A los 35 años, Federico Luis ya empieza a ser uno de los directores favoritos de Cannes. Aquí había participado en la Competencia Oficial de Cortometrajes de 2019 con “La siesta”, en este enclave de la Costa Azul ganó el Gran Premio de la sección Semana de la Crítica en 2024 por su primer largo “Simón de la montaña”, y ahora logró nada menos que la Palma de Oro por su corto “Para los contrincantes”, rodado en México. Además, en los últimos tiempos estuvo desarrollando su segundo largometraje, “El entrenador de perros”, en la Residencia que cada año organiza durante cuatro meses y medio este festival y a la que invita a seis cineastas de todo el mundo

“Soy un director argentino, pero como está muy difícil filmar en mi país por los constantes ataques y el desfinanciamiento del gobierno a la cultura pude rodar en México con aportes míos, pero también de ese país, de Chile y de Francia; es una sensación bastante contradictoria tener más apoyo afuera que en mi país”, explicó. Federico Luis se encontraba allí porque “El entrenador de perros” está basada en una novela del escritor Mario Bellatin titulada “Perros héroes”. “Nos juntamos con Bellatin y, cómo él es una persona inquieta, a la que no le gusta sentarse a conversar sentado, me llevó a pasear por distintos barrios de la ciudad. Allí conocí al niño que sería el protagonista del film y al club de barrio donde se desarrollaría”.

“Espero que este premio me permita a mí, pero también a muchos otros colegas y artistas, volver a trabajar en Argentina, donde hay una política de destrucción de las artes. Mientras tanto, me siento muy cómodo filmando en otros países latinoamericanos, donde soy bienvenido”, agregó.

De qué trata el corto premiado

En un club del barrio de Tepitos, en Colonia Morelos, Ciudad de México, se organizan peleas de boxeo infantil. La cámara de Federico Luis y su habitual director de fotografía Marcos Hastrup (imagen granulada, formato 4:3) seguirá de cerca -incluso con numerosos primeros planos- a Damián López, un niño que es llevado por su padre y entrenador para protagonizar uno de los combates de la velada. Ese es el corazón del corto “Para los contrincantes”.

Las exigencias comienzan incluso mucho antes de subir al ring. El pesaje (con 43 kilos queda habilitado para pelear) es una de ellas. Luego, llegarán las indicaciones: la obvia es que mantenga la guardia alta, pero la más recurrente es que cierre la boca para evitar que le quiebren la mandíbula. Esa frase ya de por sí impacta, más aún en el terreno de los niños, pero está dicha con tanta naturalidad que uno entiende que no hay nada problemático para ese padre que lanza a su hijo al ring con la idea de ir formando a un gran campeón: “Te estás jugando la vida”, le dice luego como si nada.

La pelea está muy bien filmada, con un gran trabajo con el fuera de campo visual y sonoro (hay varios encuadres que remiten a la reciente Tardes de soledad, de Albert Serra), escatimando información (y golpes bajos cinematográficos), pero viendo de a ratos en la boca ensangrentada de Damián la crudeza y los rigores de los golpes del rival.

Para los contrincantes dice mucho con poco, no necesita de subrayados ni parrafadas, tampoco debe apelar a la denuncia indignada o políticamente correcta. Hay en cada uno de sus expresivos planos una sinceridad, una verdad que desgarran y conmueven.

Cuando el pequeño protagonista debe enfrentarse a los reproches, los cuestionamientos, pero también al consuelo, las palmadas en la espalda de los adultos, uno percibe en toda su dimensión esa mezcla de vergüenza, decepción, bronca y tristeza que se acumulan en su interior. Luego, en medio de una comuna de clase media-baja, llegará el tiempo de correr, de huir, de liberarse de los condicionamientos y mandatos que les resultan tan ajenos y perturbadores.

DB/MG

Cristian Mungiu se sumó al selecto grupo de apenas diez cineastas que ganaron dos veces la Palma de Oro de Cannes (Francis Ford Coppola, Emir Kusturica, Shohei Imamura, Luc y Jean-Pierre Dardenne, Michael Haneke, Ken Loach y Ruben Östlund, entre otros) al recibir el máximo galardón de manos de Tilda Swinton por “Fjord”, un film provocador, incómodo y polémico que dividió las aguas en esta 79ª edición.

El ganador de la Palma de Oro en 2008 por “4 meses, 3 semanas, 2 días” (sobre la problemática del aborto) fue el favorito del jurado presidido por el realizador coreano Park Chan-wook por “Fjord”, historia que cuestiona el accionar de la burocracia de un país de avanzada como Noruega en su relación con una familia de evangelistas muy conservadores llegados desde Rumania e interpretados por Sebastian Stan y Renate Reinsve. Varios críticos lo consideraron un film “reaccionario” que minimiza la importancia de las políticas de Estado con una impronta progresista (en este caso ligadas al cuidado de los menores) que en el film resultan demasiado frías y dogmáticas.

Para el cine argentino hubo buenas noticias, ya que Federico Luis (director del exitoso largometraje “Simón de la Montaña”) obtuvo la Palma de Oro al Mejor Cortometraje por “Para los contrincantes”, notable film sobre el boxeo infantil rodado en un barrio popular de México. Al recibir el galardón hizo referencia a la crítica situación que atraviesa nuestro país y defendió la importancia de la cultura.

El disidente ruso Andreï Zviaguintsev (“The Banishment”, “Leviathan” y “Sin amor” / “Loveless”) ganó el Gran Premio del Jurado por “Minotaur”, remake de “La mujer infiel” (1969), de Claude Chabrol, rodada en Letonia, pero que describe con su habitual estilización formal y su potencia dramática la decadencia moral en su Rusia natal, país del que tuvo que emigrar en 2023 para radicarse en Francia.

El Premio a Mejor Dirección fue compartido entre el polaco Pawel Pawlikowski por “Fatherland” (sobre el célebre escritor Thomas Mann) y Javier Calvo y Javier Ambrossi (más conocidos como Los Javis) por “La bola negra” (sobre otro escritor famoso, Federico García Lorca, y el amor homosexual en tiempos de la Guerra Civil Española).

“Notre Salut”, film del fancés Emmanuel Marre sobre un burócrata que asciende durante el régimen de Vichy (1940-1944), se quedó con la estatuilla a Mejor Guion, mientras que los premios de actuación fueron para dos duplas. El de interpretación masculina recayó en Emmanuel Macchia y Valentin Campagne, por “Coward”, del belga Lukas Dhont (otra historia de amor gay, pero ambientada en la Primera Guerra Mundial); y el de interpretación femenina para Virginie Efira y Tao Okamoto, por “Soudain”, de Ryûsuke Hamaguchi (sobre el cuidado a los adultos mayores y la amistad entre una francesa y una japonesa).

Balance artístico 

Más allá de los premios, que reconocieron a varias de las películas que habían tenido mejor repercusión, Cannes debió luchar contra la escasez de cine estadounidense –que además es el que más estrellas aporta al glamour de la alfombra roja–, aunque finalmente estrenó los más recientes films de James Gray, Ira Sachs, Steven Soderbergh, Ron Howard y Jane Schoenbrun como para disimular esa carencia.

La Competencia Oficial fue –como siempre– algo despareja y todavía es pronto para saber cuáles de las películas aquí lanzadas terminarán ingresando a la carrera por los premios Oscar, pero seguramente varias seguirán los caminos de “Parasite”, “Anatomía de una caída”, “Anora” o “Valor sentimental”, por citar algunas que comenzaron su recorrido con premios en Cannes y luego fueron galardonadas en múltiples ceremonias, incluida la de la Academia de Hollywood.

Muchas de las mejores películas, de todas formas, se presentaron en otras secciones, como la ganadora de Un Certain Regard (“Everytime”, de la austríaca Sandra Wollner) o de la Semana de la Crítica (“La Gradiva”, de la francesa Marine Atlan). La sección que tuvo la selección más sólida fue la Quincena de Cineastas, donde se vieron joyas como “Le journal d’une femme de chambre”, del rumano Radu Jude; “L’Espèce explosive”, de la local Sarah Arnold; “9 Temples to Heaven”, del tailandés Sompot Chidgasornpongse; y otro dos títulos galos como “Les roches rouges”, de Bruno Dumont; y “Merci d’être venu”, del nonagenario Alain Cavalier.

Política y negocios

Esta edición de Cannes estuvo marcada por la política (con énfasis en los conflictos de Medio Oriente, Irán y Ucrania), pero en el ámbito local llamó la atención la furibunda reacción de buena parte de la comunidad artística francesa en contra de Vincent Bolloré, un multimillonario de ultraderecha que ya controla Canal+ y StudioCanal (dos compañías clave para el financiamiento del cine nacional), el canal de noticias CNews, la radio Europe 1 y ahora UGC, una de las principales cadenas de salas francesas. Cuando el logo de Canal+ aparecía en una película (casi todas cuentan con su apoyo) los silbidos y abucheos eran más que sonoros porque se anticipa una fuerte censura ideológica sobre qué proyectos financiará a futuro, mientras que se aplaudía el de France Télévisions, el grupo audiovisual público. La grieta, se sabe, se despliega en toda su dimensión en cada rincón del planeta.

A nivel de negocios, compañías como Netflix, MUBI y Neon llegaron con sus billeteras cargadas y se disputaron varios de los títulos más codiciados. En el caso de América Latina, MUBI se quedó con los derechos para cines y streaming de los films de Andrey Zvyagintsev (“Minotaur”), Paweł Pawlikowski (“”Fahterland“), Hirokazu Kore-eda (”Sheep in the Box“), Na Hong-jin (”Hope“), Lukas Dhont (”Coward“), Jane Schoenbrun (”Teenage Sex and Death at Camp Miasma“) y Nicolas Winding Refn (”Her Private Hell“).

Cine argentino

Ante la ausencia casi total del INCAA, el gobierno porteño aprovechó para montar su propio stand y organizar unas cuantas actividades (presentaciones de CABA como ámbito ideal para rodajes, charlas sobre varias temáticas y proyecciones de largometrajes exhibidos en el reciente BAFICI). La producción nacional tuvo este año una escasa representación, pero se destacó por el citado premio a Federico Luis, mientras que Lisandro Alonso, que presentó “La libertad doble” en la sección paralela Quincena de Cineastas, consiguió una visibilidad destacada. De hecho, la secuela de su ópera prima de 2001 figuró entre los films con mejores promedios en todas las tablas con puntajes de críticos que se publican a diario en Cannes y hasta fue elegida en el Top 20 por la revista Variety, un influyente medio de la industria pero que no suele ser muy afín al slow cinema que propone el director argentino.

DB

La bola negra llegó de manera furtiva en las últimas jornadas del Festival de Cannes. Pocos conocían quiénes eran Los Javis, esos jóvenes directores españoles que aparecieron casi por sorpresa en la Sección Oficial. Tras el pase oficial de su película, se convirtieron en la revolución del certamen. La crítica, aunque no unánime, quedó arrasada por sus tres historias enlazadas con Lorca como hilo conductor. El jurado confirmó el fenómeno y Javier Calvo y Javier Ambrossi se hicieron con el premio a la Mejor dirección. Un premio que, como el año pasado le ocurrió a Oliver Laxe, es un premio compartido. En esta ocasión el ex aequo fue junto a Pawel Pawlikowski, por Fatherland.

El jurado reconoció un trabajo excesivo, ambicios, arriesgado y siempre al límite. Javier Calvo se acordó de su maestro, Pedro Almodóvar —que logró este galardón por Todo sobre mi madre— y recordó que La bola negra habla de “ver al otro”, y pidió empatía en estos momentos. Una mirada a los amores disidentes y a la Memoria Histórica que conquistó a la crítica de Estados Unidos, que la colocan ya como una película fuerte de cara a la próxima temporada de los Oscar, destacando especialmente a una Penélope Cruz arrebatadora como una artista que anima a las tropas franquistas en la Guerra Civil. 

Este premio del jurado es la guinda perfecta al año histórico del cine español en Cannes, que también vio como Viva, de Aina Clotet, se quedó con el premio Rising Star de la Semana de la Crítica, y la coproducción española junto a República Checa Rehearsals for a revolution, el premio al mejor documental de todas las secciones, el Ojo de Oro. Una pena que ni Amarga Navidad ni El ser querido hayan podido completar el bingo perfecto. 

Sorprendió sobre todo en el caso de Javier Bardem, sin duda la mejor interpretación vista en toda la Sección Oficial, y que no pudo hacerse con el galardón de Mejor actor, que fue a parar a unos emocionados Emmanuel Macchia y Valentin Campagne, la pareja de enamorados en la Primera Guerra Mundial que emocionaron a todos en Coward, de Lukas Dhont.

Precisamente de 'mirar al otro', como dijo Javier Calvo, habla la ganadora de la Palma de Oro, Fjord, del cineasta rumano Cristian Mungiu, que logró su segunda Palma tras la conseguida por 4 meses, 3 semanas y 2 días. Se une al selecto club de cineastas que cuentan con dos en su estantería. Fjord plantea el dilema moral de cómo encajar en la sociedad a familias cuyos valores religiosos rozan lo extremo, y cómo las normas de un país demócrata como Noruega puede chocar con la convivencia en una pequeña comunidad. Por primera vez Mungiu trabaja con actores internacionales, en este caso Sebastian Stan, y Renate Reinsve. Con este galardón Neon, la distribuidora de EE.UU. logra su séptima Palma de Oro. “Viva la diferencia”, dijo Tilda Swinton antes de entregarles el premio como anticipando lo que el presidente del jurado iba a anunciar.

Penélope Cruz estudió danza durante muchos años. Aquella preparación la rescató para convertirse en Nené, la cupletista (artista de revista) a la que da vida en La bola negra, la película dirigida por Javier Calvo y Javier Ambrossi. El film, que cuenta tres historias atravesadas por los amores disidentes y la memoria de Federico García Lorca, sorprendió en las últimas jornadas del Festival de Cannes, donde muchos la ven entre las premiadas. Si bien la película dividió a parte de la prensa internacional, todos se quedan prendados de esa cantante y bailarina que aparece animando a las tropas franquistas encima de un tanque en plena Guerra Civil. Penélope Cruz se enfunda una peluca rubia, se viste con traje militar y canta y baila como una especie de Marta Sánchez de los años 30. 

La actriz contó en la conferencia de prensa que justo antes de rodar esa escena su médico le dijo que podía tener un aneurisma cerebral. Eso hizo que la escena estuviera dotada de una emoción especial. Finalmente, fue solo un susto, pero la actriz confiesa que aquel momento quedará grabado en su recuerdo como actriz, igual que la larga ovación de más de 15 minutos que le dedicó el Teatro Lumière en la gala de presentación del film.

Unas horas más tarde, en un encuentro reducido con la prensa, Cruz quiso tranquilizar. Aclaró que preguntó a un médico antes de seguir rodando, y que al día siguiente se lo dijo a los Javis, que en todo momento le ofrecieron desde paralizar el rodaje a adaptarlo a sus necesidades. Explicó que quiso contarlo ahora a todo el mundo porque “es bonito compartirlo”, y para que la gente vea las situaciones a las que se tienen que enfrentar en un rodaje, y recordó otro momento donde la tragedia se impuso en un rodaje. 

Su padre murió a los 62 años. Ella se encontraba rodando Zoolander 2, y el viernes por la noche había hablado con él. “Unas horas más tarde estaba muerto de un infarto”, recuerda. “Fue horrible. El sábado por la mañana llegaba a Madrid, el funeral fue el domingo, y por la tarde estaba de vuelta en Roma para seguir rodando una comedia el lunes. Recuerdo que me tenían que sujetar. A veces se viven cosas así y creo que es bonito compartirlas, porque somos un equipo, y si uno falla, todo el dominó que es un rodaje puede caer. No quería contarlo desde un lugar de víctima, sino de contar situaciones que vivimos que a veces son muy peculiares”, afirmó.

El ejemplo de los Javis

Desde que vio La llamada quedó cautivada con los Javis, y La mesías se lo confirmó. Entre medias muchos encuentros casuales donde hablaban de esa colaboración que no terminaba de confirmarse hasta que los directores le dijeron que tenían un personaje muy pequeño, esa Nené inspirada en cupletistas reales por la que muchos la colocan ya incluso en la carrera por el Oscar del año que viene. 

Tras la emoción por la ovación de casi 20 minutos, Penélope confiesa que tuvo que irse un buen rato a llorar a la habitación antes de pasar por la fiesta que el equipo celebró en la playa y donde se sentó a hablar con Javi Calvo en una hamaca e intentar procesar todo lo que habían vivido. Tiene la convicción de que los Javis hicieron “algo muy gordo”.

“Son tan jóvenes, pero son unas almas muy viejas y tienen mucha profundidad y mucha inteligencia, mucho humor, van a llegar a unas nuevas generaciones con unos temas mejor que lo que les van a llegar en un libro de texto o con un sermón de un familiar. A veces hay películas tan especiales que pueden conseguir eso. Pueden conseguir que por lo menos los más jóvenes se hagan esas preguntas desde otro lugar. Y eso era lo que más me motivaba para decir que sí. Ellos tenían miedo de mandármelo porque decían que era muy corto. No sé si son 15 minutos. Yo no los he contado y me da igual”, asegura.

El personaje tenía otro aliciente, volver a bailar, algo que estudió durante años y que no hacía en una película desde Nine, por la que, curiosamente, optó al Oscar. Pero también por lo que representa ese personaje, “ese sueño de libertad que ninguno de los personajes masculinos tiene”. “Ninguno de los personajes de las tres historias está cómodo en el lugar donde quiere estar y siendo quien quiere ser, ni siquiera pueden compartir quiénes son en su esencia. Y ella representa eso. Me emociona mucho lo que representa ella, era un honor poder darle vida”, reincide y hace hincapié en una de las frases finales del filme, “cuidado que aún nos acechan”.

Queda muchísimo y va a paso muy lento. El Me Too para mí fue un arranque de algo que tiene que continuar para siempre

Penélope Cruz — Actriz

Desde que comenzó a estudiar teatro en la escuela de la argentina Cristina Rota, “con 14 o 15 años”, a la que entró mintiendo sobre su edad, se obsesionó con Lorca. “Mi maestra en esos años era Cristina Rota, y yo elegía cosas que eran curiosas para una niña de esa edad, como Las criadas, de Jean Genet, o Doña Rosita la soltera, de Lorca. Ella nunca me prohibía hacer las obras que a mí me llamaban la atención, que siempre tenían temas muy turbulentos, personajes que no tenían mi edad, pero yo sentía que los entendía y que los quería comprender más a fondo y los quería explorar. Yo recuerdo todavía ese monólogo de Doña Rosita. Hay partes que no las voy a olvidar. Soy una apasionada de Lorca, es uno de los genios más grandes de nuestro país”, asegura.

Tiene claro que el que no haya querido ver la homosexualidad de Lorca en su obra es porque “ha querido mirar para otro lado, porque está en todo lo que escribe”. “Hay una protesta todo el tiempo a no poder ser uno mismo, y a estar incluso en peligro de muerte. Aunque no lo ponga en primera persona, o lo ponga en otros personajes que no siempre son hombres, el tema de la identidad, de la libertad y de poder compartirla con los familiares siempre ha estado. Quien no haya querido ver eso a lo largo de las décadas desde que murió es porque no ha querido verlo. Es imposible no verlo”, zanja.

Apenas unos días antes de que se presentara La bola negra, Cate Blanchett decía en una masterclass en Cannes que, para ella, el Me Too se había enterrado de forma interesada y que debería estar más activo. Penélope Cruz coincide con su compañera: “Lo llamemos como lo llamemos, es algo que ya tiene que seguir de por vida. Para nada hemos llegado a un punto donde podamos estar relajados. No estamos en un lugar justo para ni para el colectivo LGTB ni para, por supuesto, las mujeres. Queda muchísimo y va a paso muy lento. El Me Too para mí fue un arranque de algo que tiene que continuar para siempre”.

Javier Calvo y Javier Ambrossi llegaban a Cannes como dos desconocidos. En Francia La mesías se convirtió en un éxito de crítica, y en EE.UU. fue La veneno la que les abrió varias puertas, pero en el festival de cine más prestigioso del mundo llegaban tapados. Desde días antes de la proyección de su nueva película, La bola negra, la comidilla es que los distribuidores internacionales habían caído rendidos a esta historia a tres tiempos que tiene a Federico García Lorca, y su obra inacabada, como hilo conductor que las une y las atraviesa.

Los Javis entraron en el Gran Teatro Lumiere siendo una promesa. Salieron convertidos en un fenómeno. En las casi tres horas de duración de La bola negra la crítica internacional —especialmente la de EE.UU., donde hablan incluso de los Oscar— la habían convertido en una candidata al palmarés. La reacción de la gente tras la proyección, con casi 20 minutos de aplausos, la ovación más larga de esta edición, decía mucho de la sensación de revolución que dejó este drama ambicioso y hermoso en donde homenajean a Lorca, el escritor que les cambió la vida. 

Tanto al acabar la proyección como en las entrevistas con la prensa española, los directores subrayaban que “a Federico García Lorca lo asesinaron”. “Esto no es una idea, no es una quimera, no es un recuerdo histórico. Es una realidad personal de una persona a la que mataron por maricón. Para mí es muy importante reivindicar que la historia no es una línea de texto”, decía Javier Ambrossi desde Cannes.

Su compañero, Javier Calvo, añadía algo que se le escucha decir al personaje de Glenn Close en la película, y es que “es imposible separar un autor como Federico García Lorca de sus deseos íntimos”. “Se ha dicho mucho que la sexualidad de Federico no importa, ¡pero cómo no va a importar si en todas las obras de teatro habla de su desamor, de su miedo! El ABC, cuando publicó los Sonetos del amor oscuro, los publicó como Sonetos del amor. El amor oscuro es algo que hay que reivindicar, porque ha estado muy escondido y ha estado muy en la sombra durante muchos años. Cuando se ha hablado de Federico en el cine, en el teatro, muchas ideas han sido desde una perspectiva muy heterosexual. Y está genial que se haya mantenido vivo y que se haya visitado y que se haya puesto en pie, pero creo que ese Federico queer no ha estado casi nada presente en el arte en nuestro país”, apuntaba.

Avanzaba así uno de los motores de este proyecto, “hablar de la imposibilidad de expresarse”. “Hay amores que están enterrados, que no pudieron existir, como pasa en la peli, los que ni siquiera se pudieron reconocer a sí mismos, ni decir que eres homosexual para empezar una vida. Vivimos en un presente en el que para honrar a la gente que ha luchado y que ha muerto, tenemos por lo menos que intentar ser felices, intentar disfrutar de nuestra libertad y reivindicar que no se puede dar ni un paso atrás. Y no se va a dar”, decía contundente Ambrossi.

A pesar de tener claro de que no hay que dar un paso atrás, saben que para el futuro hay que ser firmes y estar atentos. Javier Ambrossi se muestra más confiado en que no vaya a haber un retroceso de derechos. “Espero que no. Yo creo que el hecho de que estemos aquí indica que no. Eso quiere decir que hay un movimiento cultural que empuja que no vaya a pasar, pero sí que hay gente que tiene interés en generar estas cortinas de humo y darle mucha importancia, ¿de verdad alguien cree que el problema de todos los problemas del mundo son los derechos de las personas trans? Pues en eso se basan las políticas de algunas personas”, lanzaba.

Hay gente que está intentando poner de moda la intolerancia y el fascismo, y eso es así. Y creo que nuestro trabajo es que eso no suceda emocionando a la gente

Javier Calvo — Cineasta

“Pero la amenaza existe”, continúa Javier Calvo. “La estamos viendo todos los días en el telediario y en la calle. Hay gente que está intentando poner de moda la intolerancia y el fascismo, y eso es así. Y creo que nuestro trabajo es que eso no suceda emocionando a la gente, haciéndole partícipe de historias con las que puedan involucrarse desde el alma, desde el corazón. Creo que es una gran manera de reconquistar ese terreno, emocionando y involucrando a la gente en nuestras historias”.

La bola negra es una película ambiciosa, de gran presupuesto, y eso siempre lo tuvieron claro, querían que fuera “grande para reivindicar que las historias lgtbiq+ pueden serlo, y que no tienen por qué apelar solo a un nicho. Como siempre hemos hecho, queremos llegar con historias nuestras a todo el mundo. Es algo que tenemos por bandera, crear cosas grandes y que estén protagonizadas por tres actores abiertamente homosexuales. Que no porque sea grande una película tiene que tener a un hetero para hacer de gay. El nicho es una tumba”, explicó Calvo.

Tan grande que tiene a dos estrellas de Hollywood en ella. Una es Glenn Close, que hace de un trasunto de Ian Gibson, una hispanista experta en Lorca. La actriz se enamoró de La mesías y les mandó un mail diciendo que quería trabajar con ellos. Cuando surgió este papel no lo dudaron, y ella dijo que sí pero con una condición, hablar en español. Le pusieron un coach que se desplazó al rodaje de la nueva entrega de Los juegos del hambre y comenzaron a trabajar sus escenas. 

La otra es Penélope Cruz, que tiene una secuencia para el recuerdo. Una “cupletista” –algo así como una artista de revista– que cual Marta Sánchez anima a las tropas franquistas encima de un tanque. “Ella es muy brujita”, dice con gracia Javier Calvo para explicar que fue ella la que, cuando se enteró de que tenían nueva película, les llamó para decirles que si había algo que pudieran hacer juntos, ella estaba dispuesta. Le dijeron que había un papel muy pequeño, de una cupletista, y ella dijo que le apetecía volver al musical. El papel pasó de tener una escena musical a dos. Ellos mismos reconocen que quizás no hacía falta que hubiera dos, pero que teniendo a Penélope podían haber sido hasta tres. “Ella se lanzó a los leones, se subió encima de un tanque, nos cayó una tormenta… Viendo todo eso me doy cuenta de que lo que queríamos hacer era lo que hemos sentido viendo las películas que hemos visto, las que te hacen soñar. Hemos intentado hacer la peli que querríamos ver”, zanjan. 

Cuando quedan muy pocos films por proyectarse y la expectativa principal está puesta ya en quién ganará la consagratoria Palma de Oro (la ceremonia de clausura será este sábado 23), es tiempo de hacer los primeros balances. Cuando del principal festival del mundo se trata, toda valoración -además de inevitablemente personal, caprichosa y arbitraria- debe ser tomada como provisoria porque son tantos los títulos valiosos que se acumulan en 12 días que el banquete cinéfilo se convierte en gula, en una comilona voraz en la que es muy difícil distinguir los sabores, los matices, las múltiples facetas de su programación.

Muchos títulos que generan entusiasmos inmediatos pueden no resultar tan estimulantes con una segunda visión y, por el contrario, propuestas que despertaron una sensación de fastidio o irritación (el cansancio no ayuda) luego reciben una merecida revalorización y reivindicación. Además, como es imposible ver todo, varias de las sorpresas de Cannes se terminan recuperando días, semanas o meses después en otros festivales o cuando llega el momento de los estrenos comerciales (dato alentador: casi todos los largometrajes más importantes ya están comprados para su lanzamiento en la Argentina).

Sin más preámbulos, aclaraciones ni prolegómenos, vamos a las 20 películas más estimulantes de esta edición. No se incluyen films que fueron celebrados por muchos acreditados como La bola negra, de los españoles Los Javis; o la estadounidense Teenage Sex and Death at Camp Miasma, de Jane Schoenbrun. Tampoco la brillante The Dreamed Adventure, de Valeska Grisebach, que apareció a último momento. Pero en este Top 20 sí aparecen varias obras que seguramente formarán parte de la discusión cinéfila desde ahora hasta que en marzo próximo se entreguen los premios Oscar.

1- NOTRE SALUT, de Emmanuel Marre (Competencia Oficial). Este año se proyectaron dos películas sobre el período de la ocupación nazi y el régimen de Vichy (1940-1944): Moulin, valioso retrato del húngaro László Nemes sobre Jean Moulin, uno de los líderes de la Resistencia Francesa; y el extraordinario film de Marre que narra la histora de Henri Marre (Swann Arlaud, excepcional), un hombre de 49 años que llega a Vichy con la idea de incorporarse a los círculos que apoyan al gobierno títere del mariscal Philippe Pétain. El retrato de este antihéroe cínico, ambicioso y arribista, que entiende cómo aprovechar los resquicios de la maquinaria burocrática, es de una profundidad psicológica y unas connotaciones históricas muy poco frecuentes en el cine contemporáneo.

2- L’ESPÈCE EXPLOSIVE, de Sarah Arnold (Quincena de Cineastas). En el contexto de una zona rural dominada por el enfrentamiento entre campesinos y cazadores, en el que los jabalíes arrasan con las plantaciones y deambulan por las calles (imágenes que parecen propia de los tiempos pandémicos), llegaal lugar Fulda Orsini (el gran Alexis Manenti), un policía en caída libre (degradado dentro de la gendarmería, tomado por un desengaño amoroso), para investigar un caso durante el cual irá descubriendo que en ese pueblo chico el infierno es muy grande. Una directora debutante que trabaja en las zonas del cine francés de Quentin Dupieux, Alain Guiraudie, Bruno Dumont y, también, de David Lynch.

3- MERCI D’ÊTRE VENU, de Alain Cavalier (Quincena de Cineastas). Cavalier está a punto de cumplir 95 años y sigue filmando -dice- por insistencia de Michel Seydoux, su productor durante el último medio siglo. Lo suyo es en apariencia sencillo: agarrar una pequeña cámara, registrar su cotidianeidad y lo que ocurre en su entorno, su familia, sus animales, sus múltiples viajes (suele acompañar las proyecciones de sus películas en festivales, pequeños cineclubes y universidades de toda Francia), pero en la gestación de estos ya habituales diarios personales aparecen las reflexiones, el humor y la sensibilidad de un viejo sabio, de alguien que no le teme a la autoparodia y sigue reivindicando el placer de hacer (y ver) cine cuando por edad, según los preceptos de esta sociedad cruel con los ancianos, ya debería estar retirado. Las enfermedades y la cercanía de la muerte se cuelan de forma inevitable e impregnan al largometraje de un dejo algo triste, pero Merci d'être venu nunca abandona su espíritu lúdico, su tono leve ni su mirada empática sobre un mundo que ya no lo es. Son 82 minutos de belleza, amor y lucidez. Un antídoto, un bálsamo para estos tiempos.

4- PAPER TIGER, de James Gray (Competencia Oficial). El noveno largometraje del cineasta estadounidense completa de alguna manera el círculo iniciado con su ópera prima “Little Odessa” (1994) y que luego continuó con “Armageddon Time” (2022). Adam Driver (en una de las mejores actuaciones de su carrera), Miles Teller y Scarlett Johansson son parte de una familia que se complica con negocios con la mafia rusa en la zona de Queens en 1986. Drama y thriller con resultados imponentes.

5- SOUDAIN, de Ryûsuke Hamaguchi (Competencia Oficial). El director de Happy Hour (2015), Asako I & II (2018), Drive My Car (2021), La rueda de la fortuna y la fantasía (2021) y El mal no existe (2023) rodó entre Francia y Japón una historia sobre la amistad, el compromiso con la salud, el cuidado a los ancianos, el poder del arte y la forma de (intentar) lidiar con la muerte. Pura sensibilidad, delicadeza y humanismo en un film de 196 minutos en el que se lucen Virginie Efira y Tao Okamoto.

6- FJORD, de Cristian Mungiu (Competencia Oficial). El director rumano, ganador de la Palma de Oro en 2008 por “4 meses, 3 semanas, 2 días”, volvió a Cannes con otro film incómodo y fascinante a la vez que tiene muchas aristas para la polémica encarnizada al cuestionar el accionar de la burocracia de un país como Noruega en su relación con una familia de evangelistas muy conservadores.

7- AMARGA NAVIDAD, de Pedro Almodóvar (Competencia Oficial). Tras la experiencia conjunta en “Dolor y gloria” (2019), Almodóvar vuelve a confiar en Leonardo Sbaraglia, esta vez como una suerte de alter ego suyo, un cineasta en pleno proceso creativo. El más reciente film del director de Mujeres al borde de un ataque de nervios, Todo sobre mi madre, Volver y Hable con ella, que propone una descarnada reflexión (confesión) sobre el carácter vampírico de los artistas, llegará el próximo jueves 28 de mayo a las salas argentinas.

8- LA LIBERTAD DOBLE, de Lisandro Alonso (Quincena de Cineastas). Exactamente un cuarto de siglo después, el director de Los muertos, Liverpool, Jauja y Eureka se reencuentra con el Misael Saavedra, el hachero que fuera protagonista de su ópera prima, La libertad (2001), también estrenada en Cannes, para una secuela con más ficción y al mismo tiempo una mirada más política. El film muy bien recibido por la crítica.

9- LE JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE, de Radu Jude (Quincena de Cineastas). El prolífico director rumano estrenó su muy particular transposición de la célebre (y en su momento escandalosa) novela publicada en 1900 por Octave Mirbeau, siguiendo los pasos cinéfilos de Jean Renoir en 1946, Luis Buñuel en 1964 y Benoît Jacquot en 2015. Las desventuras de una empleada doméstica rumana que trabaja para una familia burguesa en París tiene todos los elementos provocadores del creador de Bad Luck Banging or Loony Porn (2021), Do Not Expect Too Much From the End of the World (2023), Kontinental '25 (2025) y Drácula (2025).

10- 9 TEMPLES TO HEAVEN, de Sompot Chidgasornpongse (Quincena de Cineastas). Formado sobre todo como asistente de dirección de varios largometrajes de Apichatpong Weerasethakul, este director tailandés mantiene evidentes conexiones con el cine de su maestro (la compañía de su mentor, Kick the Machine Films, es una de los coproductoras del proyecto), aunque también demuestra un bienvenido vuelo propio al narrar esta road movie en el que una familia acompaña a una anciana próxima a morir en un recorrido por 9 templos budistas.

11- SEIS MESES EN EL EDIFICIO ROSA CON AZUL, de Bruno Santamaría Razo (Semana de la Crítica). Notable ópera prima de ficción del realizador mexicano que ya había deslumbrado con su documental “Cosas que no hacemos”. Aquí, basándose en experiencias autobiográficas y combinando ficción y no ficción, reconstruye la historia de sus padres y de su niñez en una Ciudad de México que en 1992 atravesaba por la plena crisis del HIV-SIDA.

12- LES ROCHES ROUGES / RED ROCKS, de Bruno Dumont (Quincena de Cineastas). El prolífico e inclasificable director francés presentó un film tan encantador como desconcertante en el que se asoma al universo infantil (unos niños que se lanzan al mar desde las alturas en un bucólico paraje de la Costa Azul). Entre los coproductores del proyecto -anunciado a último momento como una función especial de la Quincena- figuran desde Albert Serra hasta Roberto Minervini.

13- CLUB KID, de Jordan Firstman (Un Certain Regard). Esta ópera prima de Firstman (también protagonista) fue la gran sensación de esta edición y casi todas las compañías lucharon por comprarla (finalmente se la quedó A24 por 17 millones de dólares cuando costó menos de un millón). Un joven gay que vive de fiesta en fiesta, con descontrolado consumo de drogas, descubre años después que tiene un hijo.

14- REHEARSALS FOR A REVOLUTION, de Pegah Ahangarani (Proyecciones Especiales). El desgarrador diario personal de esta directora debutante fue de los mejores documentales políticos proyectados en esta edición y un registro muy valiosos sobre el pasado y el presente en Irán.

15- ONCE UPON A TIME IN HARLEM, de William Greaves & David Greaves (Quincena de Cineastas). William Greaves (1926-2014) fue un referente clave del documental político (sobre todo del ligado al movimiento de lucha por los derechos civiles) y, entre los múltiples materiales que filmó y habían quedado en su mayoría inéditos, está el registro de este evento ocurrido una tarde de verano de 1972 en la casa de Duke Ellington en la que varios veteranos referentes del Harlem Renaissance, un movimiento de renovación de la cultura afroamericana que comenzó alrededor de 1918 y terminó hacia 1930, se reencontraron -en algunos casos no se veían desde hacía 50 años- para recordar, repensar y revalorizar los logros. Pensadores, artistas y activistas de toda índole estuvieron más de tres horas departiendo, recitando, polemizando y divirtiéndose. El resultado es fascinante. David Greaves, hijo de William, trabajó como director de fotografía y editor en muchas de las películas de su padre y fue uno de los camarógrafos originales durante el rodaje en Harlem en 1972 (se incluyen muy lindas imágenes de archivo de la zona). Ahora, le dio forma y vida a uno de los proyectos de un auténtico maestro del documental como fue su progenitor.

16- FATHERLAND, de Pawel Pawlikowski (Competencia Oficial). El realizador de Ida (2013), ganadora del Oscar; y Cold War (2018), nominada a tres premios de la Academia de Hollywood, no sitúa en la Alemania de 1949 para narrar un momento clave en la vida del célebre escritor Thomas Mann (Hanns Zischler) y su hija Erika (Sandra Hüller), cuando viajaron tanto al sector occidental como al comunista.

17- MINOTAUR, de Andreï Zviaguintsev (Competencia Oficial). El creador de “The Banishment”, “Leviathan” y “Sin amor” / “Loveless” presentó una remake de “La mujer infiel” (1969), de Claude Chabrol, rodada en Letonia, pero que describe con su habitual estilización formal y su potencia dramática la decadencia moral en su Rusia natal, país del que tuvo que emigrar en 2023 para radicarse en Francia.

18- THE MAN I LOVE, de Ira Sachs (Competencia Oficial). El director de “El amor es extraño”, “Por siempre amigos”, “Frankie”, “Pasajes” y “Un día con Peter Hujar” (que esta semana llegó a MUBI) estrenó un film ambientado en la comunidad gay de la Nueva York de los años '80, en plena crisis del HIV-SIDA, que tiene como protagonista a un actor de teatro experimental (Mali Malek). Tom Sturridge, Rebecca Hall y Ebon Moss-Bachrach (“El Oso”) completan el elenco.

19- SIEMPRE SOY TU ANIMAL MATERNO, de Valentina Maurel (Un Certain Regard). Tras su multipremiada ópera prima “Tengo sueños eléctricos” (2022), esta directora costarricense continúa indagando con enorme sensibilidad en la intimidad de las relaciones familiares con el énfasis puesto en los personajes femeninos (en este caso, dos hermanas opuestas entre sí y una madre poco presente).

20- I SEE BUILDINGS FALL LIKE LIGHTNING, de Clio Barnard (Quincena de Cineastas). La cineasta californiana formada y radicada en Inglaterra regaló otra de sus encantadoras tragicomedias sociales y corales sobre un grupo de amigos que está llegando a los 30 y empiezan a replantear su vida. Como una mixtura entre “Trainspotting” y el cine de Mike Leigh y Ken Loach.

“No me dejaron traer el mate”, se quejó con humor Leonardo Sbaraglia este miércoles en Cannes, en la conferencia de prensa junto al español Pedro Almodóvar y el resto del equipo para presentar la película 'Amarga Navidad', que aspira a la Palma de Oro y que fue estrenada anoche con una enorme ovación.

“A nosotros nos dejan traer la chapa de Palestina y a ti no te dejan traer el mate, no lo entiendo”, le contestó su compañera de reparto, Aitana Sánchez-Gijón, en referencia a las insignias redondas con el eslogan 'Free Palestine', pintadas como una sandía, que portaron este miércoles tanto ella como el propio Almodóvar.

Ambos actores rememoraron cómo antes de comenzar a rodar juntos, por su trayectoria en el teatro, procuraban verse en varias ocasiones cada semana para ensayar, unas sesiones en las que el argentino ponía el mate y ella se sumaba.

Almodóvar es un realizador que “trabaja hasta la extenuación con sus actores”, explicó Sánchez-Gijón, y el único 'pero' que le encuentra a la experiencia de filmar con él es la frustración que a veces puede generar en un intérprete el no saber encontrar el tono justo para hallar la “verdad” en su particular universo estilístico.

“Sientes que no lo estás consiguiendo y te frustras, y él está ahí como un perro de presa”, aseveró.

“Las películas de Pedro son siempre exigentes emocionalmente, es un director con un latido interno muy fuerte”, reflexionó por su parte Bárbara Lennie, coprotagonista del filme.

Ella sí que le encontró, sin embargo, otra contraindicación a trabajar con el oscarizado director español: “Pedro vive mucho de tarde noche” y las sesiones de trabajo se alargan hasta la madrugada, “que es cuando está brillante”, dijo.

“Tengo un organismo noctámbulo”, admitió el responsable de títulos como 'Dolor y gloria' (presentada también en Cannes, en 2019, con premio de interpretación masculina para Antonio Banderas) o 'Todo sobre mi madre' (que en el mismo certamen, en 1999, le dio el premio a la mejor puesta en escena, antes del Óscar a la mejor película internacional).

En 'Amarga Navidad', ya estrenada en España en marzo pasado, Almodóvar hace una “autoficción” sobre un director (Sbaraglia) en plena crisis creativa que encuentra la inspiración en la vida real de una de sus colaboradoras más importantes.

Así imagina la vida paralela de Elsa (Lennie), una directora a la que inventar su próximo guión le genera un proceso de reflexión también sobre su propia vida.

“La creación es algo muy misterioso, muy poderoso. Cuando te ves impulsado por algo creativo a mí me resulta imposible no seguir ese camino sin saber a dónde me va a llevar”, aseguró Almodóvar, aunque precisó que cuando se basa en personas de su entorno siempre procura mezclarlo con los suficientes elementos de ficción como para que no se puedan reconocer.

Además de Sbaraglia, Lennie y Sánchez-Gijón, en la rueda de prensa en Cannes también estuvieron presentes los actores Quim Gutiérrez, Victoria Luengo y Milena Smit. 

Con información de la agencia EFE

Pedro Almodóvar regresó a Cannes, y Cannes lo recibió como a una leyenda. El director español había cambiado con sus últimas películas el certamen francés por Venecia, donde logró el León de Oro con La habitación de al lado. Pero con Amarga navidad, su último título ya estrenado en España y con la vista puesta en su lanzamiento en Francia y el resto de Europa, volvióa casa. Allí se convirtió en un icono del cine. El comentario en la Croisette es el de siempre: ¿cómo es posible que Almodóvar no tenga una Palma de Oro? Lo vuelve a intentar con una película de guion endemoniado, inteligente y brillante sobre la vampirización de los creadores.

Almodóvar, que llevaba puesta una chapa en apoyo a Palestina, entró en la sala de prensa tras el caluroso recibimiento en la primera proyección en el teatro Lumiére, donde la gente aplaudió cuando su nombre salió en pantalla y donde lo recibió con una calurosa ovación, al igual que el argentino Leonardo Sbaraglia y la española Aitana Sánchez Gijón, los protagonistas. La misma que la sala le dedicó cuando, como suele hacer, habló abiertamente sobre el momento actual y el deber de la cultura ante acciones de censura en EE.UU. y en Francia, donde Canal+ amenazó con no financiar las películas con personas que firmaron un manifiesto que alertaba de una “toma de control fascista” en el cine por parte de su dueño.

Para Almodóvar este clima de censura “afecta muy negativamente” a la creación. “Sin querer juzgar a nadie, creo que el artista debe hablar de la situación que vive la sociedad”. Es un deber moral. El silencio y el miedo son síntomas de la devaluación de la democracia. “El creador, desde su tribuna, debe hablar. Debe hacerlo sin sinónimos, a cara descubierta. Hablar de lo peor que nos ocurre, y que están pasando cosas terribles. Como europeos debemos convertirnos en un escudo contra monstruos como Trump, Netanyahu o Putin. Aquí obedecemos las leyes internacionales. Trump debe saber que hay un límite para sus delirios y locuras y que Europa nunca va a hacer un vasallaje a sus locuras”.

También aclaró que no piensa retirarse. Tras el discurso en el teatro Lumiére donde dijo que extrañaría ese cine, muchos entendieron que abría una puerta a un parón, pero el cineasta dejó claro que no y que ya tiene el guion de la siguiente. “Lo que quería decir es que las siete veces que he estado en el Palais han sido una experiencia que me ha quedado marcada, y que el día que no pueda venir, porque no tenga película, porque no haga cine o por lo que sea, lo echaré de menos, tendré una enorme nostalgia de este festival. Pero de momento tengo al menos una más, y espero tener inspiración para más”, explicó.

Lo seguirá haciendo con la misma pasión que descubrió cuando de adolescente supo que quería dirigir. La que se “acrecentó” cuando hizo la primera. “Con el tiempo es la misma pasión, pero vivida de un modo más dramático, porque es una pasión concebida a mis 70 años, y esas pasiones tienen un carácter más dramático. Para hacer una película necesito sentirme así con el guion. Si no, lo dejo descansar unos años y lo recupero después, pero es a base de pasión como sigo trabajando y espero que eso no me abandone”, subrayó.

Confesó que extraña el humor de sus películas, el escribir algo como Mujeres al borde de un ataque de nervios: “Pienso, si la escribí yo, tendría que tener el secreto para hacer algo así, pero una película no es una fórmula. En el guion que estoy terminando habrá más humor, habrá humor negro”, adelantó, como también dijo que, por primera vez, está buscando a alguien con quien compartir escritura. “Estoy harto de mí mismo. No quiero recurrir a mí mismo para seguir escribiendo. Estoy buscando a alguien con quien compartir y que me traiga un universo diferente del mío. Me gustaría un cambio de rumbo”. 

El Festival de Cannes es una caja de resonancia como pocas en el mundo. Aquí se acreditan cada año unos 4.000 periodistas de más de 90 países y cada imagen, cada frase, cada polémica se amplifica en tiempo real. Si bien casi todas las películas seleccionadas tienden a abordar problemáticas importantes, trascendentes (cada vez hay menos espacio para films más intimistas, austeros o contemplativos), los medios suelen poner el foco en las historias ambientadas en las regiones más convulsionadas del planeta y en las declaraciones de figuras comprometidas con la realidad sociopolítica: que Javier Bardem cuestionó con dureza a Benjamin Netanyahu, que Hannah Einbinder manifestó su solidaridad con Palestina, que Sebastian Stan atacó a Donald Trump, que el director iraní Asghar Farhadi denunció al régimen de su país, pero al mismo tiempo condenó los bombardeos contra la sociedad civil... Cannes es una máquina de lanzar titulares capaces de ser viralizados en segundos.

Cuando ya se han proyectado 16 de las 22 películas que disputan la Palma de Oro y el resto de los premios oficiales, y las otras secciones también han ingresado en la recta final (el festival terminará el próximo sábado 23), queda cada vez más clara la apuesta del equipo de programación liderado por Thierry Frémaux por films imponentes, de alto impacto emocional y que buscan la polémica.

Hay en la sección principal varias películas históricas como “Moulin”, en la que el director húngaro de “El hijo de Saúl” (ganadora del Oscar) reconstruye los últimos tiempos de Jean Moulin (Gilles Lellouche), héroe de la Resistencia Francesa; o “Fatherland”, sobre la llegada del célebre escritor Thomas Mann (Hanns Zischler) y su hija (Sandra Hüller) en 1949 a la Alemania de posguerra ya dividida, pero hay también miradas provocadoras sobre la Inteligencia Artificial (“Sheep in the Box”, del japonés Kore-Eda Hirokazu), el abuso infantil (“Gentle Monster”, de la austríaca Marie Kreutzer, con Léa Seydoux, Laurence Rupp y Catherine Deneuve), el alcoholismo (“Garance”, de la francesa Jeanne Herry, con Adèle Exarchopoulos) y la intolerancia de la burocracia estatal en países progresistas como Noruega (“Fjord”, del rumano Cristian Mungiu con Sebastian Stan y Renate Reinsve), por citar solo algunos casos.

A Rusia, con rencor

También en la pelea por la Palma se estrenó “Minotaur”, de Andrey Zvyagintsev, en la que el multipremiado director de “The Banishment”, “Leviathan” y “Sin amor” (“Loveless”) concretó una remake de “La mujer infiel” (1969), de Claude Chabrol, rodada en Letonia, pero que describe la decadencia moral en su Rusia natal, país del que tuvo que emigrar en 2023 para radicarse en Francia. 

Zvyagintsev simboliza y sintetiza en el accionar de los personajes de su sexto largometraje toda la degradación, la podredumbre de la sociedad rusa contemporánea. Gleb (Dmitriy Mazurov) es el CEO de una gigantesca empresa dedicada al transporte, está casado con la atractiva Galina (Iris Lebedeva), con quien mantiene una relación por demás fría, y tienen un hijo adolescente llamado Seryozha (Boris Kudrin). En la Rusia de Putin los oligarcas no solo son millonarios (la familia vive en una mansión modernista ubicada en una paradisíaca zona boscosa) sino que además tienen llegada directa (y capacidad de lobby) a las autoridades políticas y las fuerzas de seguridad.

El poder de Gleb se aprecia, por ejemplo, cuando puede incidir en quiénes serán reclutados (y quiénes no) para sumarse al ejército que está en plena guerra (la acción transcurre en 2022). Pero veremos una faceta aún peor, la verdadera cara del monstruo, cuando le confirman que su esposa tiene un amante permanente, el joven y apuesto fotógrafo Anton (Yuriy Zavalnyouk), y decide ir a enfrentarlo para ajustar cuentas.

Pero Minotaur es mucho más que un sobre la infidelidad, los celos y la venganza. En Gleb y sus amigos queda expuesta la enorme carga de arrogancia, soberbia, hipocresía, cinismo, manipulación, machismo y desprecio con que se maneja esa asociación entre burócratas y oligarcas incluso cuando el país se desangra. Puede que por momentos Zvyagintsev sea un poco obvio en la demostración de su tesis (allí está la acumulación de carteles patrioteros, de imágenes de tropas movilizadas y de trenes cargados con tanques), pero el film jamás decae en su interés y está narrado con su habitual estilización, que incluye un extraordinario diseño y muy virtuosos planos secuencia tan propios de la escuela rusa.

Radicado en París y filmando en Letonia (lo más cercano que tenía a mano a la geografía, la arquitectura y la fisonomía de Rusia), Zvyagintsev concibe una desgarradora, impiadosa carta cinematográfica sobre el derrumbe del país en el que se formó, trabajó y vivió hasta hace no tanto tiempo.

Irán, en primera persona

“Rehearsals for a Revolution”, es un documental de la iraní Pegah Ahangarani construido con una estructura de diario íntimo (ella misma lo va narrando en off), con la urgencia, visceralidad y desgarro propios de la situación, ya que llega incluso hasta las primeras semanas de la guerra con Israel y Estados Unidos.

A través de cinco retratos de sus seres queridos, cada uno de ellos una figura de resistencia al régimen de su país y con un excelente material de archivo que va desde imágenes de protestas callejeras y represiones hasta home movies familiares en Súper 8, registros urgentes tomados con teléfonos celulares, fotografías, audios y animaciones, Ahangarani reconstruye casi medio siglo de vida de su familia (su padre, cineasta y soldado voluntario en la guerra Irán-Irak; su madre, también directora; su profesora de Literatura que fue obligada de forma injusta a irse del país; un tío estudiante muerto durante la represión del gobierno de Mohammad Jatami; y sus propias experiencias que terminaron en el exilio en Reino Unido desde 2022), que también es la historia de Irán, desde la revolución de 1979 hasta la catástrofe bélica que ya lleva unos cuantos meses.

Un film potente, desgarrador y lírico a la vez, con la obra del lituano Jonas Mekas como principal referente y esa fuerza política con que el cine iraní viene contando la historia del país sin caer en la propaganda ni en el panfleto.

Presencia palestina

Más allá de las declaraciones de Bardem o Einbinder en apoyo a Palestina, hay una película de ese origen en la competencia oficial Un Certain Regard: se trata de “Yesterday the Eye Didn't Sleep ”, coproducción entre Bélgica, Líbano, Palestina, Qatar y Arabia Saudita dirigida por el debutante Rakan Mayasi, realizador palestino nacido en Alemania y radicado entre Bruselas y Beirut. La historia transcurre en una aldea beduina del Valle de la Bekaa en el Líbano, donde todos buscan a Gamra, una enigmática joven acusada de quemar el vehículo del hombre que amaba cuando decidió casarse con otra.

En la imprecisa frontera entre la ficción y el documental, rodada con actores no profesionales, la película evoca el universo de las culturas nómadas bajo una mirada que no rehuye lo político. Mayasi, apoyado por la Red Sea Film Foundation y el Palestine Film Institute, trajo a Cannes una voz del cine árabe que raramente accede a un festival de estas dimensiones y alcances.

MC

John Travolta pisó el Festival de Cannes por primera vez en 1994. Ya era una estrella mundial. Había protagonizado Fiebre del sábado noche y Grease, pero su carrera parecía encallada en producciones hollywodienses pensadas para convertirse en éxitos efímeros como la saga de Mira quién habla. Sin embargo, un por aquel entonces cineasta prometedor llamado Quentin Tarantino pensó en él para interpretar a un personaje cuyo nombre quedaría en la historia del cine, Vincent Vega. Travolta se reivindicaba con Pulp Fiction como actor capaz de cosas mayores; aunque ya había estado nominado al Oscar por Fiebre del sábado noche. Fue en Cannes donde la película se vio por primera vez y fue aquí donde Tarantino ganó con 31 años la Palma de Oro con su segunda película. Él lograría su segunda y última nominación a los premios de la Academia de Hollywood.

Pasaron 32 años, y John Travolta regresó a Cannes con su primera película como director, Ven a volar conmigo, una cinta de 60 minutos que adapta su propio libro publicado en 1997 y donde cuenta cómo siendo un niño se enamoró de la aviación. Con una mirada nostálgica, que adopta el punto de vista del Travolta niño que vuela por primera vez, el director muestra cómo nació esa fascinación y de paso le dedica una carta de amor a su madre, que quiso ser una estrella de cine, algo que luego él conseguiría. 

El día de la proyección, Thierry Fremaux le entregó una Palma de Oro honorífica que el actor recibió entre lágrimas en un evento, que definía como “una celebración magnífica” entre un grupo reducido de periodistas internacionales entre los que se encontraba elDiario.es. No sabe si fue Pulp Fiction la película que hizo que la gente le viera como un actor serio, pero sí que recuerda el momento en el que la vio por primera vez en el Gran Teatro Lumiére: “Es la pantalla más grande que jamás había visto, y yo no había visto todavía la película. Mi esposa estaba a mi lado, y cuando aparece la escena en la que mi personaje estaba drogado con heroína mi esposa me agarró y me dijo: ‘Cariño, esta película… ¿Sabías qué iba a ser así?’. Yo la estaba viendo por primera vez junto al mundo, no había visto ningún montaje previo, así que ese fue el impacto, me acuerdo de Kat”.

Con Ven a volar conmigo quiso, además, trasladar su visión del mundo, y es una visión que se aleja del cinismo imperante. “Queríamos hacer esta película porque la esperanza y la resiliencia de un niño son únicas, y hemos olvidado lo que eso significa. Yo siempre he sido el más optimista, viendo el vaso medio lleno y no medio vacío. Siempre he buscado lo siguiente bueno que pudiera pasar. Incluso si escuchaba malas noticias, hacía como en la película, te puedes sentir mal por ello, pero eres resiliente, y te recuperas rápidamente. Quería que eso fuera un ejemplo de que podemos volver a tener esa cualidad si recuperáramos esa inocencia infantil. Pero también era una época diferente. Era una época específica de pensamiento. Los puntos de vista personales eran más positivos y no estábamos tan abrumados por ver el lado oscuro de la vida”, opina John Travolta.

Aun así confiesa que esa actitud optimista, esa inocencia infantil “se ha puesto a prueba” en muchas ocasiones, pero que no puede evitar ser así. “Esa es mi naturaleza. Mi naturaleza es ver el lado positivo. Incluso si sucede lo peor, haré todo lo posible por salir de ello y ver qué podría ser mejor, cómo podría manejarlo y resolverlo. Mi naturaleza no es ocultarme donde no puedo ver nada. Yo miro a la oscuridad, pero no elijo morir con ella. No es mi naturaleza”, apunta sobre su filosofía vital que quiere compartir con su debut como director.

Actor y piloto

La pasión de aquel niño que descubrió un avión y que ahora traslada a la pantalla hizo que aprendiera de forma profesional la carrera de piloto. Cuenta orgulloso que lleva “más de 10.000 horas de vuelo y 15 habilitaciones para aviones a reacción”, que sabe pilotar “tres tipos de aviones de combate diferentes” y que cada año va “a la escuela tres o cuatro veces para entrenar y estar en forma”. También dice sin pudor que tiene en propiedad cinco aviones, aunque pronto serán cuatro. “Estoy a punto de vender uno porque es demasiado, pero el avión que sale en la película es mío”, dice orgulloso.

Volar le “aporta objetividad”. “Me permite no estar metido en mis propios pensamientos. Puedo estar mirando hacia afuera, como también ocurre cuando diriges. No tengo que preocuparme por interpretar un personaje ni por descifrar el comportamiento de otra persona, sino que estoy viendo a otra persona hacerlo y puedo corregirle yo mismo. Así que es una atención hacia afuera y no hacia adentro”, analiza.

Eso sí, no pretende dejar de actuar para dedicarse por completo a ser piloto. De hecho estrena en noviembre una película que avanza, será “bastante controvertida”. “Se llama Noviembre de 1963 e interpreto a Johnny Roselli, quien supuestamente, según la mafia, fue quien disparó al presidente Kennedy. Al parecer, según esa versión, esto fue lo que sucedió de verdad. Creo que será distinta a JFK, que era especulativa”, avanza. Como director, de momento nada, solo será algo que se sienta obligado a hacer él.

Su película es, también, un homenaje a su madre, una mujer “amable, considerada, educada, cariñosa”. “Era una actriz brillante, una directora brillante. Amaba profundamente a su familia y lidiaba con las situaciones menos ideales con mucha entereza. Debería haber sido como Bette Davis, Joan Crawford o Barbara Stanwyck. Nosotros no teníamos dinero, pero ella tenía estilo. Ella decía: 'Teníamos más estilo que dinero'. La gente rica dejaba su ropa de segunda mano en el sótano de la iglesia y mi madre los compraba ahí. Yo tenía trajes de Christian Dior que costaban 10 dólares porque pertenecían a una persona rica que vendía ropa de segunda mano”, dice emocionado.

Volar aporta objetividad. Me permite no estar metido en mis propios pensamientos. Puedo estar mirando hacia afuera, como también ocurre cuando diriges

John Travolta — Actor y director

Fue ella quien le hizo amara el cine. La primera película que vio no fue un clásico de Disney, sino La Strada de Fellini. Lo dice orgulloso. “Mi madre era irlandesa y mi padre era italiano, así que les encantaban las películas internacionales. Elizabeth Taylor, Marcello Mastroianni, Sophia Loren... Esas eran las películas que veíamos. Claro que también me encantaban West Side Story y Mary Poppins y todas las cosas que les gustan a los niños, pero me llevaban al cine con ellos cuando veían esas películas más maduras”, dice.

De esas películas se llevó con cuatro años, una de las experiencias más fuertes como espectador. “Recuerdo estar viendo La strada, y cuando ella muere le pregunté a mi padre que qué había pasado, y él me dijo que ella había muerto porque le rompieron el corazón. Le pregunté que si eso podía ocurrir y me dijo que sí y entonces pensé: nunca quiero romperle el corazón a nadie. Pensé que uno podía ponerse tan triste que podía morir de un corazón roto. Era una hermosa idea, una hermosa expresión”. Ahí vuelve a mostrar esa inocencia infantil que reivindica y que le hace asegurar que aunque en su pasaporte pone que tenga 72 años él siente que tiene otra edad diferente: “De cinco a siete, como mucho ocho”.

Javier Bardem tiene algo de su personaje en El ser querido, y es que cuando entra en una habitación una fuerza magnética hace que todos se giren. Es una energía, un carisma… algo que se tiene o no se tiene. Lo demostró una vez más cuando atendió la prensa española en el Festival de Cannes, a pocas horas de que paseara por la alfombra roja del certamen junto a Rodrigo Sorogoyen y su compañera de reparto, una Victoria Luengo que se mide cara a cara con él y que no se achanta a su lado. Tampoco en las entrevistas.

Ambos forman una dupla única en pantalla, donde dan vida a un director y a una actriz que son padre e hija y que hace 13 años que no se ven. También fuera de ella. Ambos se encuentran tranquilos, disfrutando de ese momento histórico del cine español. “Viviéndolo en presente”, dice Luengo, y añade Bardem que esto que está pasando “hay que celebrarlo”. “Por mucho que le pese a una parte de la sociedad, lo que está pasando este año habla mucho de la importancia de apoyar un cine que da tanto trabajo y que da ganancia”, añade. “Marca España”, apostilla su compañera.

El actor llega a Cannes después de su presencia en los Oscar, donde se atrevió a hacer lo que pocos, decir en la noche del cine de Hollywood, “no a la guerra y palestina libre”. El primer día de certamen, Paul Laverty le daba las gracias por decir algo que en el cine de EE.UU. puede colocarlo en listas negras. Bardem asegura que aunque no tiene “pruebas de cosas concretas” en ese sentido, sí que oye y le llegan cosas. “Rumores de cosas que han pasado, pero si supiese a ciencia qué, lo hubiese dicho. Porque eso es lo que está cambiando ahora. Ya hay valor para denunciar cuáles son las empresas, las productoras o los individuos que están haciendo eso”, asevera.

Para Bardem “la narrativa está cambiando, ya no la controlan ellos”. “Ahora las nuevas generaciones se echan a la calle y dicen que esto no es posible. Esto antes no sucedía. Dentro de eso, evidentemente hay riesgo. Soy consciente de ello, yo lo tomo porque tengo una posición privilegiada. Tengo un panorama laboral delante de mí que no se está viendo afectado, sino todo lo contrario, me están llamando aún más, incluido en EE.UU., porque saben que ahora si hacen lo contrario, apoyar el silencio, apoyar la neutralidad, apoyar la cancelación, la agresividad que han estado a veces haciendo gala algunas personas o algunas empresas, quedan muy expuestos. Y eso es ya una gran victoria. Evidentemente hay riesgos, pero yo prefiero tomarlos porque puedo tomarlos”, añade.

Pero también anima a que el resto lo haga: “Aquellos que no quieran tomarlos aunque puedan tomarlos, me parece que son cobardes. Aquellos que no puedan tomarlos porque no tienen la capacidad de poder trabajar porque están empezando, yo lo entiendo. Pero hay cosas en donde la neutralidad ya no es posible. No creo que sea una opción en el momento en el que estamos. Donde estamos viviendo muchísimas atrocidades. Creo que lo que sucede en Gaza y en Palestina nos representa mucho a nivel humano, porque es de una mezquindad, de hipocresía institucional, política, económica, y al mismo tiempo de un nivel de inhumanidad que representa a todos los grandes conflictos que suceden en este mundo. Además lleva muchísimas décadas sucediendo. Es importante si puedes alzar la voz, y yo desde aquí animo a los que no lo hacen, que sepan que que hay muchísima gente que están apoyando laboralmente a aquellos que toman la decisión de hablar públicamente”, remata.

Masculinidad y relato

El ser querido es una película que enmarca esa posibilidad de reencuentro en medio de un rodaje. Y es ahí, en medio de esas tensiones, donde salen dos de los temas que atraviesan la película: la masculinidad y el relato. La masculinidad de un director que Rodrigo Sorogoyen e Isa Peña definen como “un animal enjaulado”. Alguien que está intentando hacerlo bien, que se dice “que ya no es la persona que era, que se va a esforzar por cambiar”. “Ese es su relato”, explica Isabel Peña al lado de Sorogoyen.

El director deja claro que, aunque se nutren de sus experiencias, él no es como Esteban. No tiene ese animal que estalla cuando alguien no toma la sopa en una escena cómo a él le gustaría que la tomaran. Peña añade que hay mucha memoria de sus experiencias en rodaje. “Y también muchas historias que hemos escuchado de otros personajes que se parecen más a Esteban y que pueblan nuestra industria”, apunta.

Un rodaje es piramidal. Un señor que da órdenes y los demás las siguen. Eso puede dar pie a muchas equivocaciones y mucho abuso de poder

Javier Bardem — Actor

Bardem cree que los rodajes son “lugares muy poco democráticos”. “Un rodaje es piramidal. Un señor que da órdenes y los demás las siguen. Eso puede dar pie a muchas equivocaciones y mucho abuso de poder. Es verdad que en mis 30 y tantos años en esta profesión algunas cosas he visto, no hasta el nivel que se cuenta en la película, pero sí situaciones desagradables de directores y actores o productores que crean un ambiente difícil. También me incluyo yo. Yo también he tenido momentos donde me he puesto muy cabrón. Porque me he puesto nervioso, porque he estado enfadado, porque tengo un mal día y de pronto, el hecho de ser el actor principal de ese día, me da un teórico poder que a no ser que seas consciente de ello, puede ser peligroso. Yo creo que fui consciente y pedí perdón después, pero se dan las situaciones idóneas para que se crea una situación de abuso. Dicho esto, en un set de cine y en cualquier ambiente laboral donde haya”, subraya.

Luengo añade que hay algo que cambió en estos años, y que la clave es que todos los periodistas mencionan un término “el de masculinidad tóxica”. “La peli pone el foco también en que estamos evolucionando, en que estamos mejor y en que ahora, por ejemplo, hay muchas mujeres en esta película que ponen un límite al director. También es bonito poner el foco en que estamos mejorando. Pensaba antes que si esta película la hubiéramos visto hace diez años, no sé si hubiéramos hablado tanto de masculinidad tóxica, y el hecho de que ahora habléis de ello, creo que es una buena señal. Porque nosotros no hemos hecho una película sobre la masculinidad tóxica, hemos hecho una película sobre un padre y una hija que se relacionan de una manera que es consecuencia de años de educación patriarcal y evidentemente machista que hemos recibido. Me gusta mucho que hablemos de masculinidad tóxica porque significa que las cosas han cambiado y que el punto de vista sobre una relación paterno filial se puede leer como tóxico, cuando antes simplemente se hubiera leído como una relación que no va bien”, completa.

“Esta es una película sobre dos personas que no se miran a los ojos”. Lo dijo Javier Bardem en el comienzo de El ser querido, en una escena tensísima de casi 20 minutos que precede al título de la película y que marca el tono de la misma. Su personaje, Esteban, un director de cine ganador del Oscar y endiosado por todos, le cuenta a su hija, a la que hace 13 años que no ve, la película que tiene en mente y que quiere que ella protagonice. Un proyecto ambicioso, sobre la memoria de España, sobre quién la construye.

En esa conversación, inteligente, vibrante y excelentemente escrita, Rodrigo Sorogoyen avanza también al espectador los que serán los temas que desarrolla en El ser querido, su última película con la que compite por primera vez por la Palma de Oro en el Festival de Cannes. El ser querido es, digámoslo ya, su película más madura y la mejor. Parece que, alejado del corsé del género que había en sus anteriores películas como As bestas, el cineasta consiguió abordar temáticas que siempre le interesaron de una forma más abierta, sin los peajes del thriller. 

El ser querido habla de un reencuentro. O un intento de. El de ese director que quiere redimir sus pecados reencontrándose con la hija a la que abandonó. Eso convierte El ser querido en un filme sobre la culpa, pero sobre todo sobre cómo se construye la memoria y el relato. Los recuerdos de ese padre y su hija, a la que interpreta Victoria Luengo, son radicalmente diferentes. Y ninguno dará su brazo a torcer. Los dos lo vivieron y los filtraron y aceptaron de forma diferente. O se lo contaron a sí mismos de una forma que les ayudó a avanzar.

Sorogoyen articula ese reencuentro en torno a un rodaje que se ve atravesado por el pasado. Por el pasado que cuenta esa película dentro de El ser querido, llamada Desierto y que aborda el pasado colonial de España en el Sáhara, pero también por el pasado de sus personajes. Los temas de ambas se entrelazan en un juego vibrante de realidad y ficción. 

Ese rodaje lo cuenta Sorogoyen con un músculo y pulso envidiables. Nunca se había visto un rodaje de una película así. Uno tiene la sensación de estar de lleno dentro, entendiendo las labores de los miembros del equipo, y viendo cómo todo depende de la personalidad de ese director endiosado, algo que se solidifica en una escena para el recuerdo (y por suerte El ser querido tiene unas cuantas de ellas). Una escena de una comida y donde los actores del filme que ruedan —maravillosos Raúl Arévalo, Raúl Prieto y Melina Matthews— les da un ataque de risa mientras a Bardem le da un ataque de ira donde saca su auténtico yo. Una escena en donde la risa da paso al auténtico pavor a los dictadores que se esconden detrás de una cámara y que el cine ha permitido todo.

Dentro de ese rodaje los dos protagonistas irán encontrando el valor para empezar a decirse todo lo que no se dijeron en 13 años. Lo que no se atreven a decirse en esa comida inicial. Las escenas íntimas de ellos dos se van intercalando sin que se pierda ritmo, y consiguiendo, como una pequeña gota china, que vaya emocionando sin grandes subrayados ni discursos. Ambos construyen una historia que, de una forma divertida, acaba teniendo hasta una estructura circular, ya que el último reencuentro de ambos personajes también tendrá lugar en una comida, pero muy diferente, en torno a un sándwich en una carpa de rodaje. Qué decisión tan inteligente para explicar el punto de inicio y final de ambos personajes.

Es el mejor guion que escribieron Sorogoyen e Isabel Peña, uno en donde una mano en la espalda dice mucho más que muchas frases de diálogo. Hay varias de esas escenas donde los silencios dicen mucho más que las palabras, como ese desayuno donde una pieza de música en unos auriculares mientras Bardem observa a Luengo se convierte en clímax emocional; o la mirada de un padre que mira tras la columna a una hija que desconoce y que ella reconoce como de validación a su forma de actuar. 

Por eso desconcierta que Sorogoyen haya optado en su puesta en escena por una mezcla de formatos que a ratos resulta confusa. Está claro el uso del grano y el formato para lo que se ve rodado en la película, pero no se entiende del todo la presencia del blanco y negro o el formato cuadrado en un par de escenas (que podría ser una cuestión de punto de vista y que el cineasta defiende como una forma de incidir en el tema del relato y cómo no hay una sola visión de la misma historia). Son recursos llamativos, pero que tampoco añaden demasiado dramáticamente a un conjunto que ya de por sí raya a un nivel altísimo. 

El mismo que alcanzan sus dos protagonistas. Victoria Luengo y Javier Bardem están descomunales. Inmensos. Dos trabajos que rayan la perfección. De Bardem ya lo sabíamos, es uno de los mejores actores de todo el mundo, pero Sorogoyen saca lo mejor de él. Su lado más contenido. Qué gusto verle casi al desnudo, sin trucos ni máscaras. Cómo cuenta con los ojos, con su cuerpo, esa masculinidad tóxica de tantos hombres y directores de cine. Su forma de entrar en una sala, de moverse, de expresarse… ese encantador de serpientes capaz de hundir a alguien y encandilarle después con unas palabras al oído. También alguien que sabe que no lo ha hecho bien.

De Luengo ya intuíamos que era una de las mejores intérpretes de su generación. Lo habíamos visto en Antidisturbios y en Suro, pero aquí son palabras mayores. Le planta cara al todopoderoso Bardem. No se deja achantar. Ambos realizan un tour de force donde no se les ve competir, sino acompañarse y acompañar la película para que sea mejor. Será difícil que alguien les tosa en la temporada de premios de este año.

El ser querido llegaba con una espinita a Cannes, el parecido de su sinopsis con la de uno de los éxitos del año pasado, Valor Sentimental. Por suerte solo se parecen en eso. El ser querido, de alguna forma, comienza donde terminaba la película de Joachim Trier. Esta convertía ese reencuentro en forma de película en su clímax final. Sorogoyen construye un largo clímax de dos horas en torno a ese reencuentro y, sobre todo, acierta en un tema fundamental: nunca justificar al monstruo. 

En un momento donde el cine vive de grandes gestos, de exhibiciones de autoría enmascaradas en un exhibicionismo epatante, Riusuke Hamaguchi es una especie en extinción. Una excepción que también es la medicina a ese cine que, por si fuera poco, suele estar cargado de un cinismo recalcitrante. El cine actual, y el que suele triunfar en los festivales, tiene una extraña característica, y es que parece odiar el mundo. Y nosotros, los que venimos a esos certámenes, terminamos dentro de esa bola de demolición comprando una mirada que aporta poco en un momento donde el mundo vive un retroceso claro.

Hamaguchi dejó marcadas las reglas de su cine con Drive my car, fenómeno que nació en Cannes, donde ganó el Mejor guion, antes de ganar el Oscar a la Mejor película internacional y estar nominado en las categorías de Mejor dirección y Mejor película. Hasta Hollywood se quedó prendado del estilo pausado, contemplativo y de grandes conversaciones de este director japonés que, entre medias entre aquel filme y este, se sacó de la manga otra película portentosa, El mal no existe, que ganó el segundo premio en Venecia.

En su regreso a la Croisette, Hamaguchi volvió con la misma receta contra el mundo cínico que nos rodea. Se llama Soudain (All of a sudden) y venía con la etiqueta de ser la película más larga de la competición: más de tres horas de duración. Sin embargo, y tras verla, queda claro que cada segundo de esta película cercana a la obra maestra cuenta. Hamaguchi apunta, sin duda, a la Palma de Oro que se le resistió en 2021. Lo hace con una mirada humanista y anticapitalista al mundo a través de dos mujeres cuyo encuentro casual provoca un terremoto.

Pero no un terremoto de grandes acontecimientos, sino un terremoto de amor, cariño y humanidad. Una de ellas, francesa —a la que interpreta Virginie Efira—, dirige una residencia de ancianos que utiliza métodos para dar autonomía y dignidad a los enfermos de Alzhéimer y aquellos que ven sus capacidades cognitivas disminuir. La otra, una directora de escena japonesa, Tao Okamoto, tiene cáncer y dirige en París una obra sobre cómo los manicomios en Italia desaparecieron para que lo que pasaba fuera, y lo que pasaba dentro, se mezclara. 

Hamaguchi acompaña a estas dos mujeres en su encuentro y su relación. Lo hace, simplemente, escuchándolas. “¿Quién sos?” Se preguntan en su primera charla para darse cuenta de que lo que decimos de nosotros (soy médico, soy periodista) no nos define, pero sí lo hace en una estructura capitalista que marca las normas y las relaciones de las personas respecto a lo que producen a la economía. La cámara del cineasta se dedica a abrazar ese encuentro, las sigue y las acompaña en grandes planos secuencia donde no hay exhibicionismo, todo lo contrario, simplemente una voluntad de desaparecer para dejar en el centro la esencia, el corazón de esta amistad incipiente.

Soudain es una película llena de humanismo, de esas que desarman al más cínico porque realmente creen en la bondad del ser humano de una forma genuina. Y lo hace con un enfoque claramente anticapitalista. Ambas mujeres hablan de cómo el capitalismo marcó el mundo actual, desde la baja natalidad al cambio climático. Un sistema que marcó las normas de tal forma, que hasta los que no creen en él las asumieron. “No necesito dormir mucho”, dice Efira antes de ser advertida de que eso es uno de los síntomas de que incluso ella, con un estudio sobre el tema, compró el marco ofrecido. Un marco que borra a todo lo que no está en una situación de poder, que consume recursos, naturaleza y expulsa a los más pobres. ¿Y cuándo no tiene nada más que consumir? La guerra. 

Sin embargo, y a pesar de esas conversaciones que dejan claro que es casi imposible salir de ese sistema, Hamaguchi nos hace creer en que lo que al menos podemos hacer como base del cambio es mirar a los demás, cuidarlos. Estas dos mujeres se cuidan, se escuchan. Y cuidan a los demás. No es un cuidado unidireccional, sino que recibe un retorno. Es recíproco. Ellas cuidan a esos ancianos enfermos de Alzhéimer con un cariño extremo, el mismo con el que Hamaguchi las graba. Ellos acaban cuidando también a ellas. 

La mirada humanista está también en la forma de encuadrar. Hay una escena en donde van a cambiar a una mujer que orinó en la cama que está tratada con tanta dignidad que es imposible no emocionarse. Hamaguchi sabe que el centro de su historia son sus dos protagonistas, pero dedica todo el tiempo necesario a cada personaje secundario que las rodea, y todos acaban siendo piezas del puzzle del film: la veterana enfermera que no cree en los métodos, el joven rapero que trabaja de noche, los ancianos que viven allí… todos son tratados con el mismo cariño por el director, que incide en que nadie es normal. Con un ritmo pausado, delicado, y que presta atención a los detalles Hamaguchi construye un film que se siente como un auténtico milagro dentro del momento actual de la industria del cine.

En la película, que también es un viaje con los días contados por la enfermedad de una de ellas, la emoción entra sin avisar. No lo hace con música de orquesta, ni con discursos melodramáticos para meter el dedo en el ojo. Lo hace permitiendo que el espectador se sienta parte de ese encuentro, de ese abrazo que propone. Una película que llena el corazón, que emociona hasta la lágrima, y que, encima de todo, propone que ser buenas personas es algo revolucionario y la primera piedra para cambiar este mundo de mierda. En el momento en el que vivimos, no se me ocurre una Palma de Oro más oportuna. 

“¿Stalin o Mickey Mouse?”. La frase se escucha en la primera escena de Fatherland, la nueva película de Pawel Pawlikowski con la que opta a la Palma de Oro en el Festival de Cannes, y es increíble como cuatro palabras pueden condensar la esencia de una película. En un plano fijo, que encuadra con una belleza apabullante en su tradicional blanco y negro, el cineasta polaco muestra a Klauss Mann, hijo del mítico escritor Thomas Mann —premio Nobel y autor de obras maestras como La montaña mágica— sentado en el suelo, desnudo, en su habitación en Cannes. Hay rastros de droga y sexo. Es 1949 y habla con su hermana por teléfono. Le dice que están condenados. Que su país, Alemania, inventó una lengua solo para mentir, y que ellos estarán siempre atravesados por la misma pregunta: ¿Stalin o Mickey Mouse?, ¿Oriente u Occidente?

La escena con la que abre Pawlikowski su película, la tercera en donde aborda las heridas de la Guerra Fría en Europa y en el mundo tras Ida (con la que ganó el Oscar a Mejor película internacional) y Cold War (con la que ganó el Premio a la Mejor dirección en Cannes), sirve como una condensación de todo lo que vendrá a continuación. Pawlikowski logra de forma magistral marcar la estética, el tono (austero, condensado y lleno de elipsis), los temas de los que hablará, y también la concisión con la que lo hará.

Porque, y aquí lo prodigioso y hasta sorprendente, el director consigue radiografiar un país, un continente, y mirar al presente para tender un hilo que nos explica y nos cuestiona, en solo 80 minutos. De hecho, la pregunta con la que abre el filme será preguntada de nuevo y de forma directa a Thomas Mann en una conferencia de prensa: “¿Capitalismo o comunismo?”, le lanza una periodista. “Los dos sistemas son fallidos”, dice Mann siempre navegando entre esas dos aguas en otra frase que condensa la esencia de Fatherland.

En menos de hora y media Pawel Pawlikowski le pasa la mano por la cara a todos los directores megalómanos que muchas veces se toman tiempos innecesarios para contar. Fatherland es, de hecho, la película más corta de toda la sección oficial. Pero es que, de los 22 títulos que compiten por la Palma de Oro solo siete bajan de las dos horas. Solo cuatro de ellas duran menos de 100 minutos.

Lo que hace Pawlikowski es una adaptación prodigiosa e inteligentísima del libro El mago, ya de por sí una excelente biografía novelada de Thomas Mann que escribió Colm Toibin. Aquella obra abarcaba toda la vida del escritor. Desde antes de la Primera Guerra Mundial, el periodo de entreguerras, la Segunda, su exilio en EE.UU. y, finalmente, el regreso a una Alemania dividida. Es ese regreso en el año 1949 el que el cineasta toma para resumir todo lo demás. Porque consigue que uno entienda todo lo que pasa por la mente del escritor, que debe decidir si visitará Alemania del Este sabiendo que la Guerra Fría está en todo su estallido y desde EE.UU. pueden denegar el pasaporte a su hija, que lo acompaña como asistente en este viaje.

Todo lo que Toibin despliega en su larga novela él lo cuenta con silencios, con miradas, con conversaciones donde el peso de la historia se nota en cada palabra. Es Fatherland un film que confía ciegamente en la inteligencia de su espectador. Quien no tenga ni idea del personaje y de la historia de Europa se perderá en sus elipsis, verá solo la historia de un duelo compartido contada de forma hermosa, pero no comprenderá todas las aristas políticas que componen su figura. Thomas Mann destacó por su apoyo a un nacionalismo alemán en la Primera Guerra Mundial, tardó en condenar el nazismo, pero finalmente tuvo que huir del país y ser acogido como exiliado en EE.UU. Un escritor para el que la palabra ‘patria’ tenía tanta importancia perdió el sentimiento de pertenencia.

Fatherland habla de esa palabra, patria, y se pregunta qué significa. ¿Es la patria el lugar donde se nace, el que te abre sus puertas? Quizás la patria es para Mann y para Pawlikowski aquellos que te acogen sin juzgar y los que permiten dudar y hasta equivocarse. Y, quizás por eso, Thomas no lo fue para un hijo al que siempre, de alguna forma, repudió y sintió poco digno de ser heredero de su legado.

Pawlikowski aborda todo esto con el mismo gusto estético que ya demostró en sus anteriores obras. La excelente fotografía de Lukasz Zal vuelve a lucir perfecta en su hermoso blanco y negro y su gusto por el encuadre sobresaliente que culmiman en una escena dolorosamente bella, en donde hija y padre (interpretados de forma brillante por Sandra Hüller y Hanns Zischler) se reencuentran escuchando un órgano en una iglesia. El director cuenta también su historia con los lugares donde ocurre. Hay tantos matices en las casas que visitan. Las diferencias entre los edificios de la Alemania occidental y la oriental. La forma en la que visten. Los restaurantes donde paran. Todo está lleno de sentido y significados.

Lo único que se le puede achacar a Pawlikowski es que hizo la película que esperábamos que hiciera. No falla y está claro que Fatherland merece entrar en el palmarés de Cannes, pero también es hora de que aporte algo más. Su estilo formal se repitió en una trilogía que él mismo parece concebir como un mismo universo, ya que aquí aparece incluso Joana Kuligg, la protagonista de Cold War, que allí interpretaba a una cantante en el año 1949 —el mismo en el que se desarrolla su nueva película—y que aquí aparece como, precisamente, cantante en un guiño a sí mismo. 

Hace 25 años, en el Festival de Venecia, dos jovencitos mexicanos captaban todas las miradas. Se llamaban Gael García Bernal y Diego Luna, y presentaban en el certamen la película que les cambió las vidas, Y tu mamá tambien, de Alfonso Cuaron. Pasó un cuarto de siglo, y en un festival diferente, el de Cannes, se vuelven a cruzar. Su amistad se mantuvo desde entonces a prueba de balas, y siguen apoyando cualquier proyecto que emprendan. Por eso tampoco fue extraño ver entre el público del teatro Debussy a Gael García Bernal en la premiere de Ceniza en la boca, la adaptación del libro de la también mexicana Brenda Navarro que Diego Luna dirigió.

Una coproducción con parte española que muestra la migración a ese país de una familia. La madre y la hija terminarán limpiando por poco dinero las casas de los burgueses españoles, primero madrileños y luego barceloneses, mientras intentan formar una nueva vida alejada de la violencia y el terror que vivieron en México en una comunidad dominada por los narcos.

Aunque en la película la vida de la joven protagonista adquiera un poco de luz, Diego Luna deja claro que no quería marcar que Madrid fuera más hostil que Barcelona. Lo es para su personaje. “En efecto, Madrid es mucho más inhóspito para este personaje y Barcelona representa el pequeño chispazo de libertad que le toca vivir”, aclara.

Para la adaptación investigó de forma “profunda los entornos y los contextos que se retratan”. “Es muy interesante profundizar dónde están estas comunidades y sus diferentes versiones. Tú no eres latino, tú eres mexicano hasta que llegas a un lugar donde te dicen que eres latino porque hay esta necesidad de encontrar un recipiente en el que quepan todos, pero la comunidad latina tiene muchas aristas diferentes. Están los que acaban de llegar, los que nacen, los que están de paso, los que buscan su destino final…”, explica.

También subraya que aunque el lugar donde ocurre sea España, ese racismo y clasismo se encuentra en todo el mundo, aunque evidentemente las heridas del colonialismo ofrecen alguna diferencia: “Esto ocurre en todo el mundo, no es un problema solo de España, porque pasa también aquí en Francia y pasa en EE.UU. Hay una narrativa de confrontación y de conflicto entre ambos países. Para mí, la película es un intento por replantear eso. Desde el propio andamiaje de la producción buscamos eso, contar una historia que pasa en ambos países, y por eso vamos a escucharnos, vamos a trabajar juntos, vamos a hacer lo que deberíamos estar haciendo más, porque compartimos muchísimas cosas que nos permiten hablar de lo mismo”.

Una forma que debería ser la que ocurriera siempre, pero que no siempre se da. “La historia debe cargar un poco la lógica y la filosofía detrás del cómo se opera la maquinaria que produce. Y aquí lo llevamos a un extremo. No hay nadie más documentado que varias personas que trabajaban en esta película porque están hablando de su propia vida. Creo que hay un reclamo de ida y vuelta que atender y que me parece que nos está haciendo mucho daño”, añade.

El problema migratorio

Para él, “el problema migratorio es más profundo” y cree que, muchas veces, la gente piensa que aquellos que llegan de Latinoamérica a España lo tendrán más fácil por hablar la misma lengua, algo que Luna rechaza. “No es cierto, simplemente llegas más rápido a las otras capas, pero la confrontación es la misma que tiene el migrante en otros países. Se enfrentan al mismo nivel de violencia y de racismo, que tiene su origen en la ignorancia y en el miedo. Y eso te lo encuentras en todos lados, va más allá de un territorio en específico”, asevera.

Por eso confía que su película sirva para algo, que haga reflexionar: “Me gustaría que la película nos haga pensar, sobre todo, en aquellos que recibimos, porque cada vez van a ser más los que se muevan. Eso parece ser que no va a cambiar. Cada vez somos más los que recibimos y ojalá seamos más los que nos replanteamos cómo recibir a estas personas”.

La normalización de la violencia

Ceniza en la boca también muestra de forma sutil uno de los motivos por los que la gente huye de México, la violencia de los narcos en ciertas comunidades, algo que Diego Luna explica que incluyó de forma “deliberada porque es algo que ha estado pasando”. “Ha pasado en comunidades del ejército donde antes resultaba inconcebible que se pudiera vivir esa violencia. Cuando íbamos a rodar, alguien puso sobre la mesa un periódico que se preguntaba cuántas veces había pasado justo lo que estábamos contando nosotros, que una comunidad militar protegida y cerrada sufriera un ataque, una extracción”, explica sobre su película.

El punto de vista elegido, el de esta joven que vuelve a México, le sirve “para hablar de la normalización que tenemos con la violencia”. “Es muy raro ver a un personaje mexicano que no entiende esa violencia, y para mí eso es ella, porque sale a los 12 años a España y cuando regresa de adulta se topa con un México que no entiende y que ella no ha normalizado. Creo que estamos perdiendo la capacidad de asombro en México, y a través de su personaje quiero hacer ese comentario, porque nosotros deberíamos ser ese personaje. A nosotros nos debería incomodar ese nivel la violencia. En cambio, nosotros somos los demás en esa comunidad, los que no dicen nada, los que creen que no hay nada que se pueda hacer”, zanja.

A pesar de que “la violencia en México ha llegado a un punto donde se ha normalizado como algo que es parte de nuestro contexto”, no quiere sonar pesimista: “Espero no serlo con la violencia. La película retrata un momento concreto de esa comunidad, pero creo que hay esperanza en la tenacidad y en la resiliencia de ese personaje”.

En 2024 un nombre se coló en la conversación cinéfila. Se llamaba Jane Schoenbrun, y aunque había dirigido una película antes (Todos vamos a la feria del mundo) fue su segundo filme, I saw the TV glow (El brillo de la televisión) el que llamó la atención de la industria. Pasó haciendo ruido por Sundance y Berlín, y fue construyendo su estatus de título de culto de ese año poco a poco. Finalmente, la distribuidora de moda, A24, la compró para un estreno limitado, lo que hizo que llegara a mucha más gente, que se sorprendieron por una mezcla inclasificable de coming of age, surrealismo, referencias pop y una estética vibrante. Hasta Martin Scorsese declaró que se había quedado “impactado a nivel emocional y psicológico”.

Scorsese confesaba que la vio sin saber quién la había rodado, y que entonces apuntó ese nombre, Jane Schoenbrun, que también aprovechó esa película para hablar de lo trans desde un punto de vista inusitado. Ella, cineasta no binaria, ha puesto siempre lo queer en el centro del relato, pero lo hace sin grandes subrayados y dentro de un universo peculiar que ha hecho que, rápidamente, la comparen con David Lynch. No hay que entender todo en el cine de Schoenbrun. Ni falta que hace. Solo dejarse llevar por una experiencia más cercana al sueño, o al viaje alucinógeno, que a la narrativa clásica. 

La artista ha aceptado con gusto esa etiqueta de heredera de Lynch, y aunque siempre afirma que es la gran referencia, dice que en su cine cabe tanto él como directoras como Kelly Reichardt o incluso Abbas Kiarostami. “Me inspiro en Lynch, pero no en todos los surrealistas, porque dentro de la tradición surrealista existe la idea de que el surrealismo es aleatorio. Pero para mí, después de ver esas películas, como las de Buñuel, encuentro que su estructura es mucho más rigurosa que la de las películas comerciales tradicionales. En el caso de Lynch, sus películas se estructuran en torno a la idea de que nada de lo que se ve en pantalla es realismo. Todo es una especie de sueño. Eso no significa que todo sea simplemente una locura; significa que uno se libera de una cierta construcción de la realidad al hacer una película”, contaba en una entrevista en Screen Anarchy.

Esas normas surrealistas las vuelve a desarrollar en su nueva película, la esperada (y de título bastante imposible) Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma, que ha inaugurado la sección Una cierta mirada, dedicada —sobre todo— a descubrimientos y jóvenes promesas, y donde Schoenbrun ha llegado como una de las cineastas estrella. Tras ver su Campamento Miasma uno tiene claro que se encuentra ante una de las voces más peculiares, libres e interesantes del cine independiente de EEUU.

Ahora ha llegado de la mano de Mubi, porque como declaraba hace poco la directora a The Hollywood Reporter, ningún estudio había querido producir su filme. Según ella “se debe a las limitaciones sobre qué tipo de historias queer y trans se consideran comerciales o no comerciales”. “Cuando miro a mi alrededor en esta era ‘post-woke, post-Biden’, no veo a ningún otro artista trans recibiendo presupuestos, y eso es una verdadera lástima”, dijo al medio de EEUU.

En esa declaración da las claves de su nueva película, una revisión en clave queer de un género como el slasher. Es decir, el filme con asesino en serie que va matando uno a uno a todos los jovencitos que pasan por su lado de las formas más truculentas. Un género que normalmente ha sido sexista, misógino y que ha sexualizado a la mujer. Pero la mirada de Schoenbrun, en vez de ser adoctrinadora, en lugar de echar la bronca a los que han disfrutado de ello, decide que por qué no se puede abrazar todo mientras aprendemos a mirarlo de nuevo.

¿Y si aquellas películas fueron también el despertar sexual de muchas personas queer en la soledad de sus casas? ¿Y si una mujer puede aceptar sin avergonzarse que sus fantasías sexuales son misóginas? ¿Y si el cine pudiera releerse una y otra vez, como si nosotros fuéramos personajes de una franquicia que se repite?

Campamento Miasma plantea una trama que tiene un punto metacinematográfico, ya que su punto de partida es el mismo al que se enfrenta la propia Schoenbrun con esta película: una directora que ha triunfado con una película indie acepta el reboot de una franquicia de slasher. Lo acepta pretendiendo hacer un caballo de Troya con el que meter toda la teoría queer del mundo a un estudio que solo quiere aprovecharse que lo LGTB está de moda. Para ello va a convencer a la final girl original de que sea la protagonista de su nueva historia.

La directora comienza así un filme que funciona como remake y revisión de un clásico del género, Sleepaway Camp, filme cuyo giro final ha sido acusado de tránsfobo, mientras que también supuso una de las primeras representaciones de la transexualidad en el cine en 1983. Hay menciones casi explícitas a ese famoso giro y al propio título del filme. Para la directora una película puede ser las dos cosas a la vez, ¿pudo Sleepaway Camp abrir los ojos a jóvenes trans de todo el mundo y a la vez ser una representación terrible vista con los ojos de 2026? 

Hay decenas de ideas en la película, que mete su colmillo de forma inteligente hasta en el Me too, pero sobre todo hay muchísimo amor al cine y al slasher. La misma pasión que muestra esa protagonista a la que da vida Hanna Einbinder, que se emociona cuando un filme usa un split diopter, recurso usado en el terror, que popularizó Brian de Palma y que Jane Schoenbrun usa unas cuantas veces. La directora homenajea el lenguaje del propio género. Hay sangre a borbotones, asesinatos, personajes idiotas, una crítica al mundo del cine y una relación psicosexual lésbica entre Einbinder y la final girl a la que da vida riéndose de sí misma una maravillosa Gillian Anderson. Ambas se verán dentro de su propio slasher al resucitar el mismo asesino de la película que quieren rehacer, uno de nombre ‘Little death’, es decir, pequeña muerte, nombre con el que se conoce también al orgasmo, y al que da vida la estrella trans de El brillo de la televisión, Jack Haven.

Todo ello sin renunciar a su estilo, a sus propias normas surrealistas, por eso el filme avanza siguiendo unas normas que quizás solo entienda su creadora, pero en las que da gusto perderse porque desafían la lógica narrativa clásica y abrazan una libertad total y un amor al cine sin comparación. Está claro que el legado de Lynch tiene muchos nombres reclamándolo, pero Jane Schoenbrun es, sin duda, uno de los más prometedores.

No podía ser de otra forma. Los acordes de la banda sonora que Howard Shore compuso para El señor de los anillos recibieron en forma de video, acompañados de una ovación enorme, la llegada de Peter Jackson al Teatro Debussy de Cannes. Allí, tras recibir el día anterior la Palma de Oro honorífica de manos de Elijah Wood —que también acudió a la charla—, el director de la saga que logró el milagro de adaptar a Tolkien, ofreció una clase magistral en la que revisó su carrera y habló de los retos del cine en la actualidad.

Jackson, cuya carrera post Hobbit solo tuvo un par de documentales, es uno de esos directores que logró un nombre desde el under, con esas primeras películas gore y fantásticas como Braindead o Mal Gusto, pero que alcanzó la cima llevando a cabo su sueño de adaptar la trilogía de El señor de los anillos. Sin embargo, entre medias ya dejó muestras de ese universo que mezcla lo íntimo y lo fantástico en películas como Criaturas celestiales. 

El director bromeó con que logró lo impensable, “ganar una Palma de Oro sin hacer una película” y dijo que era algo que nunca podría haber pensado que podía lograr. “Nunca pensé que ganaría una Palma de Oro igual que nunca pensé que podría ser bailarín de ballet o saltador de altura. Hay ciertas cosas que simplemente sabés que no van a suceder y por tanto nunca soñás con eso”, dijo el director.

Recordó la primera vez que pisó Cannes, y contó una anécdota que muestra bien las normas de la Croisette: “La primera vez que entré en el Palais, en Cannes, fui a registrarme y tenía ganas de ver muchas películas, esa acreditación es como el billete dorado de Willy Wonka, porque podés ir a ver todo lo que quieras. Pero cuando fui a retirarla, llegué a mitad del camino al mostrador y un guardia de seguridad me echó por llevar pantalones cortos. Me echaron a patadas la primera vez que puse un pie aquí. Anoche estuve muy tentado de ponerme un smoking con pantalones cortos solo para dejar las cosas claras. Pero eso requiere valentía, y yo no soy lo suficientemente valiente para hacer eso”.

King Kong fue la película que le hizo amar el cine. Primero se enamoró de los Thunderbirds, la serie de televisión de Gerry Anderson, pero cree que realmente solo estaba “enamorado, sin entenderlo, de todo el tema del escapismo”. “Amaba la televisión y el cine donde podías escapar del mundo real y embarcarte en alguna aventura que era ciencia ficción o terror, algo que nunca ibas a experimentar. Cuando tenía unos 8 o 9 años, en Nueva Zelanda, un viernes por la noche, en la televisión, pusieron la película original de King Kong, y yo no sabía nada de Kong. Me cambió la vida. Fue viendo King Kong cuando pensé que quería hacer películas”, dijo el director, que finalmente pudo rodar su propia versión de la historia del simio gigante.

Comenzar haciendo cine de terror no fue una casualidad, ya que cree “el terror siempre es una forma natural para que un joven cineasta haga su primera película”. “Cuando hacés tu primera película, no tenés dinero. Es difícil llegar a actores de mayor renombre, a veces ni siquiera se puede conseguir un guion profesional. Pero es posible hacer una película de terror sin guion y sin estrellas. Simplemente tenés que usar tu imaginación para ser lo más sangriento posible. Porque cuanto más sangrienta sea, mayor impacto tendrá la película. Aunque le falten otras cosas, es una muy buena manera de causar impacto. Incluso si no te quedás en el género y pasás a hacer otras cosas, es una buena manera de empezar”, aseveró.

En su caso, esas películas fueron el resultado de las películas que le gusta ver, “que son películas tan exageradas, con tanta sangre que la única reacción que podés tener es reírte”. “Llegás al punto en que simplemente tienés que reírte porque es tan exagerado… yo solía usar el término splatstick —un juego de palabras con el género del slapstick—, porque es como una especie de película de Buster Keaton con sangre y gore, pero con ese humor visual de las películas de comedia física”, opinó Jackson.

La primera vez que estuve en Cannes un guardia de seguridad me echó por llevar pantalones cortos. Me echaron a patadas la primera vez que puse un pie aquí

Peter Jackson — Cineasta

Todo para llegar al proyecto de su vida, la adaptación de la trilogía de El señor de los anillos que lo llevó a la cima del cine mundial y a ganar 11 Oscar con El retorno del rey. Dejó claro que no le importa que digan que es el trabajo más importante de su carrera. “Nunca voy a hacer una película tan exitosa comercialmente como estas, así que cómo me va a importar que digan eso. Mucha gente hace películas a lo largo de su carrera y no tiene ese grado de éxito, así que estoy muy orgulloso de que haya sucedido y estoy muy orgulloso de esas cifras que logró, porque no las hemos visto en unos 20 años”, apuntó con franqueza.

Fueron 266 días de rodaje, pero lo que pocos saben es que los inicios del proyecto fueron, cuando menos, sorprendentes. Tal como explicó Peter Jackson, la idea de hacer la adaptación nació, básicamente, como una forma de salvar el estudio de efectos visuales que había creado para Muertos de miedo: “Estábamos pensando: ¿qué película podemos hacer ahora para mantener a nuestro equipo de efectos visuales y no despedirlos? Sé que no suena como la razón principal para hacer películas, pero era una presión que nos habíamos impuesto. Teníamos una empresa de efectos visuales y teníamos que mantenerla en funcionamiento”.

El otro elemento sorpresa que entró en juego fue Harvey Weinstein, el productor acusado de abusos sexuales que fue clave para que lograran los derechos para hacerla. Los tenía Saul Zaentz, productor de la adaptación animada y que todavía los conservaba. “Nos dijeron que Saul era bastante difícil de tratar y que no quería hacer nada más porque la película animada no tuvo mucho éxito, quedó un poco decepcionado y no tenía apuro por hacer nada más con la novela, y aquí es donde aparece el famoso Harvey Weinstein”, lanzó Jackson captando la atención de todo el Teatro Debussy.

“Le preguntamos a Harvey si le gustaría hacer El Señor de los Anillos. Harvey Weinstein había producido El paciente inglés, que iba a ser una película de 20th Century Fox y en el último minuto se retiraron, como unas semanas antes de que comenzara el rodaje. Harvey les ofreció el dinero para hacer El paciente inglés, para salvarla. Y entonces me dijo: ‘conozco a Saul Zaentz porque le salvé el pellejo con El paciente inglés y me debe un gran favor’. Ese fue el favor que Harvey le sacó a Saul Zaentz, y esa fue la razón por la que pudo hacerse con los derechos. Hacer cine es una serie de extraños accidentes, de extrañas coincidencias que suceden a lo largo de todo el camino”, zanjó.

El futuro lo tendrá todavía vinculado como productor a El señor de los anillos, ya que se prepara una nueva película centrada en Gollum dirigida por el actor que le dio vida, Andy Serkis, pero lo que sí pudo confirmar Jackson antes de terminar su clase magistral es que continuará, por fin, el proyecto de Tintín que comenzó Steven Spielberg y que siempre se pensó como dos películas, una dirigida por cada uno: “Estamos escribiendo la próxima ahora. Steven hizo su película, y pasaron 15 años y yo no escribí la mía. Me siento muy incómodo con eso. Steven es lo suficientemente amable como para no presionarme, pero sé que quiero hacerlo bien. Así que estuve trabajando con Fran (su pareja y coguionista) en otro guion. Hace un par de días estaba escribiendo en una habitación de hotel, así que es algo activo y real”.

A Ken Russell siempre le gustó la provocación. El cineasta, convertido en figura de culto en los años 60, siempre levantaba las iras de los más pacatos por su mezcla de sexo y muerte que incluía hasta en sus modernos y rompedores biopics musicales. Pasó con sus trabajos para la serie televisiva Omnibus, y también con Mujeres enamoradas, que aunque le significó una nominación al Oscar como Mejor director y el premio de Mejor actriz para Glenda Jackson, se atrevió a levantar el tabú sobre un tema inusual en el cine de EE.UU.: el desnudo frontal masculino. 

Sin embargo, todo eso se quedó en un juego de niños con la que lio cuando rodó e intentó estrenar, tal como la había concebido en 1971, Los demonios. El filme, una adaptación libre de Los demonios de Loudon, de Aldous Huxley, se basa en un hecho real ocurrido en la Francia del siglo XVII. En la localidad de Loudon, 300 kilómetros al suroeste de París, una ciudad amurallada independiente donde los protestantes hugonotes habían resistido pese a que el catolicismo ya era la religión dominante en Francia. Para intentar extender el catolicismo, se mandó a 17 monjas ursulinas, entre las que se encontraba Jeanne de Belcier. Ella, como todas las monjas y toda la población, acabó bajo los encantos de Urbain Grandier, el párroco que con su porte, su carisma y su capacidad oratoria tenía a todo el mundo rendido a sus pies. 

La historia real dio pie para que Ken Russell creara una mezcla febril y enfermiza donde realmente se hablaba de una guerra de religiones y cómo Richelieu y Luis XIII aprovecharon la situación para extender el catolicismo y acabar con la utopía protestante de Loudon, y a la vez con el díscolo Grandier. Pero lo hace convirtiendo su película en una mezcla de sexo, poder y religión que juega con la provocación de utilizar el imaginario religioso para las perversiones sexuales de aquella población. De alguna forma, Los demonios podría recordar a Narciso negro (1947), donde el convento de monjas que lideraba Deborah Kerr en el Himalaya acababan dando rienda suelta a sus peores instintos al desatar la sexualidad reprimida cuando un hombre entra en sus territorios.

Y eso es lo que ocurre en Los demonios, donde la presencia arrolladora del Grandier que interpreta Oliver Reed (y que tiene sexo con la mitad de la población del pueblo) desata la sexualidad adormecida y reprimida a través de flagelación de esas 17 monjas, pero principalmente de la Jeanne cheposa que interpreta Vanessa Redgrave, que acaba acusando de posesión al cura. Esto dio lugar en la mente de Russell, acrecentado por la increíble dirección artística de Derek Jarman, a un sinfín de escenas que hicieron tirarse de los pelos a la Iglesia y a los censores. Para saber: orgías de monjas, sueños eróticos donde se lamen las llagas de cristo, y hasta masturbaciones con huesos con forma fálica. 

Russell tuvo que cortar la película para contentar a la Warner Bros y para que la Junta Británica de Censura Cinematográfica (BBFC) no le diera la calificación X. Por eso la película pudo estrenarse en varios países, aunque nunca con su versión original y con sus pasajes más polémicos. En Reino Unido su estreno fue un escándalo. Grupos conservadores intentaron boicotearla y en varios cines se prohibió su proyección. “La alta calidad no justifica la blasfemia. La blasfemia es blasfemia, punto”, recordó la BBC que se dijo de Los demonios.

En EE.UU. se censuró y se recortó aún más. La versión británica de 111 minutos pasó a ser de 108 minutos, eliminando también cualquier imagen que mostrara vello púbico. Russell dijo de aquella versión que era “incomprensible”, ya que la habían mutilado de forma aleatoria cortando cualquier escena polémica y destrozando la orgía central. Por supuesto, el Vaticano también entró en el barro. Calificó la película de “insulto al cine”, y esto hizo que se prohibiera en varios países. En algunos, como Finlandia, Los demonios no pudo verse hasta 2011, cuando el filme cumplió 50 años.

Ninguna de esas versiones incluía las dos escenas más polémicas: la destrucción de una estatua de Jesucristo durante la orgía y la masturbación con un fémur calcinado en forma de falo. Dos escenas que se pudieron recuperar gracias al crítico Mark Kermode y al director Paul Joyce, que las incluyeron en la versión completa que se pudo ver por primera vez en Reino Unido en 2002, 30 años después del estreno de aquella versión recortada.

Dos escenas que se verán con todo su esplendor en el Festival de Cannes, que convirtió la proyección de la versión restaurada de Los demonios en uno de sus platos estrella de una edición que acaba de comenzar. A partir del negativo original, Los demonios se podrá ver en 4K e introducida por la mujer de Russell, fallecido en 2011, y por Mark Kermode, uno de los responsables de que la versión íntegra (que se puede ver en Filmin en España) pueda verse en cines.

Tras la puesta de gala en Cannes, Warner se resarcirá de aquel estreno mutilado y en malas condiciones. Lo hará a través de su nuevo sello de cine independiente, Clockwork, que ya anunció también su primera producción original, la nueva película de Sean Baker tras Anora, un homenaje a la comedia italiana de título Ti amo. Una apuesta firme del estudio por el cine indie y por cerrar las heridas de una censura que ha durado demasiado.

Fue, de hecho, gracias a la presión durante años de cineastas como Guillermo del Toro que se logró este reestreno y que todo el mundo pueda disfrutar de Los demonios. El director de Frankenstein calificaba esto como “un verdadero acto de censura”. Sus palabras convirtieron, todavía más, en título de culto la obra de Russell, que ahora por fin podrá ser disfrutada de una forma más amplia y como su director quiso: en salas de cine y con sus escenas más turbadoras presentes. 

Mientras el universo del fútbol se prepara para vivir dentro de pocas semanas el Mundial en Estados Unidos, México y Canadá, el del cine está a pocas horas de celebrar su propia “Copa”. Es cierto que en el sector audiovisual existen el premio Oscar y otros festivales de relieve como Venecia y Berlín, pero no hay nada que se acerque al magnetismo, la influencia y el nivel artístico que ostenta Cannes, líder indiscutido del planeta cine con su exacta combinación entre películas de autores consagrados, el glamour de las estrellas que circulan a diario en la alfombra roja y los debates políticos que desatan casi todas las películas que allí se estrenan. 

De todas maneras, mantener ese liderazgo no es tarea fácil y cada nuevo año el equipo de programación liderado por Thierry Frémaux debe revalidar su lugar de privilegio. En ese sentido, la 79ª edición, que se realizará desde este martes 12 y hasta el sábado 23 de mayo, tendrá que demostrar si tiene dentro de su Selección Oficial títulos como los que dominaron la conversación cinéfila durante los últimos años como “Parasite”, “Anatomía de una caída”, “Zona de interés”, “La sustancia”, “Anora”, “Fue solo un accidente”, “El agente secreto” y “Valor sentimental”, por citar solo algunos.

Aunque muchos enviados a Cannes llegan a la Croisette con 10, 15 o 20 películas ya vistas, por lo que el consenso crítico comienza a gestarse mucho antes; y compañías como Neon, A24 y MUBI ya han adquirido buena parte de los films más esperados, la largada concreta será el martes. Y, a propósito de apertura, la inauguración será con la proyección –fuera de competencia–de “La Vénus électrique”, comedia del local Pierre Salvadori ambientada en la bohemia París de 1928 que narra las desventuras de Antoine Balestro (Pio Marmaï), un pintor talentoso y elegante que vive sumido en el duelo y el alcoholismo tras la muerte de su esposa, lo que le ha causado un bloqueo creativo.

Hasta tanto no se publiquen las primeras críticas, el análisis de la programación se concentra en detectar posibles tendencias que luego deberán confirmarse (o no). A continuación, un análisis previo de lo que se espera de la cosecha 2026 del principal festival del mundo.

–El imperio de los autores. Una Competencia Oficial que incluye títulos como “Fatherland”, film del polaco Paweł Pawlikowsk con Sandra Hüller; “Fjord”, del rumano Cristian Mungiu, con Sebastian Stan y Renate Reinsve; “The Dreamed Adventure”, de la alemana Valeska Grisebach; y “Coward”, del belga Lukas Dhont, es una ratificación de que Cannes sigue siendo el epicentro mundial del cine más autoral.

–La armada española. Por primera vez desde 1951, el cine español tendrá tres películas entre las 21 que disputarán la Palma de Oro: “Amarga Navidad”, de Pedro Almodóvar, con Leonardo Sbaraglia como uno de los protagonistas; “El ser querido”, de Rodrigo Sorogoyen, con Javier Bardem; y “La bola negra”, de Los Javis (Javier Calvo y Javier Ambrossi), basada en una obra de teatro inacabada de temática homosexual escrita por Federico García Lorca a principios de 1936, poco antes de su asesinato. En 2025 habían sido dos los films en Competencia (“Sirât” y “Romería”), por lo que este gran momento de la industria de ese país no es casualidad y se complementa este año con una decena de otros títulos en distintas secciones.

–Poco cine estadounidense. Sin tanques de Hollywood (por aquí pasaron entregas de sagas como “Misión: Imposible”, “Star Wars” o “Indiana Jones”), la presencia de Estados Unidos quedó restringida en la sección principal a “Paper Tiger”, película de James Gray con Scarlett Johansson, Miles Teller y Adam Driver sobre dos hermanos que buscan cumplir el sueño americano pero se ven envueltos en una peligrosa trama de crimen y corrupción con la mafia rusa de por medio; y “The Man I Love”, musical de Ira Sachs con Rami Malek, Rebecca Hall, Ebon Moss-Bachrach y Tom Sturridge ambientado en el pico de la crisis del SIDA en la Nueva York de los años '80. Otras producciones norteamericanas que aparecen en distintas secciones son la muy esperada “Teenage Sex and Death at Camp Miasma”, de Jane Schoenbrun; y “Club Kid”, de Jordan Firstman, ambas en Un Certain Regard; lo nuevo de dos actores detrás de cámara como “Diamond”, de Andy Garcia; y “Ven a volar conmigo” (“Propeller One-Way Night Coach”), de John Travolta ; y proyecciones especiales de los documentales “John Lennon: The Last Interview”, de Steven Soderbergh; y “Avedon”, de Ron Howard, sobre el fotógrafo Richard Avedon.

–Extranjeros en Francia. No solo las películas dirigidas por realizadores franceses son de ese origen. Aunque la afirmación en principio suene confusa, lo cierto es que varios cineastas extranjeros filmaron en locaciones y con estrellas y técnicos franceses: el iraní Asghar Farhadi con “Parallel Tales”, protagonizada por Isabelle Huppert, Catherine Deneuve, Virginie Efira y Vincent Cassel; el japonés Ryûsuke Hamaguchi con “All of a Sudden”, encabezada por Efira; el húngaro Laszlo Nemes con “Moulin”, con Gilles Lellouche como el héroe de la Resistencia Jean Moulin; y la austríaca Marie Kreutzer con “Gentle Monster”, que tiene a Léa Seydoux y Catherine Deneuve al frente del elenco.

–Japón, potencia. Al igual que los españoles, los japoneses aportarán tres de sus más prestigiosos directores en la sección principal con la citada “All of a Sudden”, de Ryûsuke Hamaguchi (el mismo de “Drive My Car” y “El mal no existe”); “Nagi Notes”, de Kôji Fukada; y “Sheep in the Box”, de Hirokazu Kore-eda, historia ambientada en un futuro cercano que sigue a Otone Komoto, una arquitecta, y a su marido Kensuke, un empresario constructor, quienes, tras perder a su hijo, deciden adoptar a un robot humanoide de última generación y tratarlo como si fuera su propio vástago.

–Cine argentino. “El Partido”, documental de Juan Cabral y Santiago Franco sobre el match entre Argentina e Inglaterra en el Mundial '86, se verá en Cannes Premiere y es el único largometraje nacional en Selección Oficial. Además, en la Quincena de Cineastas, principal sección paralela, se estrenará “La libertad doble”, film en el que Lisandro Alonso se reencuentra con el hachero Misael Saavedra, protagonista 25 años atrás de “La libertad”. Además, a casi 70 años de su estreno, se exhibirá “La casa del ángel”, de Leopoldo Torre Nilsson, en una versión restaurada en la sección Cannes Classics.

–América Latina, relegada. Sin películas en la Competencia Oficial, el cine latinoamericano quedó limitados a dos títulos dirigidos por mujeres en la segunda competencia en importancia: Un Certain Regard. En ese ámbito participarán la chilena Manuela Martelli con “El deshielo” y la costarricense Valentina Maurel con “Siempre soy tu animal materno”. Ambos son sus segundos largometrajes luego de los elogiados “1976” y “Tengo sueños eléctricos”, respectivamente. Tampoco ha sido un buen año para México (se verá “Ceniza en la boca”, lo nuevo como director de Diego Luna); ni para Brasil, que viene de tener un boom con títulos como “Aún estoy aquí”, de Walter Salles; y “El agente secreto”, de Kleber Mendonça Filho.

DB/MG

¿Cómo que la moda no es tema profundo? ¿Acaso no vieron los escotes abismales de algunas actrices en la alfombra roja de la muestra actual de la Riviera Francesa? Perdón por el chiste fácil, pero la culpa es de figuras zarpadas como la coprotagonista de la enésima secuela de Misión imposible, ostentando escotes por delante y por detrás para subir las gradas junto a Tom Cruise. Aunque la rubia Pom Klementieff (39, conocida por su Mantis del mundo Marvel) porta curvas moderadas, su exiguo vestido, probablemente pegado a su piel para que no zafara ningún pezón, sin duda le restaba posibilidades de bailar salsa en la fiesta posterior a la función…

Pero más allá del exhibicionismo y las poses ensayadas que ocurren en la red carpet del citado festival, cada vez más copada por diseñadores top, la moda es un hecho cultural y sociológico indiscutible que implica los usos y costumbres de cada época y lugar, la situación económica, los códigos de comportamiento, la silueta (femenina, en particular) que se impone. Por otra parte, da cabida a una fuerte industria que se lleva el 6 por ciento del consumo mundial y es una gran fuente de trabajo. A la fabricación de prendas de vestir se suman los accesorios, el maquillaje, el perfume. Por cierto, la moda existe desde hace miles de años, con diferente ritmo de evolución según las latitudes. En Occidente, las tiendas de vestimenta surgen y se afianzan en los siglos 18 y 19.

No hace falta aclarar que, en centurias cercanas, el vestuario exigía más empeño y asistencia a las mujeres de clases empinadas, si bien ellos tuvieron sus pelucones (todavía se los calzan en tribunales del Reino Unido), uniformes muy recamados y hasta taquitos altos, para no hablar de los dandis, con el Bello Brummell y Oscar Wilde a la cabeza.

Hace rato muy reconocida en Francia como expresión cultural que podía alcanzar alto rango estético, pero aún tenida solo por asunto superficial y frívolo en otras comarcas, en una expo del Metropolitan Museum de Nueva York, 2007, dedicada al modisto francés Paul Poiret, se le concedió estatus de arte. Esto a décadas del vestidito negro todoterreno igualitario de Chanel (la que nos liberó del corsé, del pelo largo para ser “más femenina”); de los pantalones y el vestuario andrógino de Marlene Dietrich; de los refinamientos de Givenchy llevados idealmente por Audrey Hepburn en muchos films; de la minifalda, emblema mod con el sello de Mary Quant, calzada por la supermodelo superflaca Twiggy; del jean puesto de moda por James Dean y Marilyn Monroe…

Porque esto de Cannes dándole al vestuario de gala casi tanto lugar como a las películas no es ninguna novedad, puesto que muchas estrellas –amén de las ya nombradas– han incidido en la forma de vestir del común de las mujeres: los vestidos de falda muy fruncida y estampado Vichy de Brigitte Bardot a fines de los ’50, Jane Birkin y su modo casual decontracté con su canasta de mimbre (que inspiró a Hermès el famoso bolso de piel de cocodrilo, del que la actriz y cantante renegó cuando adoptó en este siglo la moda ética); la forma de sublimar el trench por parte de una serie de actrices, a partir de –otra vez– Dietrich.

Vida ¿elegante? de Cannes

En estos días de mayo, los medios registraron minuciosamente sendos rituales muy codificados: uno (más multitudinario) de tipo religioso, las honras fúnebres del papa Francisco y luego la entronización de León 14; el otro, laico y mundano, consagrado al séptimo arte en el festival más deseado y prestigioso. En el primero, el vestuario de cardenales, sacerdotes, etcétera, prácticamente inmutable en su diseño y suntuosidad a través de los siglos. En el segundo, un reinado de la moda cambiante, a veces con toques vintage, exaltada en las calculadas marchas, postureos intencionados, y sonrisas impostadas (Wes Anderson llevándose la Palma de Hielo) de los equipos de los films en competición o de figurones sueltos. Dos semanas en la gran escalinata del Palacio mostrando –principalmente, ellas– vestuario de firmas, peinados elaborados (mucho chignon o rodete), maquillajes impecables, alta joyería.

No todas las stars concurrieron a todas las funciones, pero a la eximia actriz Isabelle Huppert se la vio en más de una ocasión: en la noche de presentación de su film La mujer más rica del mundo, se permitió un vestido con vida propia hecho de largos flecos de seda, verde eléctrico que combinaba regiamente con su melenita de cobre rojizo; y en otra función, en un giro radical, se mandó toda de jean, sofisticado total look vaquero. Ella siempre con Balenciaga es, además de una actriz requerida de continuo por grandes directores de cine y teatro, un sobresaliente ícono de la moda a los 72 pirulines.

En Cannes 1991, Madonna supo sorprender al quitarse el abrigo y quedar en falda y el luego famoso corpiño cónico de Gaultier. Hoy el traje escueto de Pom K o la sisa muy pero muy cavada de Bella Hadid, no inquietan a nadie. A su vez, el ampuloso traje de cola de Irina Shayk hace sospechar que necesitó entrenar para no enredarse al trepar por los escalones, y que necesitaría una butaca de dos plazas en la sala. En cambio, la gentil Andie MacDowell, sin cirugías y con las canas al natural, optó por clásico esmoquin.

Aquí valdría recordar en que 2015, Julia Roberts, traje corto negro de Armani, se animó a atravesar el tapiz rojo descalza, luego de quitarse los carísimos stilettos, en señal de protesta por la obligación que tenían las mujeres de usar tacones cercanos en las funciones nocturnas. Dos años después, Jennifer Lawrence –hoy presentando Matate, amor en competición)– hizo lo propio con sus Louboutin antes de emprender el ascenso entre fotógrafos y gentío a ambos lados.

Gestos un toque políticos que tuvieron una expresión más fuerte cuando en 2018, 82 actrices encabezadas por Cate Blanchett (a la sazón, presidenta del jurado) irrumpieron desafiantes en airado montón, con justa razón: solo 82 films dirigidos por mujeres se habían seleccionado para la muestra hasta esa esa fecha, ¡contra 1645 hechos por hombres!

Volviendo al actual Festival número 78, entre otras participaciones merece ser mencionada la cantante y compositora Mylène Farmer, vestida de noir sur noir homenajeando a David Lynch con su tema Confession. También de negro, Julianne Moore se destacó por su auténtica simpatía y la simplicidad tan chic de su atuendo. Jennifer Lawrence en un Dior discutible, níveo, mucho volumen de tafetas de seda plisadas. Y Juliette Binoche, otro Dior más original, rosa muy pálido, pantalones amplios, una toca sobre el pelo (algunas versiones periodísticas sostienen que es una alusión al velo de la Virgen de La Pietà, de Miguel Ángel, que justo está en el Vaticano). Otra que no cumple años la tal Juliette o, en todo caso, que tiene el mejor cirujano del planeta. Esta cuestión de los agregados inesperados se notó a Emma Stone, de blanco, traje neto salvo una especia de enorme babero levantado sobre el pecho (de Vuitton).

Los señores casi todos de previsible esmoquin, con leves variaciones (alguno sin solapas, otro sin camisa), exceptuando el disfraz a rayas naranja y azul de Spike Lee, colores de su club de básquet de Nueva York, los Knicks; en tanto que Gael García Fernández llevaba con cierta distraída displicencia un traje azul dominguero con sobria corbata. Como aludiendo in mente al Eclesiastés: “Vanidad de vanidades, todos es vanidad y persecución del viento”.

MS/MG