Si en la portada se abre paso el universo, lo primero que una piensa es que es una historia sobre alienígenas. Los planetas puestos ahí, en una equidistancia bonita pero falsa. Pero Orbital, la novela de la autora británica Samantha Harvey no va de eso. No hay vidas futuras, o sí, pero más bien de las ordinarias. Las de Elon Musk colonizando Marte bajo la insignia de evitar la extinción humana, mientras los humanos sean él mismo y sus amigos. Pero Orbital tampoco va de eso. Es una historia real, común y corriente, cuanto común pueda ser habitar el espacio exterior por un periodo de nueve meses. Ahí dentro flotan seis astronautas día y noche, dentro de trajes inflados que imaginamos deben ser como un disfraz de oso o de empanada en oficio marketinero. Hay gente como nosotros que trabaja de eso. De salir allá afuera, expuestos a algún tipo de radiación que a la larga les trae graves enfermedades, pero estando allá al fin. ¿Lo hacen por nosotros, los que estamos en la Tierra yendo al cine o pagando el alquiler? En teoría sí. Pero más bien lo hacen por ellos. Una vida de tal adrenalina debe ser inconcebible para la mayoría de los seres humanos. Orbital habla sobre ese fenómeno que debería tener un nombre pero todavía no lo tiene: el del astronauta que sale al espacio por un periodo de tiempo en el que se amalgama tanto con el espacio exterior, que en el momento de volver a la Tierra se siente un extraño. Como si nunca hubiera sido de acá. Como si la fuerza de gravedad le pareciera un despropósito, incluso las verdaderas dimensiones: un techo, un subterráneo, una terraza, una calle muy angosta o incluso muy ancha, tener que esperar a que las luces de un semáforo cambien para poder cruzar. Claro. ¿En qué se convertirán todas esas convenciones habiendo estado un tiempo allá afuera? En donde todo es colores, texturas, superstición. Al lado del espacio infinito no existen puntos de comparación. Todo parece ridículo. Todo se derrite como una vela. Pero igual hay que seguir creyendo, porque flotar allá afuera es una cosa, pero flotar en la Tierra se llama locura. 

 No conocía a Samantha Harvey. Supe que ganó el Premio Booker el año pasado con esta novela. Que ésta es la quinta que escribe, antes tiene, por ejemplo, una novela que se llama The Wilderness sobre un hombre con alzheimer y The Western Wind, sobre la muerte del habitante más rico de un pueblo de la Inglaterra medieval. Uno de los jurados del premio dijo que la novela es bella y milagrosa y pensé que eran dos adjetivos justos. Sobre todo cuando habla de milagro. Porque el efecto que queda después es evidente, como si alguien hubiera abierto una ventana, como si te hubieran puesto un audífono cuando realmente lo necesitabas. Otro plano. 

Entonces pensé en las clases de actuación. En que no todas las escritoras o escritores están vinculados con el teatro, pero muchos sí. En qué ofrece la práctica teatral al momento de escribir novelas, sobre todo si se construyen a partir de soliloquios, de personajes que son realmente ajenos a uno. El teatro puede ser una herramienta útil y hasta obligatoria para escribir narrativa. ¿Cómo sabe Samantha Harvey todo lo que escribe? ¿Cómo se coloca, con tanta liviandad, en la cabeza de gente que no existe, en un lugar en el que ella nunca estuvo? Y sobre todo, esto: ¿cómo logra que sea tan verdadero? Seis astronautas obnubilados con la Tierra, como insectos alrededor de un foquito de luz. La Tierra como reina madre de todas las cosas, más magnética que un hijo, que una madre, que un amor. El teatro ofrece eso, desdoblarse en la máxima expresión. Una especie de empatía corporal. Tanto en la práctica como en la teoría. Hoy soy una mujer con tres perros que vive en una camioneta, mañana soy una vendedora de fósforos, pasado soy una madre que ha perdido a su hijo. Aunque parezca solo un juego, ese vaivén algo trae. La composición no es solamente física, hay algo más profundo que se va estructurando ahí. Actuar como ese personaje, pensar como ese personaje, hasta que ya esté del todo pulido. Como una pieza artesanal. 

Ahí miro a Samantha Harvey, miro cómo escribe. Sospecho que no contó con las herramientas del teatro, lo que la transforma en una heroína para mí, pero aún así: escribe como si fuera una astronauta y me gusta pensar que todas sus novelas las escribió así. Con un nivel de encarnadura abismal. Como una gran actriz. 

Con la elección de la palabra precisa, el tejido de una trama que permite entender la complejidad de una situación o la capacidad de explorar por qué muchas veces el deseo es más contradictorio y opaco que lineal, la literatura argentina aborda los derechos sexuales y reproductivos y, con un aporte artístico y creativo, ayuda a llenar de sentido el “mi cuerpo es mío” y a darle forma y contenido una idea fuerza que se ramifica: tenemos derecho a vivir al margen de todo tipo de violencia sexual. 

Las autoras, entonces, recurren a la ficción para contarles a los lectores de qué está hecho el universo de los derechos sexuales y sus violaciones: la desesperación de un personaje ante un embarazo no deseado, la lógica familiar de ocultamiento detrás de un aborto forzado o el efecto del silenciamiento sobre los cuerpos. Ficción y realidad entran, entonces, en un juego de espejos y retroalimentación que ayuda a sacar el tema de la oscuridad, lo visibiliza y problematiza y, en ese movimiento, lo vuelve materia de conversación.

La mejor tradición literaria: no hay temas prohibidos 

Las investigadora y docente Ilona Aczel estudió durante años cómo fue narrado el aborto en la literatura argentina y lo reunió en “Literatura argentina y aborto: intervención inicial sobre un corpus embrionario” un mapa de lecturas con ficciones de Roberto Arlt, Jorge Asís, Washington Cucurto, Ana María Shua, y Samanta Schweblin, entre muchos otros. “Desde los primeros textos literarios argentinos el cuerpo femenino se confunde metafóricamente con el territorio de la patria. Desde esta posición naturalizada, se instituye socialmente a las mujeres como las responsables de no dejarse conquistar, de negar su sexualidad hasta el matrimonio y demostrar tanto su valía como la de su familia”, asegura en el texto. Y en el contexto de esa tradición literaria, cree que la prosa de Sara Gallardo irrumpe e implica un punto de inflexión. 

Antes de que “El acontecimiento” (2000) de Annie Ernaux sorprendiera a los lectores con un relato autobiográfico del aborto que la escritora ganadora del Nobel atravesó cuando era una estudiante de Letras, la literatura argentina llevaba años explorando el tema. “Enero”, la novela de Sara Gallardo que fue publicada por en 1958, es un punto de quiebre en las representaciones sobre el aborto porque, aunque no está nombrado, está narrado como el camino silencioso que elige Nefer cuando se da cuenta de que está embarazada tras una violación que no puede confesar porque sería una deshonra familiar.

Julia Ariza es una de las fundadoras y editoras del sello Fiordo, que eligió recuperar la obra de Sara Gallardo y, en ese movimiento, devolvió “Enero” a las librerías. “Llegamos a la novela porque nos gustaba mucho Sara Gallardo, toda su obra, y siempre habíamos querido publicarla. Empezamos por 'Pantalones azules' y seguir por 'Enero' era una consecuencia lógica, porque se acababan de vencer los derechos de la edición anterior, de Capital Intelectual. No la elegimos por el tema del aborto, no teníamos esa agenda en la cabeza cuando le propusimos a los hijos reeditarla”, repasa Ariza sobre cómo fue el proceso. “La novela justo salió en coincidencia con el debate por el aborto en 2018 y hubo una serie de menciones en la prensa de esa novela como una de las que abordaba el tema en la literatura. Y ahí quedó muy asociada al tema, que es el núcleo dramático de la historia, por supuesto, aunque en conexión con otros ejes muy fuertes que están en toda la obra de Sara: las relaciones de clase y de género mezcladas, la relación de las personas con la naturaleza, con el mundo animal, incluso una reflexión sobre el destino, el deseo, la individualidad”, cuenta la editora para explicar cómo el eje del aborto de Nefer, la protagonista, se intercala con el resto de los aspectos de su biografía. 

En toda la obra de Sara Gallardo subyace el problema de las asimetrías de clase y género, el choque entre el deseo individual y el marco social. “Las violencias que generan esas asimetrías y desfases están representadas de maneras muy sutiles, para nada panfletarias, pero sí desde la observación”, apunta la editora. Cree, además, que los lectores que tuvo y tiene el libro desde que se publicó se acercaron en parte por la conexión con el tema del aborto. “Quizás una porción del público que conoció a Sara, sobre todo lectores jóvenes, lo hicieron porque la novela había cobrado gran visibilidad en relación con el debate, pero también me parece que juegan otros motivos, la potencia de la escritura de Sara, su vigencia y su forma única de hablar de las relaciones entre las personas y, de nuevo, con el mundo natural”, analiza. 

“'Enero' es una novela de amor no color rosa, sino color tierra”, la definió María Elena Walsh. ¿Cómo logra esa potencia? “Siempre me impactó su capacidad para sintetizar toda una atmósfera: emocional, espacial. Un adjetivo certero, un encadenamiento de dos sustantivos y un verbo y tenemos toda una imagen de un lugar, su luz, las tensiones que lo habitan. Dos líneas de diálogo y ya entendimos el conflicto complejo, interno de un personaje. Eso me parece maravilloso. Creo que es una autora muy contemporánea en su libertad para escribir, forzando apenas la sintaxis por momentos, algo que hace que sus oraciones se persigan unas a otras. Y esto ya está en 'Enero'. Para Sara, el paisaje es un personaje más”. 

Una experiencia que (por fin) habla

“Cuando escribí las novelas 'Tuya' y 'Elena sabe' nadie hablaba del aborto más allá del movimiento feminista y del trabajo de la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito. No era un debate instalado en la sociedad, no se usaba ni se decía la palabra. Por eso, en el cuento 'Basura para las gallinas' decidí no decirla, emulé el silencio y elegí un vacío”, cuenta la escritora Claudia Piñeiro sobre el lugar que el aborto ocupó primero en su obra y, recién después, en su militancia feminista. “Como autora, siempre fue un tema que me preocupó y me llamó en la medida en que me interesa cualquier tema de las mujeres en el mundo. El aborto es un tema ancestral y prohibido que ha minado los derechos y posibilidades de muchas que se enfrentaron a un embarazo no deseado y no sabían cómo hacer. Por todo eso, me resultó literario y me pareció que era interesante como cuestión dramática para abordar en una trama”, cuenta Piñeiro para dar cuenta de por qué el tema llegó a su ficción antes que a su rol de militante. 

Fiel a las reglas de la ficción, la autora “dejó ser” a sus personajes y no se arrogó el poder de hacer que actuaran conforme a sus convicciones. En 'Tuya', la adolescente que queda embarazada y concurre a un consultorio clandestino finalmente decide no abortar. En el cuento 'Basura para las gallinas' una madre le hace un aborto a su hija con una aguja de tejer tal como vio a su propia madre hacérselo a su hermana. En 'Elena sabe', una mujer es secuestrada por otra en el momento que está por entrar a hacerse un aborto; años después la mujer que no pudo interrumpir el embarazo es una persona gris que no ha superado el trauma que le ocasionó tener un hijo contra su deseo. 

Zonas de contacto entre la escritura y la militancia 

En 2015, en el marco de la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito, los feminismos comenzaron a apropiarse de la literatura y le imprimieron su carácter radicalmente político con la intención de transformar los imaginarios sobre aborto voluntario con misoprostol.

“El debate general se abrió en 2018 y la militancia acompañó. La literatura, para entonces, ya había hecho su propio recorrido”, recuerda Piñeiro. Para ella, “los libros son un vehículo para llegar a determinadas personas que no se sienten interpeladas por algunos debates, que quedan por fuera”. En honor a esa exploración literaria previa a los debates, cuando se presentó en los debates en comisiones en la Cámara de Diputados en el marco del debate de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo hizo una referencia a los “Príncipes de Maine” de John Irving donde hay un médico que es obligado a hacer partos de mujeres pobres para que den a sus hijos en adopción a un orfelinato y, por otra parte, las mismas personas que subvencionan esa institución lo llaman para que les haga abortos a sus hijas y sobrinas. Cuando le tocó inaugurar la Feria del Libro en abril de 2018, repitió el gesto y llegó al escenario con un discurso que incluía un largo listado de obras que abordan el tema: desde “Las palmeras salvajes” de Faulkner hasta “El curandero del amor” de Washington Cucurto. 

En la literatura y en la militancia, a Piñeiro le gusta pensarse como el eslabón de una tradición, como parte de un todo. “Hay autoras argentinas que tratan muy bien el tema de la no maternidad. En `Pendiente´, Mariana Dimópulos aborda esa falta de ganas  y de deseo de no ser madre y de allí se deriva la posibilidad de que una mujer pueda hacerse un aborto porque los métodos anticonceptivos a veces fallan. En `La llave´, Liliana Heker también hace suyo el debate”.

El rol activo que las autoras asumieron durante el debate de 2018 encendió a otros eslabones de la cadena editorial. La librería Céspedes, en Colegiales, amaneció una de esas mañanas con su vidriera teñida de verde gracias a la disposición, una al lado de la otra, de tapas verdes especialmente elegidas para dar el mensaje. “Fue una idea espontánea que surgió de la necesidad de sentar posición y, además, comunicarla. Creo que los proyectos más artesanales y pequeños estamos un paso adelante de los grandes departamentos de marketing que tienen gente que piensa en cómo rentabilizar determinada marca y mensaje. Nosotros, en cambio, buscamos visibilizar una discusión que se estaba dando en el Congreso y en la sociedad. Esa conversación, tan necesaria, había estado durante mucho tiempo en la clandestinidad y creo que pudimos aprovechar la posibilidad de establecer un diálogo con nuestra comunidad y meternos en una conversación”, recuerda la librera y escritora Cecilia Fanti sobre aquellos días con Céspedes “pintada” de verde. “Primero, se hizo en la materialidad total de nuestra vidriera y después lo expandimos desde las redes sociales. Lo lindo fue que vimos cierto efecto contagio: En la segunda vuelta de debate, cuando salió la sanción de la ley de IVE, muchas librerías se sumaron y se apropiaron de la acción sin miedo y con los recursos acotados de una librería pequeña. Fue la primera acción de posicionamiento de ideas que hicimos y esa impronta nos quedó para seguir contando cosas”, relata Fanti y recuerda que la respuesta en redes sociales fue muy positiva, en parte, “porque era otra época y la violencia era muy germinal en relación  a lo que conocemos hoy”. “Todavía podíamos expresarnos y abrir la conversación sin tanto miedo a lo que se viniera en términos de ofensiva”, confiesa. 

También en 2018, las integrantes del colectivo Poetas por el Derecho al Aborto Legal leyeron todas las semanas poesías frente al Congreso, y aquella iniciativa tuvo un correlato editorial: se plasmó en el libro “Martes verdes”, en el que colaboraron nueve editoriales para su edición y que reúne poemas de 54 escritoras entre las que están María Teresa Andruetto, Flor Codagnone, Jimena Arnolfi y Gabriela Bejerman.

Literatura para escuchar y comprender

“Me llevó años pronunciarme con absoluta convicción a favor del aborto legal, seguro y gratuito: años de anécdotas de mujeres cercanas que tuvieron que abortar no en condiciones aberrantes, pero sí riesgosas para su vida y, en algunos casos, de mucha humillación y bastardeo por parte de los propios profesionales de la salud que las atendieron”, acepta Selva Almada, autora argentina y última finalista del Booker Prize, en el prólogo de “Código Rosa. Relatos sobre abortos” (La Parte Maldita).

Allí, la escritora Dahiana Belfiori reúne testimonios de mujeres que abortaron con pastillas y fueron acompañadas por las Socorristas en Red, colectivo del que formó parte desde su creación hasta 2017. Tal vez su gran aporte sea que la autora tomó cada relato y lo ficcionalizó para que las experiencias no sean meras declaraciones o relatos de vida, sino que tuvieran cierto lenguaje poético. Como militante feminista, participó desde los inicios tanto en la conformación de la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal como de Socorristas en Red. “A la par de ese armado meticuloso y de discusiones acaloradas sobre el contenido del proyecto de ley que se presentaba cada dos años en el Congreso de la Nación Argentina, también nos fuimos dando estrategias de sensibilización social”, recuerda y asume que Código Rosa, libro que tuvo una segunda edición en 2021, fue parte de eso. 

“Mientras escribía el libro, hace diez años exactamente, caí en la cuenta de que no había en Argentina hasta el momento un artefacto de esas características, mucho menos dentro del campo literario. De hecho, mientras investigaba para informarme sobre los modos de narrar las prácticas de aborto en el mundo, me costó encontrar testimonios de personas que hubieran abortado en los que la experiencia no hubiera estado signada por la clandestinidad y sus apariencias: el dolor, el temor, la crueldad, la soledad, el desamparo y toda esa combinación de afectos a los que tradicionalmente se asociaban las prácticas de aborto”, cuenta la autora sobre por qué, aún teniendo acceso de primera mano a esos testimonios, eligió tomar las armas de la ficción. ¿Qué suma literatura? “Aporta a complejizar los modos de ver las experiencias de abortar, a la vez que produce un acercamiento empático que permite comprender a las mujeres, sus singularidades. Y es éste el centro de la cuestión: de lo que hablamos las feministas, y en estos relatos se pone en evidencia, es de maternidades y de embarazos en singular; de cómo, cuándo, con quiénes transitar esas experiencias vitales y de si hacerlo o no”.

A Belfiori le interesaba sumar a la construcción de otras narrativas sobre esas experiencias. “Quería que hablar de aborto en primera persona no estuviera más asociado a la idea de acto de valentía, si no más bien a la posibilidad de decir lo que nos pasa, lo que hacemos con nuestras vidas, lo que decidimos para nosotrxs sin que pese el estigma o el desprecio. En otras palabras, quise darle lugar a la experiencia de abortar en el relato de la propia vida en relación con otras vidas que nos importan. Deseaba contribuir a mostrar que así como otros modos de relacionarnos son posibles también lo son otras prácticas de aborto y que abortar es hacer lugar a que otros proyectos vitales ocurran. Pienso que abortar y tener la posibilidad de contarlo son lo que me gusta nombrar como enunciaciones vitales ante el predominio de la crueldad” 

Si bien fue escrito al calor de una lucha, considera que fue recibido en la clave en la que fue creado: literaria, histórica, social. “A la vez que forma parte del cambio de época en relación a la legalidad del aborto, también lo trasciende dado que es un registro y una exploración de retratos de mujeres, que en las más variadas situaciones, toman una decisión. Esa decisión, rodeada de la atmósfera singular  en la que es tomada, es la que adquiere centralidad en el libro. Sigue convocando a pensar la pregunta que se abre, insistente, ante la posibilidad de un embarazo no buscado. Es una pregunta que nunca se clausura, incluso con la ley. En ese sentido el libro la recoge y despliega reflexiones, experiencias vitales, puntos de vista, miradas”, 

La autora tiene contacto con el libro a través de los efectos de su lectura: “A través de lo que lxs lectorxs devuelven, a través de tantas y tantas mujeres que me siguen escribiendo con agradecimiento porque el libro las cobija y las habilita a reflexionar sobre sus decisiones”. Cree que con la legalidad del aborto en Argentina algo de eso que antes ocurriía en la intimidad “que hasta no hace demasiado tiempo no podía ni siquiera ser alojado, se abre a la posibilidad de la duda, de la reflexión”. En la posibilidad de la palabra, de toda su extensión, hay algo de reparación: “En la intimidad no nos sentimos tan solas porque la legalidad está dicha y porque hay una verdad que nos asiste, la de todas nuestras voces, cada vez que nos permitimos dudar y decidir lo que proyectamos para nuestras vidas”.

ACPC/MA

“El dolor es cierto. Lo que pensé que era un pájaro picándome el ojo en realidad es vidrio, el blindaje antivandálico que pagué en doce cuotas sin intereses el año pasado. Esos actos que fingen pequeñas valentías”, describe en las primeras páginas Paulina, la narradora de la novela La reina del baile (Anagrama, 2023), de Camila Fabbri. De esta manera anticipa un rumbo: habrá dolor, habrá apariencias, habrá pérdida.

Paulina es una mujer de treinta y pico que acaba de tener un accidente con su auto. Desde esos primeros instantes de confusión, y a lo largo de toda la historia, la autora irá mostrando a una persona que intenta abrir los ojos, que carga sobre sus espaldas varias astillas, entre la urgencia y lo trascendental, entre el accidente y lo que desea. En esa bruma inicial, nota que viajaban con ella una adolescente de quince años y un perro, a quienes Paulina en principio desconoce.

A partir de ese momento, con una narración detallada, sutil y sólo en apariencia leve, se irá conociendo más del pasado de la narradora, de su reciente separación, de sus días grises en una oficina, de Maite, una de las pocas personas con las que habla a diario; de la quinceañera que es testigo del choque y del motivo que llevó a Paulina a emprender el viaje. La reina del baile es un libro conmovedor, de diálogos implacables, de escenas que parecen simples y envuelven capas de conflictos perturbadores que acaba de ser distinguido como finalista del prestigioso Premio Herralde de Novela.

En un encuentro con elDiarioAR en Buenos Aires, después de volver de España donde estuvo una temporada haciendo una residencia artística, presentó su película Clara se pierde en el bosque y asistió a la ceremonia a recibir la distinción literaria, Camila Fabbri recuerda la génesis de la novela. “Una de las primeras cosas que tuve fue la imagen de una mujer que se despierta en un accidente y que es ella la conductora. A veces el disparador es parte de alguna imagen y otras veces quizás tiene que ver con algo que escuché, no sé, en la vía pública o con pequeñas anécdotas de la televisión. Creo que se puede escribir mucho con eso. Otras veces quizás son disparadores más musicales. No sé de música pero escucho mucha música y me parece que tiene algo muy narrativo también”, señala.

Se trata de tu primera novela, después de escribir y publicar teatro, cuentos, una novela, pero no ficción. ¿Sentiste vértigo por meterte en este género? ¿Surgió así de entrada?

Creo que en el proceso no tenía tan claro que estaba escribiendo una novela, mi primera novela. Fue un texto que arrancó como un posible cuento. El grueso lo escribí en el 2019 y con el tiempo fui entrando al archivo más veces de las que pensaba que lo iba a hacer. Hasta que fue creciendo de manera incalculable y llegó a las casi 200 páginas. Entonces por suerte no existió ese vértigo de la conciencia de estar haciendo lo que estaba haciendo. Creo que eso llegó más tarde. Llegó cuando quizás mi agente literaria, María Lynch, con quien trabajo hace unos años, me preguntó en qué estaba trabajando. Tenía algo, pero yo no tenía muy en claro qué era ese algo y le tenía un poco de idea a la novela. Más que nada porque en general me suele pasar que me aburro de mí misma en las tramas o en los personajes. Así que siempre le tuve como mucho respeto a eso de la extensión. Pero con esta novela me parece que tuve un poco más de arrojo. 

Si tu primer libro no es una novela, siempre hay alguien que insiste y pide una novela.

Sí, te preguntan “para cuándo la novela, para cuándo”. Lo hacen en chiste. A veces es un chiste, pero un chiste que se impone. Quizás inconscientemente esta vez también hubo algo de esa demanda ahí dando vueltas. Puede ser, sí.

La primera imagen que te aparece, entonces, es la de esta mujer accidentada. Te quería preguntar por lo accidental, tenés un libro de cuentos que de hecho se llama Los accidentes. ¿Por qué de alguna manera siempre estás volviendo ahí? ¿Qué te ofrecen los accidentes literariamente?

Con el tiempo y un poco mirando hacia atrás, noto que evidentemente hay algo de eso que me convoca, que me interesa. Las tragedias reales y las tragedias inventadas. Las tragedias que suceden en la cabeza permanentemente con cosas que no van a suceder. Como la ansiedad o las distintas formas que puede tomar la ansiedad respecto de lo que puede llegar a pasar, todas las probabilidades juntas. Yo creo que sin dudas hay algo de eso que atraviesa lo que escribo. También me parece que en general los autores o autoras que leemos y que nos gustan por ahí da la sensación de que siempre están como parafraseando alguna obsesión que tienen ¿no? Entonces quizás, bueno, yo encontré ahí la mía (risas), no sé.

En este caso, la narradora del libro, por motivos que se desarrollan ahí, sale de alguna manera de excursión. Se va de su lugar habitual a una zona alejada de la ciudad que desconoce. Ella es una mujer joven medio rota y en vez de encontrarse con un mundo idílico o soñado se encuentra con un cumbre de personajes también rotos por otros motivos. ¿No hay refugio posible? ¿Cómo pensaste esto? 

En realidad, para mí la salida de la ciudad nunca es idílica. Al menos en la conciencia del personaje no parece una escapatoria digamos, para ella es ir a la casa del padre de su amiga. Además creo que la Costa Atlántica o los lugares alejados pueden ser muy encerrados en sí mismos también. ¡Nunca faltan piletas podridas o lugares abandonados! En mi experiencia personal, al menos, es muy peleada la cantidad de veces que fueron lugares idílicos y la cantidad de veces que fueron todo lo contrario. Acá ella se encuentra animales medio tuertos pero también pajaritos. Es un lugar amable y hostil a la vez. Me parece que también eso es muy de la clase media, o sea, de la clase que yo conozco. Quizás las clases altas tienen lugares más amables en las afueras. Aunque también es solo una apariencia. El viaje también tiene esto de salir del contexto citadino de las ocho horas de oficina. Acá está con la amiga, se lavan los dientes juntas y se van a dormir. Se mezcla la adultez con una cosa más juvenil, me interesaba eso también. Pero sí, en general para mí es una novela de muchos señaladores reconocibles de lo que sería la clase media argentina o latinoamericana: los departamentos pequeños, las oficinas, las rutas, los autos, los perros, los gatos. 

Mencionabas a Maite, la compañera de trabajo de Paulina. En la novela, más allá de ella, hay varias mujeres con las que ella se va cruzando: las chicas en el baño de un bar cuando tiene una crisis de ansiedad, las mujeres en un consultorio, la quinceañera. Al mismo tiempo, no podría decir que es, para usar el lugar común, una novela estrictamente sobre la sororidad entre las mujeres. ¿Cómo lo pensaste mientras lo escribías?

Creo que es difícil dejar exenta la idea de la sororidad porque es una novela con muchas mujeres. Pero en ningún momento tuve la intención de escribir desde ese lugar. Yo creo que son encuentros casuales, como pasa cuando ella se encierra en el baño de ese bar y está en pánico y vienen estas chicas y la abrazan. Es como si ellas entendieran un poco más cómo es sentirse así. Quizás más que un hombre, que por ahí se puede sentir de otra manera. El dolor no es ni mayor ni menor para ellos, pero es distinto. Quizás aparecen momentos de camaradería y de cierta empatía y hay otros en los que hay una cosa medio salvaje también entre las mujeres. Yo creo que las mujeres están habitadas por las dos cosas, no hay una o la otra. Porque la sororidad entre mujeres puede llegar a incluir a veces un costado salvaje. Como pasa en el momento en el que se empujan y casi se agarran a las piñas en el centro de fertilidad porque una la miró mal. No sé, digo, puede ser también medio la ley de la calle. No creo que la sororidad haga que quede exento un poco todo lo otro que también está y existe. Creo que por ahí la novela trata de hacer convivir las dos cosas. 

Aparece la pregunta sobre la maternidad en la novela, el deseo, el proyecto. Y, también, en un sentido más amplio, la idea del cuidado de otras personas. ¿Por qué?

Es cierto que para mí en la novela el personaje termina encontrando otras formas de cuidar de alguien y de que la cuiden y no sé si eso es la maternidad exactamente, aunque se le parece. También está lo del centro de fertilidad. Creo que por ahí traté de hablar un poco de ese momento previo a la maternidad, que es esa pregunta sobre la maternidad, si llega o no. Ese momento previo que tiene más que ver con el tiempo y con la falta de tiempo y con algo cultural que es cierta urgencia por saber si eso va a pasar o no va a pasar. Más allá de la broma, porque en general se hacen muchas comedias con la treintañera que no tiene novio y se muestra toda la escena como un pase de comedia, para mí hay algo muy pesado en eso. Y lo veo a mi alrededor todo el tiempo. De vivir con esa carga que implica tener que resolver o no determinados hitos de la vida. Me parece que la novela un poco trata de hablar de eso. Sobre todo de esa especie de deadline de resolución con el que tienen que vivir muchas mujeres. Como cuando vas a la ginecóloga y te pregunta “bueno, ¿y qué vas a hacer?”. Uy, ¡qué es esa pregunta! Es muy violenta esa escena. Acá los personajes están muy atravesados por eso. En un momento hablan de que tienen un deseo, pero no entienden si es de ellas o es milenario, o de dónde viene.

Paulina podría pensarse como una especie de representante de la generación que anda por los treinta y pico con varias preguntas encima. A vos misma, en algunos lugares, se te clasifica como la escritora que representa a esa generación. ¿Cómo ves esto?

Por ahí la palabra representante o representación me parece ajena. Pero sí reconozco que pertenezco a un grupo de escritores, escritoras o artistas nacidos en los 90, gente multidisciplinaria. Personas que escriben, dirigen, hacen poesía o narrativa. Me parece que hay muchos en este momento y muchas armando su obra así y también una alternativa, digo, porque a la vez encontraron así una forma de ganarse la vida. Algunas veces me dicen “hacés tantas cosas” o “¿qué sos?” (risas). Y en realidad es que yo tengo que hacer todas esas cosas porque son trabajos con los que subsistir. Además de otros trabajos que tengo, porque no vivo de escribir o de dirigir películas. Al mismo tiempo son todas como apuestas a futuro para cierta consolidación económica, que son preocupaciones que tenemos más en Latinoamérica y no tanto en Europa. Estuve allá unos tres meses hace poquito y me di cuenta qué tan distinto es el vínculo con el hacer que tienen ellos. Porque acá hay mucho de “hay que hacer igual porque hay que pagar el alquiler”. Pero en otros lugares van por otros carriles el deseo, la necesidad y la urgencia. Quizá los argentinos o sudamericanos pecamos de ansiosos, de súper productivos pero me parece que también eso tiene que ver con que la realidad no da mucha tregua: hay que hacer para subsistir.

“En el fraseo y sintaxis de Fabbri todo es no raro pero sí enrarecido a partir de un manejo a toda velocidad pero en cámara lenta”, destacó el escritor Rodrigo Fresán de la textura de lo que escribís en un artículo reciente sobre La reina del baile. Hay formas extrañas en las oraciones o en la puntuación que hacen muy particular lo que escribís. ¿Eso viene de tus lecturas? ¿Cómo se arma?

¡Eso yo no lo veo! (risas) Me lo dicen mucho y creo que es mejor no verlo porque, si yo lo viera, creo que no lo podría hacer más. Puedo entender con qué elementos y qué es lo que pareciera que hago pero tal vez tenga que ver con un estilo que evidentemente se va conformando con muchísimos elementos. Pero que no necesariamente tienen que ver con cómo uno habla, porque yo no hablo así creo. Pero sí, puede ser como mi piedra filosofal (risas).  

Tampoco se podría vincular con lo que decíamos antes de la generación, porque no algo generalizado, es muy particular tuyo: hay un tono que aparenta ser despojado, pero al mismo tiempo en los textos te animás a dar vuelta un orden evidente de las cosas.

Es curioso porque a veces muchos me dicen eso. Pero después capaz leo alguna reseña en Goodreads o esas páginas que alguien debería volarlas, y alguno dice que la mía  es una escritura muy simple y muy despojada. Y a mí no me parece simple y despojada (risas). ¡Re trabajo!

¿Te importa, mirás lo que dicen los lectores en esos foros?

Sí. Creo que todos somos medio kamikazes con Goodreads. Tengo que tratar de no hacerlo igual porque es horrible. Además no solo leo lo que dicen de mí, quizás leo sobre libros que me gustaron y veo que hay una saña muy grande. Viejo, dale, ¡no es fácil escribir un libro!

AL/CRM

Hay esperas, muchas esperas: en sanatorios, en casas prestadas mientras podría acercarse un tornado, en casas propias con embarazos que no llegan, en solitario, en pareja. En los diez cuentos que integran Todo lo que aprendimos de las películas (Páginas de Espuma, 2023) la escritora chilena María José Navia logra combinar la luminosidad de las historias que conoció a través del cine con un mundo sombrío repleto de peligros latentes que pueden llegar a asomarse en lo más cotidiano: la hamaca vacía de una casa en venta, una pileta en verano entre juegos infantiles, un grupo de madres sigilosas que ocultan secretos. 

Con una prosa despojada y sólo en apariencia sencilla –todos los textos tienen sus capas y al mismo tiempo un hilo delgado los va uniendo–, Navia ofrece un libro que es muchos, un libro lleno de lecturas y también de referencias a películas.

De visita por Buenos Aires, la autora recibió a elDiarioAR para hablar de su proceso creativo y de la cocina de su última publicación.

–¿Cuál fue concretamente el punto de partida de estos relatos? ¿Fue una imagen, fue una frase?

–Por lo general soy muy intuitiva para escribir, no tengo un plan maestro. Siempre hay temas que me andan sobrevolando, pero no me siento a escribir hasta que no tengo una primera oración del cuento. Una vez que la tengo, de a poquito voy hacia adelante viendo hasta dónde me lleva esto. Pienso que escribir es un poco como manejar un auto en la neblina: no sé ni cómo termina, ni cómo va, no sé nada. Después para corregir soy muy maniática y ahí empiezan a aparecer las conexiones. En el caso de este libro en particular me senté a escribir Mal de ojo (N. de la R.: el relato que abre el libro), un cuento que empecé escribiendo sin noción de que iba a terminar en un libro. Podría haber sido incluso una novelita muy breve o se podría haber publicado de manera independiente. No siempre me pasa esto en mis cuentos, pero con este en particular pasó que tiene un lado personal autobiográfico: yo tuve un tema de salud con los ojos y me pasé el 2019 completo yendo todas las semanas a que me hicieran un tratamiento. Entonces, nada, quería contar esa experiencia transformada en otra cosa, dejar algún tipo de constancia. También porque permitía este juego de ir y volver, de ver y no ver. Para mí un poco con este primer relato está este juego de ir ajustando la mirada, que es lo que me interesa en general en la literatura.

–En más de una ocasión contaste que este es un libro un poco pandémico. Además de esa cuestión de los ojos, ¿se metieron otros miedos en los relatos?

–Sí, a este libro lo escribí en pandemia. Una de las cosas que yo supongo es que todos tuvimos mucho miedo de todo, ¿no? Y una de las cosas que a mí me dio mucho miedo fue que pensé que se iba a acabar el cine: yo veo muchas películas, me encantan, creo que me enseñaron a mirar la literatura también, me enseñaron a escribir. En ese tiempo no se podía ir al cine y pensé que se iba a acabar el cine para siempre. De alguna manera creo que esa sensación fue nutriendo este libro de una nostalgia. Esa nostalgia por el cine, del cine como ritual. Empecé a pensar por primera vez al cine desde afuera: desde la distancia, de esto de salir de tu zona de confort y de tu casa para ir a un lugar a juntarte con un grupo de extraños. Todos desconocidos que estamos viendo una misma película en la oscuridad y de repente estamos todos riendo, todos llorando, todos conmovidos. Ese juego con estar todos a oscuras y vulnerables y en un lugar íntimo, pero al mismo tiempo la luz de la pantalla. De alguna manera también se jugaba con esto con mi problema en los ojos: en algún momento pensé que nunca más iba a poder ir a ver una película. Todo esto se fue relacionando, pero lo vi después.

–En este sentido, la narradora del primero de los cuentos dice lo siguiente: “Las películas siempre nos mienten, les cambian los colores a las cosas”. ¿Cuál fue entonces la enseñanza de las películas para vos a la hora de escribir? 

–Esa cita viene por El mago de Oz, por los zapatos que en el libro son plateados y en la película son rojos. Por eso las películas nos mienten (risas). Creo que todos los escritores somos distintos, pero yo escribo a partir de la felicidad de leer. Siento que escribir es como seguir leyendo de otra manera y traer a la página los referentes de las cosas que me han hecho la persona y la escritora que soy. Porque soy lectora antes que nada y ese es el motor para mí. Cuando escribo no paro de leer. Me interesa particularmente eso y un poco en este libro lo que hice fue traer películas, también libros y referentes. Por eso hay también tantos epígrafes en los cuentos. Ya en la post producción, fui ajustando las tuercas y encontré referentes que son evidentes y otros que no lo son tanto o están más en el aire. Pero, por ejemplo, una a las que les quería hacer era un homenaje especial a Lost in Translation que es mi película favorita, que finalmente quedó en el cuento “Bond”. Ahí dije “voy a ponerlo en el epígrafe, o sea, esto lo voy a hacer híper obvio, quiero el homenaje real, aquí están las flores, aquí está mi despliegue de amor”. 

–También se puede ir detectando una especie de hilo entre los relatos, que tiene que ver con el amor y la maternidad. Mujeres que buscan, mujeres embarazadas, mujeres un poco crueles con sus hijas. ¿Lo pensaste así?

–En realidad, más que la crueldad, yo quería mostrar que nunca terminamos de conocer a la madre. Nunca. En parte porque nunca nos cuentan todo a las hijas, tal vez para  protegernos o por la razón que sea. Entonces por lo general leemos a nuestras madres desde un lugar con muy poquita información y desde ese lugar las queremos y las juzgamos y todo. Me interesaba en todo caso pensar ese lugar.

–Este libro está lleno de personajes que leen y cada relato traza un mapa de lecturas que va en paralelo. Venís del mundo académico, trabajás como docente, ¿fue inevitable este movimiento y que aparezcan tantas referencias literarias? 

–Como decía, yo soy muy lectora y de ahí me nutro. Entonces, para mí escribir es volver a esa conversación y traer esos referentes. En ese sentido quería traer a los relatos muchos referentes que eran importantes para mí como autora pero también referentes que eran importantes para la historia. Por ejemplo, me interesaba en este mundo de mujeres en casas encerradas traer a Emily Dickinson y que fuera uno de los epígrafes. Que estuviera Jean Rhys, que pasó de habitación de hotel en habitación de hotel y nunca tuvo un hogar. Pero también, más que por mi parte académica, creo que esto viene porque uno de mis grandes referentes como escritor es Rodrigo Fresán. Y él es, en esta tradición muy argentina, uno de estos súper lectores que también son escritores. Una de las cosas que aprendí de él es que tu obra no se acaba solamente ahí, que puede estar dialogando con otros libros, que existe la posibilidad de construir algo más grande que solo el libro. En el caso de la obra de Fresán se repiten personajes desde un libro a otro o hay referencias de Odisea del espacio o de Ciudadano Kane. Me interesa esa figura de escritor lector voraz y generoso que comparte referencias y que te ayuda a ir armando también tu propio mapa de lectura. Me gusta esa escuela, si es que es una escuela, de lectores que escriben y que traen las referencias literarias al libro para continuar esa conversación.

–En este terreno, vos le sumás una capa más al mapa y a la conversación, que tiene que ver con tu participación muy activa en las redes sociales, donde compartís muchas lecturas, recomendás sobre todo a autoras a diferencia de otros escritores que parecieran estar más aislados.

–A mí me divierte estar en las redes. Yo soy muy tímida, entonces ese espacio me permite compartir cosas que de otra manera no sabría cómo. También me permite relacionarme con mis lectores y lectoras de una forma especial: si a mí alguien en la calle me llegara a parar para decirme “me encanta tu libro” me inhibiría o quedaría como un ciervo al que le apuntan los focos de un auto. No sabría qué contestar o qué decir, pese a que seguramente me quedaría muy conmovida. Las redes sociales pueden ser muy tóxicas, pero también te permiten entrar fácilmente en alguna conversación: de repente un lector te puede etiquetar, me preguntan cosas a veces, y me gusta poder contestar también. A mí no me gusta esta figura del escritor lejano y los lectores por allá, los dos en caminos que no se comunican. Me parece que, al contrario, deberían nutrirse más. También me resulta importante compartir. A veces siento que sueno como Bob Esponja, pero de verdad me hace muy feliz leer y genuinamente si me gusta algo me dan ganas de decir “¡leí algo increíble!”. 

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Por cuarto año consecutivo, se entregará el prestigioso Premio Fundación Medifé Filba que distingue a lo más destacado de la producción literaria de la Argentina. Luego de que se anunciara una selección provisoria de diez títulos, los organizadores dieron a conocer por estas horas la lista corta con las cinco novelas finalistas que participarán por el galardón. 

“El Premio Fundación Medifé Filba busca darle nueva visibilidad a libros que salieron un año atrás para volver a ponerlos en la discusión y en la mesita de luz de lectoras y lectores. En julio anunciamos la lista de las 10 novelas finalistas donde la invitación era a leer proyectos escriturales que tensionan la estructura de la novela, con propuestas experimentales, que ponen a la memoria en el centro de la trama, o aquellos atravesados por la distopía, la fantasía y el terror. Una lista diversa con un elemento en común: todos son libros excelentes que invitamos a leer”, señalaron los organizadores del premio y agregaron: “Hoy continuamos con la tarea de celebrar a la mejor novela publicada en 2022 y anunciamos los cinco títulos elegidos por el jurado del Premio, Federico Falco, Betina González y María Moreno”.

La lista corta de novelas finalistas quedó conformada de la siguiente manera:

Derroche, de María Sonia Cristoff (Penguin Random House).

Una oportunidad, de Pablo Katchadjian (Blatt & Ríos).

El ojo de Goliat, de Diego Muzzio (Entropía).

Barro, de Natalia Rodríguez Simón (Mardulce).

Los brasileros, de Rodolfo Omar Serio (Omnívora).

Desde la organización del premio señalaron que esta selección final, “reúne novelas que cruzan géneros, se narran en tiempos y paisajes indefinidos, realizan reflexiones metaliterarias, corren las fronteras de lo políticamente correcto y exploran la frontera entre la fantasía y el terror. Una diversidad de voces y estilos que demuestran lo rica y diversa que es la literatura contemporánea argentina”. 

Próximos pasos 

El jurado elegido para otorgar el Premio Fundación Medifé Filba 2023 está integrado por las escritoras María Moreno y Betina González y el escritor Federico Falco. Los tres deberán elegir ahora la novela ganadora que será anunciada durante noviembre. Su autor o autora recibirá un premio de 1.200.000 pesos, además de una estatuilla diseñada especialmente. 

En las ediciones anteriores, los libros distinguidos fueron El último Falcon sobre la tierra, de Juan Ignacio Pisano (Baltasara, 2019) y Los llanos, de Federico Falco (Anagrama, 2020) y Materiales para una pesadilla, de Juan Mattio (Aquilina ediciones, 2021).

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La tercera edición del Premio Nacional de Novela Sara Gallardo avanzó a la fase decisiva por estas horas con el anuncio de la selección de las diez novelas finalistas que competirán para llevarse la distinción impulsada por el Ministerio de Cultura de la Nación, que tiene como finalidad premiar novelas escritas por mujeres y que otorga 1 millón de pesos para la autora ganadora.

Según anunciaron esta semana los organizadores, para esta tercera edición del concurso se presentaron 79 novelas provenientes de diferentes provincias, “con distintas voces y narrativas, y editadas por sellos independientes, universitarios y por grandes grupos editoriales”.

El comité de preselección –integrado por representantes de la Dirección Nacional de Promoción de Proyectos Culturales, y las escritoras Romina Zanellato y Laura Sbdar– eligió de ese conjunto 33 obras que luego fueron puestas a consideración del jurado, que en esta edición está integrado por las escritoras Ángela Pradelli y Eugenia Almeida, y el escritor Julián López.

Luego de un análisis en conjunto, el jurado terminó seleccionando las diez novelas finalistas. A continuación, un repaso por cada una de ellas.

1. Derroche, de María Sonia Cristoff. Una novela de fragmentos, una secuencia de textos rotos y alucinantes, de correspondencia incompleta, para usar el nombre de uno de sus capítulos. Con una exhibición notable de estilos y también con mucho humor, María Sonia Cristoff despliega una intriga en cuotas: Lucrecia, una mujer joven que trabaja en el mundo académico porteño, recibe como herencia un misterioso tesoro enterrado en algún lugar de La Pampa. Se trata del legado de Vita, su tía abuela. Lejos de una estructura tradicional, el camino de Derroche es el de la sucesión de narradores y de registros. Este destacado libro de 2022 también es finalista del Premio Fundación Medifé-Filba.

Derroche, de María Sonia Cristoff, salió por Literatura Random House. Más sobre la novela, en este enlace.

2. Estas piedras, de Yamila Bêgné. “¿Cómo narrar un duelo? ¿Cómo descomponerlo en todos sus rostros, sus esquirlas? ¿Cómo atraparlo, revelarlo, volverlo palpable?”, se pregunta la escritora Mariana Travacio en la contratapa de este libro. Esa búsqueda es la que intenta, con una prosa límpida, Dina, la narradora de Estas piedras de la escritora argentina Yamila Bêgné. Y lo hace con un texto dividido en tres: una sucesión de fragmentos en tres tiempos, en los que les habla a su madre, a su pareja y a su hermana muerta. Con un poder de observación impactante, la autora se mete ahí, en lo inaprensible de un dolor íntimo, mientras intenta descifrarlo en la materialidad de las piedras que seleccionaba, registraba y coleccionaba su hermana.

Estas piedras, de Yamila Begné, salió por Omnívora Editorial. Más sobre el libro, en este enlace.

3. Furor fulgor, de Ana Ojeda. “Furor fulgor arranca con un Gobierno agobiado por las reivindicaciones de las bases feministas a quienes –entiende– algo hay que darles para apaciguar un nivel de planteísmo que percibe como inaguantable. Por no entregar la redistribución de la riqueza o la modificación del aparato productivo, les cede el lenguaje. Cree que es un gesto sin costo (¡gratis!) y festeja la picardía con alegría. Saca DNU en el que, como reparación histórica, manda a todo el mundo a hablar en femenino no marcado. La imposición cae pésimo en distintas capas de la sociedad y coincide con un ciberataque a cargo de grupete de femihackers que, para ayudar a que el patriarcado tropiece, apaga primero Google y luego, directamente, la Internet. Feministas de todas las tendencias marcan este acontecimiento como Año 0. Mientras todo esto sucede, en un oscuro rincón de Boedo, Tootoo Baobab hace abandono de hogar porque #HARTA de ser mucama de aliado compañero e hijo común. Sus pies inquietos la llevarán a sumarse a las revueltas que toman las calles, la Revolución feminista..”, señaló Ana Ojeda sobre su novela en este texto que publicó en elDiarioAR. Un libro que, en palabras de la escritora Laura Ramos, “le tuerce el cogote al habla española, revuelca en el barro a la literatura argentina, con conciencia de clase y de género y de métrica y verso. Ruda e ilustrada, con desternillante humor funerario y rima chisposa, tiene la ínfula y el don para reescribir la historia patria”.

Furor fulgor, de Ana Ojeda, salió por Literatura Random House. Por acá, un texto de la autora sobre la cocina de su libro. En este enlace, el primer capítulo del libro.

4. San Miguel, de María Lobo. “Tal vez la alianza más eficaz para andamiar un relato sea contar la historia —atravesada por la dispersión de los afectos en este caso— develando el mismo proceso de escritura. A ello se aventura María Lobo en esta novela, al revisitar los lugares comunes del enamoramiento de dos escritores recluidos en una estancia literaria, mientras afianzan su oficio y, al mismo tiempo, mientras se va montando la propia urdimbre novelesca. En San Miguel, la protagonista narra estos avatares en el pespunteo de varios procesos de escritura (su sesgada versión de los hechos, los fragmentos de las producciones literarias, un permanente loop de historias de videoclips, canciones y películas)”, apunta Carlos Hernán Sosa sobre este libro de la escritora tucumana María Lobo.

“Con todas estas sedimentadas referencias, la novela sincera las herramientas de su compleja recursividad. Reflexiona, además, sobre la instancia de escribir literatura, la procedencia de voces autorales y los públicos previstos, desconfiando siempre del imperio de centros sobre periferias”, agrega.

San Miguel, de María Lobo, salió por la editorial Qeja.

5. La despoblación, de Marina Closs. “En el Guayrá, una misión jesuítica en el medio de la selva, el padre Antonio Ruiz y su fiel ayudante, el padre Jesús Maceta, viven sus días imbuidos en un cristianismo profundamente creyente e igualmente alucinado. Entre aborígenes y niños músicos que siguen sus enseñanzas y sus órdenes, los días y las aventuras se suceden. El cristianismo de la misión está repleto de leyes y prohibiciones, que en primera instancia parecen caprichosas. Para que no falte nada, se presenta Overá, que se dice Hijo de Dios, nacido de ”un rayo de luz guardado nueve meses en un cántaro“, y hermano de Jesús. La presencia de Overá desconcierta y trastoca la vida de la misión”, señalan los editores de esta novela de la escritora Marina Closs, nacida en Misiones y autora, entre otros, de los libros Tres truenos y Pombero.

La despoblación, de Marina Closs, salió por el sello Blatt & Ríos.

6. Cuando nadie nos nombre, de Luciana Sousa. “Una memoria no puede ser completa y tiene mucho de subjetivo”, le dijo la escritora y periodista Luciana Sousa a la agencia Télam sobre el telón de fondo de Cuando nadie nos nombre, su segunda novela, que llegó luego de la primera y muy elogiada Luro. El libro narra la historia de una mujer que regresa a la casa materna a partir de la muerte de su abuelo después de más de diez años y ese retorno la impulsa a indagar en la historia familiar, en los silencios, los objetos y en la memoria colectiva de un pueblo en La Pampa que cayó en el olvido.

Cuando nadie nos nombre, de Luciana Sousa, salió por Tusquets.

7. El año en que debía morir, de Natalia Moret. Aislada en el campo, en el momento más frío y oscuro de un invierno de encierro, una mujer de cuarenta y dos años espera el resultado de una biopsia a la misma edad en la que su madre murió de cáncer. En ese limbo transcurre la novela de Natalia Moret, publicada por Ediciones B. Una reflexión sobre la maternidad y el mapa familiar.

“Pienso en los sacrificios que posibilitaron mi subsistencia, mi crecimiento y mi educación. El sacrificio de mi madre, de mi abuela, de todas las mujeres que vinieron antes. Digo sacrificio y pienso en animales desangrándose en un bosque para el deleite de dioses. Pienso en mis hijas hablándome cuando no las escucho, demasiado ocupada en otra cosa. Pienso en mi madre, que tal vez nunca quiso ser madre. ¿Se puede odiar la maternidad y amar a un hijo?”, reflexiona la narradora de la novela.

El año en que debía morir, de Natalia Moret, salió por Ediciones B. En este enlace se puede leer un fragmento del libro.

8. Barro, de Natalia Rodríguez Simón. “De esta espesura verde y agua que ahoga las he visto emerger. Salieron como animales, como animalas, más bien. Reptiles: una mano confundida con un pie delante de otra mano o de otro pie, endemoniadas por el dolor, retorcidas como posesas. Se me fueron acercando como moscas. Yo no las conocía ni me imaginaba que ahí en lo espeso vivían ellas y algunos ellos que aparecían poco. Cómo me iba a imaginar que vivían ahí, quién podía sobrevivir ahí entre el barro y los bichos y las bestias”. Así comienza Barro, de Natalia Rodríguez Simón, una historia contada a tres voces en donde se narra desde distintas perspectiva la vida en comunidad en una geografía exuberante y salvaje. Este libro, que publicó el sello independiente Mardulce, también es finalista del Premio Medifé-Filba.

9. La verdad de una noche, de Sol Montero. Una socióloga argentina llega a Francia para cursar un doctorado que la llevará a indagar en los juegos de azar como práctica social hasta sumergirse en un mundo más personal: el legado de su padre jugador. En ese universo se despliega “La verdad de una noche” (Ediciones B, Colección Cerca de la verdad), la primera novela de Sol Montero.

La verdad de una noche, de Sol Montero, salió por Ediciones B. En este enlace, un fragmento del libro.

10. Quebrada, de Mariana Travacio. Lina junta coraje y se va. Se va con dos cantimploras, un atado de ropa y unas semillas que le dio la curandera del pueblo. Lo que Lina deja atrás es una tierra yerma: una tierra quebrada llena de espinas que arañan el viento. Relicario, su esposo, no la acompaña: le dice que a los muertos no se los abandona y la deja ir. Así comienza Quebrada (Tusquets) de Mariana Travacio. Un texto que avanza, tal como apuntan sus editores, “con una cadencia hipnótica, sobre los desarraigos y las pérdidas que conllevan las migraciones”.

La novela Quebrada, de Mariana Travacio, salió por Tusquets.

UN PREMIO POR LA IGUALDAD

“La convocatoria apunta a fortalecer políticas culturales con perspectiva de género que contribuyan a la erradicación de las disparidades existentes y que garanticen la igualdad de oportunidades. Se trata de un certamen orientado a reconocer y visibilizar la narrativa actual argentina, escrita por mujeres cis, lesbianas, travestis, trans y no binarios con el objetivo de premiar la mejor novela publicada el año pasado en la Argentina”, informó sobre el Premio Sara Gallardo en un comunicado el Ministerio de Cultura de la Nación.

El nombre del galardón representa un homenaje a la figura de la destacada escritora y periodista argentina Sara Gallardo. En las ediciones anteriores resultaron ganadoras las obras La sed de Marina Yuszczuk (2021) y Kaidú, de Paula Pérez Alonso (2022).

AL

“Toda la oscuridad del mundo cabe en una habitación pequeña. Porque la oscuridad no deja intersticios como dudas. No distingue entre rincones o espacios abiertos, no hay para esa boca nada demasiado ínfimo ni demasiado grande. Es de lo que no tiene medida, como Dios o el miedo”, se lee en las primeras líneas de La paciencia del agua sobre cada piedra (Eterna Cadencia, 2023) el reciente libro de cuentos de la escritora argentina Alejandra Kamiya. Como un avance, como una muestra pequeña de todo eso que vendrá después y no siempre es ostensible al primer vistazo, los cuentos de Alejandra Kamiya exploran distintos tipos de oscuridades. A veces con la pérdida y el duelo en primer plano, a veces con eso que apenas se puede mencionar intentando salir a la superficie, la escritora, una de las más interesantes y sutiles de la literatura argentina contemporánea, busca en las hendiduras.

En este tomo de cuentos encantador, las historias cruzan animales con humanos (una mujer convive con un mono; otra recuerda todos los perros que la acompañaron en su vida); vidas vigorosas con otras que se aproximan al ocaso; melancolías con entusiasmos desenfrenados, como dejarse llevar por un elefante. 

En todos los casos, se trata de narraciones que se ubican en los intersticios, en una zona que parece cotidiana y a la vez se nutre de lo onírico. Cubrir a estos cuentos de adjetivos –ya hay muchísimos por acá, sí– les juega en contra, los recarga de algo que es ajeno, los aplasta. Porque Kamiya escribe desde la simpleza, desde la imagen más desgranada, desde la gota de agua que, en su austeridad, no para de moverse.

“Creo que un tono o un estilo no es algo que uno piensa y después lo busca. Hay un movimiento hacia adentro que tiene que ver con intentar ser lo más auténtico posible y tal vez ahí sale el estilo que tenga que ser. Obviamente, después de que salió te sorprendés y te alegrás con eso, hasta por ahí pensás 'claro, me gusta, esto soy yo'. Pero no se busca una estética de manera exterior sino explorando hacia adentro”, señala ante elDiarioAR.

En el trabajo con el texto en sí, ¿cómo vas hacia esa simpleza?, ¿corregís mucho? 

Primero pienso mucho y ya antes de sentarme a escribir: voy quitando cosas o, mejor, voy buscando el camino más limpio. Sí, limpio es la palabra. Más neto en mi cabeza. Después, ya cuando me siento a escribir, la forma lo va tomando casi todo. Es raro pero es un procedimiento parecido a esculpir, vas quitando y aparece algo cuando vas quitando. Algo así.

A veces hay muchas fantasías alrededor de la escritura o sobre cómo surge eso que narran los escritores. ¿Vos en particular tenés registro de algún tipo de punto de partida? ¿Es una imagen, es una palabra, es una idea lo que te convoca a decir “empiezo a escribir esto”?

Yo lo siento como una fricción parecida a la del fósforo en el borde de la cajita, ese movimiento que enciende algo. Puede haber muchos fósforos húmedos, pero de repente hay uno que enciende. Está entre algo externo y algo interno. Eso externo puede ser desde una escena que veo en la calle o una escena de una película, hasta lo que está hablando alguien en la otra mesa del bar. O algo que miro por casualidad. O algo realmente importante. Cualquier cosa. Pero tiene que haber esa fricción y esa primera chispita.

¿Por qué en general lo tuyo termina en formas breves, como el cuento?

A mí me gusta mucho el cuento por esto de la síntesis y de la intensidad que tiene que tener. Conmigo y con lo que escribo suelo usar el verbo pavear para intentar explicar esto: en el cuento no se puede pavear ni una línea. Así y todo ahora estoy dándole vueltas a una novela, pero no por la novela en sí, o porque piense que la novela es mejor que el cuento, sino porque lo que voy a encarar creo que me pide una novela. Es algo más extenso, que se tiene que ir desarrollando en más espacio. A veces el formato te lo pide lo que vas a contar. 

En todos tus relatos aparece muy fuerte la sensación de que no está solamente lo que se ve, que hay una suerte de condensación. ¿Te lleva mucho tiempo llegar a eso?

El tema del tiempo es interesante porque varía. Siempre doy este ejemplo: el cuento El pozo, que es uno de los textos más largos que escribí, lo escribí en una sola sentada muy rápido. creo que tardé menos de media hora porque antes le había dado muchas vueltas en la cabeza. Lo escribí tranquila, ya estaba segura de para dónde iba. Entonces no hay una proporción entre las líneas escritas y el tiempo que te lleva hacerlas.

Conmigo suelo usar el verbo 'pavear' para intentar explicar esto: en el cuento no se puede 'pavear' ni una línea.

¿Cómo es la selección, en un libro de cuentos, para decidir cómo y cuántos se reúnen, cuánto falta o cuánto sobra?

No lo sé con certeza, pero creo que hay un ritmo interno. Porque llega un momento que decís “creo que tengo un libro”. Porque obviamente a los cuentos se van escribiendo de a uno y los guardas. Después ni siquiera se respeta el orden en el que fueron apareciendo: vas escribiendo y van a parar a un archivo. Pero hay, aparece, existe una necesidad interna. Es como encontrarte con un amigo. No es que decís “bueno, quedamos en vernos cada tres meses”. No, por lo general decís “ay, hace tanto tiempo que no veo a tal persona, la voy a llamar”. Y no es que para llegar al encuentro te planteás tener una cantidad de cosas para contar, no, vas acomodando todo para reencontrarte. En este caso me pasó que tenía esa sensación interna de un libro, tuve un encuentro con esta nueva editorial, dije “sí, ya estoy”. Sabía que había un par de huecos, entonces escribí los cuentos para esos huecos. Igual, de todos modos, a mí me gusta más la idea de obra que de libro en sí. Este libro podría mezclarse perfectamente con los dos anteriores. Eso es lo que me gusta ver, la obra más grande.

La escritora Virginia Higa escribió un texto muy interesante que analiza qué es un escritor o una escritora nikkei. Ella habla ahí de cierta mirada, de un vínculo con Japón que se convierte en una zona extraña y familiar a la vez. ¿Cómo ves esta cuestión vos?

Me encantó cuando leí ese artículo de Virginia Higa porque es exactamente eso lo que noto en mi caso y ella marca: es un amor no correspondido. Porque sí, sentimos en general un gran amor por Japón, pero Japón no sé. Esto tal vez tiene que ver con que Japón es súper estructurado, muy ordenado. Un lugar donde la jerarquía es muy importante: vos tenés jerarquías hasta para cómo sentarte, cómo servir una mesa, quién paga, quién no paga. Todo está regulado. Y eso a veces hace de algún modo una sociedad un poco clasista. Por momentos no creo que se trata de una falta de compasión ni nada, es que el lugar tuyo es este y el mío es este otro.  Eso deriva en algunas cuestiones con los nikkei, los que somos hijos o nietos de japoneses, somos eso, hijos o nietos pero no japoneses. Cuando yo era chiquita me decían “¿pero vos qué sos?” y yo decía “soy mezcla”. 

De todos modos algo de Japón evidentemente se mete en la escritura, en las imágenes, en las grullas que aparecen en las historias, a veces hasta en la puntuación. 

Es que por más que sea mezcla, tengo una mitad japonesa. Aunque Japón reniegue, ¡tengo mi cara, tengo mis gustos, tengo mi cabeza que funcionan con algo de su ritmo! (risas). Y también tengo lo mío argentino.

¿Cómo lo pensás o cómo trabajás vos esto que a veces se señala como lo biográfico en la literatura? 

A María Martoccia una vez le preguntaron algo de eso y dijo todo es autobiográfico. Y creo que Thomas Bernhard dijo, y también me encantó, algo así como que si lo que me pasó no me hubiese pasado, lo habría inventado.

¿Vas por el lado de “Madame Bovary soy yo”, esa frase que se le atribuye a Flaubert? 

Sí, Madame Bovary soy yo (risas). Quiero decir que lo que yo invento también es autobiográfico. Al mismo tiempo, lo que otras personas creen que es muy autobiográfico y fiel es la mitad inventado, también. Muchas veces es una lectura, una interpretación de lo que creen que están recordando fielmente. No hay una línea divisoria perfecta, es todo más o menos autobiográfico. Todo es interpretado y los que escribimos estamos en la interpretación más que en los hechos. A partir del Nobel a Annie Ernaux hubo un montón de artículos sobre esto que a veces me daban mucha bronca porque decían algo así como que ella estaba hablando de sí misma todo el tiempo. Cuando, en realidad, es alguien que se ofrece a sí misma para hablar de cosas que nos pasan a todos. ¡Es lo contrario de una egocéntrica o una egoísta! No digo que se inmola, pero sí que se está ofreciendo. En todo caso hay distintos “yo” literarios. Es distinto alguien que te dice “yo, yo, yo” y nada más. El yo no es un problema, el yo se puede hacer para llevar a cabo maniobras generosas y el yo se puede usar también para lo contrario. Hay yoes feos y yoes maravillosos.

Has comentado en varios lugares que fuiste a los talleres de Inés Fernández Moreno y de Abelardo Castillo, y después vos misma coordinaste tus propios talleres. ¿Cómo pensás que funcionan esos espacios en tu propia escritura y para la de los demás?

Creo que es obvio, como decía Abelardo, que nadie te puede enseñar a escribir. Pero sí te pueden acompañar. Y ese acompañamiento a veces es muy valioso. A veces es muy activo y otras veces es casi pasivo, pero igual de valioso en las dos formas. A mí me encanta hacer talleres, aprendo un montón. Además yo no tengo formación académica en letras, vengo de otro planeta, de otro mundo que nada que ver, vengo del comercio. No tengo la teoría previa y muchas veces la voy armando o la voy deduciendo a partir de lo que hago.

Creo que un tono o un estilo no es algo que uno piensa y después lo busca. Hay un movimiento hacia adentro que tiene que ver con intentar ser lo más auténtico posible y tal vez ahí sale el estilo que tenga que ser

Sin esa formación tradicional en Letras, ¿cómo armaste tu mapa de lecturas?

Abelardo justamente era un gran ordenador de lecturas. Él tenía un sistema, te decía “si a vos te gusta un escritor tenés que leer los escritores que le gustaron a él y así ibas armando una especie de árbol genealógico”. Pero a pesar de eso yo siempre fui y seguí siendo muy desordenada. Porque voy a una librería, me quiero comprar tal cosa y me compro cuatro otras. Y siempre estoy siempre ávida de más. Además es muy impresionante la desproporción que hay entre los libros que a uno le gustaría leer y los que te da la vida, el tiempo de vida para leer. 

¿En el caso de lo oriental o lo japonés fuiste lectora en ese terreno o te vino con el tiempo?

Fue con el tiempo. ¿Por qué? Porque cuando yo era chica vivimos una época sumamente racista, clasista, tradicional, dura, conservadora. Estoy hablando de los 70. Yo no podía aclarar que era japonesa, para todos yo era era china y los chinos eran como los marcianos o los perros. Era algo rarísimo pero ser diferente, era algo despreciable. Lo único que yo percibía en ese momento era eso, que había una diferencia. Con el tiempo vi que yo tenía ideas que creía que de alguna manera eran mías y después me di cuenta de que eran japonesas. Entonces fui agarrando todo lo que había disponible acá de literatura japonesa, casi como preguntando, buscando respuestas. Al principio fue más difícil pero ahora es impresionante porque llega cada vez más material. Igual falta un montón. Pero es medio caótico lo que se traduce. Por ejemplo, con mi papá y con un poeta hicimos traducciones de poemas de (Ryūnosuke) Akutagawa. Akutagawa es el más grande cuentista japonés y no estaban traducidos sus poemas. Eso es rarísimo. Estuvimos tres años trabajando muy duro. Y salió hace un par de años con el título Detrás del bambú. 

Los títulos de tus libros son muy poéticos, también las imágenes y escenas de tus cuentos. ¿Nunca te animaste a escribir poesía más allá de esas traducciones?

Cuando era joven sí leía mucha poesía. Después fui más de narrativa. Después más tarde fui por los ensayos. Y ahora leo poca poesía, pero con muchísimo respeto, nunca devorándola. Para mí la poesía es como la cúspide de la literatura y por eso creo que no llego.  

En todo caso preferiste no escribirla. 

Solo cuando era más irresponsable (risas). Desde que fui más consciente, no. Hace poco me preguntaban algo parecido y justo había vuelto de las vacaciones cerca del mar. La poesía es algo parecido al mar, ¿viste cuando  sentís como una especie de respeto? Porque es hermoso y te atrae y si me preguntan lo que me gustaría, sí, me metería así, mar adentro. Pero ahora estoy acá y tengo que ver dónde es la rompiente, hasta dónde yo puedo meterme sin ahogarme. Es una relación de respeto que te hace dar cuenta también de tu tamaño. 

AL

Los mejores días (Tenemos las máquinas), su debut literario de 2017, fue uno de esos libros que se convierten en un fenómeno: una editorial independiente y pequeña apostaba por una escritora joven con un pulso narrativo muy particular que de inmediato cosechó elogios de la crítica y la admiración de numerosos lectores. Era un volumen de cuentos que traía un sonido nuevo –algo que se vinculaba a la tradición y al mismo tiempo se despegaba, como en un balanceo– con historias encantadoras alrededor de los vínculos humanos, el desgarro interior, la torpezas del deseo, los vaivenes del pasado. También con pájaros (¡muchos pájaros!), con paisajes sutiles, con la naturaleza siempre magnética y al acecho. El escritor Federico Falco lo resumió con precisión: “Magalí Etchebarne tiene una capacidad impresionante para poner en palabras las contradicciones, las inseguridades y los deseos de sus personajes. Un primer libro de una contundencia pocas veces vista”.

Algunos años después, mientras aquel libro superó las diez ediciones, se editó en España y sigue circulando, Magalí Etchebarne decidió volver. Pero, esta vez, con una nueva sorpresa: un libro de poemas. Es que a Los mejores días le sucedieron tiempos difíciles: primero murió su padre, luego a su madre le diagnosticaron cáncer y la escritora debió acompañar, pandemia mediante, el proceso de su deterioro hasta su muerte.

Cómo cocinar un lobo (Tenemos las Máquinas, 2023) podría pensarse como un poemario de duelo antes del duelo. Como la memoria de un cuerpo, de una casa familiar, de un mundo que tambalea y en ese temblor vibra entre el recuerdo, las imágenes y los silencios. Con delicadeza y como quien cocina a fuego lento entre el dolor y el eco de una voz poderosa, Magalí Etchebarne lo hizo de nuevo. 

“Siempre escribo cuentos, eso es lo que estoy escribiendo casi todo el tiempo. Con la poesía había empezado como un ejercicio de probar y ver, mientras atravesé todo el proceso de la muerte de mis padres. Ese el centro de Cómo cocinar un lobo, en particular la enfermedad de mi madre”, señala la escritora en diálogo con elDiarioAR.

¿Fueron apareciendo de a poco estos poemas? ¿Los escribiste mientras acompañabas a tu madre? 

Fueron tiempos bastante pesados y densos en los que siempre llevé un diario. Yo estaba muy cansada, físicamente y mentalmente. Y esta fue la forma que me salió. Creo que no pude escribirlo de otra manera. O sea, no quería tampoco hacerlo de otra manera y a la vez siempre llegaba a una cosa muy breve, como de entraditas de diario o versitos. Iba tomando notas que después, en algún momento pasado el tiempo, me senté y acomodé. Pero muchas cosas nacieron así, como notas de duelo. Eso que escribís mientras estás duelando. Con la muerte de mi padre también. Se dio la casualidad –y no tan casualidad, porque con la escritura pasan estas cosas medio extrañas– que es que dos días antes de que él muriera empecé a llevar un diario nuevo. Yo siempre llevaba diarios y dije “voy a empezar a llevar un diario y tenerlo siempre a mano en el celular”. Entonces, cuando iba camino al trabajo por ejemplo, podía escribir. Y lo abrí dos días antes, sin saber que mi padre iba a morir, y justo coincidió con que se convirtió en el lugar, de alguna manera, de procesar eso que nos va a pasar a todos. Eso, creo: fueron años de acompañar enfermedad y de muerte y eso es lo que me salió. Era la forma así, más fragmentada y quizás un poco más opaca, en la que me sentía más protegida para contar. Y necesitaba escribirlo, no porque quería contárselo a alguien sino porque yo necesitaba escribirlo y salía así, no como un relato. Obviamente que en la escritura de los cuentos yo pongo siempre cosas de cierta realidad. Pero acá no era que quería contar mi vida ni nada de eso. Pero a estos procesos no podía sentarme a escribirlos de forma ordenada y narrativa.

¿En el camino te cruzaste con lecturas alrededor de la muerte o el desgaste físico de los padres?

Mirá, me pasó que yo no había leído a Annie Ernaux hasta que la salud de mi mamá se deterioró mucho. Y justo llegué a No he salido de mi noche, que es un diario que ella lleva de su madre cuando está enferma, cuando está internada en un geriátrico, también una clínica, y en otro momento, cuando se la lleva a su casa. Es dolorosísimo. Porque además ella reflexiona ahí mucho sobre la escritura. En realidad, la madre y la escritura. Ese libro me había parecido súper iluminador, porque aparecía algo que a mí también me pasaba: esto de que la escritura era algo que mi mamá me había habilitado. Porque fue ella la que me habilitó los libros. Fue la que me estimulaba para escribir desde chica. Entonces la escritura estaba muy cerca de ella y empecé a percibir que mi mamá iba a morir, si bien todavía no estaba en el proceso final, lo intuía.

Siempre escribo cuentos, eso es lo que estoy escribiendo casi todo el tiempo. Con la poesía había empezado como un ejercicio de probar y ver, mientras atravesé todo el proceso de la muerte de mis padres. Ese el centro de 'Cómo cocinar un lobo'.

Algo que sucede con Annie Ernaux y se puede vincular con lo que traen tus poemas es que, lejos de cierto estereotipo, al describir los lugares de los que vienen ustedes como escritoras no se trata en ningún caso de lugares repletos libros.

Sí, en mi casa familiar no hubo bibliotecas que vaciar. De hecho, cuando murió mi mamá la casa estaba intacta, llena de cosas. Porque además fue la casa en la que vivieron mis abuelos. Es una casa que tiene 110 años. Mi abuelo era ebanista entonces estaban todas las cosas de él. Mi papá tenía los pájaros que aparecen en los poemas. A él le gustaban mucho los animales. Tengo un amigo librero que me dijo: “Cuando murió mi madre nosotros fuimos a sacar las cosas y encontramos cartas y diarios” y yo pensaba “bueno, qué espectacular abrir y que empiecen a aparecer cosas que te den material”. Pero a mí y a mi hermana nos pasaba que no encontrábamos nada, ¡no encontrábamos secretos, un diario, cartas, nada! No había absolutamente nada. Había fotos y mi papá era súper acumulador así que lo que había era recuerdos, cosas que él guardaba, muchísimas fotos. Y los animales, sí, sus pájaros. En mi familia siempre hubo pájaros: mi abuelo era palomero y mi papá cazaba desde chiquito. Así que fue como vaciar una casa de otro siglo. Pero no había libros, salvo los míos, los que yo había dejado. 

En ese sentido hay una especie de género de textos sobre casas que se vacían. ¿Encaraste también lecturas o escenas así para este libro? 

Cuando todo esto estaba pasando yo no estaba leyendo especialmente cosas en relación a la muerte de los padres o el duelo porque lo estaba viviendo. La verdad es que en ese momento no querés leer lo que estás viviendo. Sí había leído lo de Annie Ernaux. Después, cuando empecé a armar estos poemas y a querer trabajarlos, alguien me pasó el libro de Roland Barthes sobre el duelo, que es sobre su madre también. Y ahí sí, ahí sí encontraba esas lecturas, esos huecos cuando la literatura te funciona como de autoayuda, en el sentido de que le pone palabras a algunas cosas. Eso que a veces uno dice “es muy exagerado estar sintiendo esto” porque son nuestros padres y uno sabe que se van a morir. Pero bueno, al menos para mí fue acompañar un proceso muy físico que, creo, suele pasar en los hijos que acompañan, que cuidan a los padres, que cuidan sus cuerpos. Que no es solo acompañar, ir de visita. No es que yo iba a la casa de mi mamá una vez por semana; gestionaba, la cuidaba. Y ese es un lugar en el que quedás muy cansado. Sí, creo que es bastante traumático ese deterioro en cierta forma. En un poema del libro yo copié un fragmento de una novela de Rick Moody. Se llama Purple America y ahí describe cómo baña a su madre, pero también lo que piensa mientras lo hace, la radio que escuchan, cómo la limpia. Con eso hice una especie de cover. También usé este epígrafe de Juana Manuela Gorriti que tomé del libro Lo íntimo y tiene un formato de diario de los últimos años de su vida en los que ella comienza escribiendo sobre su casa de su infancia. Esto que implica volver a ese lugar y lo que queda. Bueno, y habla de la memoria, de los amigos, las palabras.

¿Cuál era tu vínculo con la poesía antes de escribir estos poemas?

Siempre fui lectora de poesía, pero nunca una lectora omnívora ni muy erudita. En la facultad se lee bastante poca poesía y después sí, obviamente leo y empecé a leer más. Otro libro que me gustó mucho encontrar, que por suerte leí después de haber escrito lo mío, es el de Tamara Kamenszain, El eco de mi madre. Su madre tiene Alzheimer y ahí los poemas forman una especie de novela. Aparece el relato de ese registro, sobre todo de lo que le va pasando con la lengua. Y esto es un poco lo que a mí me pasó con mi madre. Porque lo que más me inquietaba de la experiencia de verla envejecer y deteriorarse era que ella ya no me hablaba como me había hablado hasta ese momento. No tanto lo físico ¿no? Que es algo que es más lento y te vas como acomodando. Muchas veces la pérdida del lenguaje y de la coherencia aparecen de golpe y eso es súper impactante: que alguien deje de hablar como hablaba. Incluso empezó a usar palabras que no eran de ella y que quizás eran más de mi abuela. Palabras de la infancia que ella había dejado de usar. Yo decía “¿es ella o es mi abuela la que habla?”. Quizás hoy no es nada llamativo, pero mi mamá me tuvo a los 43 años y mi papá tenía casi 50. Entonces siempre fueron bastante grandes en relación a los padres de mis amigos. Cuando me iban a buscar a un cumpleaños y muchas veces me decían “Maga, te vino a buscar tu abuela”, y era mi mamá.

En la contratapa de Cómo cocinar un lobo Marina Mariasch apunta esto de “aprender un lenguaje nuevo, el de la poesía” durante un año en el que se pasa de ser hija a ser poeta. ¿Tuviste que aprender algo nuevo?

Quizás para mí la poesía tiene esta cosa de balbuceo, y yo siento que esto que escribí es una aproximación a la poesía. No me animo a decir que son poemas, es un intento de ver si me salía. Y apareció esta cosa balbuceante. Ahí es donde siento que, bueno, sí, es un paso de hija a encontrar una manera de poder nombrar esto que estaba pasando. Roland Barthes dice “a partir de ahora soy mi propia madre”, “a partir de ahora y para siempre soy mi propia madre”. Algo de eso hay, pero no sé si poeta. 

Pero sí te animaste a probar con otras formas.

Sí, eso sin dudas. Para mí es así, jugar con un lenguaje. Y esto a mí me vino bien. La poesía tiene esta cosa de desvío y algo más opaco. Con ese lenguaje encontraba un lugar en el que me era posible hablar de esto. También pasa que en general uno no escribe pensando que sabe hacerlo, ¿no? Cuando te ponés a escribir siempre es un “a ver si me sale”. De hecho, ahora que estoy escribiendo otros cuentos todo el tiempo intento ver si funciona. No los escribo con seguridad. Los escribo con mucha dedicación, pero no estoy pensando que van a ser leídos ni cómo. Creo que eso es también lo que hace que tarde tanto. 

La poesía tiene esta cosa de balbuceo, y yo siento que esto que escribí es una aproximación a la poesía. No me animo a decir que son poemas, es un intento de ver si me salía.

¿Siempre te salen formas breves?

Sí, lo mío entre el cuento y esto siempre es súper taquillero (risas) Me sale breve, sí. Siempre pienso en una frase de (Ricardo) Piglia, que dice algo así como que uno escribe como un nadador que se está por tirar al agua y no sabe si va a poder nadar. Para mí siempre es ir un poco a tientas. Y en la poesía más todavía. 

Decías que te tomás un buen tiempo para escribir, sobre todo con los cuentos. ¿Cómo fue en este caso, que lo que escribiste está más pegado a lo que fuiste viviendo? 

Mi papá falleció en 2018 y mi mamá en 2020. Algunos eran poemas que yo había empezado a escribir ahí. Otros que quizás son los que se refieren más al amor, digamos, eran anteriores y decidí reunirlos. Sobre todo para armar esta suerte de año que intenta contar el libro, mostrar un proceso de muerte y enfermedad y también de todo lo otro. Hay un poema muy lindo de Sharon Olds en el que habla de la muerte del padre y, no me acuerdo demasiado bien el inicio, pero es como que acaban de enterrar al padre, ella se acuesta con su pareja y hacen el amor y él le tapa la boca cada vez que ella llora o gime. Esa instancia donde la vida se mezcla con la muerte todo el tiempo. A Sharon Olds la descubrí hace unos años. Ella escribió muchísimo sobre la muerte de sus padres y además sobre esta cuestión física con los padres. Yo tenía esta cosa de que con mi mamá todo era muy próximo. Tenía una relación muy linda, era un muy buen vínculo, complejo como cualquier madre e hija, pero de mucha proximidad física. 

En general uno no escribe pensando que sabe hacerlo. Cuando te ponés a escribir siempre es un “a ver si me sale”. De hecho, ahora que estoy escribiendo otros cuentos todo el tiempo intento ver si funciona.

Hay muchas escenas en los poemas donde aparecen como pegadas. 

Era eso: estar en la cama con mi mamá y pasar tiempo. Mucha proximidad. No con mi padre, que era un hombre casi de otro siglo, entonces la distancia aparecía en todo sentido. Pero con mi mamá sí. Entonces para mí fue partir de esa observación, de cómo ella empezó a envejecer y se me volvió un poco como una obsesión en esos años. Después de haber publicado el libro de cuentos todo coincidió y me pasó esto de que “entré en una” (risas). Entré en una medio oscura y depre. Estoy intentando salir del túnel (risas).

Es curioso que la propia escritura te llevó a este lugar cuando había una expectativa alrededor de un nuevo libro de cuentos tuyo, después de la repercusión y los buenos comentarios que tuvo el primero.

Sí, quizás podría haber esperado, pero esto creo que salió como una ofrendita a ellos y por eso la tapa es esta cosa un poco de ritual doméstico. Hay una cosa catártica. Es re feo decir catártica, pero es un poco catártica y de ofrenda al duelo y a ellos. Esto es lo que pude hacer. Así es como pude cocinar este dolor de sus muertes y puedo pasar a otra cosa ahora. Sí, ahora puedo lanzarme a la ficción con todo. Ahora puedo hablar de fantasmas, de otros fantasmas. ¡De fantasmas que venden, no los padres! (risas). 

Siempre está el debate o la polémica o la cuestión alrededor de cuándo la literatura se posa “más cerca de la verdad”, para usar el título de la colección que dirigís en Ediciones B (N. de la R: Magalí Etchebarne trabaja como editora). Si esto sucede cuando alguien escribe algo que, entre muchas comillas, le pasó o le pasó a alguien cercano, o, por el contrario, cuando todo es, otra vez comillas, pura invención.

Yo me hago la misma pregunta, qué es verdad en un texto. 

¿O cuándo estás más cerca?

Claro, qué sería eso. En lo personal me pasa que a veces puedo tomar una anécdota, no porque me interese contar esa anécdota, sino porque me sirve a mí para escribir, digamos, me sirve para después básicamente inventar. Ahora qué es la verdad o por dónde va, no sé. Una vez Pedro Mairal en una entrevista dijo que él daba un taller de escritura en una cárcel para mujeres que cada tanto podían salir a sus casas y les había hecho escribir un texto en relación a lo que sentían justamente cuando salían. Una mujer escribió que lo que más le impactó cuando ella llegaba a su casa era la fragilidad de la vajilla. Porque claro, en una cárcel todo es de lata. Entonces él decía algo que estaba muy bien: quizás si vos y yo nos ponemos a escribir qué es lo que puede impactar más a una persona cuando recupera la libertad, no sé, diríamos la amplitud de los espacios. Pero con esta imagen de la fragilidad versus la rigidez hay algo de la experiencia propia que trae otro tipo de riqueza. No quiere decir que uno no pueda imaginar en el sentido de decir “esta es la verdad”. Pero para mí es eso, un cierto matiz de lo que uno escribe o del texto que a veces es lo que te sirve para empezar a escribir. A mí me funciona un poco como germen o como un poquito de masa madre, y a partir de ahí inflar. Como si fuese esto del pastorcito, pero al revés. No mentir, mentir, mentir, y de vez en cuando decir la verdad sino decir siempre la verdad y mentir una vez.

En tu caso, en los poemas y también en los cuentos el pasado está muy presente. O la memoria.

Sí, siempre estoy mirando para atrás (risas). Creo que porque soy una melancólica.

Sos del otro siglo también.

Creo que eso es también lo que me impactaba de observar la vejez: la idea de que ya no hay futuro sino que lo que tenés por delante en realidad es recordar. Esa cosa del pasado: ¡es mentira que el pasado está atrás! 

¿Te interesa ese pasado dinámico, digamos?

Es que todo el tiempo te va pasando algo, que de verdad eso para mí es una cuestión del cerebro: te vas acordando de cosas que no te acordabas. Empiezan a aparecer recuerdos de lugares o personas que no están. Con la edad empieza a ocurrir más. Le empezás a prestar atención a lugares de la memoria a los que no les habías prestado atención para nada. Sin ir más lejos mi madre muy cerca de la muerte empezó a recordar algunas cosas, con raptos de una lucidez y mucha nitidez de su infancia. Entonces ahí yo pensaba: ¿todo eso dónde estuvo hasta ahora?

Pero tu vínculo con el pasado en tus textos no es exactamente nostálgico. O es una nostalgia enérgica.

Eso es lindo. Pero sí, para mí el pasado siempre está, siempre estoy mirando el pasado. No con idealización, pero yo creo que de verdad el pasado es lo único que tenés. Es un hasta acá. Después sí, bueno, tratamos de ser optimistas (risas). 

AL

La escritora y docente Mirta Hortas, autora de obras como “El tajo” y “Punta Rasa”, murió a los 73 años, según informó Centro PEN Argentina, en el que era vicepresidenta.

“Con enorme pesar, Centro PEN Argentina despide a Mirta Hortas, su vicepresidenta, fallecida hace pocas horas. Es una amiga querida y una escritora irremplazable”, fue la publicación con la que Centro PEN dio a conocer la noticia, cuyo suceso había ocurrido horas antes.

Por su parte, Paradiso Ediciones, el sello con el que Hortas publicó en 2019 la novela “Punta Rasa”, compartió unos fragmentos de esa obra y destacó la “prosa prodigiosa y cristalina como su mirada”.

Hortas nació en Buenos Aires en 1949. Algunos de sus textos fueron publicados en la icónica revista El Escarabajo de Oro, que dirigía Abelardo Castillo. Estuvo un tiempo alejada de la escritura, mientras vivía fuera, en París y Lisboa, pero cuando volvió a la Argentina en el 2000 retomó su trabajo con la escritura y en especial la novela, género en el que publicó “En espejo ajeno”, El Tajo“ y ”Punta Rasa“.

MB con información de agencia de noticias Télam

El otro día en una cena conversaba con la grandísima escritora boliviana Liliana Colanzi, ganadora del último Premio de narrativa breve Ribera del Duero, sobre una preocupación que le asaltaba a Liliana y me contagió a mí. Hablábamos sobre esta maravillosa nueva generación de autoras latinoamericanas que están escribiendo sobre el territorio, la identidad y sus violencias fuera de contextos necesariamente urbanos, sobre los cuerpos y la naturaleza como campos de batalla. Hablábamos de autoras como Vanessa Londoño –Premio Aura Estrada 2017–, autora de El asedio animal, su novela publicada por la editorial mexicana Almadía, que por cierto acaba de desembarcar con mucho esfuerzo en este país para ampliar su labor editorial y descolonizar un poquito el panorama local. 

La angustia compartida era volver a notar que resurge, o mejor dicho, que no cesa esa lectura de América Latina como una región estereotipadamente ancestral, naturalmente violenta y salvaje frente al norte global que representa la razón y la civilización. Es decir, apuntaba Liliana, secundaba yo, que se vuelva a mirar nuestras literaturas desde filtros exotizadores parecidos al del realismo mágico solo que con más sangre y cocaína. Y sin ver lo importante: lo poderosamente políticas que son estas narrativas que exploran desde la ficción y un lenguaje cocido en la imaginación poética y el habla de nuestros territorios, las violencias estructurales que permanecen como herencia de lo colonial y patriarcal. 

Lo de civilización vs. barbarie, ese falso debate creado desde las hegemonías para seguir alimentando el mito del progreso capitalista frente a otras formas de vida, se resuelve en Madrid muy facilito: Mientras aquí se celebraba el otro día uno de esos congresos donde se blande pomposamente la palabra libertad y personas muy ilustradas afirman que el pueblo colombiano votó mal o no sabe votar, en Colombia se gritaba de felicidad porque por primera vez en su historia parece surgir una oportunidad para “los nadies”, como dice Francia Márquez, la primera vicepresidenta afrocolombiana de ese país hoy lleno de esperanza. Entonces en qué quedamos: ¿Quiénes son los bárbaros y quiénes los civilizados?

Precisamente El asedio animal es un libro en el que discurren, duelan y resisten “los nadies” de Colombia y de este mundo. Aquellos a los que durante siglos se les ha mutilado la lengua, literal y metafóricamente, el órgano y la voz, ese lugar de agencia y participación política que hoy se lucha por recuperar. 

En un pequeño pueblo tan colombiano y caribeño como imaginario y universal, una serie de personajes, mujeres, niños, madres, empiezan a contar, sin que haya un hilo temporal claro, historias que se intersectan en violencias feroces, la principal, la de la mutilación. Hay en la primera página una advertencia que será a lo largo del libro una clave de lectura fundamental: “La pérdida de la simetría del cuerpo propone otra forma de armonía cuando se comprende que las partes amputadas son materia viva”. Si los cuerpos mutilados recuerdan el fantasma del miembro que les fue arrebatado, la literatura recuerda con ellos, pero hace algo más fuerte que crear memoria, dice Vanessa, les inyecta vitalidad. Por medio del recuerdo y el relato, los devuelve a la vida. 

El libro, una primera novela que parece más bien una novela consagratoria, ambiciosa y compleja en sus cien páginas, declara desde su primera línea que lo que leeremos no es tanto una traducción en lenguaje de un horror indecible, sino la materia viva persiguiéndose a sí misma, los huesos buscando espacio. Desde un lugar de enunciación poco visitado, el cuerpo mutilado habla en este libro: cuerpos a los que han cercenado las piernas, la lengua, las manos, pero también los cuerpos no individuales, ni humanos, el cuerpo colectivo, la tierra saqueada, la pachamama dolida, la naturaleza depredada. Los protagonismos se diluyen, se funden, y el lenguaje protagoniza, la memoria protagoniza, la violencia protagoniza, todo lo sistémico que subyace a la herida. 

La estructura de cuatro relatos encadenados es pura desestructuración, como el propio lenguaje. Se desmonta el género literario, la cronología, el propio andamiaje ficcional. Cuando surgen polémicas sobre cómo narrar al otro, sobre todo si ese otro es un otro excluido, precarizado o racializado –con derecho a contar su propia historia–, mientras el autor o la autora no lo es, El asedio animal sortea esa problemática con éxito, entre muchos aspectos por ese narrador múltiple y por la deslocalización que permite que el libro no caiga en la trampa de exotizar o estereotipar sujetos o comunidades concretas. Y como en Rulfo o Arguedas predomine un universo propio, cerrado pero común.

Uno de los grandes temas de esta novela, la violencia contra las mujeres, se empareja en el libro al de la violencia contra nuestros territorios por lo que tiene de profanación y expolio: el Hombre en su asolada destructora y bestial: Una joven empieza a ver cómo su cuerpo cambia como los maizales en tiempos de cosecha. Lo que es augurio de florecimiento es también señal del peligro que está a punto de asediarla. Escritura orgánica, fantasmal, telúrica, rulfiana, gallardiana, la de Londoño da cuenta de una cosmovisión que ve integrado lo humano en un ecosistema mayor que lo determina y sacude. Pero su crítica es corrosiva y profundamente cuestionadora de las estructuras que nos oprimen. Así que exotizadores del nuevo mundo, ni lo intenten. Para el resto, estamos ante otro enorme libro de una autora latinoamericana, una fiesta. 

GW

Cada 13 de junio, en homenaje a la fecha en la que nació el poeta, cuentista, novelista y ensayista argentino Leopoldo Lugones, se celebra en el país el Día del escritor y de la escritora.

Autor de libros de relatos como La guerra gaucha (1905), de poesía como Lunario sentimental (1909) y de numerosas publicaciones de ensayos y biografías, el intelectual argentino también fue el fundador y primer presidente de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE).

Elogiado en su época y cuestionado por sus vaivenes a lo largo de su extensa carrera –Lugones tuvo un rol muy activo en los inicios del socialismo argentino, fue un vanguardista que con el tiempo terminó vinculado con el gobierno de facto de José Félix Uriburu y defendió ideas políticas autoritarias y elitistas–, el escritor nació el 13 de junio de 1874 en Villa María del Río Seco, Córdoba y se quitó la vida el 18 de febrero de 1938 en un hotel del Tigre. 

Fue la SADE, que presidió entre 1928 y 1932 con Horacio Quiroga como vice, la entidad que estableció la fecha de su nacimiento como el Día del escritor en la Argentina.

También bibliotecario, pedagogo y ensayista, quienes estudiaron la figura de Lugones coinciden en señalar que para este intelectual “el rol del escritor estaba unido al destino de su país y por lo tanto, debía ser parte de su acción política”. 

Profundo defensor de las bibliotecas populares, Lugones dirigió, hasta sus últimos días, la Biblioteca Nacional de Maestros.

ESCRITORAS Y ESCRITORES HOY

La conmemoración del Día del escritor y la escritora en la Argentina llega en momentos de planteos profundos de las personas que se dedican a la palabra escrita en el país.

Entre las iniciativas más recientes del sector se encuentra la de la Unión de Escritoras y Escritores de la Argentina que lanzó oficialmente durante la última edición de la Feria del libro de Buenos Aires un tarifario para que quienes se dedican a escribir y quienes demandan trabajos de esta índole se manejen con ciertos parámetros. El objetivo: que, más allá de las cuestiones artísticas, de la precarización y de la crisis económica, se considere a la escritura como un trabajo que debe ser remunerado con el tarifario pensado como una referencia.

“¿Cuánto se cobra por escribir un prólogo? ¿Y por una contratapa? ¿Y si me invitan a dar una conferencia o a escribir una reseña?”, se preguntaba la organización durante la Feria del Libro, la primera después de más de dos años de interrupción por la pandemia.

El tarifario que propone la Unión de Escritoras y Escritores se puede consultar en la página de la entidad y se va actualizando de acuerdo a los anuncios oficiales vinculados con el salario mínimo vital y móvil. La actualización de junio 2022 se puede ver por aquí.

El tema alrededor de la remuneración del trabajo de escritoras y escritores se reactivó todavía más durante el discurso de apertura del encuentro, que estuvo a cargo del escritor Guillermo Saccomanno.

“Decir Feria implica decir comercio. Esta es una Feria de la industria, y no de la cultura aunque la misma se adjudique este rol. En todo caso, es representativa de una manera de entender la cultura como comercio en la que el autor, que es el actor principal del libro, como creador, cobra apenas el 10% del precio de tapa de un ejemplar”, dijo en aquel acto Saccomanno. “Cuando fui convocado planteé dos cosas: leer los discursos de quienes me antecedieron y el pago de honorarios. Sólo pude leer, gracias a la inquietud de Ezequiel Martínez (N. de la R.: director ejecutivo de la Fundación El Libro), a los últimos cuatro o cinco discursos. La organización de la Feria, presumo, no conserva los anteriores, lo que puede interpretarse como desidia hacia lo que esas voces reclamaron en cada oportunidad. Con respecto a mis honorarios, Ezequiel, además de honesto periodista cultural, hijo de un gran escritor, no puso reparo. Es más, coincidió en que se trataba, sin vueltas, de trabajo intelectual. Y como tal debía ser remunerado, aunque hasta ahora, como tradición, este trabajo hubiera sido, gratuito. No creo que mencionar el dinero en una celebración comercial sea de mal gusto. ¿Acaso hay un afuera de la cultura de la plusvalía?”, apuntó el autor.

En las últimas horas, además, un importante grupo de escritores y escritoras argentinas firmó un comunicado en defensa del lenguaje inclusivo frente a la reciente prohibición de su uso dispuesto por el Gobierno porteño y que rige para todas las entidades educativas del distrito.

Con los escritores Julián López y Sergio Olguín como principales impulsores de la iniciativa, el texto exhibe la preocupación del sector por la decisión del Ejecutivo porteño conducido por Horacio Rodríguez Larreta que prohíbe el uso de lenguaje inclusivo en todos los niveles de la educación de la Ciudad Autónoma y también en documentos oficiales.

“En una comunidad con carencias y déficits de toda índole, que una política educativa sea la prohibición de la libre expresión es, como mínimo, muy preocupante”, señala el comunicado, que también lleva las firmas de autoras y autores como Claudia Piñeiro, Selva Almada, Mariana Enriquez, Guillermo Martínez, Enzo Maqueira, Gabriela Cabezón Cámara, Claudia Aboaf, Marcelo Figueras y Eugenia Almeida, entre numerosas figuras de la cultura.

Según informó un cable de la agencia Télam, los y las firmantes manifiestan su “perplejidad” frente a la decisión del Gobierno porteño.

El jefe de Gobierno porteño, Horacio Rodríguez Larreta, afirmó en las últimas horas que los docentes en la ciudad de Buenos Aires “tienen que respetar las reglas del idioma español, tanto cuando están frente al aula como cuando se dirigen en comunicaciones a los chicos y a sus familiares”, lo que generó mucha preocupación entre movimientos sociales y actores que luchan por la inclusión y el reconocimiento plural de las identidades.

“El lenguaje inclusivo es el emergente de la lucha y los logros conseguidos por las mujeres y el colectivo LGTBI+. Prohibirlo en las aulas es una invitación a que en las escuelas se ignoren o se denigren los derechos adquiridos y a quienes representan. La ESI, la Ley de Identidad de Género, el cupo para personas travestis, transexuales y transgénero no son materia debatible por funcionarios públicos en redes y de ninguna manera se puede contradecir lo que el Estado garantiza mediante leyes de alcance nacional”, señalaron escritoras y escritores en la carta que sigue sumando adhesiones.

AL

Durante los últimos años, los nombres de escritoras latinoamericanas están ganando presencia en el panorama literario internacional: Fernanda Trías, Mónica Ojeda, Samanta Schweblin, Fernanda Melchor, Camila Sosa Villada, Mariana Enríquez, Valeria Luiselli, Jazmina Barrera, Paulina Flores, Giovanna Rivero, Gabriela Wiener... Algunas cosecharon importantes premios, todas son alabadas por la crítica y sus obras se difunden a ambos lados del océano tanto en editoriales independientes como en grandes sellos. 

A menudo sus apellidos aparecen junto a la etiqueta de “nuevo boom” o “boom femenino” en alusión al fenómeno literario y editorial de los años 60 formado por autores latinoamericanos como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar o Carlos Fuentes, entre otros grandes nombres masculinos. Pero el boom no puede entenderse sin Elena Garro, Rosario Castellanos, Nélida Piñón, Clarice Lispector y otras integrantes femeninas que tardaron décadas en ser reivindicadas, según apuntaba la periodista y poeta Luna Miguel en el ensayo El coloquio de las perras (Capitán Swing, 2019), un intento por rescatar a algunas de las autoras que tradicionalmente permanecieron en un segundo plano, como la mexicana Elena Garro, cuyo talento quedó mucho tiempo opacado tras su relación con Octavio Paz.

Ahora, el término “nuevo boom” o “boom femenino” puede encontrarse de forma recurrente en medios de comunicación y mesas de debate en ferias y eventos literarios; también es utilizado como estrategia comercial. Sin embargo, algunas de estas escritoras nacidas en los 70 y 80 en diferentes territorios de América Latina, como Mónica Ojeda, Fernanda Trías, Jazmina Barrera o Giovanna Rivero, rechazan frontalmente la etiqueta. Ojeda, Trías y Rivero lo hicieron públicamente en la mesa redonda No somos un boom: escritoras en el horizonte latinoamericano, celebrada durante la pasada edición de la Feria Internacional del Libro de Guayaquil (Ecuador), y no dudan en reafirmar sus posturas al ser entrevistadas por elDiario.es. 

Mónica Ojeda (Guayaquil, 1988) dice tener “un problema con el nombre, no con que se hable de esta nueva generación de escritoras”. “Llamar a nuestra generación ‘nuevo boom’ quiere decir que somos una nueva generación de lo mismo, es decir, una nueva versión de lo que pasó en los años 60”, explica por correo electrónico. “No creo que sea correcto por varias razones: primero, el contexto no es el mismo, segundo, nuestra escritura no es la misma, tercero, las miradas político-escriturales tampoco”. 

Para la escritora ecuatoriana, exponente del denominado gótico andino, autora de las novelas Mandíbula y Nefando, del libro de cuentos Las voladoras y el poemario Historia de la leche, “es política la decisión de volver al término boom para hablar de la literatura latinoamericana como si lo único que nos hubiera ocurrido es García Márquez et al”. “Creo que al llamarnos 'nuevo boom' se fuerza las tuercas hacia un pasado ya superado y se hace desde una mirada eurocéntrica y exotizante, por eso se escoge solo a autoras latinoamericanas de un determinado rango de edad, mestizas y/o blancas publicadas en España. Es, a todas luces, una mirada desde el norte hacia el sur. Me interesa más la mirada del sur sobre sí mismo”, asevera Ojeda. 

“Al principio no le di mucha importancia, pero luego la etiqueta se impuso para marcar el trabajo de algunas escritoras, entre ellas, yo, y entonces reflexioné sobre lo que esa pulsión implicaba”, afirma la novelista y cuentista boliviana Giovanna Rivero (Montero, 1972). “La innegable noción de inmediatez que acarrea el término boom es nociva: pareciera que la mayor presencia en los circuitos culturales y editoriales de la producción literaria de algunas escritoras se hubiera dado por una suerte de 'incineración espontánea', sin trabajo de años”, dice Rivero, que este 2021 publicó el libro de relatos Tierra fresca de su tumba (Candaya). “Asimismo, la connotación de estallido del boom fragmenta hermandades, elimina genealogías, subestima los caminos y conquistas de escritoras de generaciones anteriores”. 

La connotación de estallido que tiene el boom fragmenta hermandades, elimina genealogías, subestima los caminos y conquistas de escritoras de generaciones anteriores

Giovanna Rivero — Escritora

“El boom latinoamericano fue un fenómeno que invisibilizó a muchas, por eso justamente es que me resisto al término. Es como mínimo irónico que ahora se utilice para referirse a nosotras”, señala la uruguaya Fernanda Trías (Montevideo, 1976), que ganó el premio Sor Juana Inés de la Cruz por su novela distópica Mugre rosa (Literatura Random House). “Al final es una cuestión de cómo se va a nombrar el fenómeno. Esperemos que sea algo un poco más imaginativo que boom. Pero sí es importante cuestionar el término porque el lenguaje sí importa, las palabras sí tienen peso simbólico. No es lo mismo que se utilice un término viejo y masculino que nos invisibilizó durante mucho tiempo, que se utilice otro”.

Aunque no recuerda haber visto dicho término aplicado a sí misma, la autora mexicana Jazmina Barrera (Ciudad de México, 1988) incide también en lo desafortunado de la palabra boom para englobar a algunas de las escritoras más conocidas de Latinoamérica “porque las explosiones se asocian con algo espontáneo y pasajero”. Barrera, que acaba de publicar su novela Punto de cruz en España (Tránsito) y México, espera “que el reconocimiento de las escritoras latinoamericanas no sea una moda transitoria, sino que encuentren un espacio amplio y permanente en las publicaciones internacionales”. “Creo que en la literatura latinoamericana hay, desde antes de Sor Juana, una tradición riquísima de escritoras, muchas de las cuales todavía no son justamente revaloradas”, concluye.

Visibilidad, reconocimiento y reduccionismo

No se trata de que ahora exista más calidad literaria o un mayor número de escritoras latinoamericanas, el cambio está en la recepción, coinciden las entrevistadas. “Habría que ponerle una etiqueta al fenómeno de los lectores, no al de las escritoras”, opina Trías. “Porque lo que cambió es que se abrieron los ojos a lo que siempre estuvo. Al dar más oportunidades también empezaron a encontrarse voces de mujeres que estaban escribiendo y que, décadas atrás, hubiesen tenido mucha más dificultad para encontrar editorial o lograr ser leídas”. Destaca el impulso de los movimientos feministas de América Latina durante la última década, que propiciaron que las editoriales prestaran más atención a la literatura escrita por mujeres y que los premios las tuvieran en cuenta: también en el mundo anglosajón, especialmente desde que la argentina Samanta Schweblin fuera finalista del Booker Prize internacional en 2017 por su novela Distancia de rescate, que acaba de ser llevada al cine por Claudia Llosa. Barrera celebra que el feminismo haya abierto nuevas vías de publicación, y subraya “la tarea de reescribir y visibilizar la historia de todas esas escritoras que fueron silenciadas e invisibilizadas en generaciones anteriores”.

Pese al reconocimiento de los últimos años, Ojeda lamenta el reduccionismo que todavía prevalece en torno a las autoras latinoamericanas: “A nosotras se nos sigue intentando encasillar, limitar y reducir a una categoría. Por ejemplo, si no nos ponen en mesas para hablar del terror (aunque muchas trabajemos con tantas otras cosas más allá del género), se nos pone en mesas para hablar de la escritura de mujeres y de este nuevo boom. Se nos limita la lista de temas de los que podemos hablar”. “Creo que la mirada sobre el asunto sigue siendo, en el fondo, patriarcal, porque se sigue mirando con sorpresa que haya mujeres escribiendo bien y siendo leídas. Ya es hora de que dejemos la sorpresa a un lado y que asumamos esto con normalidad”, recalca.

Es incomprensible que a las mujeres las agrupen a todas juntas solo por ser mujeres. ¿A los hombres los agrupan de manera indiscriminada solo por sus genitales?

Fernanda Trías — Escritora

En este sentido y al reflexionar sobre la diferencia de trato mediático y comercial con respecto a otros compañeros de generación, Trías considera “incomprensible que a las mujeres las agrupen a todas juntas solo por ser mujeres, no por afinidades estéticas, por un determinado tratamiento de un tema, por universos o imaginarios. ¿A los hombres los agrupan de manera indiscriminada solo por sus genitales? En un libro escrito por una mujer la palabra más importante es 'mujer', mientras que en un libro escrito por un hombre, la palabra más importante es 'libro'”.

Para Rivero, “algunas etiquetas facilonas intentan aplanar, precisamente, la serie de transformaciones importantes que los campos culturales experimentan gracias a la participación decidida e irreductible de escritoras, académicas y otras artistas en distintas áreas del pensamiento contemporáneo”. Por eso, opina que “la sororidad es fundamental a la hora de prestar oído y reconocer el trabajo de las mujeres, pero esa sororidad es exigente, cuestionadora y con frecuencia nos recuerda el deber de la autocrítica. Además, a esa sororidad se han sumado muchos varones. Llamar a todo esto boom es no dar la talla”, concluye.