Señala Annie-B. Parson, directora artística del Big Dance Theatre de Brooklyn, que hay cuestiones de tempo y espacio que son parte permanente en la escena púbica. Hombres y mujeres se desplazan con gracia por la calle. Cuando el ritmo de una persona no sincroniza con el propio, “se te niega la dualidad musical tácita que tienen los desconocidos al caminar y cruzarse”. Hay, para ella, una coreografía de la vida diaria. De hecho, así se llama su libro. Esa coreografía tiene a veces un trasfondo político inequívoco. Pensemos en Javi, el temible. Suele añadir a sus intervenciones un plus cinético, augur de tempestades.

Cuando bailaba como un espástico “La bomba tántrica” en los estudios televisivos nos informaba hasta qué punto el espectáculo era capaz de fusionarse con los asuntos públicos para capturar el Estado. Acaba de acompañar su muy problemática decisión de mudar la embajada argentina desde Tel Aviv hacia Jerusalén con arrebatos de danzarín. Frente al Muro de los Lamentos dio rienda suelta a su conversión al palo. Quizá su rabino de cabecera, Shimon Axel Wahnish, a quien designó como embajador argentino en Israel, lo alentó a agitar el esqueleto con algunos ejemplos del Antiguo Testamento.

En el Éxodo, por ejemplo, una vez alcanzado el Mar Rojo, “María la profetisa, hermana de Aarón, tomó un pandero en su mano, y todas las mujeres salieron detrás de ella con panderos y danzas”. También los hombres danzaban de manera separada, como David, con toda su fuerza, delante de Yahvé. Acaso el viaje no solo buscó escenificar el alineamiento con el premier Benjamín Netanyahu. ¿El deseo de recibir enseñanzas espirituales tuvo el añadido de otras instrucciones? ¿Habrá dado saltos iniciáticos, pequeños, delicados y reducidos en el espacio, balanceando el peso entre las piernas, como se sugiere en Tza’ad Temani, el baile yemenita? ¿Se inclinó por la danza jasídica a la que algunos rabinos le dan carácter obligatorio? Las imágenes que circularon lo muestran por lo pronto como participante de “el hora”, ese baile imperdible en una boda, donde se crea un círculo o línea en espiral alrededor de los novios que se desplaza en sentido contrario a las agujas del reloj (¿sabría que esa danza de origen rumano tiene elementos comunes con la debka tan común entre palestinos, libaneses y sirios?).

Al compás de “Am Israel Jai”, informó La Nación, el estadista de la campera de cuero bailó “como si se tratara de un casamiento judío o un Bar Mitzva”. Fue además llevado en andas “por estudiantes de yeshivás y otra vez una multitud, en la que, por supuesto estuvo el rabino Wahanish”. Bailar hasta extasiarse como un bautismo en seco, sin el engorro de sumergirse en las aguas del Jordán, pero autorizado a promover castigos bíblicos, dolarizantes, gritando desorbitado que él es el que es.

Palito y un déjà vu

Otra situación bailable, de disco setentista, sucedía casi al mismo tiempo en Vicente López. Hombres y mujeres dieron rienda suelta a su felicidad, ja, ja, ja, ja mientras Palito Ortega cantaba “Despeinada”. El arresto domiciliario de Jorge Olivera se convirtió en jarana desbordante. Las bodas de plata del represor fueron animadas por el octogenario changuito cañero, de cuerpo presente. Se reportó que, además de “Corazón contento”, cantó “Viva la vida”, para regocijo del hombre que era conocido como “el carnicero de San Juan” por su afición a la tortura. Estuvieron allí Cecilia Pando, una de las voces que con más vehemencia reclama al Gobierno de ultraderecha la libertad de los represores. “Hermoso momento compartido con un grande”, hizo saber, tomándose una foto con Palito. Olivera y su esposa renovaron el voto matrimonial con el asentimiento del hijo de la pareja, Javier Olivera Ravasi, un sacerdote conocido por su predisposición a orar acompañado de un rosario de balas. El hijo, nos enteramos, expresó su orgullo por el papel que había desempeñado el padre hace casi medio siglo. Su condena es una cruz, y la cruz, se sabe, eleva a quienes la cargan.

De repente, ahí, Palito, llamando a medio centenar de invitados a las cabriolas en la pista, como si hubiera sido succionado por la máquina del tiempo. En Dos locos en el aire, de 1976, Ortega maneja aviones de combate. Es el teniente San Jorge, y en una de las escenas de su primer filme como director entretiene a los soldados con “Yo canto porque me gusta. Lo vivan. ”De aquel poeta yo soy la voz“, canta mientras la cámara toma a dos guardias apostados con sus ametralladoras. Ese año lleva ”Yo tengo fe“, la gran canción esperanzadora de 1972, al ”Operativo Independencia“ que comandaba el general Antonio Bussi, a quien derrotaría casi una década más tarde en las elecciones tucumanas con esa canción como mantra.

En Brigada en acción (1977) el ídolo popular encarna al suboficial y siempre policía encubierto Alberto Nadal. “Pobre de esa gente que no sabe a dónde va/ Los que se alejaron de la luz, de la verdad/ Esos que dejaron de creer también en Dios/ Los que renunciaron a la palabra amor”. En Amigos para la aventura, de 1978, radicaliza su religiosidad y en Qué linda es mi familia (1980) se viste de oficial naval para decir cuánto le gusta el mar con su bandera adelante y su corazón detrás.

Palito, como hemos reconstruido con Pablo Alabarces en Un muchacho como aquel. Una historia política cantada por el rey, logró con los años que un manto de piadoso olvido lo cubriera ante cualquier interrogación sobre ese pasado. Hablamos entonces de tres redenciones. La primera, haber derrotado en las urnas a un representante cabal de la dictadura. Luego, haber ido al rescate de Charly García para, en los hechos, auto rescatarse frente a la historia. Por último, una tercera redención: la de padre del rock and roll argentino, avalada en un disco por parte de sus anteriores antagonistas, los roqueros de pura cepa.

Su figura, objeto de una suerte de patrimonialización que lo llevó incluso al Teatro Colón, quedó días atrás expuesta a miradas suspicaces o de malestar cuando se lo vio en la fiestita de Olivera. Palito informó oficialmente, a modo de descargo, que ya no es aquel de los años setenta. La productora habló en su nombre, con esa opacidad que cultivó con destreza: “Queremos dejar claro que ni el señor Ortega como tampoco su equipo tenían conocimiento de la situación”. No sabía que iban a amenizar la noche amorosa del ex abogado de Emilio Massera. “La producción recibe contrataciones por parte de agencias privadas que organizan eventos y en la mayoría de los casos los músicos asisten sin tener vínculos con esas personas. A los 82 años, el sr. Ortega hace dos o tres shows por semana de modo que es imposible saber con quién se saca una foto o tener antecedentes de la gente que asiste”. Y esa “gente” bailó en Vicente López con la desinhibición que le sugieren los tiempos.

Palazos pa' gozar

De Jerusalén y Vicente López nos vamos a una escena más pequeña: la de un imaginario recital de un grupo punk, supongamos, en 1976. La podemos observar brevemente con los ojos perplejos de Juan Carlos Kreimer, quien estaba exiliado en Londres. Kreimer escribió entonces una crónica urgente y profunda: “La palabra punk es el primer desafío: ha tomado el sentido de perverso, de oveja negra, de mediocre por excelencia y sin vergüenza de serlo, antípoda del modelo James Bond, bueno o malo. Ser punk es estar pinchado, con o sin aguja.

Ser una víctima cínica y al mismo tiempo burlona de su pequeñez e insignificancia, autocomplacerse con su fealdad y hedores varios. La indigencia intelectual, física y moral. Búsqueda o destino, es un nihilismo bastante absoluto. Hacerse punk es en el fondo no poder o no querer aspirar a nada. Desde cualquier punto de vista, toda clase de realización personal sería incompatible con el grado cero de esta filosofía. Aman a Johnny Rotten porque es el mayor traidor a su clase“. En Punk, la muerte joven, define al pogo como ”una violación del espacio físico del otro“. Saltar para arriba y abajo es el único paso a aprender. Desde ahí, depende de lo que cada uno pueda agregarle y resistir. Cuando Sid Vicious, de Sex Pistols, inició la moda, los bailarines parecían pistones. Al poco tiempo aparecieron variantes y agregados: abrir las piernas y brazos en el aire, dar pasos en el vacío, tirar golpes de puño”.

El cuerpo punk metaforizaba al ritmo de los empujones una violencia mayor. Sus traducciones en Argentina fueron relativamente tardías. Y si nos detenemos en este pequeño mundo de camperas de cuero, crestas de distintos colores, cinturones con tachas, borceguíes, tatuajes, perforaciones y remeras de Ramones y Sex Pistols, es porque Agustín Laje, el publicista más eficaz de la ultraderecha, el mismo que considera que “cada balazo bien puesto en cada zurdo ha sido para todos nosotros un momento de regocijo”, adora al pogo y el punk.

Laje debe ser tomado en serio porque su ámbito de irradiación es grande, acá y en América Latina. Sus libros La batalla cultural y Generación Idiota, capturan la atención de muchos jóvenes. El autor ama lo que odia: los intelectuales críticos. Los lee con un dejo de fascinación. Esas páginas están atiborradas de paráfrasis de Adorno, Benjamin, Debord, Deleuze, Guattari, Badiou, Augé, Baudrillard, Foucault, además de ensayistas de derechas como Daniel Bell y Carl Schmitt (como si quisiera ser una versión de cabotaje de ellos con el verbo y la gracia del cut and paste). Laje brega por una cultura conservadora robusta, expansiva, capaz de encender pasiones políticas, crear un “nosotros” y disputar la centralidad de una tradición que lo seduce y a la vez aborrece. Defensor de las purezas, detesta además la farándula, el espectáculo y los productos culturales uniformizados, entre ellos los musicales. “No se vinculan a ninguna edad en particular, como hace no tanto tiempo podíamos decir que ocurría, por ejemplo, con el rock y su estrecho vínculo con la juventud”.

Aristotélico de manual (en lo que respecta a su mirada despectiva sobre la mujer), acaso tomista, antimodernista y antifeminista radical, celoso custodio de los valores originales de un Occidente en crisis y, a la vez, sí, eléctrico. “Me gusta el punk. De hecho, tuve una bandita, esas banditas de garaje. Voy todavía a recitales de Dos minutos, que es una banda argentina que hace un muy buen punk a la vieja usanza, esos pogos que son duros”. Cree que “el punk es antisistema y hoy la derecha es antisistema”. En su adolescencia se fascinaba con Blink-182, el grupo de San Diego cuyo cantante, Tom DeLonge, abandonó la música para salir a la caza de extraterrestres. Reivindica a Johnny Rotten, el cantante de los Sex Pistol, por ese derechismo que lo llevó a pedir el voto por Donald Trump. “El punk, más que una ideología política, es una actitud ante la vida, en el punk lo que se resuelve es una negación del status quo, solamente que en mi caso no es una negación por la negación misma.

Hoy circunstancialmente el punk si quiere negar realmente el sistema no puede ser ni feminista ni pro ideología de género, ni abortista ni globalista. No puede ser ni Demócrata en Estados Unidos. Imaginate a los punks haciéndose los deconstruidos. Los Ramones, otra banda que sigo bastante, su guitarrista era una persona de derechas“, explicó a un periodista latinoamericano. ¿Qué diría acerca de ”The Kids Are Alt-Right“, la canción de Bad Religion contra el trumpismo? ”La humanidad es una escena de ningún lugar/ Cuando todo el mundo tiene un AR-15“.

Lectura y juventud. ¿Talento? Ni a palos. Su afán de erudición se da de bruces con muchas intervenciones en YouTube donde se muestra agresivo e intimidante. Lo que lo lleva a exaltar a Nayib Bukele o exaltar la reciente incursión punitiva de los gendarmes alrededor del Congreso. Un pelotón de robocops adiestrados en la práctica de moverse en bloque. La voluntad de dar palazos y disparar, recordemos, tiene su protocolo coreográfico y una fascinación con imágenes sonoras del mal que viene de la primera gestión de Patricia Bullrich al frente del ministerio de Seguridad, cuando la Gendarmería desfiló con la “Imperial March” de La guerra de las Galaxias. Darth Vader está entre nosotros.

AG/MF

Una clase de Karate dura muy poco, pero no termina nunca. Miro el reloj que está en la pared del dojo. Hace calor y estamos practicando patadas y katas. El karate no tiene ningún sentido. Por eso me gusta practicarlo. Algunos se anotan porque piensan que puede servirle como defensa personal si te atacan en la calle, pero uno de los consejos del sensei es que si te quieren robar dejes que te roben: una pelea en la calle no es una pelea en el dojo, dice. Sensei Funakoshi, el poeta que difundió el karate do da un consejo enigmático -el número 20- que dice: Idee, idee siempre. Me encanta ese consejo porque no sé sabe bién de qué va.

Creo que Leonardo Favio es un artista genial. Estoy escuchando hace días su primer disco, que salió en una edición nueva, remasterizada. Me acuerdo de su primera película, Crónica de un niño solo, un afano genial a Los cuatrocientos golpes de Francoise Truffaut. Y me viene a la cabeza un compañero del diario donde trabajaba, al que le decíamos Truffaut porque, en los campeonatos internos de fútbol, era un rústico que ya en el primer tiempo te había metido cuatrocientos golpes. Una tarde, Favio en mi casa, con mis padres, en una sobremesa, nos contaba que él veía asombrado cómo Palito Ortega hacía guita sin parar con canciones sencillas y él trataba de componer canciones más complejas y trágicas, como “Ella ya me olvidó” -que igual fue un éxito descomunal-. Pero Favio, decía, “así que me puse a hacer una canción sencilla y agarré la guitarra y dije ”hoy compré una flor“ y en vez de irme a la mierda, escribí ”y llovía, llovía“. Ya está. Caja, decía Favio en la sobremesa de mi casa natal en Boedo. Y todos se reían. Me gusta como Favio usa en sus canciones la palabra Piba. Una piba que pasa, canta. Cuando Perón llegó al país mi primo -que era como mi hermano mayor- fue a recibirlo a Ezeiza. Y estuvo sin volver a casa dos días. Los hechos fueron trágicos y nosotros en mi casa no podíamos dormir esperando noticias sobre su paradero. Hasta que sonó el teléfono negro de Entel que estaba en la pieza de adelante y mi papa atendió y era Favio, que decía que mi primo estaba vivo. Desde ese entonces, cada vez que un ser querido tarda en volver a casa, yo me pongo muy nervioso, soy tomado por ese arquetipo que se forjó una noche de insomnio.  

Cuando un país marcha hacia la guerra, cuando un país marcha hacia un Mundial, cuando un país marcha hacia la Navidad, la cosa se pone insoportable.

Nietzsche dice que sólo hay interpretaciones, que no conocemos ningún texto originario. Nietzsche es implacable. Es un antibiótico letal. El mundo es pura apariencia construida por nuestras suposiciones, creencias y, sobre todo, por el lenguaje. El mundo es monstruoso y para poder soportarlo hacemos síntoma. No hay ningún objeto, no hay ningún sujeto, dice Nietzsche, ninguna sustancia, ninguna propiedad inherente a un algo, todas esas nociones son ficciones de la gramática. ¿Hay que ser condescendientes con la voluntad de verdad hasta las últimas consecuencias?, se pregunta Nietzsche en Humano, demasiado humano. ¿Hay que entregarse al conocimiento hasta tal punto que todo el mundo familiar para nosotros estalle por los aires y que las certezas y orientaciones se pierdan en lo imprevisible? Para Nietzsche -dice Rudiger Safranski- la voluntad de verdad conduce a la negación lógica del mundo. La negación lógica del mundo es comparable a la concepción kantiana de la “cosa en sí”, donde Kant después de darle muchas vueltas al asunto decide que nunca se puede aprender el “en sí” de las cosas.

Nietzsche también habla de la monstruosidad de lo social. Recuerdo el Mundial 78, cuando la gente festejaba en ese invierno horrible los goles de Kempes mientras la dictadura hacía un genocidio sin precedentes. Cuando un país marcha hacia la guerra, cuando un país marcha hacia un Mundial, cuando un país marcha hacia la Navidad, la cosa se pone insoportable. Algunos dicen que el juego del fútbol es una escenificación estética de la guerra. ¿Qué diferencia la guerra de Ucrania versus Rusia con el Mundial de Qatar? En uno los muertos está a la vista, en el otro los muertos están escondidos. ¿Qué posibilidad hay de que toda la gente que está en Qatar se quede ahí actuando para siempre en una miniseries de Netflix?

Me imagino el Obelisco pensando el domingo bien temprano: uh cómo se va a complicar respirar hoy si ganan estos pibes. Dice Nietzsche que alguien con un agudo sentido de justicia descubre incluso en esta desazón el escándalo implicado en que él también es un superviviente, que vive de que los otros padecen necesidades y mueren. Safranski reafirma: “Nietzsche, con su pasión por la tragedia y sus dotes para la compasión, descubre lo monstruoso también como nexo universal de culpa en toda vida humana”.

Una tarde, en San Francisco, me compré unos pantalones que ofrecián en la calle. En San Francisco todo es un viva la pepa. Había unas camisetas que decían Equipo de natación de Alcatraz, no me entraban. De Alcatraz sólo podías salir nadando y esquivando tiburones. Cuando volví a Buenos Aires, una chica me dijo que la tela de mis pantalones, el tramado, se llamaba Pied-de-poule.

En la puerta del natatorio de enfrente de mi casa, una mujer alta, en pantalón corto y ojotas, sale y grita nombres de niños. Los padres, que se amontonan en la vereda, levantan la mano como si hubieran sacado el número de una rifa. Mi talonario está vacío. Una vaquita de San Antonio se posa en mi mano. Su caparazón se parece al tramado Pied-de-poule de mis pantalones. Pido dos deseos. 

FC

¿Y dónde no la hay esa sangre caída de los 16/ fusilados en Trelew?/ ¿y no habría que ir a/ buscarla?/ ¿y no se la habría de oír en lo que está diciendo/ o cantando?/ ¿no está esa sangre acaso diciendo o cantando? El poema “Glorias”, de Juan Gelman, convertido en canción y manifiesto por el Cuarteto Cedrón en 1972, invita, medio siglo más tarde a escuchar aquel terrible 22 de agosto en todos sus pliegues: ruido y furia, pero, también sus muy escasas y olvidadas simbolizaciones musicales.

Hasta el preparativo de la fuga de la unidad penitenciaria de Rawson tuvo su premeditada banda sonora. Se cuenta en La patria fusilada, el libro que reunió las entrevistas que Francisco Urondo realizó en la cárcel de Devoto con los tres guerrilleros que se salvaron de milagro, que había un preso a quien le gustaba cantar boleros. Para disimular la fuga le pidieron que desplegara todo su repertorio. La extendida vocalización debía servir para que no se “escuchara ni viera los movimientos raros, lo que estaba pasando a su alrededor”. Fue así que “lo tuvieron toda la noche cantando boleros hasta mucho después, cuando la gente ya se habla ido y el penal ya estaba rodeado”.

Aquel 15 de agosto, como se sabe, Marcos Osatinsky, Fernando Vaca Narvaja, Roberto Quieto, Mario Roberto Santucho, Enrique Gorriarán Merlo y Domingo Menna, lograron consumar su huida después de un accionar que dejó un guardia muerto. Otros diecinueve insurgentes estuvieron a cinco minutos de subir con ellos al avión que los llevó a Chile. Tomaron el aeropuerto, pero solo a los efectos de obtener garantías para su rendición. A través de la televisión llegaron a Buenos Aires los rostros y las voces de Pedro Bonnet y Mariano Pujadas. Pocas horas después de que retornaran al penal, en Buenos Aires, el Teatro Colón abría sus puertas para una velada inusual. El 17 de agosto de 1972 se presentaron Horacio Salgán, Aníbal Troilo, el Sexteto Tango y el noneto de Astor Piazzolla. ¡El grupo abrió nada menos que con “Fuga y misterio” !, cuando, más que misterio, había temores fundados sobre el modo en que el Estado quería resolver el intento de la otra fuga. Esa misma noche, el Partido Justicialista envió un telegrama al ministro del Interior Arturo Mor Roig: “reclamamos respeto a los derechos humanos de los presos políticos de la unidad carcelaria Rawson responsabilizándolo por su integridad física”. 

No deja de llamar atención a la distancia el contrapunto entre esos dos territorios, la cárcel y el teatro. Historias de dos ciudades y algo más. El disfrute despreocupado y la tragedia en ciernes. Algo, sin embargo, las conecta, como se enlazan cultura y barbarie. El sábado se habían intensificado los interrogatorios de los guerrilleros, así como los primeros escarceos de crueldad. Unos 1350 kilómetros al norte, el Colón recibía a las estrellas del folclore. Eduardo Falú, Los Chalchaleros, Jaime Torres, Ariel Ramírez a Ramírez y Torres. “Yo no voy a saludarlo”, dice Sosa. “Porque no me da la gana”, insistió ante los pedidos de cortesía de sus colegas. Y ella cantó, mejor dicho, le cantó al mismo Lanusse, nada menos que “Juana Azurduy”, de Ramírez y Felix Luna. Predijo que la revolución venía “oliendo a jazmín” cuando, en rigor, entre bambalinas, la contrarrevolución diseñaba su primer ensayo letal en Trelew. Dos augurios opuestos, entonces. “Mercedes, al Colon”, le gritaron lo que tomaban al pie de la letra su aromático vaticinio. El público parecía ser una sola garganta. Llegó el cierre, y fue la “Canción con todos”, de César Isella y Armando Tejada Gómez. “Libera tu esperanza con un grito en la voz”. ¿Y Lanusse? ¿Qué hace? Se levanta. ¿Canta obedeciendo el estribillo? ¿Podía cantar esa canción? “No sé si canté, realmente... En realidad, movía los labios, porque si llegaba a cantar me sacaban a patadas. De algo más me acuerdo: una mujer de la platea, mirándome, gritó: ¡Abajo la dictadura!”, le dijo, años más tarde, a Rodolfo Bracelli, el autor de La Negra. Esa mímica en el palco…  ¿Era acaso (mover los labios) el reverso asimétrico del bolero que sonó en la cárcel? ¿Mueca y ardid como caras de una misma equivalencia? 

El drama no contemplaba simulacros. Cuando Mercedes abandonó el teatro dijo, jocosa. “Quedó sanito el Colon? Vieron que nuestra gente no vino con los martillos a romperlo”. Tres días más tarde, casi dos, en rigor, las ejecuciones.

El oído de los sobrevivientes permitió recomponer algunas de las situaciones tras la balacera. “Ya escucho que empiezan a arrastrar cuerpos; y al final vienen y me llevan al hospital… Escucho simultáneamente que comentan que Bonnet se acaba de morir”, le contó María Antonia Berger a Urondo. “Y simultáneamente empiezo a escuchar tiros aislados que empiezan de adelante hacia atrás. Me doy cuenta de que están dando los tiros de gracia…sigo escuchando balazos basta que, en un determinado momento terminan; a esa altura yo pienso que ya me queda poco…después escucho que hacen toda una orquestación diciendo: Bueno, vos tenías una metra y Pujadas intentó quitártela”. Orquestar: la preparación de algo –una obra, una trama, un engaño- que debe ser interpretado. En este caso, los primeros bocetos de la “ley de fuga” que la dictadura siguiente convertiría en protocolo sumario en varias cárceles. 

La oreja de Alberto Miguel Camps recibe informaciones similares: “cuando paran se escuchan entonces quejidos, estertores de compañeros, incluso puteadas. Y empiezan a sonar disparos aislados. Me doy cuenta que están rematando, incluso alguien dice: Este todavía vive … y ahí me tira, a mí primero, y cuando estoy cayendo escucho otro tiro y veo que cae Marlo Delfino”.

Pronto se sabrá la verdad. Los cuerpos de las víctimas llegaron a la capital. La sede del Partido Justicialista, situada entonces en el barrio de Caballito, recibió los ataúdes. “Al latero, a la lata, que velen a los muertos en avenida La Plata”, se reclamó en la calle. La capilla ardiente apenes pudo funcionar. El comisario Alberto Villar puso fin a la ceremonia con tanquetas y la policía montada. ¿Quién recuerda esos relinches, el golpe de los cascos contra el adoquín, el motor del armatoste metálico de la infantería, las sirenas y los gritos? En sus memorias, Lanusse comentó: “una constante amenaza de venganzas masivas fue coreada en las calles durante las manifestaciones”.

 Trelew también se estremeció. Tomás Eloy Martínez definió el alzamiento de la ciudad entera como “la instauración de una comuna que duró tres días”. Había sido despedido de la revista Panorama por presión del capitán de navío Emilio Eduardo Massera. Decidió entonces viajar al sur para ser testigo de la protesta. “La gente sentía en sus cuerpos la incomodidad de la culpa, y no sabía dónde ponerla”, escribió en La pasión según Trelew. Estamos ante algo más que una crónica excepcional. Quizá sin proponérselo, su autor realizó un inventario sonoro de aquellas jornadas: expresiones colectivas de desahogo que, primero se percibieron “con sordina” pero luego adquirirían otra intensidad. “¡Abajo las botas! / ¡Trelew tiene pelotas!”. O: “Milicos, milicos, por qué nos piden votos/ y nos mandan a Devoto/ ¡Abajo los marinos! / ¡Que rajen los marinos/ cobardes y asesinos!”. 

Tamara Smerling y Ariel Zak reconstruyen en Un fusil y una canción, la historia secreta de la banda que grabó el disco oficial de los Montoneros, cómo se gestó el primer homenaje musical a los hechos que conmovían a parte del país. Hurque Mapu, el grupo que integraban Hebe Rosell, Ricardo Munich, Tacún Lazarte, Naldo Labrín, Lucio Navarro, Juan Chango Sosa, Manuel Picón y Olga Manzano, con los chilenos Quilapayún como modelo, se iba a presentar en el Aula Magna de la Facultad de Arquitectura de la UBA. La función buscaba recaudar fondos para los presos políticos. Ahí se enteraron de lo ocurrido en la base Almirante Zar. La reacción de Sosa en el escenario fue la de cambiar la letra de “La tonada de Manuel Rodríguez”, que pertenecía a Pablo Neruda. Que se apaguen las guitarras/ que la Patria está de duelo/ Nuestra tierra se oscurece/ Mataron a los guerrilleros. Huerque Mapu editó a fin de ese año su primer disco. El noveno corte se tituló “Trelew”. Se trató de una pieza instrumental, con aire de réquiem “Sentíamos un dolor profundo, imposible de traducir en letra”, explicó en su momento Navarro. La Opinión la definió como un “canto fúnebre”.

La radicalización política de Huerque Mapu los conduce primero a presentar una versión de la Cantata Santa María de Iquique, de Quilapayún, uno de los objetos de culto de lo que se conocía como la Nueva Canción chilena en los años de la Unidad Popular, y que también se relacionaba con una masacre de 1000 obreros del salitre, para luego componer la Cantata montonera. Nicolás Casullo fue el intermediario entre Mario Firmenich y Roberto Quieto y los músicos. La conducción guerrillera quería un cancionero propio. Y fungió de curadora. “Siguieron los avances y retrocesos en la elaboración del disco. Y aprobaron los arreglos musicales introducidos por los Huerque Mapu”, cuentan Smerling y Zak. Y el disco cobra interés desde este presente solo a los efectos de que la novena pista se llama “Patria Trelew”. Su letra nombra a todos los fusilados el 22 de agosto de 1972, peronistas y guevaristas. Resuenan ahí ciertas gestualidades de la Misa Criolla, de Ariel Ramírez, pero, también, del primer Les Luthiers, donde afloraba la experticia del barroco italiano. Los préstamos estilísticos funcionan como soporte de cada invocación, a la que se responde con el grito de “Presente”. “La historia del pueblo cantada por el pueblo”, tituló El Descamisado, sobre la presentación del disco en el Luna Park, en diciembre de 1973, cuando nuevos peligros acechaban en el aire y esas canciones despedían cierto anacronismo por el peso de las incesante de nuevas muertes. Leonardo Bettanin, uno de los diputados de la Juventud que desafiaría a Juan Perón por la reforma al Código Penal, pensó “que tendría que haber sido un álbum con una vertiente más popular, de cánticos ligados a la JP, como los que se escuchaban, por ejemplo, en las manifestaciones y que provenían de las canciones de Palito”.

Y eso en parte sucedió. El objeto insólito de esa época lo aporta, sí, Ortega. En Un muchacho como aquel, una historia política cantada por el rey, que escribí con Pablo Alabarces, exhumamos “El camino de la libertad” que, con su perfume folk, fue compuesta en homenaje a los guerrilleros muertos. Los hombres buscan el camino donde el sol alumbre a todos por igual/ y van buscando el camino donde nadie pueda callar la verdad/ hay muchos que dieron su vida, que dieron su sangre por la libertad/ dejaron vivo el pensamiento nunca morirá. Un curioso lazo sanguíneo une en 1973 a Gelman y Palito. Su canción ha cambiado de dedicatoria (fue ofrendada al ecuménico, Martin Luther King). Nos queda una constatación: se trata del Palito más osado e irrepetible, que complejiza más su figura. Un nuevo día está naciendo luces de esperanza vuelven a brillar, vislumbraba, antes de ponerse al servicio de los futuros verdugos. En declaraciones a Noticias, el diario de Montoneros, Ortega relató qué lo había empujado a escribirla. “Cuando ocurrió lo de Trelew yo me desperté espantado esa mañana. Yo sabía que vivíamos bajo una dictadura, pero jamás pensé que pudiera ser tan violenta, tan feroz, que pudiera ocurrir algo así en la Argentina”. Noticias quiso saber si, teniendo en cuenta de que se trataba de Ortega, no había cruzado un umbral de audacia. “De su aceptación o rechazo podré saber si lo que se espera es que siga presentando una visión positiva de las cosas o que mis temas cambien. Yo, lo único que hago es transmitir lo que todos sentimos”. 

¿Qué queda de todo ese módico esfuerzo representacional alrededor del 22 de agosto de 1972? Tal vez la Cantata del gallo cantor, que el Cuarteto Cedrón compuso sobre la base de una serie de poemas de Gelman. “Juan Solía darme los poemas que estaba escribiendo. Entre ellos había uno que se refería a Trelew, los otros no. Enseguida quise hacer una cantata”, recordó Juan Cedrón. La obra, que el guitarrista definió como una traducción musical de El 3 de mayo en Madrid, el cuadro en el que Goya expresó su horror por los fusilamientos ordenados por el Ejército bonapartista, fue escuchada incluso en aquella ciudad del sur argentino sacudida todavía por los hechos. Se grabó de inmediato en París. El disco comienza con “Ruidos” que, según el autor, habla de manera elusiva sobre la masacre. Esos pasos, lo buscan a él/ ese coche, para en su puerta/ esos hombres en la calle ¿acechan? / ruidos diversos hay en la noche/ sobre esos ruidos se alza el día. A pesar de las muertes, Gelman creía vislumbrar un amanecer de victoria. Nadie detiene al sol/ nadie detiene al gallo cantor/ nadie detiene al día/ habrá noches y días/ aunque él no los vea/ nadie detiene a la revolución. El optimismo histórico carecía en parte de asidero (no existía un todos como postulaba la canción que hizo gesticular a Lanusse). Dicho de otro modo: no se había podido escuchar la carga ominosa de Trelew, allí donde había comenzado metodológicamente El Proceso antes de concluir la era de Lanusse. “Cuando un Estado elige el lenguaje del terror, destruye todo lo que le da fundamento”, había escrito Martínez, con ojo avizor. “La destrucción de la Argentina empezó entonces, en aquella madrugada aciaga de 1972, y fue sucia, sorda, canallesca, como una pesadilla de fin de mundo”. 

Cedrón se exilió, igual que Martínez y los Hurque Mapu. En su casa alojó al sobreviviente Camps. “Lo preparamos cuando volvió, con una peluca, unos bigotes…él era uno de los personajes centrales, era uno de los sobrevivientes, nunca le pregunté lo que había pasado, cómo había ocurrido y nunca le dije que yo había hecho la cantata. Creo que ni siquiera se la hice escuchar…después conocí a la Berger. La vi varias veces en París. A (Ricardo) Haidar también. Después nada”. 

Los tres desaparecieron durante la dictadura.

AG

“La bola de luces mancha el living de rojo y después de azul y verde. Y siguen los flashes, los que interrumpen el movimiento y le parece, a Rosita, mientras baila, que se mueve en cámara lenta. O como en una película muda, de esas antiguas, donde los fotogramas se suceden sin continuidad. El brazo arriba y todo negro, de pronto abajo, negro, y otra vez arriba, quedan huecos por todos lados. Y eso es igual, igualito, porque aunque sabe cómo llegó hasta ahí, a esa casa, a esa habitación, no le entra en la cabeza y tiene imágenes sueltas, como flashes, como los de las luces y solo sonríe”.

Así comienza la novela Frenéticas, de Magdalena Girardi (abajo les cuento más, ¡quédense!): Rosita, una de las protagonistas del libro, escucha Trigal, de Sandro y se puede ver a sí misma adentro de una película. Una escena que implica un movimiento doble: al mismo tiempo, ella es directora y estrella de ese relato temporal en el que una cámara registra sus movimientos y el frenesí que le provoca un ídolo que es también una bomba atómica.

Rosita elige qué mirar y qué mostrar: ese destello ñoño, musical, íntimo detonado por una canción o un recuerdo que tironea alguna soga privada. Ojos que miran para adentro, ojos de videotape. Suene Sandro o suene Charly García, aguante la ficción. (Sergio Denis, otro príncipe de la música popular argentina, lo inyectó en nuestra educación sentimental como una súplica: tratemos de vivir con fantasía). La ilusión como impulso vital: Rosita somos todos.

Esta semana vi la película The Tender Bar (otra vez: abajo les cuento más). En medio de una historia con altibajos narrativos, este momento: un adolescente tímido de Long Island –a su modo, una periferia– se enamora de una chica un poco más experimentada y van a pasar juntos la Navidad con los padres de ella. Él, que llegó en tren con un bolsito medio rústico, la mira embelesado mientras ella maneja hacia la casa. Ella se sorprende con ese entusiasmo; en su visión, no está haciendo nada más que lo habitual: vivir su vida. Él, por el contrario, siente que está metido en una especie de sueño, una irrealidad cinematográfica, una secuencia larger than life, el cine mismo. 

Ella: ¿Qué?

Él: Es Navidad, estoy en Connecticut, en un Volvo.

Élla: ¿Nunca podré sacártelo de la cabeza, no?

Él: ¿Sacarme qué?

Ella: La idea de que las cosas son más grandes de lo que son.

Algunas escenas más tarde el chico va a terminar con el corazón roto. Pero en ese instante él, enamorado y en pleno deslumbramiento, no tiene cómo saberlo. Entonces sonríe.

Hacerse la película, hacerse los rulos, dos giros en español que me fascinan. El encantamiento de ese modo reflexivo cuando se impone para una acción que suelen llevar adelante otros: una victoria verbal.

Por lo general esas expresiones vienen acompañadas de un no, de una prescripción en negativo, de un no te hagas, de una orden. De eso se ríe en una ilustración que les dejo por acá un artista visual que conocí hace poco en Instagram y que me cautivó. Se llama Damián Lluvero y lo encuentran en redes como @pint0rcito.

En el cierre de La única historia, una novela demoledora de Julian Barnes (es un favorito de esta casa virtual, lo mencionamos por acá y volvemos a él siempre que podemos), el protagonista va a ver por última vez a una mujer a la que amó profundamente. Ella está inconsciente, agoniza en la cama de un hospital. Vuelvo a la imagen porque es hermosa y porque, como todo discurso amoroso, está lleno de contradicciones, de fugas, de paradojas. En su monólogo interior, Paul, que quiere convencerse y mostrarse impermeable, dice que lo atragantan “las palabras reconfortantes como redención y conclusión”. 

“La muerte es la conclusión en la que creo; y la herida seguirá estando abierta hasta el definitivo cierre de las puertas. En cuanto a la redención, es demasiado limpia, tópico de película; y, aparte de eso, suena a algo demasiado grandioso para que lo merezca la imperfección humana (...)”, sigue. 

Y, una vez más, intenta denostar con torpeza la fantasía cinematográfica, hasta que se choca con sus propias palabras. 

“Dudé si darle un beso de despedida. Otro tópico peliculero. Y, sin duda, en esa película ella respondería removiéndose un poco, se le alisarían las arrugas de la frente y relajaría la mandíbula. Y entonces, en efecto, yo le retiraría hacia atrás el pelo y susurraría en la delicada hélice de su oreja un último ‘adiós, Susan’. Ante lo cual ella se removería ligeramente y esbozaría un asomo de sonrisa. Luego, sin enjugarme las lágrimas de las mejillas, me levantaría lentamente y la dejaría. 

No sucedió nada de eso. Miré su perfil y volví a recrear momentos de mi propio cine íntimo. Susan con su vestido de tenis ribeteado de verde, guardando la raqueta; Susan sonriendo en una playa desierta, Susan riéndose mientras fuerza los cambios del Austin. Pero unos minutos después empecé a divagar. No podía concentrarme en el amor y la pérdida, en la alegría y en la pena. Me puse a pensar en cuánta gasolina me quedaba en el coche y en que pronto tendría que cargar más: después, que estaban bajando las ventas del queso envuelto en ceniza; y después en los programas de televisión de aquella noche“.

En ese final, y más allá de cualquier resistencia, gana la película interior –¿qué otra cosa es la memoria?– que se convierte para Paul en ese centelleo donde lo cotidiano y lo onírico se funden. Un montaje indisoluble, la única historia del título, el amor, la propia ficción, un hacerse: Paul también somos todos.

Los dejo con una nueva edición de Mil lianas que intenta filtrarse, como una magia modesta, en medio del hueco de todos los días.

1. Frenéticas, de Magdalena Girardi. El punto de partida de Frenéticas parece simple: un grupo de fans de Sandro, esas mujeres denominadas –popular y curiosamente– como Las Nenas, se entera de que la célebre mansión del cantante ubicada en la localidad de Banfield está a la venta.

A partir de entonces, se desata un vendaval que va a sacudir a las protagonistas y las va a llevar a tramar un plan secreto para mantener a salvo el legado del gran ídolo popular.

Con un tono que oscila entre la ternura, el humor y la epifanía, la primera novela de Magdalena Girardi ofrece un relato en el que cada personaje –en su mayoría mujeres de la tercera edad– despliega una profundidad contada a partir de pequeñas escenas, objetos, disputas. Algo que me pareció destacable: la narración evita el lugar común y no cae nunca en el grotesco. Por el contrario, se aferra a palabras elegidas a partir de lo que parece ser una escucha muy aguda por parte de la autora.

Frenéticas es la primera novela de Magdalena Girardi, quien además de narradora es psicoanalista. Nació en la ciudad de Campana, provincia de Buenos Aires, en 1988.

Frenéticas, de la escritora argentina Magdalena Girardi, acaba de salir por la editorial independiente Conejos.

2. The Tender Bar. Por acá hablamos de las llamadas películas de coming of age. El largometraje The Tender Bar (traducido insólitamente como El bar de las grandes esperanzas) entra en esa categoría. Con dirección de George Clooney –que ya se había puesto al frente de otros largometrajes y que, en mi visión, llegó a su pico con la excelente Buenas noches y buena suerte–, cuenta la historia de un chico lleno de ilusiones, que crece al lado de una madre que proyecta sobre él un gran futuro. Al mismo tiempo, está la figura de un padre ausente (o mejor, que brilla por su ausencia: el protagonista no deja nunca de pensar o de intentar acercarse a él pese a que se trata de un tipo violento y desalmado) y un futuro posible: ir a una universidad prestigiosa y convertirse en escritor. 

La película propia de la que hablábamos antes está atada, en este caso, al sueño americano y a una idea bastante inocente y vinculada con esa burbuja llamada meritocracia. Pero incluso así, el largometraje tiene momentos en los que la ternura gana, sobre todo cuando aparece el personaje que encarna Ben Affleck, tío del protagonista y una suerte de cable a tierra. Un hombre que le presta libros y comparte consejos desde el Dickens, un bar que regentea rodeado de un grupo de habitués adorables.

The Tender Bar, dirigida por George Clooney y con una gran actuación de Ben Affleck, está disponible en la plataforma Amazon Prime Video.

3. Un muchacho como aquel. Arrancamos esta entrega hablando sobre un ídolo popular, cerramos con otro. “Creo que hay algo sumamente atrapante en los objetos incómodos, en trabajar con esos objetos opacos, contradictorios, de muchos pliegues. Esos que, cuando creés que llegás a una conclusión, se te corren como la línea del horizonte”, dice Abel Gilbert. Se refiere a Palito Ortega y al reciente libro que publicó junto a Pablo Alabarces, Un muchacho como aquel. Una historia política cantada por el rey (Gourmet Musical, 2021), en el que justamente los investigadores se meten en los terrenos grises de un personaje fascinante. Y lo hacen, por suerte, sin prejuicios, intentando reponer universos perdidos, revisando la obra musical y cinematográfica de uno de los artistas más populares de la Argentina.

Gilbert y Alabarces se ponen el traje de buzos y nadan entre las paradojas de su objeto de estudio y del país donde brilló, mientras ofrecen, además, un mapa de lecturas que va desde lo meramente musical (¿cómo nace un hit? ¿por qué escuchamos lo que escuchamos?) hasta la historia y la literatura argentinas (de Roberto Arlt a El silenciero, de Antonio Di Benedetto, por citar apenas un par).

En estos días entrevisté a los autores y pueden encontrar la nota por acá. Además, por acá repasé algunas escenas de la vida de Palito Ortega que fueron transmitidas por televisión (sí, van a poder escuchar Yo tengo fe cantada en alemán o verlo en un escenario de Mar del Plata a mediados de los '70). Por último, si se quedaron con ganas de chusmear un poco el libro antes de ir a buscarlo, pueden leer este adelanto que publicamos en elDiarioAR.

Un muchacho como aquel. Una historia cantada por el rey, de Pablo Alabarces y Abel Gilbert, salió por la editorial Gourmet Musical. También pueden leer las columnas musicales de Abel Gilbert por acá.

¡Hasta la próxima!

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AL

Un chico triste –¿tan chico? ¿tan triste?– que le canta a la alegría con cara seria. Un artista que se niega a entonar las estrofas de la marcha peronista arriba de un escenario pero que décadas después será elegido gobernador de su provincia por el Partido Justicialista. Un hombre que, luego de haber sido visto como un artefacto exitoso y complaciente del cine que se produjo durante la última dictadura, se enfrentó y le ganó en aquella elección al represor Antonio Bussi. Un fenómeno de masas, compositor de temas que se grabaron y se bailaron por todo el mundo, que luego de ser denostado por parte del ambiente musical alcanzó una suerte de redención cuando se convirtió en una suerte de salvador de Charly García.

Por todas esas escenas, capas, contradicciones y, finalmente, paradojas que encarna Palito Ortega bucearon los investigadores Pablo Alabarces y Abel Gilbert para llegar a su libro Un muchacho como aquel. Una historia política cantada por el rey (Gourmet musical, 2021). Una publicación que, lejos de los prejuicios y con un análisis exhaustivo de la obra del cantante –tanto de la musical como de la cinematográfica– propone un recorrido histórico, también, por una Argentina que ya no existe.

Ante la pregunta obvia –¿por qué Palito Ortega? ¿por qué ahora?–, Alabarces y Gilbert contestan con una respuesta evidente: ¿por qué no? Entre otras cosas, porque al analizar lo que había sido publicado sobre Ortega, se encontraron con mucho material sobre su trabajo cinematográfico durante la última dictadura, pero casi nada sobre otros períodos de su trabajo. Muy poco para el segundo artista más vendedor de la historia de la música popular argentina con vigencia por más de seis décadas en un país que lo ama y por momentos lo desplaza del altar de los grandes ídolos por irritante.

“Creo que hay algo sumamente atrapante en los objetos incómodos, en trabajar con esos objetos opacos, contradictorios, de muchos pliegues. Esos que cuando creés que llegás a una conclusión, se te corren como la línea del horizonte. Algo que para quienes tratamos de analizar las tramas entre cultura, política, música, sociedad, es extraordinario. Y qué más que una figura que para cierto sentido común provoca rechazo. Obviamente, el pacto de lectura se vuelve problemático porque la gente dice ‘eh, Palito’. Ok, pero mirá las facetas, es una moneda con muchas caras. Entonces vamos a problematizar eso. En la jerga pública hay tanta tontería, tanto binarismo, que en esta caso fue decir ‘vamos a meternos en ese lugar donde tenemos nuestros gustos, tenemos nuestras opiniones, pero el curso de la investigación lo que va a ir es generando son notas al pie, zonas de opacidad, zonas de contradicción, auto incriminaciones, auto parodias sobre nuestras propias biografías y nuestros propios gustos’”, señala Abel Gilbert en diálogo por videollamada con elDiarioAR. 

Por su parte Pablo Alabarces marca una especie de hueco, de falta dentro de las investigaciones sobre el artista: “No se pusieron a analizarlo. Nadie nunca se puso a analizar a Palito Ortega. Y, entonces, si te ponés a analizar primero descubrís que sus películas, malas, conservadoras, reaccionarias, más chupacirios que otra cosa, que vemos que terminan con frases de Juan Pablo II, todo eso merecía una lectura más minuciosa. Pero a eso se le agrega más, una especie de segundo paso: ¿por qué ese tipo en dos años vende más discos que Gardel?. Digo, ¿nunca nadie va a contestar eso? Hasta ahora lo poco que se había dicho, la mayoría de lo cual permanecía no clandestino pero sí oculto… digo, en la primera gran nota que le dedica Primera Plana por ejemplo, en 1963, la respuesta es ”manipulación de masas“. Es decir, a la gente la obligan a escuchar la música que no le gusta. Y como explicación es un poco mala”.

AG: Hay un tema también que a mí me parece medular, porque es cierto, vos podes decir “Palito Ortega y la dictadura”. Ahí tenés una serie ¿sí? Tenés una serie clara. Pero yo te propongo otra, tres años antes, Palito era Palito Ortega y el camporismo montonerismo era peronismo. Entonces vos decís, ¿cómo un tipo pasa de cantar una canción en homenaje a las víctimas de Trelew a terminar convirtiéndose en un dispositivo cultural de la dictadura? Ese tránsito, ¿nos habla de él, de su oportunismo, o de una pendulación que tuvo buena parte de la sociedad? 

PA: En las charlas nuestras la obsesión era ¿pero es que acaso estamos frente a un traidor entregado al régimen opuesto a 25 millones de argentinos angelicales que resisten organizadamente al terror de la dictadura?. No, no. O sea, es uno de los nudos más fuertes de la investigación para el libro porque además nos parece decisivo. Otro de los comentarios era que el tipo sobrevive al período más revisionista de la historia argentina que es el kirchnerismo. El kirchnerismo le cuenta la complicidad a todos y cada uno. Y Palito sale indemne ¿no? A pesar de que 20 años atrás nadie hubiera dudado de que era el símbolo de la complicidad. Entonces la pregunta es qué corno pasó acá. Sencillamente pasó que esta sociedad no ha podido resolver ni va a resolver nunca lo que fue la dictadura ni lo que fue su propia relación con la dictadura. Y, es comprensible digamos. O sea, nos pasó por arriba una máquina de terror, causó, cosas espantosas, relatos horrorosos, 30.000 víctimas, etcétera, etcétera. Es muy jodido recuperarse de eso. Y para colmo que lo procese socialmente una sociedad que, nos guste o no nos guste, de un modo o de otro mayoritariamente lo consensuó.

AG: En el caso de las películas, hay que mirarlas, hay que analizarlas. Porque las películas tenían público, tenían medios, había estructuras de mediación. Y lo que te permiten es pensar cuestiones que todavía para mí son resbaladizas, como la contigüidad entre el terror y el divertimento. La contigüidad entre barbarie y cultura.

El libro arranca trazando los comienzos del Club del Clan y de una época en la que aparece la maquinaria de la llamada Nueva Ola y de un procedimiento de generar nuevos ídolos musicales que es casi fabril y muy frenético. En ese contexto, Palito Ortega se destaca del resto. ¿Qué elementos lo distinguieron de los demás?

PA: Creo que hay una mezcla de una fabricación inteligente, muy intuitiva. Acá no hay profesionalismo. No detectamos en ningún momento la aparición de un sociólogo, y por otro lado además no existían los sociólogos (risas). El Instituto de Sociología se creó en 1958, con lo cual Ricardo Mejía (N. de la R: el creador del Club del Clan) no tenía sociólogos a mano. Como mucho podría tener libros de divulgación norteamericana o cosas por el estilo. Entonces acá hay mucho de intuición, esa clásica intuición del espectáculo argentino. No es que Palito es el primer invento del espectáculo argentino ni cosa que se le parezca. Uno podría decir que Carlos Gardel no es un invento sino que es un meritócrata en el sentido del tipo que por la calidad de su laburo en eras preindustriales llega a los lugares que llega. Pero luego, una vez constituida, la industria la industria se la pasa fabricando este tipo de inventos. Uno podría decir que esto ocurre en un momento de transformación de la industria muy fuerte, muy potente, muy moderna, muy a tono además con las transnacionalización de la industria cultural. Quizás esta es la gran novedad. Siempre hay una relación transnacional en la industria cultural argentina. Siempre recuerdo que Gardel filmó su primera película para la Paramount pero la filmó en Francia para la filial francesa con un rancho armado en Normandía. Entonces la industria argentina, que para colmo era muy importante en América Latina, tiene los reflejos muy rápidos y sale a decir “vamos a inventar nuevos Elvis Presley, Paul Anka”, etcétera, etcétera. Y entonces empiezan a inventar. El que se caracteriza por eso es Mejía que inventa de a 25 por semana digamos. Dentro de eso, la fabricación de Palito es muy visible. 

En el libro rescatan una frase de él, cuando dijo que no hay “ídolos populares rubios”. 

PA: Lo dicen él y Sandro. Y cuando vos armas todo el spot y ves a Palito Ortega, tucumano migrante interno. Leo Dan, santiagueño migrante interno. Leonardo Favio, mendocino migrante interno, y Sandro, del Conurbano pero como si fuera un migrante interno. Evidentemente la cosa resulta digamos ¿no? Esta personificación son estos llamados cabecitas que pueden llegar a un éxito brutal porque interpelan de manera muy cercana y muy directa a sus públicos. Y sus públicos son públicos populares en los cuatro casos. Eso evidentemente es un rasgo de distinción. La otra: los cuatro son compositores de sus éxitos. Son todos cantautores. No les escriben para ellos sino que escriben sus propias canciones, cosa que no ocurría por ejemplo con Johnny Tedesco o Violeta Rivas. 

AG: Se me ocurrió ahora Pablo. Lo lamento porque es una buena... Vos decís migrante interno y Conurbano que conquistan la Capital, donde ya hay una fantasía instalada desde el ‘45 de re-territorialización de la Ciudad de Buenos Aires a partir del 17 de octubre. Digamos, en el sentido de que ese aluvión ya no es zoológico, sino que es sonoro. Pero no pensado desde el discurso peronista objetivamente ¿no? Más allá de los flirts que tuvo Favio y que tuvo Palito Ortega. Y la música es una gran expresión, y la ha expresado con cabalidad Palito porque Palito se va a vivir a la calle Libertador cuando pocos vivían en la calle Libertador. Él hace esa transfiguración.

PA: Claro. Yo agregaría a eso que esto es post peronismo. El post peronismo, con la inclusión del hecho de que la Revolución Libertadora levanta las cuotas de música nacional y las cuotas de cine nacional, lo cual permite un diálogo mucho más rápido con esta transnacionalización de la que hablamos. Entonces, el chico triste que canta canciones alegres como oxímoron es perfecto. El tipo además, ojo, al physique du role del muchacho triste lo maneja hasta las últimas consecuencias. 

Ustedes retoman esa idea de lo auténtico como algo que vuelve todo el tiempo en el relato de Palito Ortega.

PA: No hay ficción, en Palito no hay ficción. Obviamente para cualquier análisis un poco, un poquitito afinado, te das cuenta de que todo es ficción. Pero resulta que la construcción básica es que no hay nada de ficción. Todo es natural, todo es auténtico. 

AG: Incluso cuando él empieza su educación en la ciudad ¿no?  Él toma clases con el artista plástico Carlos Alonso, y empieza a construir una biblioteca, una pinacoteca. Pero siempre su lugar de enunciación es una construcción, una performance, es “sí, pero yo vengo de otro lado”. Un “a mí no me juzguen por la biblioteca ni por la pinacoteca ni por mis gustos visuales, yo soy otra cosa”. Es un pícaro pero que entiende, digamos, se auto construye y construye un discurso sobre sí mismo que es absolutamente consensuado por todos. Pero hay una cosa ahí interesante, la élite cultural argentina nunca les prestó atención. 

PA: Nunca. No lo escucharon. Alberto Greco es el único que se pone en el lugar de Warhol y elige como objeto pop a Palito Ortega. Fuera de él nadie se da cuenta. Es un rechazo exagerado. Lo que ocurre es que al mismo tiempo que Palito, para no hablar del fenómeno del pop internacional ni de los Beatles, etcétera, tenés una escena local que te desparrama a Mercedes Sosa, Ariel Ramírez, Gato Barbieri o Astor Piazzolla ¿no? Ahí Palito irrita. Palito es irritante para la élite cultural argentina.

AG: Hay un libro del escritor peruano Alfredo Bryce Echenique que toma la a la canción La felicidad como tema. Pero si revisás, Palito no está en la literatura argentina. Todo esto que estamos hablando nos da la pauta de qué tremendo artefacto que es Palito para contar la historia de un país. Por ejemplo, podríamos sólo quedarnos con la canción Yo tengo fe y en todas sus derivas, en todos sus usos, en todas sus reformulaciones, resignificaciones, para dar la pauta de la capilaridad que tuvo o del modo en que entró en el imaginario y en el aire ¿no? Porque, ¿cómo pasas también de ser melodía de los montos a después ser marcha militar, a tocar en el Operativo Independencia y después ganarle a Bussi, todo con la misma canción?

Al recorrer el libro se nota esa especie de dualidad. Todo el tiempo, por los hitos que marcan, aparecen la tensión y la duda: ¿Palito es o se hace? ¿Cómo lo pensaron ustedes?

AG: Tomando esta idea, me preguntaría: la sociedad argentina ¿es o se hace? O, mejor, una parte de la sociedad argentina ¿es o se hace? ¿Es conservadora o lo es por momentos? ¿Es facha o no es facha?

PA: Hace tiempo cuando leí el libro de Valeria Manzano (La era de la juventud en la Argentina), que fue muy importante para nosotros, detectamos algo que teníamos oculto. Y es que nosotros pensamos que la sociedad argentina tiene toda la onda, que en los ‘60 rompimos con la sexualidad retrógrada de nuestras familias, que rompimos esquemas, que fuimos revolucionarios. Y Valeria lo que revela es el extremo conservadurismo reaccionario de esta sociedad. Esto fue lo que estuvimos descubriendo todo el tiempo: el jugueteo con esta especie de tentación blanca progresista europea psicoanalizada… La carrera cinematográfica de Palito empieza en Fiebre de primavera con un policía que se los quiere llevar presos por besarse delante de las criaturas un Día de la primavera. Es de 1963. 

AG: Y para el ‘82 no había cambiado. Palito acompaña ese mundo. Ahí él puede cambiar su pelo, porque va creciendo. La capilaridad de alguna manera, la pilosidad digo, acompaña ciertos cambios de la política. Pero la idea con el cuerpo, la idea con el erotismo es esa. Es fundacional. No se mueve. Ahora, habla de su propio pudor, también, porque uno puede invocar el erotismo en Sandro. Palito en todo caso hablaba o interpelaba al mundo conservador.

PA: Más ves a Palito más entendés a Sandro.

¿Y qué pasa con Palito como consumidor de lo que pasa a su alrededor? ¿Usaba lo que pasaba en su época para su propio trabajo?

PA: Ortega escucha y va modificando, va metiendo lo  nuevo, te aparece una guitarra distorsionada en el momento que te tiene que aparecer. Nunca antes, nunca después, aparece en ese momento.

AG: La oreja de Palito también es política. Al punto que su trilogía peronista de filmografía en Yo tengo fe hace que coincida su llegada a Buenos Aires con el bombardeo a Plaza de Mayo. En el ‘74 estaba muy bien eso. Y dos años después es en otra película milico, y es policía. ¡Y es joven oficial de la Armada! Es alucinante porque ese vértigo de representaciones es la historia argentina. 

En la segunda parte del libro empieza a aparecer Charly García. Primero, casi en paralelo a la vida de Palito y después ya convertido en una especie de personaje que lo rescata…

AG: Yo respondería quién asiste a quién.

¿Qué vieron ahí o qué les pasó al transitar esos episodios?

PA: Muy tempranamente en los planes del libro nos apareció la idea de Tadeo Isidoro Cruz, de ese chiste entre comillas, de esa cita. El tipo que cambia su vida en un momento fundamental, que toma una decisión. Porque en toda su narrativa del encuentro Palito hablaba de eso, de que pasó por la clínica un día que no debía pasar y se encuentra con el cuadro de la jueza a punto de internar a Charly. Y en el momento dice: “No, no, no, vamos a casa”. Después ves que la data es más tortuosa porque en realidad hay una recaída, García va a parar a Abril, sale de Abril, en fin, un quilombo. Lo cierto es que el tipo aparece y frente al mundo musical, artístico, espectacular, le salva la vida. Así de sencillo. Después podemos discutir si para bien o para mal, si no hubiera sido mejor la muerte joven. No importa, lo cierto es que le salva la vida ¿no? Y eso es un dato que sin ninguna duda le jugó absolutamente a favor. No hay nadie que diga “Palito se mandó una cagada”. Nadie.

AG: Nadie. Hasta el Indio Solari lo beatifica. 

PA: Y ahí, entonces, es donde aparece la interpretación que dice Abel: ¿quién salvó a quién? Por un lado alguien le salva la vida al otro y el otro se la devuelve entre comillas. Le devuelve legitimidad, aceptación, visibilidad, respeto, reconsideración, reevaluación de toda la carrera, cancelación de las tirrias o de las condenas. Como pacto, yo diría que el pacto fáustico perfecto es ese ¿no? Entre ambos. Esto desde ya es mera interpretación. No hay, ni por asomo, injerencia de una conspiración. Estos son una serie de hechos que ocurren, se precipitan, van en cierta dirección. Ahora bien, la consecuencia de eso es que es un momento decisivo para los dos. Para los dos. 

AG: Si aceptamos por un breve momento que Palito rescata a Charly, estamos trayendo las biografías, las escuchas, las capas de sentidos que cada uno venía acumulando. Lo que también sabemos es todas las interpretaciones al respecto tienen que ver con la compasión, con el gesto de humanidad de Palito. Pero nunca como el único momento posible donde dos tramas, dos discursos, dos experiencias históricas se cruzan y aparece esa peculiar síntesis.

PA: Dos experiencias históricas de mucha distancia a pesar de que la narrativa posterior intenta solucionarlas. Todo lo que encontrás en el testimonio público de Charly García respecto de Palito Ortega hasta el año 2005 es una mierda. Resulta que después nos enteramos que no, que él cantaba Media novia y que se escapaba de la casa de los padres para ver El club del clan. Permítanme ponerlo en suspenso. Todo lo que es la opinión pública de Charly y del rock argentino respecto de Palito hasta esa tarde fundamental del año 2008 es que Palito era la bestia negra, era el tipo que debía ser odiado, era el tipo que debía ser borrado de la faz de la Tierra, cuya música solamente significaba lavado de cerebros y pérdida de tiempo.

AG: La victoria de Palito también es la de la pérdida gradual de negatividad en la música y en la acción pública de una generación que lo antagonizó. Esto también es interesante.

PA: Para no hablar de nuevas generaciones que lo ignoran olímpicamente ¿no? No es que el trap se construye en contra de Palito Ortega. L-Gante no tiene la menor idea de quién es Palito Ortega. Entonces vos hoy tenés un público que recuerda sus grandes éxitos, que es inevitablemente mayor de 40 años. De ahí para abajo Palito Ortega no existe. No existe ni siquiera como el recuerdo de aquello en contra de lo cual se inventó algo que en algún momento se llamó rock nacional.

AG: Como tampoco existen ya recuerdos de una Argentina mucho más justa ¿no? De una Argentina más distributiva. De una escuela pública integradora.

PA: Totalmente. Hay un dato que encontramos para el libro que me sigue sacudiendo: cruzamos precio de discos, salario mínimo, conversión dólar, moneda constante y en los ‘60 la clase obrera podía comprar 88 discos por mes. A mí me mató, ese dato me mató. Comprar discos. Bueno, eso no existe más. Eso es lo más fuerte y notorio. El país donde un tipo como Palito explotó es una Argentina que no existe más. Y Abel ahora dice: “Ni va a volver a existir” (risas).

AG: Bueno, un país con 45% de pobres y endeudado por 100 años, nada, es otro mundo. Más allá de pesimismos personales.

PA: Donde tampoco la clase obrera compra discos porque los discos ya ni siquiera se producen así.

AG: Porque no existe la idea de clase obrera tampoco como existía antes.

PA: Tampoco.

AL

Estrella de la música y el cine nacional durante décadas, Ramón Palito Ortega fue invitado a numerosos programas de televisión y actos que quedaron grabados por las cámaras. 

Como cantante y también como dirigente político, el tucumano protagonizó algunas escenas memorables que vale la pena repasar. A continuación, algunas de las más destacadas.

1. La boda que paralizó al país. El 3 de marzo de 1967, en la Abadía de San Benito del barrio porteño de Palermo, tuvo lugar la boda del cantante, en pleno pico de popularidad con sus canciones y el Club del Clan, y la actriz Evangelina Salazar. Hubo transmisión en directo, a cargo de Nicolás Pipo Mancera y el país se paralizó con el casamiento, que fue seguido por multitudes en los alrededores y también desde las pantallas.

2. Tener fe (en alemán). Entrevistado por Radiolandia en TV en 1973, el cantante se refiere a su hit del momento, Yo tengo fe, y desde el interior del estudio de RCA Víctor muestra en exclusiva la versión del tema grabado en alemán.

3. Popotitos y el mar. En esta presentación de mediados de los ‘70, conducida por Juan Alberto Badía, Ortega interpreta Popotitos ante el público muy efusivo que se acercó al hotel Hermitage de Mar del Plata, en plena temporada de verano.

4.  SADAIC en la dictadura. El artista asiste a un acto que tiene lugar en 1978 en la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música (SADAIC), intervenida en aquellos años de dictadura por militares. Allí se presenta una nueva junta consultiva de la que formará parte junto a otros músicos de distintos géneros.

5. Miami. Instalado en los Estados Unidos, Palito Ortega conversa con Juan Alberto Mateyko sobre su presente como productor musical.

Es 1989 y la entrevista para el programa Hola, Gente tiene lugar en Miami, la ciudad que eligió el cantante para vivir con toda su familia.

6. Lágrimas con Mirtha Legrand. De regreso a la Argentina y como candidato a gobernador de su provincia, Ortega almuerza a solas con Mirtha Legrand en 1990.

En un momento de la conversación, al recordar su infancia, el cantante se emociona y llora ante la conductora.

7. Otra vez en Tucumán. Con motivo de las celebraciones por el Día de la Independencia, el 9 de julio de 1993 Ortega, ya elegido gobernador de su provincia, recibe al entonces presidente Carlos Menem para encabezar el tradicional desfile cívico-militar.

El acto fue transmitido por Cadena Nacional en todo el país.

AL

“La eternidad interpreta imperturbablemente en el infinito las mismas representaciones”. Encerrado en el Fuerte de Taureau desde 1870, el revolucionario francés Louis-Auguste Blanqui reflexiona sobre la infinita duplicidad de los mundos. Cada hombre posee “un número sin fin de dobles que viven su vida, absolutamente tal como él mismo la vive”. Siempre puede haber sutiles bifurcaciones, y es así, escribe Blanqui en La eternidad a través de los astros, tal vez los ingleses “han perdido muchas veces la batalla de Waterloo” en algunos globos mientras que “Bonaparte no logra siempre la victoria de Marengo”. Siguiendo ese razonamiento, en algún remotísimo multiverso, sus Beatles incorporaron a Billy Preston como tecladista y se mantuvieron unidos un año más, hasta 1971.

Get Back, el maravilloso documental de casi ocho horas sobre los fab four de Peter Jackson que acaba de estrenarse, y que vi con enorme fruición, supone un giro adicional respecto a la idea de Blanqui que fascinó a lectores tan disímiles como Jorge Luis Borges y Walter Benjamin: la realidad alternativa ya no está en lejanas galaxias, se reconstruye en una isla de edición. Todo un mundo paralelo puede revelarse a través de los descartes documentales.

Y si bien se puede contar de otra manera el final de Los Beatles, ¿qué podemos decir sobre su recepción en Argentina? Si vamos en busca de lo dicho a medias, lo desechado o insólito, podemos armar, también, una historia diferente. Digamos primero que la disolución del grupo se experimentó como un episodio remoto. Para acortar distancias, Daniel Ripoll, el director de la naciente Pelo se tomó un avión para “averiguar” de cuerpo presente “las causas” de la ruptura. “Por primera vez una revista argentina penetraba en el mitificado, infranqueable recinto” de los estudios Apple, “lamentablemente para comprobar que Los Beatles están más separados de lo que uno cree”. Ese llegar tarde estableció por varios años un modo de diálogo con la música inglesa.

“Llegan Los Beatles”, se anunció el 8 de julio de 1964. Iban a actuar en El show de la risa de Canal 9 y ya, desde el vamos, la posibilidad de contar con ellos tenía algo de humorada. En rigor eran unos incógnitos Beetles (escarabajos) que trasegaban las noches de un club de Miami. Todo fue un chasco, como tan bien se cuenta en el documental El día que Los Beatles vinieron a la Argentina, realizado hace seis años por Fernando Pérez. Entre esos Beetles y los verdaderos Beatles se traza sin embargo y desde entrada una zona de ambigüedad que llega a los propios discos de los músicos originales. La industria decide bautizarlos Los Grillos: el 9 de agosto de 1963 comenzó a circular “Para ti”, que, en rigor, era “From Me To You”. A fin de ese año se conoció el simple con “Ámame” (“Love me do”) y, del otro lado, “Por favor, yo (Please please me)”. Cuenta el investigador Julián Delgado que un ignoto adolescente, Luis Alberto Spinetta, descubrió al grupo rebautizado como ortóptero (¡ni siquiera escarabajos, a la sazón coleópteros!) gracias a un disc jockey del club Estudiantes del Norte.

La beatlemania, que estremecía a Occidente, rivalizó en Argentina con otro asedio, el de la música ligera italiana, con Rita Pavone y Domenico Modugno. La otra trinchera contra la “invasión inglesa” la levantó Palito Ortega, como contamos en Un muchacho como aquel. Una historia política cantada por el Rey, que escribimos con Pablo Alabarces y acaba de ser publicado por Gourmet Musical. La película Un rey en Londres, de Aníbal Uset, estrenada el 11 de octubre de 1966, pone en escena esa situación. John, Paul, George y Ringo son en la pantalla encarnaciones musicales del coronel William Carr Beresford, quien había encabezado el ataque contra Buenos Aires en abril de 1806 (la pintura del pintor francés Charles Fouqueray, en la que el invasor entrega sus armas, formó desde 1909 parte de las imágenes de los escolares argentinos). Sobre el final del filme, se rescribe la historia del concierto de 1963 en el Teatro del Príncipe de Gales que consolidó a Los Beatles como fenómeno de dimensiones insospechadas. El cuarteto canta “She Loves You” y Ortega, a un costado del escenario, observa la situación junto a Graciela Borges. La canción finaliza. No habrá “Twist and Shout” y, por lo tanto, ningún pedido de sacudir las joyas nobiliarias y de la realeza porque el único rey monarca existente proviene de Argentina. “And now Palitouu Ortega”, se anuncia. El tucumano se cruza, por astucia de Uset, con dobles de los anteriores ocupantes. Ellos parecen reconocer su inferioridad con hidalguía. De hecho, “Lennon”, ese “John”, se detiene frente al visitante y le extiende la mano.

Más allá de lo bizarro del trucaje, la película ofrece una certeza: ese 66, “Yellow submarine”, llega al quinto lugar de los simples más vendidos, desplazando a Ortega un puesto abajo con “Mamita…mamá”. Pero a lo largo del año, Palito trepa en los charts con seis canciones frente a dos más de los Beatles, “Help”, conocida como “Socorro” y “Eight days a week”, llamada “Ocho días en la semana”. Y “Let it be” se tradujo “Déjalo ser” en el simple que salió a la venta en 1970. Las películas del cuarteto eran presentadas en la televisión, con su correspondiente doblaje como Anochecer de un día agitado y Socorro. La “castellanización” de Los Beatles buscó, al menos a través de los títulos, acercar canciones que fascinaban por su melodismo y su renovada textura, pero que en general no se comprendían porque el inglés, más allá del empeño de las profesoras de la escuela primaria, no tenía ni por asomo la familiaridad de este presente global.

Hay al respecto, una viñeta extraordinaria de Mafalda que explica esa estructura de sentimiento alrededor de Los Beatles. Ella escucha en la radio “I´m looking trough you” (circuló en este país como “Mirando a través de ti”) y comienza a bailar. Su amigo, Manolito, masculla con desagrado el nombre del cuarteto. “¿Cómo pueden gustarte si no entendés lo que dicen?”, quiere saber, y recibe una respuesta que lo deja en silencio mientras, de fondo, sigue sonando la música: “A medio mundo le gustan los perros, y hasta el día de hoy nadie sabe qué quiere decir guau”. Emilio del Guercio lo confirma en la biografía sobre Spinetta de Sergio Marchi: “Nosotros no sabíamos qué decían las letras, por ahí enganchábamos una partecita”. Teníamos, por lo tanto, una música deseada y, al mismo tiempo, provista de una zona enigmática, un lado oscuro de la luna de la educación sentimental. El aprendizaje fue, no obstante, virtuoso.

Todos los debates sobre el sentido de pertenencia en el rock en un país de escasa divulgación del inglés nos devuelven a los grillos iniciales y sus parodias. En esa manera de nominar se puede, desde el presente, trazar una continuidad a través de las imitaciones fonéticas. Había siempre en el oyente, sea músico o melómano, un canto aproximativo, del que surgían palabras verificables, una suerte de analogía de los signos capturados en el aire, tan cercanos como aquello que podía separar a los Beatles de los Beetles. Se cantaba lo que se podía y se escuchaba -tal vez- otro tanto. Pedro Saborido, el guionista de Peter Capusotto y sus videos, así como el mismo actor, Diego Capussotto, se educaron en ese tipo de jerga que afianzó un aspecto inescrutable de las canciones. “Ahora hay alguien que las canta como vos”, se dice en Peter Capusotto y sus videos sobre Roberto Quenedi. Su disco Canciones cantadas en un inglés de mierda incluye una versión de Angie, de Los Rolling Stones. “Anlli, Anlli, uilai souplaillu desde ruawnrin somblat”.

Así y todo, el fenómeno beatle dejó su marca: en agosto de 1967 Sgt.Pepper llegó al primer puesto de los más vendidos. El 68, año de politizaciones planetarias, sucedió lo contrario. A The White album no le fue bien (los fab four solo la pegaron acá con el simple de “Hey, Jude”, pero lo que arrasa es “La Balsa”, de Los Gatos) y eso quizá explica la lejanía frente a una polémica de varios meses en Europa y Estados Unidos. Recordemos. La cara cuatro del disco doble se abre con el canto de John: “Decís que querés una revolución/okey, vos sabes/ Todos queremos cambiar el mundo/ Me decís que es evolución/ ok, vos sabes/todos queremos cambiar el mundo/ Pero cuando hablas de la destrucción/ Sabé que no podés contar conmigo”.

Todavía ceñido a un programa que renegaría y volvería a abrazar, el beatle proponía además: “mejor liberá tu mente/ pero si vas a llevar carteles del camarada Mao/ No vas a hacerlo con nadie de ninguna manera”. Un desplante a chinoistas y guevaristas. Parte de la contracultura se enojó y consideró que Mick Jagger era el verdadero rebelde con “Street fighting man”. Fue entonces que Lennon grabó una “Revolution” también “alternativa”. Como le señaló el mismo autor: “Hubo dos versiones de esa canción pero la izquierda underground solo recogió la que dice ´count me out (no cuenten conmigo)`. La versión original dice ´count me in´too (pueden contar conmigo)`; grabé ambas porque no estaba seguro. Hubo una tercera versión que era justamente abstracta, música concreta, diferentes clases de loops, gente gritando. Pensé que estaba pintando un cuadro de la revolución, pero cometí un error”. Sutilezas. Opacidad. No se ajustaban a las urgencias de los chicos de posguerra en las sociedades opulentas y, a la vez, sus ecos no llegaban a un país como Argentina, donde la radicalización política dejaba afuera a los Beatles en cualquiera de sus versiones.

Es interesante recordar el fragmento de La hora de los hornos, la película con la que Fernando Solanas obtiene en 1968 el Gran Premio de la Crítica en la Muestra Internacional de Nuevo Cine de Pesaro. “Se enseña a pensar en inglés”, sentencia una voz en off en esa primera parte de La hora de los hornos. “Para el neocolonialismo, los mass comunication son más eficaces que el napalm, un ejército de psicólogos, sociólogos, analistas motivacionales, publics relations, tratan de dividir y enfrentar las organizaciones sindicales, políticas y estudiantiles”, explica de un modo que podía ser aprobado, con sus matices, por todas las variantes de izquierda y el nacionalismo. Se muestra entonces una disquería. Fundido a negro. “Las movilizaciones populares son silenciadas o difamadas. Sus dirigentes calumniados. Filmes, revistas, audiciones, periódicos, intentan despolitizar al pueblo, sembrar el escepticismo, la evasión, se desarrolla el prejuicio y el complejo por lo nativo”. La música norteamericana de fondo. Unos pibes buscan un disco en las bateas. Fondo negro, y en letras grandes: LOS MEDIOS DE INFORMACIÓN Y DIFUSIÓN ESTÁN CONTROLADOS POR LA CÍA. La música continúa. LA CENSURA Y LA REPRESIÓN IDEOLOGICA SON TOTALES. LO REAL, LO VERDADERO, LO RACIONAL AL IGUAL QUE EL PUEBLO, AL MARGEN DE LA LEY. La siguiente escena tiene lugar en una muestra de arte moderno. ARTISTAS E INTELECTUALES SON INTEGRADOS AL SISTEMA. La música existente se funde con “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band”. Habla una chica: “All you need is love. I´m a beatle girl”, dice, a lo que un joven añade: “no nos consideramos ciudadanos de un país sino del mundo”, y un tercero, “humildad, paz y amor”. Se suceden los emblemas, símbolos e imágenes (Batman, Superman, el mago Mandrake, Coca-cola, Vietnam, Kennedy). LA MONSTRUOSIDAD SE VISTE DE BELLEZA.

La película concluye con un entierro en el altiplano, acompañado por una baguala que inexorablemente lleva a Bolivia. Y sobre otro fondo negro: “¿Cuál es la única opción que queda al latinoamericano? Elegir con su rebelión su propia vida, su propia muerte”. El cuerpo semidesnudo del Che exhibido en la escuelita de La Higuera después de su asesinato establece la vara moral de la época. El final tiene la imagen crística de Guevara. La percusión afrocubana ha reemplazado a Los Beatles como fondo, forma y mandato (escuchar es definirse políticamente). El crescendo se propone anunciar la inminente victoria de los condenados de la tierra.

Hubo, no obstante, una muy secreta relación entre el mundo beatle y la subjetividad insurreccional. La historia me la contaron en La Habana, en 1997. Ernesto Guevara había sido derrotado política y militarmente en el Congo. No retornó a la isla. Arribó en cambio a una Praga gris. Llegó en marzo de 1966 de la mano de Ulises Estrada, un hombre de confianza de “Barbarroja”, como se conocía al viceministro del Interior cubano Manuel Piñeiro Losada. Fue tan sigilosa su llegada que las autoridades checas nunca se enteraron. En Praga, el Che enfrentó el invierno en una virtual reclusión. Fueron días tristes y solitarios. Vivió aislado. Para distraerlo, Estrada le regaló un disco que, al principio, rechazó con vehemencia. Ese disco, según la memoria de Estrada, era Revolver. Pero la conjetura no resiste: el LP se editó en agosto de 1966. Estrada se equivocaba: el disco en cuestión debe haber sido Rubber Soul y la canción de marras fue, sin duda, “Nowhere man”. El Che la escuchó una y otra vez porque pareció ser escrita para él: “He’s a real Nowhere Man/ sitting in his Nowhere Land”.

En 1969, el año del Cordobazo, Abbey road es uno de los discos más vendidos de diciembre. Sandro lo sigue como una sombra. La separación del grupo más extraordinario posible acompañará el giro de los consumidores: otras referencias comenzarán a poblar las tímidas discotecas. Los Beatles ya habían dejado su profunda huella musical en el Río de la Plata: Los Shakers, primero, y luego Almendra. Si Blanqui finalmente tiene razón, si están en lo cierto los físicos cuánticos, en algunos otros mundos sería justicia poética que ellos, especialmente los uruguayos, que hasta tocaban mucho mejor que John, Paul, George y Ringo, fueran la fuente de inspiración de cuatro chicos de Liverpool.

AG

La resistencia a Resistencia

Me gusta esa chica se estrenó dieciocho días después del triunfo electoral de Cámpora. La película incluye temas de Felicidades, un disco de 1972, todavía lejos de la marea peronizante y sazonado por cierta nostalgia, al punto de incluir la Popotitos que, ocho años después, versionaría Charly García. La folk Yo estoy a la buena de Dios es todavía la canción de un hombre solitario. “Voy por el mundo / soy un vagabundo / le canto a la vida y el amor / yo sigo el camino / busco mi destino / soy hermano del viento y también del sol”. El destino que parece buscar el joven doctor Carlos Conesa, en la historia de Enrique Carreras, tiene una impronta colectiva. La película comienza con una manifestación de repudio a un ministro de Estado. “Que se vaya, que se vaya”, gritan. “Por una facultad democrática”, reza un cartel. La cámara enfoca a Palito/Conesa frente al cordón policial. Empieza la batahola. Disparos al aire. Corridas. Gases. Todavía no se han disipado cuando se escucha cantar “me gusta esa chica, me gustan sus modos / ella tiene todo, me gusta su andar / con su pelo al viento y su piel quemada / tiene una mirada que es sensacional”. 

Palito es el hijo de un cirujano que opera al mundo de la aristocracia, pero no quiere seguir sus huellas. Después de la protesta, que encontraba en el palco a su padre (Raúl Rossi) junto al ministro, libran en su contra un pedido de captura. Ortega pasa a la clandestinidad cuando Montoneros sale a la superficie. Huyendo de la Policía, consigue refugio en la bohardilla donde vive Flavia (Evangelina Salazar). Ella es fotógrafa. En el cuarto hay imágenes de McCartney, Joan Manuel Serrat, Bob Dylan y Charles Bronson. Debajo de un póster que promociona el turismo en la Argentina, cuelga la foto de Claudio García Satur. Bajo la observancia de Rolando Rivas se suscita el siguiente diálogo.

—Usted no quiere meterse en líos. Claro. El 99% de la gente está enrolada en el partido de no te metas… Pero yo sí, y hasta la línea de flotación —dice el fugitivo (la línea de flotación es, aclaremos, la nariz). Su idea del compromiso obtiene no obstante una respuesta caritativa. 

—¿Desde cuándo no come? —quiere saber ella.

—Desde que empezó la ocupación.

—Extremista de izquierda.

—No.

—De derecha.

—Estamos en el final de las etiquetas y rótulos. Frente a una nueva era…

La discusión con su padre preserva el mismo tono.

—Me alegra no entenderte. De mi lado está la moral, la ley y la sociedad, que es lo que importa.

—De qué moral, de qué sociedad me estás hablando. Solo para los que están a tu lado. Los marginados, ¿no son también la sociedad?

El padre le ofrece el oro y el moro. 

—No te conviene un hijo rebelde, ¿no ves qué injusta es tu sociedad? —le responde.

—Para la mayoría de la gente con la que tenemos que manejarnos, tu postura es casi la de un comunista.

—Papá, pero si los comunistas en algunas cosas se parecen a vos.

—Pero, ¿qué decís?

—Sí, sí, los comunistas son así de serios, herméticos y obedientes. Todo lo que no salga del partido no tiene validez.

Ya no son tiempos de bofetadas, como en Amor en el aire. Cuando escucha a su hijo decir que con él no corre el “no te metás”, lo echa de la habitación, solo a los efectos de reencontrarse en una operación de urgencia y reconocer sus diferencias sin aspavientos. 

—Entonces sabés que tengo que cumplir mi camino, apartándote a vos también si es necesario.

Esta vez el padre lo abraza y le desea buena suerte.

Palito decide irse a trabajar como médico a una población carenciada del Norte, “en un pueblito muy pobre necesitan un médico”. El sacrificio por un futuro mejor lo lleva a ser un médico de desamparados, como otro argentino que, tras ejercer el oficio en Bolivia, había decidido tomar las armas. Deja a Flavia. Se van de la mano a la estación del tren. Y le da el primer beso comme il faut que se recuerde en toda la filmografía de Ortega –no olvidemos, nadie olvida, que está besando a su legítima esposa en la vida real–. Comparado con el de Rolando Rivas y Mónica, medido en tiempo de contacto erógeno, es un pudoroso piquito. Así y todo, una revolución bucal.

—Besándote dejás de llorar, pero te viene hipo.

Acaso un síntoma. El tren se va a Resistencia. A la resistencia.

—Te voy a buscar hasta el fin del mundo —le promete ella. Todo termina con la canción que da nombre a la película.

Pero mirá qué Weltanschauung

Junto con Me gusta esa chica se estrenó en la ciudad de Buenos Aires Si se calla el cantor, una película dirigida por Enrique Dawi sobre el guion de Emilio Villalba Welsh, cuya bizarría solo podía alcanzarse en las vísperas de lo que se creyó el fin de las dictaduras militares. El filme lo protagonizó un Horacio Guarany en el pináculo de su carrera, y gira alrededor de aquella canción que grabó con Mercedes Sosa a modo de decálogo. Si el cantor enmudecía lo hacía la vida misma. “Muere de espanto / la esperanza, la luz y la alegría”. Guarany, por entonces, igual que Mercedes, César Isella y Armando Tejada Gómez, eran las expresiones musicales que el Partido Comunista Argentino, partido de minorías, cedía a un pueblo que ignoraba su programa de la Revolución Democrática y Burguesa. Cada letra, una mano tendida, un conato pedagógico, un tanteo. El “Potro” había intentado resumir en esa canción todo lo que se esperaba de un hombre o una mujer frente al micrófono. “Si se calla el cantor / se quedan solos / los humildes gorriones de los diarios/ Los obreros del puerto se persignan / ¿Quién habrá de luchar por sus salarios?”. Como si se tratara de un juramento, los que no lo hicieran cargarían con el peso de una condena moral. Serían “cantores de agachada”. ¿Como quiénes? ¿Entraba Ortega en esa categoría después de Yo tengo fe y Me gusta esa chica? 

El realismo socialista en su versión más autoparódica reclamó paisajes autóctonos, los de una mina a lo Germinal, la novela de Émile Zola, y un alegato contra las aberraciones de los trabajadores en los yacimientos. Ese hombre, Guarany, además de dejar el lomo entre pico y pala, ya se sabe, también canta, de ahí que una de las imágenes iniciales del filme Si se calla el cantor sea el zoom in de la cámara sobre una boca que, en este caso, ya no es la de Sandro sino la de un hombre que anuncia: “yo traigo el grito herido de mi pueblo / no es culpa mía si no traigo flores”. Pues bien, ese hombre, Guarany, deja la mina, se enamora de una muchacha y triunfa en el mundo de la música. Esa sucesión de causalidades no es muy distinta a las historias de Carreras: el paso de la adversidad a la realización. Sin embargo, como le advierten antes de un concierto en el Luna Park, al momento de recibir un ramo de rosas, se la tienen jurada. “Fíjese lo que canta esta noche, si no, estas flores serán para su entierro”. Guarany rechaza la intimidación. No ha llegado a ese Festival de la Solidaridad para evadir sus responsabilidades históricas. Dice sus verdades y es aclamado. El microestadio se vacía y sigue sonando la voz de Mercedes. Guarany abandona el Luna Park, va a subir a su automóvil, pero lo intercepta una patota y lo asesina. La muerte de Víctor Jara había sido anunciada en una película a la que la revista Gente, por esos meses en pleno idilio camporista, había considerado de una “escolaridad elemental”. Para César Magrini, en El Cronista Comercial, la conclusión era más necesaria: “que se calle”.

A pesar de sus “defectos alarmantes”, esa exigencia de “no callar” las injusticias sería un precepto de algunas figuras del espectáculo. “Los ídolos de la canción romántica tampoco se privaron de incurrir en el subgénero canción del regreso”, advirtió Sergio Pujol en El año de Artaud: Rock y política en 1973. Favio se hizo presente con Estoy orgulloso de mi general (top ten en el Billboard). Hugo Marcel puso el tango entre paréntesis para entonar la Balada de Juan Pueblo. En el auditorio del sindicato Luz y Fuerza se grabó el Cancionero de la liberación. Piero, Marilina Ross, Oscar Rovito, Daniel Castillo, Mauricio Kartun y Leonor Benedetto, acompañados por el Chango Farías Gómez y Santiago Giacobbe, entre otros, pusieron sus voces en un disco que editó el Centro Cultural Podestá y reunía algunas de las canciones divulgadas en tono proselitista antes de las elecciones. El vinilo se abre con la “Marchita” silbada. Lo sigue Movilizar, organizar, todo un mandato al oyente. La calle de la cárcel, interpretada por Ross, recuerda que detrás de los muros penitenciarios se anidó la rebelión. Curas del Tercer Mundo, Para el pueblo lo que es del pueblo, Evita está presente, Los únicos privilegiados, El chamamé del Tío se sucedían a ritmo triunfal. “Vos que votaste como yo, con fe, con bronca, convicción, y esperanza”, le recuerda Piero a los oyentes en Hasta la toma del poder. Ha ganado la Argentina con el FREJULI. Sin embargo, “el enemigo no está derrotado”.

La contratapa tiene algo de manifiesto. “Cuando Perón califica a la cultura como un todo indivisible, se hace intérprete del sentir popular y señala que solo es la cultura nacional la acción y la expresión del pueblo en su lucha por la liberación”. En todos los participantes del Cancionero se manifiesta una “voluntad de ser protagonistas del proceso de reconstrucción nacional”. Montoneros y las FAR, por su parte, quisieron tener su propio álbum. Roberto Quieto y Mario Firmenich, sus jefes, le encomendaron al escritor Nicolás Casullo que lo produjera. Había que contar la historia de las organizaciones armadas peronistas. El relato debía suponer un salto de calidad artística sin renunciar a la hagiografía. El disco quedó bajo la responsabilidad de Huerque Mapu y se llamó finalmente Cantata montonera, para asociarse a la Cantata Santa María de Iquique de Quilapayún y privilegiar el nombre de una de las guerrillas, bajo cuyo paraguas se fundirían en unos meses los dos aparatos político-militares.

Esa plétora de consignas cantadas no podía competir en un plano con la eficacia y la irradiación de Yo tengo fe. Palito no solo había tenido su último gran hit, de un carácter trashumante que lo hizo ir de las canchas a las procesiones políticas. El bajo, de rítmica pueril, tocado por López Ruiz, terminó siendo más elocuente que toda la verborrea revolucionaria y su propia letanía. Detrás de esa victoria de la elementalidad se esconde una razón inasible: ese pulso de negras marcado por el arreglador de manera cortante era el mismo que el de los bombos que se machacaron en las calles: podrían haber sido el acompañamiento natural de la canción. El 20 de junio de 1973, los bombos constituyeron un verdadero monumento sonoro en Ezeiza. Los parches se golpearon por miles. Aunque las distancias impedían el sincronismo, estaban unidos por una misma unidad de tiempo, el tiempo de la fe que, se esperaba, descendería del avión encarnada en un viejo general. Favio fue el maestro de ceremonias de esa fiesta que terminó anegada en sangre. Antes de que el mundo soñado mostrara su rostro de catástrofe, la pulsación percutida, de avance lento y llamado a la fiesta, se emparentó en un plano sutil, acaso inconsciente, con la matriz de Palito.

Los sucesos de Ezeiza apagaron el entusiasmo político de los primeros advenedizos. Ortega preservó su espíritu consonante y, por esos días, se puso a la cabeza de una comitiva de cantantes populares que fue a pedirle a Ariel Ramírez, el presidente de SADAIC, un “amplio debate de clarificación”. De acuerdo con el reporte de Radiolandia del 22 de junio, lo acompañaron Sandro, Dino Ramos y Francis Smith. Fue Palito el que planteó las inquietudes relacionadas con el cumplimiento de la ley de Radiodifusión. “Ocurre que nos han llegado algunas versiones según las cuales se estaría proyectando disponer algunas limitaciones con respecto a la que podríamos denominar la música joven, para su utilización por la radiotelefonía nacional. Con mayor precisión habría algunos grupos de distintos géneros musicales que solicitarían estas limitaciones en favor del tango y del folklore. Nosotros traemos nuestra preocupación y la de mucha gente de nuestra actividad haciendo así partícipe de la misma a la entidad que nos cobija a través de su autoridad máxima. Nuestro grupo musical está identificado totalmente con la reconstrucción nacional. Tal como lo ha dicho el teniente general Juan Perón, esta reconstrucción se deberá realizar sin exclusiones de ninguna índole”. Qué discurso. Cuán consustanciado aparecía aquel a quien le reprochaban tantos ni. 

Sin la radio y la televisión, la suerte de los ídolos se volvería incierta. Y Palito tenía en la calle su último larga duración, Yo tengo fe. López Ruiz hizo un vano intento –y aun así elocuente– de sofisticarlo. Las introducciones y algunos pasajes instrumentales se complejizaron. Hasta las armonías y melodías encontraron una variable que, a pesar de su pequeñez, debió representar para el Rey un salto al vacío (pronto se cansaría de las exigencias artísticas de López Ruiz, ancladas en ese 1973 irrepetible). Claro que Palito no podía dejar de ser Ortega. “Aquel que vive sin amor no tiene nada / es como una larga noche sin mañana / si no hay amor la vida no tiene sentido / se vuelve cada vez más triste el camino”, catequiza en Para qué sirve el dinero. Con Esta es mi vida, señores pareció responder a sus críticos. “Perro que ladra no muerde como dice aquel refrán / por eso cuando me ladran sigo cabalgando igual / siempre he mirado de frente como se debe mirar / así llegó exactamente a dónde quiero llegar”. Y otra vez, obviamente, se define como “un poco vagabundo”, “soñador”, aunque, también, con algo de Serrat, “ladrón con los ladrones y señor con el señor”. 

Dos canciones llaman la atención entre el manojo de generalidades. Una se llama Silencio para un labrador. Se inicia con una guitarra con el efecto de wah-wah y sintetizador arpegiado como en Because, de los Beatles. “Silencio que la fosa que se cava / es para un pobre labrador”. La tierra que “ya cubre su pobreza” lo llora. “Se pudre la semilla de la flor”. Las adecuaciones temáticas siempre llevan su sello, ese gusto por la opacidad. ¿Cómo no asociar a su campesino derrotado con Plegaria para un labrador, del chileno Víctor Jara, incluida en Hasta la victoria, de 1972, o con Cuando tenga la tierra, canción que formó parte un año más tarde de Traigo un pueblo en mi voz, los dos discos de Mercedes Sosa? Hay, no obstante, una diferencia significativa entre el irrefrenable optimismo de los grandes rostros del nuevo cancionero latinoamericano y el lamento de bajas calorías de Palito. 

Más peculiar es aún El camino de la libertad. ¿Tenemos acá a un chango existencialista? Los caminos de la libertad es una trilogía de Jean Paul Sartre escrita entre 1945 y 1949. La edad de la razón, El aplazamiento y La muerte en el alma plantean la idea del hombre como ser libre. “No se es hombre hasta que se ha encontrado alguna cosa por la que se aceptaría morir”, se dice en la primera de las novelas, y dudamos de que Palito la pudiera hojear. ¿Y si ocurrió lo contrario? ¿Si una noche Carlos Alonso le dijo que tenía que leerla? ¿Habría querido vivir lo leído o escribirlo? Hasta aquí la conjetura y, si se quiere, el juego. Lo cierto es que la canción, con su perfume folkie, fue compuesta en homenaje a los veintidós guerrilleros muertos en la base Almirante Zar. “Los hombres buscan el camino donde el sol alumbre a todos por igual / y van buscando el camino donde nadie pueda callar la verdad / hay muchos que dieron su vida, que dieron su sangre por la libertad / dejaron vivo el pensamiento nunca morirá”. Aun desde el hoy, en el Palito reescrito en el que la canción ha cambiado de dedicatoria (fue ofrendada a un líder más ecuménico, Martin Luther King) nos queda una constatación: se trata del Palito más osado e irrepetible. “Un nuevo día está naciendo / luces de esperanza vuelven a brillar”. 

En declaraciones a Noticias, el diario de Montoneros, el 29 de diciembre de 1973, Palito rememoró qué lo empujó a escribirla. “Cuando ocurrió lo de Trelew yo me desperté espantado esa mañana. Yo sabía que vivíamos bajo una dictadura, pero jamás pensé que pudiera ser tan violenta, tan feroz, que pudiera ocurrir algo así en la Argentina”. Noticias quiso saber si, teniendo en cuenta de que se trataba de Ortega, no había cruzado un umbral de audacia. “De su aceptación o rechazo podré saber si lo que se espera es que siga presentando una visión positiva de las cosas o que mis temas cambien. Yo, lo único que hago es transmitir lo que todos sentimos”. Los Caminos de la libertad fueron a su vez los de la analogía. La canción se conoció a la par de la Cantata montonera que tenía reservado naturalmente su Patria Trelew, más cercano a las tradiciones de la música instrumental y la Misa criolla, de Ramírez. Consignan Tamara Smerling y Ariel Zak en Un fusil y una canción, la historia secreta de la banda que grabó el disco oficial de Montoneros, que el disco le había gustado a “pocos dirigentes” de la orga. Lo observaban lejano a las preferencias de las masas. Leonardo Bettanin, uno de los diputados de la Juventud que desafiaría a Perón por la reforma al Código Penal, pensaba “que tendría que haber sido un álbum con una vertiente más popular, de cánticos ligados a la JP, como los que se escuchaban, por ejemplo, en las manifestaciones y que provenían de las canciones de Palito”. 

Huerque Mapu cantando Palito. Las cosas que nos hemos perdido, por falta de disciplina revolucionaria.