madrid”, de Diego Corsini; mientras que entre los títulos de la Competencia Argentina figuran “Adulto”, de Mariano González; “Buenas noches”, de Matías Szulanski; “La llegada del hijo”, de Cecilia Atán y Valeria Pivato; “Lágrimas de fuego”, de Gabriel Grieco; “Retratos del apocalipsis”, de Nicanor Loreti, Fabián Forte y Luca Castello; “Romeo y Ofelia”, de Gustavo Postiglione; y “Vinchuca”, de Luis Zorraquin.

Selección internacional

El Festival de Mar del Plata, cuyas actividades continuarán hasta el domingo 1º de diciembre, ofrecerá también una selección de elogiadas películas extranjeras de reconocidos cineastas como los franceses Jacques Audiard (el film de apertura “Emilia Pérez”), Quentin Dupieux (“Le Deuxième Acte”) y Marie Losier (“Peaches Goes Bananas”), el alemán Edward Berger (“Cónclave”), el canadiense Jason Reitman (estará presente en La Feliz para presentar “Saturday Night”), la india Payal Kapadia (“All We Imagine as Light”), el coreano Hong Sangsoo (“By the Stream”), el japonés Kiyoshi Kurosawa (“Cloud”), los estadounidenses Francis Ford Coppola (“Megalópolis”) y Nathan Silver (“Between the Temples”), el iraní Mohammad Rasoulof (“The Seed of the Sacred Fig”), la italiana Maura Delpero (“Vermiglio”) y el español Jonás Trueba (“Volveréis”).

Más allá de las mencionadas discusiones en el mundillo del cine argentino respecto de si participar o no del evento y de las quejas del público por los fuertes aumentos en los precios de las entradas (el año pasado costaban entre $200 y $400 y ahora -incluyendo el service charge- las más caras ascienden hasta los $4.300), lo cierto es que esta 39ª edición, primera bajo la codirección artística de Jorge Stamadianos y Gabriel Lerman luego del desplazamiento del histórico equipo anterior, permitirá recuperar unas cuantas películas valiosas. Lejos del ideal, es cierto, pero al menos sosteniendo una continuidad que en estos tiempos aciagos para la cinefilia local ya es motivo suficiente como para celebrar.

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Thierry Frémaux es una de las personalidades más poderosas (admiradas y temidas) del planeta cine. Es que este hombre de 64 años es director artístico del Festival de Cannes desde 2001 y delegado general desde 2007. Y no solo maneja los destinos de la muestra más importante del mundo que se desarrolla cada mayo en ese paradisíaco enclave de la Costa Azul francesa, sino que también es el máximo responsable del Instituto y del Festival Lumière, ambos con sede en la ciudad de Lyon.

Y, precisamente por ese lugar de privilegio dentro del ecosistema audiovisual global, es que Frémaux funciona como una suerte de embajador. Así, como lo viene haciendo cada año desde que en 2014 se realizó la primera edición de la Semana de Cine del Festival de Cannes, está por estos días en Buenos Aires para presentar desde este viernes 22 y hasta el domingo 24 en la Sala 1 (Leonardo Favio) del complejo Gaumont cinco películas que pasaron por la última edición: “Anora”, del estadounidense Sean Baker (ganadora de la Palma de Oro); “All We Imagine As Light”, de la realizadora india Payal Kapadia (Gran Premio del Jurado); “Emilia Pérez”, del francés Jacques Audiard (Premio del Jurado y galardón a Mejor Actriz); “The Seed of the Sacred Fig”, del iraní Mohammad Rasoulof (Premio Especial del Jurado); y “Parthenope”, del italiano Paolo Sorrentino.

Frémaux recibió a elDiarioAr en el bar del Hotel Madero no solo para hablar de esta selección que trajo a Buenos Aires sino también de su balance de la edición 2024 de Cannes y de su mirada (externa, claro) sobre la crisis de la industria del cine argentino

—En mayo, durante una cena con la prensa en medio del festival, dijiste que tenías dudas respecto de la conveniencia de hacer o no la Semana de Cannes en el Gaumont, que habitualmente es parte del mercado Ventana Sur y que este año se realizará en Montevideo. Sin embargo, aquí estás. ¿Por qué decidieron mantener el evento aunque sea con un formato más reducido?

—Es más corto en tiempo, pero con la misma cantidad de películas, ya que antes exhibíamos un film por día y ahora proyectaremos dos el sábado y dos el domingo. Desde que nació Ventana Sur siempre pensamos que había que sumarle a todas las actividades para profesionales un evento cultural para un público más masivo. No hay un festival sin mercado y no hay un mercado sin festival. Pese a que este año Ventana Sur se va a Montevideo, yo quería sostener esta muestra por la fidelidad mutua que mantenemos con el público porteño. Tiene mucho éxito, la sala siempre está llena y, como desde la nueva gestión del Incaa nos dijeron que no había plata, teníamos que optar entre abandonar el proyecto o pagar todo nosotros, que es lo que finalmente hicimos, incluidos los derechos para proyectar las películas.

—Francia tiene una tradición de políticas de Estado, de mantener los espacios conquistados, de no fluctuar según el tinte ideológico del gobierno de turno. Parece lógico, en ese sentido, sostener la Semana de Cannes, mientras que aquí se perdió a Buenos Aires como sede de Ventana Sur...

—Sí, si bien en Francia también hay algunas voces que se levantan contra el apoyo público a la cultura, la gran mayoría lo respeta, ya que la verdad es que el sistema audiovisual francés es muy fuerte desde lo económico porque tiene éxito y porque la plata del cine francés proviene del cine francés, de un pequeño porcentaje del valor de las entradas. El sistema es bastante similar en la Argentina, pero en Francia las películas nacionales tienen mucho público.

—En ese sentido, cuánto les importa el posterior éxito de taquilla de las películas seleccionadas para Cannes o las nominaciones que puedan conseguir para los premios Oscar.

—Mucho. Cannes es un label (una etiqueta) que en la mayoría de los casos asegura el éxito: “Le Comte de Monte-Cristo” estrenó en Cannes y ya lleva vendidos 10 millones de tickets; “L'amour ouf”, de Gilles Lellouche, ya superó los tres millones. “La sustancia”, de Coralie Fargeat, es un fenómeno global con pocos precedentes. A mi me interesa mucho la conexión entre la calidad del cine autoral, la industria y el público. Estoy muy orgulloso de que Cannes ayude al éxito de películas francesas e internacionales. Cannes no es una isla, forma parte esencial del ecosistema del cine global.

—¿Que una comedia como “Anora” haya ganado la Palma de Oro y que un film gore como “La sustancia” también haya sido premiado exponen ciertos cambios en los criterios de selección para la Competencia Oficial?

—“La sustancia” era la típica película para nuestras funciones de medianoche, pero decidimos que había salir de ese facilismo y arriesgarnos a ponerla en la sección principal. Hoy, viendo todo lo que pasó con la película, parece una decisión lógica y obvia, pero era un desafío. Había varios integrantes de mi equipo de programación que no estaban de acuerdo con ubicarla en Competencia. El cine de género tienen un lugar fundamental en la historia y, en ese sentido, Cannes no puede quedarse solamente con lo que se considera “de prestigio”. A mi me sorprendió mucho y para bien que el jurado presidido por Greta Gerwig haya puesto tan alto en el palmarés a una comedia sobre una stripper y prostituta como “Anora”, a una película sobre las mujeres en la india como la de Kapadia; y a un musical sobre un narco mexicano que transiciona de hombre a mujer como “Emilia Pérez”.

La sustancia era la típica película para nuestras funciones de medianoche, pero decidimos que había salir de ese facilismo y arriesgarnos a ponerla en la sección principal. Hoy, viendo todo lo que pasó con la película, parece una decisión lógica y obvia, pero era un desafío

Thierry Frémaux — director del Festival de Cannes

—Entonces es cierto que están buscando nuevos rumbos en la Selección Oficial...

—Cannes estuvo en varios momentos de su historia demasiado avejentado, casi a punto de morir. Por eso, por ejemplo, a fines de los años '60 se creó la Quincena de Realizadores, para mostrar que existía un cine diferente y valioso al que se mostraba en la sección oficial. Yo no hago ningún esfuerzo para elegir “La sustancia”. Realmente me gusta. Y creo que este tipo de búsquedas nuevas, de audacias, mantienen vivo e imprevisible al festival. Mi cinefilia incluye a “La sustancia”, pero también a Apichatpong Weerasethakul, Jean-Marie Straub, Jean-Luc Godard y a Miguel Gomes, que estuvo este año y fue premiado. Cannes es Gomes y “El conde de Montecristo”. Es la crítica más intelectual, a la que queremos cuidar mucho, pero también necesitamos a TikTok.

—¿Por qué cada vez más los cineastas franceses (y no solo franceses) filman en inglés y con estrellas de Hollywood?

—Si te referís a “La sustancia” o a “Emilia Pérez” tienen su lógica por el tipo de historias que narran, pero la verdad es que ambas se rodaron casi íntegramente en Francia. Tienen algún plano en Los Angeles o en México como para ambientar la trama, pero están hechas con equipo técnico francés y en estudios de nuestro país. Por otro lado, las estrellas de Hollywood tienen un atractivo global indudable y no me parece mal que se las integre a producciones de otros orígenes. Me gusta cuando los directores y directoras tienen una carrera cambiante. Cuando se repiten, aburren.

—Y, hablando de películas exuberantes e inclasificables, me gustaría me contaras por qué eligieron “Megalópolis”, de Francis Ford Coppola.

—Nunca dudamos de que Coppola tenía que estar en Competencia. A mi me gusta mucho la película, pero también sabíamos que iba a tener reacciones divididas. Es un film muy ambicioso, exigente y audaz, hecho íntegramente con su propia plata y con muchos elementos para el debate cinéfilo. Y eso ya es mucho en estos tiempos de cine previsible. El estaba feliz de participar en Cannes junto a otros directores más jóvenes y nosotros estábamos contentos de tenerlo.

No quiero juzgar al gobierno actual, pero sí destacar que si los gobiernos anteriores apoyaron al cine argentino fue algo muy bueno para el país a nivel de industria y a nivel de imagen, de marca país. Hay que seguir sosteniendo al cine argentino

Thierry Frémaux — director del Festival de Cannes

—En la Semana de Cannes en el Gaumont también se exhibe la nueva película del iraní Mohammad Rasoulof, un director perseguido por el régimen de su país. ¿Cuán importante es la vertiente política para Cannes hoy?

—Es importante, pero siempre partiendo de que elegimos buenas películas y “The Seed of the Sacred Fig” lo es. La idea de querer sostener a los artistas y al pueblo de Irán no es suficiente si el film no lo amerita. “El hombre de hierro”, de Andrzej Wajda, ganó la Palma de Oro en 1981 porque lo merecía, no porque en ese momento quisiéramos apoyar a los que protestaban en Polonia. Nunca vamos a priorizar un tema o una lucha si la película no es valiosa. Como decía Godard, no hay que hacer cine político, hay que hacer películas políticamente. Para mi “La hora de los hornos”, de Pino Solanas, a quien siempre estoy extrañando, es un gran ejemplo de cine agitprop, pero con un excelente uso del montaje, de la voz en off y de muchos otros recursos. Es una película increíble que hay que seguir mostrando a los estudiantes.

—Y para cerrar quiero preguntarte cómo ves a la distancia el conflicto entre el gobierno actual y el cine argentino, el desfinanciamiento del INCAA, la destrucción de un sistema que tenía al de Francia como un modelo posible...

—Vos sabés que por varias cuestiones no puedo dar opiniones tajantes, además de que al no vivir acá carezco de información detallada sobre datos y cifras, pero no estamos hablando un monto de dinero significativo en relación con el presupuesto general del país. Lo que sí voy a decir es que el cine argentino importa mucho a nivel mundial. Y nada quisiera menos que en nuestro próximo encuentro, dentro de algún tiempo, estemos hablando de la desaparición del cine argentino. Porque el cine argentino es parte importante de la nación argentina, pero también para el resto del mundo. No quiero juzgar al gobierno actual, pero sí destacar que si los gobiernos anteriores apoyaron al cine argentino fue algo muy bueno para el país a nivel de industria y a nivel de imagen, de marca país. Hay que seguir sosteniendo al cine argentino. Por eso, más aún cuando notamos que hay una fragilidad particular, desde el Festival de Cannes entendemos que tenemos que actuar. Por las relaciones que establecimos con el cine argentino, con el país y con esta ciudad es que estamos con la Semana una vez más.

DB/JJD