Una edición del Festival de Venecia tan marcada por la política y por el genocidio en Gaza no podía acabar de otra forma. Los premiados de esta edición atendieron a los periodistas en la clásica rueda de prensa, donde Jim Jarmusch, normalmente taciturno y misterioso dejó constancia de su activismo. Lo había hecho portando en el escenario la misma chapa que llevó Kaouther Ben Hania días atrás y en la que se leía la palabra 'Enough' ('Basta'), y lo hizo en la segunda pregunta que se le hizo.

Jarmusch respondió a si mostraría su película en Israel. “Soy muy cauteloso con respecto a quién apoya a cualquier organización en Israel que quiera proyectar mis películas”, dijo para comenzar y pasar a una respuesta más contundente. “No quiero ningún apoyo del gobierno y tampoco quiero que se proyecten allí. Pero planteas un punto muy interesante. Hay israelíes en Israel que son gente muy hermosa y tienen un espíritu muy fuerte. Y hay gente que quiero allí, la gente que no es seguidora de Netanyahu. Así que no juzgo. No me gusta juzgar ni generalizar, porque de lo contrario, no tendría que proyectar mi película en EEUU, porque la destrucción de Gaza está financiada por gente de EEUU que se beneficia con la guerra”, aseveró.

Para Jarmusch “el problema es que hay mucho dinero sucio involucrado en todo el planeta, pero, en particular, en Gaza”, algo que considera “brutalmente visible para todos”. “Hay muchos otros lugares en el mundo donde la brutalidad y los intentos de erradicación de personas y culturas son aborrecibles. Pero no estoy aquí para hablar de todo eso,. Solo intento fomentar la empatía entre las personas, con pequeñas cosas que considero muy importantes. El primer paso hacia cualquier tipo de conexión mutua. El primer paso del totalitarismo es dividirnos, decir, 'estás de un lado y del otro, somos enemigos, y así es como nos manipulan'. No me gusta que me tomen el pelo, pero lo acabo de decir, si hay dinero del gobierno israelí detrás, no lo haré”, zanjó.

Jarmusch se mostraba más político que nunca tras recibir el León de Oro por su Father Mother Brother Sister, una tierna y delicada mirada a las relaciones familiares, desde las más tóxicas a las más hermosas. Un filme que vencía a la favorita, La voz de Hind, de la directora tunecina Kaouther Ben Hania, que cuenta, usando el audio de su llamada real, el asesinato de una niña palestina por el ejército israelí. Fue el título que marcó una edición marcada por las atrocidades de Israel en Gaza, algo que provocó incluso una manifestación el pasado sábado que trajo al Lido, sede del certamen, a más de 5000 personas que pidieron el final del genocidio.

El miércoles 3 de septiembre el Festival de Venecia se partió en dos. La proyección de La voz de Hind, la película de la directora tunecina Kaouther Ben Hania sobre el asesinato de una niña gazatí de cinco años por el ejército israelí, dejó el Lido enmudecido y conmocionado. Desde entonces todo ha girado entre dos variables, que el jurado presidido por Alexander Payne se atreviera a darle el León de Oro al filme más contundente y políticamente relevante de esta edición, o que lO relegaran a un premio menor.

La declaración del primer día de Payne, cuando fue preguntado por la petición del colectivo Venice4Palestine para que la Biennale condenara el genocidio, no parecía ser optimista. El responsable de películas como Los que se quedan dijo no sentirse “preparado” para responder y que se debía hablar de cine y películas. Parecía una premonición, porque casi dos semanas después su jurado ha premiado una de las películas menos cargadas de política de toda la edición.

El León de Oro ha ido a parar a manos de Jim Jarmusch —que portaba una chapa en favor de Palestina—, uno de los cineastas más importantes de las últimas décadas, que con Father Mother Brother Sister sorprendió. La película venía con el rumor de que Cannes la había rechazado, y quizás por ello su cálida reflexión sobre los lazos familiares entró de una forma tan emocionante. Un filme que parecía condenado a un premio de Mejor guion y que finalmente ha logrado el primer premio importante de Jarmusch en un festival (no tenía ni la Palma de Oro ni el León de Oro). Jarmusch subrayó al recibir su galardón que a pesar de que su cine no lo pueda parecer, también es político: “El arte no tiene que abordar la política directamente para ser político. Puede generar empatía y una conexión entre nosotros, lo cual es realmente el primer paso para resolver nuestros problemas”.

La decisión del jurado tiene algo de provocadora, ya que no solo no ha premiado La voz de Hind , sino que ha elegido a un título distribuido por Mubi, plataforma y distribuidora financiada por el fondo Sequoia, que apoya a una empresa armamentística israelí. El propio Jarmush confesó en la rueda de prensa del filme sentirse “decepcionado” de ese vínculo de la empresa. “Mi relación con Mubi comenzó mucho antes, y fue fantástico trabajar con ellos en la película. Me decepcionó y me desconcertó esta relación. Pero si queréis hablar de ello, tenéis que dirigiros a Mubi. No soy el portavoz”, dijo entonces.

Finalmente, la película de Kaouther Ben Hania se ha conformado con el segundo premio, el León de Plata, también llamado Gran Premio. La directora, muy emocionada, dedicó su premio a la Media Luna Roja y los que se dejan la vida en Gaza. “La voz de Hind es la voz de la propia Gaza, un grito de rescate. El mundo entero pudo oírla, pero nadie respondió. Su voz seguirá resonando. Su voz seguirá resonando hasta que se rindan cuentas, hasta que se haga justicia. Todos creemos en la fuerza del cine. Es lo que nos reúne esta noche y lo que nos da el coraje para contar historias que, de otro modo, quedarían enterradas”, dijo y acusó a Israel de “régimen criminal” antes de compartir los agradecimientos de la propia madre de Hind Rajab, que se acordó de Nelson Mandela para pedir la libertad del pueblo palestino.

En la rueda de prensa del jurado, Alexander Payne explicó su decisión diciendo que para ellos las dos películas son las ganadoras, y que si hubieran podido hubieran dado dos Leones de Oro, pero las normas impiden darlo ex aequo. Señaló que tanto la de Jarmusch como la de Ben Hania son dos películas que merecen ese galardón, y que la diferencia podría decirse que ha sido de un 0,0001 por ciento.

El arte no tiene que abordar la política directamente para ser político. Puede generar empatía y una conexión entre nosotros, eso es el primer paso para resolver nuestros problemas

Jim Jarmusch — Cineasta

Al ver las elecciones del jurado uno tiene la sensación de que eligieron las películas correctas, pero las colocaron en el orden equivocado. Eso, y que decidieron obviar a Netflix, que a pesar de traer tres películas se fue de vacío. El maestro del documental Gianfranco Rosi, que ya tiene un León de Oro por Sacro Gra, logró un Premio Especial entregado por el jurado y con el que nadie contaba. En Sotto le nuvole mira en un precioso blanco y negro las rutinas cotidianas de los pueblos que viven a orillas del Vesubio. Un filme humanista y hermoso que convenció al jurado contra muchos pronósticos.

Todavía más sorprendente fue el premio al Mejor director para Benny Safdie por The smashing machine, que parecía condenada a ganar el premio al mejor actor para Dwayne Johnson (La Roca) y que conquistó con un relato tópico sobre un perdedor que se dejó el cuerpo en la lucha libre. No hay en esta propuesta el nervio y el colmillo de las obras dirigidas junto a su hermano Joshua, que dentro de unos meses estrenará también por separado Marty Supreme, también de la mano de A24. 

El jurado ha optado por premiar a películas de perfil bajo, donde los directores no se colocan por encima de sus obras ni hacen aspavientos. Quedan fuera apuestas muy marcadas por las personalidades de sus directores, como No other choice, de Park Chan Wook; el Frankenstein de Guillermo del Toro; A house of dynamite, de Katrhyn Bigelow; The testament of Ann Lee, de Mona Fastvold o Silent Friend, de Ildiko Enyedi (a la que le tocó el premio Marcello Mastroianni al talento joven para Luna Wedler).

A cambio reconocen a cineastas con propuestas más íntimas y comedidas, como se puede observar también en ese premio al mejor guion para Valerie Donzelli y Guilles Marchand, por À pied d’œuvre. Era una de las tapadas de esta edición. Un retrato sobre un fotógrafo que deja su trabajo para poder escribir y descubre la auténtica pobreza y precariedad del mundo en un retrato emocionante sobre la uberización de la economía. Donzelli, que sorprendió al mundo con Declaración de Guerra, regresa a su mejor cine tras unos cuantos traspiés. 

Los premios de interpretación son indudables, pero también sorprenden porque dejan fuera muchos nombres que llegaban como favoritos. Toni Servillo ha logrado su primera Copa Volpi por La Grazia. Está inconmensurable, pero se esperaba más para el filme de Sorrentino, una divertida y emocionante película sobre un presidente de la república en sus últimos meses que habla del posicionamiento político. Servillo, uno de los actores que firmó el comunicado a favor de Palestina, quiso expresar su “admiración y la admiración del cine italiano por aquellos que valientemente han decidido zarpar para llegar a Palestina y llevar un signo de humanidad a una tierra en la que la dignidad humana es cruelmente vilipendiada a diario”.

Nada se puede decir tampoco de la Volpi a la Mejor acriz a Xin Zhilei, por la película china The sun rises on us all, un filme sobre la culpa que llegó en la última jornada de competición y que se sostiene sobre sus hombros. Sorprenden ambas decisiones porque Venecia nos tenía acostumbrados a un palmarés lleno de estrellas de Hollywood que comienzan aquí su carrera para los Oscar. El año pasado se vio con Nicole Kidman. En esta ocasión tenían para elegir: Dwayne Johnson, Emma Stone, Amanda Seyfried… Ninguno de ellos lo logró, lo que vuelve a subrayar la decisión de no premiar gran cine de Hollywood, ya que a pesar de que Jarmusch es una película de EEUU, sus obras se mueven en un circuito independiente lejos de otras propuestas que se han visto en Venecia.

Un palmarés tibio que ha perdido la oportunidad de premiar con el León de Oro a un filme como La voz de Hind, que ha logrado que hasta Hollywood empiece a posicionarse (Brad Pitt y Joaquin Phoenix aparecen como productores ejecutivos) y que las banderas palestinas entraran en la sala grande del Pallazo del Casino. Puede que no haya ganado, pero es, sin duda, la película más importante de esta edición.

La directora argentina Lucrecia Martel reivindicó este domingo en el Festival de Venecia el cine para mostrar el mundo actual, marcado por “las imágenes y sonidos” de una Palestina “devastada” y por la violencia en otras partes.

“Solo quiero decirles que la historia nos puso en esta encrucijada. Yo ahora hubiera querido jubilarme, estar en la playa, ustedes los jóvenes seguramente tendrán la misma aspiración, pero nos tocó este tiempo”, dijo la cineasta en la rueda de prensa de presentación.

Martel estrenó fuera de concurso en la Mostra su primer documental, 'Nuestra tierra', para dar voz a las aspiraciones de la comunidad indígena de recuperar su suelo y pedir justicia tras el asesinato el 12 de octubre de 2009 del líder Chuschagasta, Javier Chocobar, a manos de un terrateniente y dos policías.

La directora de 'La mujer sin cabeza' (2008) o 'Zama' (2017), defendió el valor del cine para contar este tipo de cuestiones.

“Nos tocó el tiempo en el que el cine vuelve a tener una relevancia fundamental para contar lo que está sucediendo. A diario vemos imágenes y sonidos de un país que está siendo devastado, de un pueblo devastado, que es Palestina”, denunció, al tiempo que agregó que es una situación que viven también los “pueblos americanos y otros tantos en el mundo”.

Por eso animó a los directores y artistas, especialmente a los más jóvenes, a no caer en el pesimismo. “La historia nos puso en esta encrucijada, estamos un poco deprimidos, no sabemos qué va a pasar, que la Inteligencia Artificial, que nos quedamos sin trabajo, que ya está pasando”, dijo.

Para Martel “es el mejor momento para hacer cine y volver a pensar sobre nosotros. Que no estemos deprimidos, que mantengamos la alegría del trabajo de contar, porque es el bastión más importante que tiene la humanidad para pensarse a sí misma”.

Qué es “Nuestra tierra”

Demoró casi quince años, pero la cineasta argentina Lucrecia Martel estrenó este domingo en el Festival de Venecia su primer documental, 'Nuestra tierra', para mostrar la batalla de una comunidad indígena por el suelo y por la justicia frente a los caciques y las “trampas” del sistema.

“Empecé a investigar y si bien siempre el racismo fue para mí un problema muy profundo y un gran escollo en la cultura argentina, me parecía que esta vez era necesario ir más lejos y contactar esa comunidad”, explicó en la rueda de prensa de la Mostra.

En su primera incursión en el documental, Martel aborda el asesinato en 2009 del líder de la comunidad indígena Chuschagasta Javier Chocobar, a manos del terrateniente Darío Amín -junto a dos policías-, en medio de las disputas por tierras ancestrales en la provincia de Tucumán.

La pelea que derivó en el homicidio quedó grabada por la cámara de un teléfono móvil y esas imágenes, difundidas enseguida por Youtube, animaron en 2010 a la directora a abordar este suceso.

“Durante muchos años investigamos históricamente a la comunidad y los documentos que tenían para tratar de entender qué es lo que permite a un ser humano sentirse legitimado para sacar un revólver y disparar a unas personas”, explicó la cineasta.

Martel recorre con sus cámaras esta tierra disputada, también desde el aire con sus drones, para reflexionar sobre su legitimidad, sobre los derechos de unos pobladores que siguen siendo despojados desde época colonial y desde el nacimiento mismo del país.

Para ello, la cineasta, que fiel a su reputación de meticulosa dedicó catorce años a este proyecto, también accedió al tribunal para testimoniar el juicio sobre este caso, abierto solo después de nueve años de protestas por parte de los parientes de la víctima.

Aunque en un principio no pretendía utilizar la grabación, finalmente optó por incluirla en el documental, ya que en ella se aprecia la diferencia 'social' entre los terratenientes e indígenas.

“Finalmente nos dimos cuenta de que era una parte fundamental porque en el juicio se pone en acción el lenguaje y todas las artimañas del lenguaje con las que es posible sostener el racismo y todas las mentiras en torno a la legitimidad de la tierra”, dijo.

Martel regresa de este modo a Venecia, tras su último largometraje 'Zama' (2017) y el corto 'Camarera de piso' (2022), con esta defensa de las poblaciones indígenas que, a fin de cuentas, sirve también para reivindicar el poder del cine para abordar estas cuestiones.

“Cuando aparece una película sobre una comunidad indígena, la duda que tenemos en el cine es si uno está autorizado para hablar de esas cosas, si uno se está aprovechando para después estar acá, paseándose por el mundo, con una película sobre el dolor y la frustración de unas personas. Quiero decirles que es indispensable asumir el riesgo histórico de poder equivocarse”, sostuvo.

Esto porque, a su parecer, “el cine entró en zonas de impotencia donde las mujeres tienen que hablar de las mujeres, los hombres de los hombres, los negros de los negros o los indios de los indios”. “Es indispensable asumir el riesgo de conversar con los otros”, insistió.

El asesinato de Chocobar supuso la condena a 22 años de prisión del cacique, mientras que dos expolicías que lo acompañaban, Luis Humberto Gómez y Eduardo José del Milagro Valdivieso Sassi, recibieron penas de 18 y de 10 años de prisión respectivamente (aunque pocos años después serían excarcelados).

La película, en palabras del productor Benjamín Domenech, ofrece a la audiencia “la posibilidad de entender efectivamente qué sucedió en el pasado para poder imaginar un futuro un poquito más amable” para los pueblos ancestrales argentinos.

Gonzalo Sánchez - EFE.

Una de las lecciones que la nueva ola del feminismo ha traído consigo en todo el debate post Me Too es que una víctima no debe ser perfecta. Los hombres (y los jueces) dudan de sus testimonios y ponen en tela de juicio sus comportamientos post agresión cuando no son impolutas. Son cuestionadas si salieron de fiesta, si dudaron, si no fueron suficientemente tajantes al decir no… Lo hemos visto recientemente con el caso Errejón. Es una constante que deja claro que, todavía, queda mucho por hacer.

Todo esto viene a la mente tras ver Caza de brujas (After the hunt), el inteligente y provocador thriller que ha dirigido Luca Guadagnino y que tiene a Julia Roberts como absoluta protagonista como una profesora de universidad a la que una alumna confiesa que otro profesor —íntimo amigo del personaje de Roberts al que interpreta un excesivo Andrew Garfield— la ha agredido sexualmente.

Uno de los motores clásicos del thriller es la duda. Y Guadagnino lo agarra para utilizarlo en un filme post Me Too que ha tenido a Venecia debatiendo entre los que piensan que el filme cuestiona a las víctimas y los que creemos que aunque juegue a la ambigüedad durante parte del metraje, resuelve sus tramas. Lo hace con una coda final que deja claro su posicionamiento moral, y que se subraya en dos conversaciones clave en su clímax.

Lo que hace Guadagnino con el guion de Nora Garret es aportar grises a un tema en el que muchos creen que solo hay blanco y negros. Sus dos mujeres protagonistas distan de ser perfectas. Ambas, alumna (Ayo Edebiri) y profesora (Julia Roberts), mienten, defienden lo suyo y se equivocan en sus decisiones, pero ambas son víctimas de los hombres y de un sistema que hace que se siga dudando de una mujer que denuncia.

También se atreve a lanzar una incómoda pregunta. Es muy fácil decir que se está del lado de las víctimas cuando el caso está lejos, pero ¿y si fuera un íntimo amigo el que es acusado? Los casos recientes también dejan claro que, casi siempre, se podía haber actuado mejor, de forma más contundente y clara. “No todo debe hacerte sentir cómoda”, le lanza Roberts a Edeberi en un momento del filme, y eso es lo que Garret y Guadagnino tienen claro, que en este momento hay que pasar al siguiente debate, el de cómo actúa el resto y el de qué pasa después con los agresores.

Guadagnino se basa en la música de Trent Reznor y Atticus Ross, en la fotografía de Malik Hassan Sayeed y en su inteligente puesta en escena —que crea set pieces magníficos como el de la cena entre ambas boicoteada por el fundamental personaje que interpreta Michael Stuhlbarg— para mantener el suspense, para que uno llegue a pensar que el cineasta se está metiendo en todos los charcos y finalmente descubrir que siempre sabe salir. Lo hace, además, homenajeando a los thrillers morales de Woody Allen como Delitos y faltas o Match Point, a los que remite en su inicio colocando los créditos con la fuente de las películas de Allen y una banda sonora jazzística.

El propio Guadagnino reconoció en la rueda de prensa del filme esa influencia de Allen, aunque dejó claro que esa fuente es un clásico que va más allá del director de Annie Hall. Fue más allá, y dijo que de algún modo plantea un dilema que tiene que ver con Allen y la actitud que tenemos hacia su cine en el presente, ya que habla sobre “cuál es nuestra responsabilidad ahora al observar la obra de un artista que amamos, como Woody Allen”.

Sin embargo, la gran estrella de la película y del encuentro con la prensa fue Julia Roberts, que hizo gala de sus galones cuando pidió a sus compañeros que abrieran todos las latas de agua antes de comenzar para evitar que el ruido se colara cuando respondían a las preguntas. Fue ella quien respondió si pensaba que, de alguna forma, esta película, podía menoscabar la lucha feminista.

“No creo que esta película reviva el debate sobre mujeres enfrentadas o que no se apoyan mutuamente. Hay muchos viejos argumentos que se abordan aquí y que generan conversación. Me gusta que la película haga que hablen de este tema, que salieran puntos de vista diferentes que te hagan darte cuenta de en qué crees y cuáles son tus convicciones”, dijo y valoró “el arte de la conversación que se está perdiendo ahora mismo en la humanidad”.

Lo subrayó Guadagnino, que dejó claro que la película “no quiere revivir valores anticuados”, sino también debatir sobre la idea de “verdad”. Un término cada vez más complejo y del que cree que “cada uno tiene la suya propia, y esas ideas chocan entre sí”. Caza de brujas termina siendo también un filme sobre el relato y su importancia, y cómo las relaciones de poder y los prejuicios contribuyen a que ciertos relatos calen más que otros. También sobre cómo dos generaciones de mujeres se han enfrentado a los mismos problemas de formas completamente diferentes y cómo una nueva generación ha dado la vuelta al mundo perdiendo el miedo a hablar, a pesar de que la respuesta de la sociedad no suela estar a la altura.

La cineasta Lucrecia Martel será una de las protagonistas de la 82ª edición de la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, que se celebrará en Venecia del 27 de agosto al 6 de septiembre. Su documental Nuestra Tierra, dedicado al asesinato del líder indígena Javier Chocobar, fue incluido fuera de competencia y, según adelantó el director del festival Alberto Barbera, se trata de una obra que demandó “muchos años de investigación para poder reconstruir el homicidio” del referente diaguita.

La película marca el esperado regreso de Martel al circuito internacional, tras una década de silencio creativo desde Zama (2017), y destaca en una programación que reúne nombres consagrados de la industria global.

Entre los cineastas que competirán por el León de Oro figuran el mexicano Guillermo del Toro (Frankenstein), el griego Yorgos Lanthimos (Bugonia), la estadounidense Kathryn Bigelow (A House of Dynamite), Noah Baumbach (Jay Kelly), Jim Jarmusch (Father Mother Sister Brother) y Olivier Assayas (The Wizard of the Kremlin), además de Benny Safdie con The Smashing Machine, una biopic sobre el luchador Mark Kerr protagonizada por Dwayne Johnson.

La apertura oficial estará a cargo de La grazia, el nuevo filme del italiano Paolo Sorrentino, que buscará repetir el éxito de ediciones pasadas tras Parthenope (2024) y È stata la mano di Dio, ganadora del León de Plata en 2023.

Del Toro, ya ganador del León de Oro en 2017 por La forma del agua, vuelve con una ambiciosa adaptación de Frankenstein, calificada por Barbera como “espectacular”. En tanto, Lanthimos profundiza su vínculo creativo con Emma Stone en una sátira sobre delirios conspiranoicos, mientras Bigelow regresa a la Mostra después de su histórica consagración con The Hurt Locker.

El humor y las estrellas también tendrán su espacio: Jay Kelly, de Baumbach, será una comedia con George Clooney y Adam Sandler en los papeles de un actor en crisis y su representante durante una gira por Europa. Y en la sección fuera de competencia, Julia Roberts debutará en el festival bajo la dirección de Luca Guadagnino con After the Hunt, un thriller con tintes del movimiento MeToo que la reúne con Andrew Garfield.

La sección paralela también ofrecerá otros estrenos destacados, como In the End of Dante, de Julian Schnabel, con un elenco que incluye a Gal Gadot, Gerard Butler y Al Pacino, quien además participa en Dead Man’s Wire, dirigida por Gus Van Sant.

La representación española estará encabezada por Carmen Maura, que protagoniza Calle Málaga de la marroquí Maryam Touzani en la sección Venecia Spotlight, y por Jaume Claret Muxart, quien presentará su ópera prima Estrany riu en la categoría Horizontes. El documental Memoria de los olvidados, de Javier Espada, aportará una mirada sobre Luis Buñuel.

En esa misma sección, Barrio Triste, del estadounidense de origen colombiano Stillz, incluirá al puertorriqueño Bad Bunny como parte del elenco, y el cine ecuatoriano tendrá su debut con Hiedra, de Ana Cristina Barragán.

Con una programación diversa y cargada de figuras internacionales, la edición 2025 del Festival de Venecia se perfila como una de las más potentes de los últimos años. Y entre tantas ficciones, el trabajo paciente y comprometido de Martel promete dejar una huella.

Con información de la agencia EFE

Pedro Almodóvar sigue escribiendo páginas de gloria para el cine español y univerlsal. Ahora lo hace desde el Festival de Cine de Venecia, donde el director ha logrado un histórico León de Oro por La habitación de al lado. Es la primera vez que una película española lo logra, aunque no el primer cineasta que lo hace. Luis Buñuel lo logró con Belle de jour, producida en Francia. Es el culmen para una carrera donde los premios ya son lo de menos, aunque siempre sienten bien. La guinda a un cine revolucionario, que ahora, desde una mirada más sobria y austera sigue emocionando en todo el mundo.

De hecho, es curioso que Almodóvar no tuviera el premio gordo de los dos grandes festivales internacionales. En Cannes lo rozó varias veces (Mejor dirección por Todo sobre mi madre, y Mejor guion y premio a las actrices de Volver). En Venecia le dieron un León de Oro, pero honorífico, y aquí empezó su carrera internacional gracias al premio al mejor guion de Mujeres al borde de un ataque de nervios. Ahora vuelven a encumbrarle con su primera película en inglés, un drama emocionante y austero sobre la muerte digna y la amistad femenina.

Almodóvar convenció a la crítica y además demostró la importancia de los cineastas al posicionarse políticamente. Lo hizo en la rueda de prensa del filme, cuando criticó la actitud de la extrema derecha hacia los menores migrantes. Lo repitió de nuevo al recoger el león de oro. Entre lágrimas se lo dedicó primero a su familia, y luego a sus dos actrices, Tilda Swinton y Julianne Moore. “Como director, uno de los privilegios es que somos el primer testigo cuando ocurre un milagro en la pantalla, y tanto Tilda como Julianne han convocado un milagro muchos días de este rodaje, y nunca tendré palabras suficientes de agradecimiento. Este premio es para vosotras”, dijo.

Pero la ovación llegó cuando volvió a remarcar la cuestión política de La habitación de al lado, un filme sobre “una mujer que agoniza en un mundo agonízate”. “La película no solo habla de la solidaridad sin límites del personaje de Julianne, si no también de la decisión del personaje de Tilda de terminar su vida cuando esta solo le ofrece dolor. Despedirse de este mundo limpia y dignamente es una cuestión humana, no política, y es desde la humanidad desde donde hay que abordarlo. Sé que este derecho atenta contra cualquier religión que tenga a dios como única fuente de vida. Les pediría a los practicantes que respeten y no intervengan en decisiones individuales al respecto. El ser humano debe ser libre para nacer y para morir cuando la vida sea insuficiente”, añadió. 

Venció a las que hasta el último momento habían sido colocadas por todos como las grandes favoritas. La primera, The brutalist, una impresionante y apabullante crónica del capitalismo y un sopapo al sueño americano, logró el premio a la Mejor dirección para Brady Corbet, que con su tercer filme se sitúa como uno de los cineastas más importantes del panorama actual. La otra, la georgiana Dea Kulumbegashvili, se tuvo que conformar con el premio del jurado por April, su terrorífico retrato sobre el aborto y la violencia hacia las mujeres. Una propuesta radical que puede haber dividido al jurado.

La sorpresa vino de la mano de la directora italiana Maura Delpero, que con su segundo filme, Vermiglio, logró el segundo premio en importancia, el León de Plata, Gran Premio del Jurado. Un delicado e íntimo retrato de una familia en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial centrado en sus mujeres. Un prodigio de sensibilidad y puesta en escena que también enamoró al jurado.

La película de Almodóvar es filosófica y nos hizo pensar en lo que significa estar vivo, en tu vida, pero también en la decisión de cómo terminar tu vida

Isabelle Huppert — Presidenta del jurado de Venecia

Los premios interpretativos tenían muchos candidatos, especialmente para el femenino, donde finalmente Nicole Kidman se ha llevado la Copa Volpi por su arriesgado trabajo en Babygirl, el filme de Halina Reijn que se pregunta si una fantasía sexual de dominación puede ser feminista. La actriz australiana -que no pudo acudir a la gala por el fallecimiento de su madre- se entrega en cuerpo y alma, y hasta se atreve a reírse de sí misma, y el jurado lo ha reconocido por encima de otros trabajos como el de Angelina Jolie en Maria, o el de Fernanda Torres, en el filme de Walter Salles I’m still here, sobre una madre de familia en la dictadura brasileña. El filme del director brasileño, uno de los favoritos de la crítica, se llevó el galardón al mejor guion para Murilo Hauser y Heitor Lorega.

En el premio al mejor actor hubo más sorpresa, ya que ninguno de los dos favoritos, Daniel Craig y Adrien Brody, se lo llevaron. Fue para el francés Vincent Lindon, uno de los mejores actores europeos que vuelve a demostrar su talento en Jouer aves le feu, filme que alerta sobre el auge de la extrema derecha. Lindon da vida a un padre obrero y de izquierdas que ve cómo uno de sus hijos comienza a frecuentar grupos neonzais. Al entregar un premio bromeó diciendo que por primera vez una presidenta francesa, en referencia a Huppert, había sido justa con un actor de su país.

Posteriormente, Huppert reconoció que la decisión no había sido unánime. “No lo ha sido, pero hemos estado bastante de acuerdo. Obviamente nos ha gustado la película. Habla de temas importantes y que nos tocan, y lo hace con vida, con un sentido de vida, de transmisión, considera el final de la vida como un movimiento. Algo se para y algo se mueve, creo que la película es filosófica en ese sentido, y nos hizo pensar en lo que significa estar vivo, en tu vida, pero también en la decisión de cómo terminar tu vida. También nos han encantado las dos actrices, están maravillosas. La película nunca es sentimental, no es melodramática. Almodóvar tiene el talento de mantener la distancia de su asunto, así que por esos motivos la hemos premiado”, dijo Huppert.

DM

De alguna manera la muerte siempre ha estado presente en el cine de Pedro Almodóvar. Lo estaba en Qué he hecho yo para merecer esto, donde Carmen Maura acababa con ese marido machista con un hueso de jamón roído. Por supuesto en Matador, donde los toros, el slasher y una asesina en serie se mezclaban en la coctelera sin normas del cineasta. O en Tacones lejanos, donde un crimen se confesaba en televisión en prime time. Pero también cuando Almodóvar empezó a encontrar la fama internacional y a refinar su estilo hasta alcanzar las cimas de su carrera con Todo sobre mi madre, Hable con ella o Volver, todas ellas historias atravesadas por la muerte.

Almodóvar siempre ha asegurado que vivió rodeado por la muerte y los ritos en torno a ella, como bien mostraba esa escena inicial de Volver donde las mujeres limpiaban las tumbas y velaban a los muertos en las casas. Aunque su relación con un tema tan doloroso viene predefinida por aquellas costumbres atávicas de un pueblo manchego; su evolución como persona y como cineasta ha hecho que también haya cambiado la forma en que habla de ella. El momento actual de Almodóvar como director es otro. Un momento en donde el melodrama exacerbado ha quedado un poco aparcado, y donde el drama más seco entró en escena desde el punto de inflexión que fue Julieta.

Aquella película parecía el ensayo de una austeridad que ha perfeccionado hasta llegar a la emoción casi seca que recorre su nueva película, La habitación de al lado, la adaptación del relato ¿Cuál es tu tormento? de la escritora Sigrid Nunez que ha presentado en Venecia, donde ha emocionado a todo el público gracias a esa mirada también hermosa y libre a la muerte. Es, además, su primera película en inglés, y por tanto en este caso a la lista de grandes actrices que han actuado con él se suman dos entregadas Tilda Swinton y Julianne Moore, que han captado a la perfección el tono que requerían dos papeles tan distintos entre ellos pero tan importante que se compenetraran.

Ambas son dos amigas que se reencuentran cuando Swinton, enferma de cáncer y exreportera de guerra; le comunica su enfermedad a la segunda (Moore, escritora de éxito). La película se centra en la relación de ellas. En cómo Moore, sobre todo, escucha a Swinton, en un papel más agradecido en lo dramático. De alguna forma La habitación de al lado podría definirse como una pieza de cámara de dos mujeres que hablan, pero para Almodóvar nunca nada es tan simple. Aquí la pieza de cámara está trufada de algún que otro flashback -los dos primeros son lo que peor encajan en el puzle de la película y los que hacen que el filme tarde en encontrar el tono- y, sobre todo, de una puesta en escena arrebatadora. A pesar de esa austeridad es imposible no reconocer al cineasta en los colores, en la composición, y en su espíritu. Puro Almodóvar.

Muchos críticos han dicho que las últimas películas del director no tienen el arrojo visual de antes, aunque lo cierto es que simplemente su estilo también se ha adaptado al texto que tenía entre manos. Aquí lo demuestra trasladando también esa austeridad a los movimientos de cámara, pero mostrando una maestría y un gusto exquisito en el encuadre. Los planos de La habitación de al lado juegan al reencuadre dentro del propio cuadro, usando los elementos arquitectónicos de la casa donde se retiran estas dos mujeres. Cada esquina, cada puerta o el hueco de unas escaleras es utilizado por Almodóvar para crear distintas composiciones que enriquecen la historia. 

Hay también en su puesta en escena un guiño al cine de fantasmas, algo que se consolidará en un epílogo que conviene no desvelar, pero que tiene algo de Vértigo. Almodóvar rueda a sus actrices muchas veces a través de un cristal, especialmente a Swinton, difuminando sus siluetas y acrecentando esa sensación espectral que en ocasiones adquiere su filme. 

A ello contribuye la gran fotografía de Edu Grau y sobre todo el excelente score de Alberto Iglesias, acompañando y meciendo las imágenes del director. La relación artística de ambos sigue ofreciendo momentos de una belleza estética apabullante. Entre todos consiguen emocionar sin meter el dedo en el ojo, como en la escena donde ambas amigas ven nevar a través del cristal de una ventana en Nueva York tras una cita a Dublineses que se convertirá casi en un leit motiv dramático. Cada vez que se vuelve a la obra de John Huston uno no puede evitar que se le encoja el corazón.

Hay en esta película una voluntad de plasmar y atrapar el estilo visual de Hopper, uno de los artistas a quien el cineasta siempre ha homenajeado y que en esta ocasión se apela de forma casi literal. También, como siempre, de enseñar al mundo todo aquello que le encanta, como esa imponente fotografía de Cristina García Rodero donde unas mujeres vestidas de luto ―de nuevo la muerte en escena― pasean por la calle y que aquí velan, de alguna forma, la conversación entre Moore y Swinton.

Un mundo mejor que el real

Hay otro rasgo transversal al cine de Almodóvar, y es que con su cinematografía ofrece un mundo mejor que el real. En la España que retrató Almodóvar primero no existió Franco (como muchas veces ha contado, esa fue su venganza durante sus primeras obras). Un universo almodovariano donde las mujeres se apoyan y se cubren ante el machismo. Donde las mujeres trans eran mujeres sin que nadie lo pusiera en duda. Donde se abrían las fosas de la Guerra Civil que todavía están sin abrir en nuestro país.

En La habitación de al lado vuelve a ofrecer una mirada mejor que la real cuando mira de forma frontal a la muerte. Almodóvar apuesta sin fisuras por una muerte digna alejada de lo que ha vendido la Iglesia y la derecha reaccionaria. Una enmienda a la totalidad del estoicismo católico presente desde hace generaciones en la sociedad. La muerte no debería ser sucia, cruel, lenta y dolorosa. Es lo que opina el personaje de Tilda Swinton, cuyo deseo de morir antes de convertirse en la sombra de lo que fue es el motor dramático de la película. Almodóvar le concede ese deseo que todavía no es posible en muchos países. En España hay doctores que se niegan a ello, y en EEUU directamente es un delito, como hace bien en remarcar el cineasta en un momento del filme.

La imagen de Swinton pintándose los labios, vistiéndose de amarillo y mirando a cámara en un momento dado del filme es arrebatadora, una declaración de intenciones estética y política. “Esto debería ser así”, parece que dice su personaje y también Almodóvar al rodar esa escena en la forma en la que lo hace. La habitación de al lado es un filme desnudo. La coralidad de los filmes del director ha ido dando paso a obras que han ido despojándose de secundarios y tramas hasta llegar a esta depuración, donde se basta y se sobra con dos mujeres hablando para conseguir una obra que condensa la evolución de un cineasta que sigue construyendo imaginarios con los que crear un mundo mejor, donde la amistad es una tabla de salvación frente a todo, incluso frente a la soledad de la muerte.

La expresión ‘lobo solitario’ ya tiene algo de rancio, de olor a alcanfor. ¿Quién usaría para definir a una persona ese término? Pues probablemente Brad Pitt y George Clooney, que han llamado así a la película de acción dirigida por Jon Watts -responsable de la trilogía de Spider-Man con Tom Holland- que han presentado en el festival de Venecia. Un filme que les vuelve a unir delante de la pantalla tras la saga de Ocean’s y Quemar después de leer, de los Hermanos Coen y que, precisamente, se presentó también en la Mostra.

Es cierto que la película intenta tirar de retranca y quiere jugar con que los dos actores se ríen de sí mismos, especialmente de su edad, pero todo el rato sobrevuela la sensación de que en el fondo ellos son ese tipo de persona. La historia de dos expertos en arreglar asuntos turbios a los que encargan la misma tarea (hacer desaparecer el cuerpo de un joven que ha muerto mientras practicaba sexo con una importante abogada) sirve para que ambos luzcan su carisma y lo bien que se conservan con más de 60 años. Pero poco más.

Se nota que se lo han pasado bien rodándolo, pero más allá de las bromas sobre lo cascados que empiezan a estar, hay poco más debajo del envoltorio de lujo. Sobre todo porque casi todo tiene ese puntito rancio. Hay bromas sobre si uno ha tenido sexo con una mujer y otro no; y en el fondo todo desprende olor a testosterona, como de película salida de otra década aunque Jon Watts lo vista todo de thriller de acción moderno. Esas bromas, esas pullitas, y ese canallismo que parecía desterrado y que aquí aparece sin nunca dejar claro si se ríe de ello o con ello.

Podría haber sido el punto de partida para un filme que se riera, precisamente, de esa masculinidad de la que ambos han sido prototipos, pero no se atreve o no quiere. Prefiere solo asomar la patita para terminar perpetuando el mismo estereotipo. De hecho, de quien más se ríe la película es del joven que termina pegándose al dúo y que se convierte en el auténtico robaescenas. Él es blandito, no es agraciado y es verborreico -porque ellos, como buenos hombres son parcos en palabras y no expresan sus sentimientos-. La película trata a este personaje con paternalismo y condescendencia en vez de por contraponer ambas formas de ser hombre en la actualidad.

Quizás era pedirle demasiado a una película que, por otro lado, tiene clarísimo que no es más que un mero entretenimiento y lucimiento de sus dos estrellas. Lo que sí debería haber tenido, a pesar de que ya se ha anunciado su secuela, es un cierre que no haga sentir a los espectadores un poco estafados por haber visto dos horas de una película cuyo final enlaza con una próxima aventura de estos dos lobos solitarios.

También es cierto que la mayoría la descubrirá en Apple TV+, ya que lo que iba a ser un estreno a todo trapo ha pasado a ser uno directo a la plataforma en la mayoría de países, donde llegará el próximo 27 de septiembre. En EEUU tendrá una semana en cines limitados antes. Una decisión que fue uno de los asuntos más calientes en la rueda de prensa del filme en el Festival de Venecia, una de las más esperadas. Clooney primero afrontó con humor el tema cuando se le preguntó cómo un filme con dos estrellas como ellas se estrenaría sin una presencia en salas. “Estamos en declive”, dijo provocando la carcajada de todos.

Luego respondió y admitió que le hubiera gustado un estreno más grande en salas, y cree que además eso beneficia a los filmes que luego llegan a las plataformas, pero también sabe que esta situación “revolucionaria” ha sido muy beneficiosa para los intérpretes. “Necesitamos el streaming. Necesitamos a Apple, a Amazon, y ellos necesitan distribuidores también. Hay que encontrar la forma de encajar todo esto. Sobre todo me siento emocionado por los actores jóvenes, porque ahora hay mucho más empleo”, opinó.

De forma similar se expresó Brad Pitt, que cree que “siempre hay algo romántico en la experiencia en salas”, pero que sabe que “la existencia de las plataformas ha traído más historias y talento”. Fue de las pocas veces que Pitt se mojó, porque cuando llegaron las preguntas políticas dejó que fuera Clooney quien tomara la voz cantante. Al actor y director se le preguntó explícitamente por si creía que su columna en el New York Times había influido en la decisión de Biden de retirarse.

Clooney demostró sus tablas en estas situaciones: “Quien merece un aplauso es el presidente que llevó a cabo el acto más desinteresado que se veía desde tiempos de George Washington. Es muy difícil dejar el poder, lo hemos visto en todo el mundo, que alguien sea capaz de reconocer que hay una mejor opción, eso es lo que cuenta y el resto no será recordado. Todo el mérito es suyo. Estoy muy orgulloso de la situación en la que nos encontramos en este momento y todos estamos muy entusiasmados por el futuro”.

Ambos opinaron también sobre el poder del cine para cambiar las cosas en un momento de auge de la extrema derecha. Pitt cree que “ese es el poder de contar historias”, y dijo que por eso se dedica al cine, para “afrontar lo que nos pasa como sociedad y ver hacia dónde queremos ir”. Clooney recogió el testigo para aclarar que “las películas no son noticias”: “Se necesitan un par de años para armar una película. 'Todos los hombres del presidente' se estrenó dos años después del Watergate. Las películas reflexionan, miran hacia atrás y nos hacen tener una perspectiva al respecto. Ir más despacio a veces es la mejor forma de saber dónde aterrizamos todos. Es más fácil mirar hacia atrás con las películas”.

La pantalla se ilumina y aparece en un plano cenital el rostro de Nicole Kidman gimiendo de aparente placer mientras tiene sexo con su marido; al que interpreta Antonio Banderas. Tras acabar acude a otra habitación, enciende una computadora portátil, se tira en el suelo y comienza a masturbarse viendo una escena pornográfica donde el hombre somete a la mujer. Su orgasmo, ahora, es real. Pero no puede gritar. No puede soltarlo. No quiere que la escuchen. Su deseo es prohibido, secreto. Su deseo está mal visto. Tras la escena aparece el título de la película, Babygirl, y con solo dos minutos ya ha conseguido ser más provocadora y vigente que muchos de los estrenos que llegan cada semana a las pantallas.

La nueva película de Halina Reijn ―que sorprendió hace años con su slasher Bodies, Bodies, Bodies― se ha presentado en el Festival de Venecia y ha pasado como un terremoto. La directora es consciente de ello, porque va sin freno en su disección del deseo femenino, del consentimiento, del placer y de los tabús en torno al sexo. La película está condenada a dividir al público entre los que la considerarán una fantochada y los que vemos en ella una brillante, atrevida, arriesgada y feminista mirada a todo lo que nadie quiere afrontar de un tema tan central en las vidas como el deseo.

Al terminar la proyección incluso hubo un grito despectivo hacia el filme. Es imposible no acordarse viendo Babygirl de otra cineasta, Jane Campion, a quien adentrarse en el terreno del thriller erótico le costó la carrera con En carne viva, donde los ataques machistas de la crítica, más centrada en el desnudo de Meg Ryan, hicieron que nadie viera en ella la pionera mirada de la cineasta hacia el placer femenino.

Ahora es otra mujer la que coge los códigos del thriller erótico noventero para aportar desde una mirada feminista otros ángulos y abrir otras discusiones. Entre otras una que escocerá a muchos, ¿puede una fantasía sexual de sumisión ser feminista? Los debates en torno al sexo también se han convertido en demagogos, y para muchos esto es algo impensable. Pero es lo que le ocurre al personaje de Nicole Kidman, una CEO de una empresa que lleva décadas de frustración sexual hasta que un becario comparte con ella esa fantasía.

El hecho de que ella sea su jefa lo complica todo, y sirve para que la directora introduzca otros muchos conceptos complejos, como las relaciones de poder, que pueden ser jerárquicas, pero que también son una cuestión de género. ¿Quién tiene el poder en la relación, ella por ser su jefa o él por ser un hombre? La directora habla de todo ello siempre al borde del precipicio, sin ser moralista, a veces con una ambigüedad que puede asustar, pero siempre con un arrojo que no se suele ver actualmente.

El filme es muy consciente de que podría ser interpretado de formas ambivalentes, y por ello se permite unos cuantos subrayados que son pertinentes, como la escena donde Antonio Banderas, el marido engañado; y Harris Dickinson, el amante, debaten de forma explícita precisamente sobre eso, sobre si esa fantasía es producto de la falocracia o no. “Eso es muy viejo”, le dice Dickinson abriendo uno de los temas del filme, la lucha de dos generaciones que entienden el deseo y el sexo de formas diferentes. También se muestra esa claridad en cómo se afronta esa relación, siempre basada en el consentimiento, palabra que se dice abiertamente en múltiples ocasiones. Todo vale mientras sea pactado, deseado y consentido. 

El filme no es solo imponente en su discurso, sino también en su puesta en escena. Cómo se nota que hay una mujer al frente. La mirada femenina en las escenas de sexo, en las de sumisión, donde nunca cae en la fetichización ni en la explotación de los cuerpos, hacen que todo encaje. A eso sumen una fotografía gélida, una excelente selección musical ―el Dancing on my own de Robyn nunca falla―, y escenas como la discoteca donde los cuerpos se funden y se besan sin distinción de género bajo una luz estroboscópica. El resultado es una de las películas más explosivas del año, sin duda. 

Todo ello descarrilaría si no tuviera un reparto entregado a la propuesta. Desde Antonio Banderas como marido progresista (director teatral) incapaz de entender el deseo femenino y anclado en los marcos sexuales de su generación a un Harris Dickinson que desprende erotismo por cada poro. Pero sobre todo con una Nicole Kidman desatada en uno de sus papeles más atrevidos y complejos. Uno que hasta sirve de trampantojo de las críticas que ella misma ha recibido (en un momento se pone bótox y es criticada por ello). Solo alguien que cree en esto es capaz de lamer leche de un plato sin caer en el ridículo o en la fantasía exploit.

Una historia liberadora

A pesar de ser una película que puede polarizar al público, también es evidente que puede cuadrar perfectamente en un palmarés que elegirá el jurado presidido por Isabelle Huppert, y es que Babygirl tiene algo de las películas de Paul Verhoeven, especialmente de Elle, protagonizada por Huppert. No es casualidad, Halina Reijn fue guionista de Verhoeven en El libro negro y en la rueda de prensa del filme dijo explícitamente que su idea fue hacer una película como las del director pero “con una mirada femenina”. Definió su obra como un filme “sobre el deseo femenino, pero también sobre la masculinidad, sobre el poder y el control”.

Todos los seremos humanos tenemos una bestia dentro, pero a las mujeres nunca se nos ha dejado explorar ese lado. No nos han dejado ser poderosas, pero tampoco débiles

Halina Reijn — Cineasta

Para la directora “todos los seres humanos tenemos una bestia dentro”, pero a las mujeres nunca se les ha dejado manifestarlo. “A las mujeres no nos han dado espacio para explorar ese lado. No nos han dejado ser poderosas, pero tampoco débiles”, añadió y dijo que también cree que su obra muestra el choque generacional en cuestiones de sexo.

Nicole Kidman, que fue recibida con una ovación enorme, manifestó su deseo de que la película sea recibida como “una historia liberadora”, y subrayó la importancia de “que tenga la mirada de una mujer, que es quien la escribe y la dirige, y eso la hace tan única”. “Es muy difícil hablar de estos temas, y por eso es importante que este material esté en manos de una mujer. Con ella supe que nunca se iba a explotar mi cuerpo en cámara”, añadió sobre un papel que confesó que la ha hecho sentir “vulnerable” y “expuesta”. Hasta lanzó un dardo al festival cuando preguntó a la moderadora por el número de mujeres compitiendo por el León de Oro.

A su lado estaba también Antonio Banderas, que subrayó el hecho de que se haya rodado un filme así en un momento que definió de “corrección política” que ha provocado “una censura para el cine”, y que fuera una mujer quien la haya filmado: “Cuando leí el guion dije, por fin alguien que piensa más allá, que tiene el coraje de poner en pantalla las cosas que todos pensamos, porque todos somos prisioneros de nuestros instintos”.

DM

Es irónico que el proyecto soñado durante años por los fans de Tim Burton fuera aquel que acabó con la carrera del director. Desde que el director mostrara su personalidad y su gusto por lo gótico y lo onírico gracias a filmes como Beetlejuice y El joven manos de tijera, todo el mundo comenzó a señalarle como el único capaz de trasladar a una película (de acción real) el imaginario que Lewis Carroll desarrolló en Alicia en el país de las maravillas. Cuando Disney vio el filón económico de llevar sus clásicos animados a películas con actores de carne y hueso no dudó y le ofreció a Burton realizarlo.

Era la apuesta perfecta, y el resultado económico fue apoteósico, pero en lo creativo Burton no supo unir ambos mundos y creó un filme que apenas ofrecía ciertas pinceladas de su estética, sacrificando cualquier atisbo de oscuridad por el camino. Disney domesticó a Burton y le hundió por completo. Un cineasta que incluso había sobrevivido a adaptar a Batman y había construido una carrera impecable empezaba a caer en picado justo cuando alcanzaba unas cimas que incluso le colocaban en la mirada de los premios gracias a filmes como Big Fish o Sweeney Todd.

Desde Alicia en el país de las maravillas todo fueron fiascos que iban ahogando cada vez más a Burton, que tocó fondo, precisamente, con otra adaptación de un clásico de Disney, Dumbo, quizás su peor filme. Muchos vieron en aquella historia la metáfora del propio cineasta, un elefante encerrado en una jaula y expuesto por la empresa que le pagaba el sueldo. Fue otra empresa y otro golpe de talonario quien sorprendentemente lo rescató parcialmente. Netflix vio en él un nombre perfecto para su serie sobre Merlina, el personaje de La familia Addams. Si Burton había logrado domesticarse para otra empresa podría hacerlo para ellos, que encima le dieron un producto con el que poder volver a su estética gótica y ciertas obsesiones.

El éxito de Merlina fue estratosférico. En estos momentos sigue siendo, de lejos, la serie más vista de Netflix con 252 millones de visualizaciones (más de 100 que la cuarta temporada de Stranger Things, que se sitúa en el segundo lugar). Aquel pelotazo dio alas a Tim Burton, que regresa a sus orígenes de manera literal, ya que estrena Beetlejuice, Beetlejuice, la secuela de una de las películas que le colocaron en el foco de la industria. Burton no solo ha resucitado al personaje al que vuelve a dar vida Michael Keaton, sino que de alguna forma se ha resucitado a sí mismo. Por fin volvemos a ver al Burton de siempre. Reconocemos su estética, su humor, su espíritu… No se deja llevar por el signo de los tiempos y vuelve a recurrir a los efectos visuales prácticos en vez de al CGI cantarín. Hay segmentos en stop motion, una dirección artística que sale de su mente sin dudarlo y un gusto por la artesanía. A priori esto ya es mucho más que lo que había en sus últimas películas. 

Beetlejuice, Beetlejuice, huele a cine de los 80. Mantiene el espíritu y a casi todo el reparto en una secuela divertidísima que hasta levantó los aplausos de la prensa en su primer pase en Venecia, donde abre con lujo la 81 edición del festival italiano antes de llegar a las salas el próximo 6 de septiembre. También hay que ser sinceros, la historia es más simple que el mecanismo de una polea, y alguna trama ―todo lo relacionado con Mónica Bellucci― está metida con calzador, pero poco importa ante la energía despendolada que desprende un filme en donde caben dardos a Disney, a los falsos aliados, al arte contemporáneo, a los influencers (en una escena brillante que fue ovacionada) y hasta a Netflix.

Los ejes temáticos se mantienen. Si en la original se atizaba a la especulación urbanística, aquí Burton ataca a la explotación comercial en forma de show televisivos que sacan la sangre (y los billetes) de cualquier cosa, ya sea una médium, una boda, o una tragedia. A eso añade una propuesta interesante, el amor es terrorífico. Todas las mujeres de esta familia -encabezadas por la sensacional Catherine O’Hara, seguida de una competente Winona Ryder y apuntalada por una Jenna Ortega que muestra que es una de las estrellas del momento- muestran que siempre mejor solas que mal acompañadas, ya sea por aduladores blanditos que esconden al machista de manual o por guaperas con rollito James Dean. Y por si fuera poco lo redondea con un epílogo con guiño a Muñeco Diabólico.

Burton encuentra la confianza para volver a entregar escenas originales y brillantes visualmente ―el tren con música soul―, y de la mano de la música de Danny Elfman y de un Michael Keaton desatado e hilarante llega con su mejor película en años y ofrece signos de esperanza a quienes pensaban que ya no tenía nada más que hacer en el cine.

Los últimos años me desilusioné con la industria del cine. Durante muchos años he estado perdido, y esta película me ha vuelto a dar energía

Tim Burton — Cineasta

El propio Tim Burton reconocía en la rueda de prensa que este filme supone, de alguna forma, su regreso. “Los últimos años me desilusioné con la industria del cine. Pensaba que no iba a poder hacer nada más que saliera de mi corazón. Durante muchos años he estado perdido, y esta película me ha vuelto a dar energía, he conectado con las cosas que me gusta hacer, me he rodeado con la gente que me gusta, y creo que esa es la única forma de tener éxito. No sé cómo irá la película, pero yo lo he disfrutado, y eso es lo principal”, dijo Burton, insistiendo en definir la película como un “proyecto muy personal”.

El cineasta no cree que esta secuela sea una consecuencia directa del éxito de la serie de Netflix, y confesó en Venecia que este proyecto llevaba mucho tiempo en su cabeza, pero también que erlina le dio ganas de hacer cosas, y que “conocer a Jenna Ortega también fue importante”. Pero este filme ya estaba hablado de antes con sus dos amigos, Michael Keaton y Winona Ryder, que le acompañaron en la presentación y se deshicieron en elogios hacia él, a quien definieron como un artista único y el rodaje como una de las mejores experiencias de sus vidas. Ninguno se quiso perder el regreso de un director que se ha reencontrado a sí mismo en una secuela de la que deberían aprender muchos taquillazos inanes de Hollywood.

DM

El Festival de Venecia celebrará su edición número 81 del 28 de agosto al 7 de septiembre. A dos meses de la fecha, pocas cosas se sabían de esta edición más allá de la presidenta del jurado (Isabelle Huppert) y dos de los premios honoríficos (el director Peter Weir y la actriz Sigourney Weaver). Por eso, la Mostra apretó el acelerador y anunció la que será su película de inauguración. Será la secuela de Beetlejuice, el clásico de Tim Burton, la que se encargará de dar el pistoletazo de salida a la competición, aunque en este caso fuera de la pelea por el León de Oro.

El filme, de nombre Beetlejuice, Beetlejuice, es uno de los más esperados del año, y con su presencia el festival se asegura una gran repercusión mediática además de una alfombra roja llena de estrellas de Hollywood, una de sus señas de identidad desde hace años. El filme tiene a casi todo el reparto de la original: Michael Keaton, Winona Ryder y Catherine O'Hara. Además, incorporó a Monica Bellucci y a una de las estrellas jóvenes del momento, Jenna Ortega, protagonista de la serie Merlina, donde ya trabajó con Tim Burton, que repite en la dirección en esta secuela de uno de sus filmes más emblemáticos.

Será una de las nuevas apuestas de Warner Bros para reventar la taquilla desde el 6 de septiembre, cuando se estrene en todo el mundo una semana después de abrir el certamen italiano. Su sinopsis oficial habla de cómo “después de una tragedia familiar inesperada, tres generaciones de la familia Deetz regresan a su hogar en la pequeña ciudad de Winter River”.

“La vida de Lydia, que sigue atormentada por Beetlejuice, da un vuelco cuando Astrid, su rebelde hija adolescente, descubre la misteriosa maqueta de la ciudad en el ático y el portal al Más Allá se abre de forma accidental. Con tantos problemas en ambos mundos, es sólo cuestión de tiempo que alguien diga tres veces el nombre de Beetlejuice y el travieso demonio vuelva a las andadas para desatar su particular caos”, añade.

La película original, estrenada en 1989, es un éxito de culto que pasó de generación a generación y que recaudó solo en EEUU más de 70 millones de dólares. Ahora intentará hacer lo mismo en un nuevo intento de explotar franquicias existentes y la nostalgia.

JZ/CRM

Hay mitos que parecen inquebrantables. Son leyendas construidas durante años en las que no cabe ni una sombra, ni una grieta. El de Elvis es uno de ellos. Es una figura que rara vez se pone en duda. Es más que un músico, es un símbolo de un país, y los símbolos no se revisan. Si se hace hay que ofrecer una excusa, una coartada moral. Eso es lo que hacía, por ejemplo, el biopic de Baz Luhrmann, una versión excesiva ―como todo el cine de su realizador― que ofrecía pocos dobleces en el personaje. Las drogas aparecían de refilón, y sí que se contaban las conocidas infidelidades a su esposa, Priscilla, que aparecía en la película como una mera comparsa.

Si uno piensa ahora en la película de Luhrmann y en el personaje de Priscilla, interpretado por Olivia DeJonge, nadie se atrevería a decir que cuando ambos inician su relación, ella tenía 14 años y él, 25. Ella era apenas una adolescente fascinada por la leyenda de la música que, sin haber siquiera acabado el instituto, se mudó a Graceland para vivir con él. Se casaron ocho años después. ¿Cómo es posible que cuando se cuenta la historia de Elvis, cuando se piensa en el músico, no se haga hincapié en que se encaprichó con una niña de 14 años y la sacó de su casa?

La historia no es desconocida, de hecho la propia Priscilla Presley la contó en unas memorias tituladas Elvis y yo. Las mismas que leyó Sofia Coppola, que descubrió en sus páginas la que sería su nueva película a la que da el nombre de ella, la mujer en la sombra, Priscilla, y que se ha presentado en el Festival de Cine de Venecia.

La película ha llegado precedida de polémica antes de su visionado. En una entrevista previa al certamen, Coppola contaba que el representante de Priscilla Presley, que figura como productora ejecutiva del filme, le dijo cuando vio la película que no iba a gustar a los fans de Elvis. “No la he hecho por ellos”, contestó. Tampoco para los herederos, las personas que custodian (y explotan) el legado del músico. Según la web TMZ cuando vieron el filme “múltiples funcionarios” relacionados con su patrimonio la calificaron como “horrible”. No ha habido declaración oficial por parte de ellos, pero algo de verdad habrá cuando no han permitido a la película usar la música de Elvis.

Tras ver Priscilla uno puede entender que sus herederos no apoyen la película, al contrario que hicieron con la versión de Baz Luhrmann; si aquella romantizaba la historia de ambos, Coppola realiza una mirada a lo enfermizo de aquel cuento de princesas. Hay tonos pastel y mucho lujo, pero Graceland es una jaula de oro de tonos desaturados donde Priscilla es una mujer presa y encerrada, víctima de un hombre infiel y del que sufre abusos verbales y ataques de ira. No subraya, no hace sangre de Elvis, pero muestra con inteligencia la soledad y el maltrato que sufrió una niña que fue arrancada de su familia. 

Priscilla apenas sale de Graceland, y el espectador comparte su encierro. Ella se entera de las infidelidades de Elvis por los periódicos. Todo está en fuera de campo y nunca abandonamos ―gracias al compromiso de Coppola con ese punto de vista― a esta adolescente perdida, enamorada de un símbolo, no de un hombre que ni siquiera la deseaba (la ausencia de sexo y la falta de deseo es uno de los temas que pone sobre la mesa). Una película que deconstruye el mito, al que arranca de su imaginario. Elvis es una comparsa que entra y sale, pero que no tiene el foco. La historia es la de ella, la de esa joven que perdió su adolescencia y que tomó conciencia de su situación hasta que dijo basta y huyó, como muestra un final poderoso y empoderante donde suena la versión de Dolly Parton de I Will Always Love You que Elvis nunca pudo cantar. 

Son el rostro y el cuerpo menudo de Cailee Spaeny los que aguantan todo el metraje del filme. La actriz convence y está muy por encima de su compañero Jacob Elord ―estrella de Euphoria―, que tiene la casi imposible misión de dar vida a un Elvis diferente al que tenemos en la mente y al que encarnó Austin Butler en el filme de Baz Luhrmann.

Es curioso cómo una película sobre Priscilla Presley termina siendo también un compendio de todo el cine de su directora. Es una obra que respira las constantes de su filmografía por todos sus poros. Muchos han definido esta Priscilla como una Maria Antonieta en Graceland, pero ahí están también las jóvenes de Las vírgenes suicidas o la adolescente solitaria de Somewhere, con la que, precisamente, ganó el León de Oro en este festival.

Priscilla se come a Sofia

En la rueda de prensa de la película, Sofia Coppola ofreció la cara opuesta a su película. No se atrevió a mencionar ni la palabra feminismo cuando fue preguntado por si su historia lo era. “Es una historia humana”, dijo ella que intentó evitar todas las balas cuando llegaron las preguntas sobre si esta era la cara oculta de Elvis. Menos mal que llegó la auténtica protagonista, Priscilla Presley, para levantar el acto. La mujer en la que se basa la película, que cuenta con su bendición, no estaba en la mesa del filme, sino sentada entre el público. Su intervención no estaba prevista, pero ante las constantes referencias y una pregunta hacia ella agarró el micrófono y entregó el momento del día.

Dijo cuál era su escena preferida del filme, y ahí no dejó dudas. “La última”, y tuvo que tomar aire para continuar mientras se escuchaban los cuchicheos de la prensa. Esa escena, y esto no es spoiler, es su huida de Graceland. El momento en el que aquella niña reúne el valor para dejar al ídolo en aquella jaula. Solo. Confesó que le era difícil ver su propia vida en imágenes, y quiso también aclarar ―por otra pregunta anterior a Sofia Coppola― que ella era mucho más madura de lo que podría ser una niña de su edad. 

“Fue difícil para mis padres entender el porqué de su interés, creo que era porque yo escuchaba muy bien. Abrió su corazón, me contó sus sueños, me habló de la pérdida de su madre de la que nunca se recuperó… fui la persona que le escuchó y le reconfortó. No tuve sexo con él, fue siempre muy cariñoso y respetó que tuviera 14 años”, dijo Presley que le sigue considerando el amor de su vida y remarcó que su historia la entenderá “cualquier mujer” que vea la película. De momento, el público de Venecia sí que ha caído rendido a ella y a la mirada de una directora que ha dado una sorpresa a la Sección Oficial y que podría estar en el palmarés del próximo sábado.

El rapto, cuarto largometraje de Daniela Goggi y único título argentino en el 80° Festival de Cine de Venecia, tuvo su aclamado estreno mundial en La Mostra donde compite en el apartado Orizzonti Extra.

El filme, inspirado en el libro El salto de papá, de Martín Sivak, y protagonizado por Rodrigo de la Serna, logra para su directora mostrar a ese “enemigo invisible que seguía funcionando, los servicios de inteligencia de la dictadura”, según señaló en una entrevista con la agencia de noticias ANSA .

La autora de las películas “Vísperas” (2007), “Abzurdah” (2015) y “El hilo rojo” (2016), consideró que en este nuevo trabajo aborda a “ese enemigo invisible que seguía funcionando, los servicios de inteligencia de la dictadura, que hacían de dobles agentes, ya que tenían toda la información de la dictadura. No era un enemigo puntual. El mal era capilar, y cuando eso pasa no se controla”.

En la cinta, De la Serna encarna a Julio Levy, quien tras el exilio regresa en los años 80 a la empresa familiar que funcionaba en Argentina y su hermano es secuestrado.

Goggi, una niña en la transición, recuerda de aquel periodo “la sensación de euforia e incertidumbre. Era tal el deseo de tener un país democrático que se pensaba que las instituciones se iban a alinear con el proyecto democrático”.

La cineasta apuntó que con esta película quiso hacer un homenaje a la generación de sus padres, “que fue muy golpeada y a todo el esfuerzo que hicieron, con un blindaje emocional incluido para poder sobrevivir”.

De la premiere de El rapto en Venecia tomaron parte su directora y su protagonista, además de los productores del filme generado por Paramount+, Benjamín Domenech (Rei Cine) y Cindy Teperman y Phin Glynn (Infinity Hill).

El camino internacional de la película, en la que también actúan Julieta Zylberberg, Lautaro Pérez Hillal, Lola Loyacono, Andrea Garrote, Germán Palacios y Jorge Marrale, seguirá en la categoría “Special Presentations” del Festival de Cine de Toronto (a realizarse entre el 7 y el 17 del corriente) y su estreno nacional se concretará en octubre.

CRM con información de la agencia Télam

En una edición de Venecia en la que se han vivido ejercicios de estilo egomaniacos como Bardo y Blonde (ambos financiados por Netflix y ambos de dos hombres), el palmarés dio un golpe en la mesa apostando por obras políticas, contundentes, honestas y directas. El jurado, presidido por Julianne Moore, apostó fuerte dando el León de Oro al documental sobre el sida y la crisis de los opioides en EEUU dirigido por Laura Poitras. All the beauty and the bloodshed era, desde su proyección, una de las favoritas de la crítica y Poitras es la tercera mujer consecutiva en lograrlo.

Uno de los títulos más ovacionados de la Mostra, Argentina 1985, se tuvo que conformar con el FIPRESCI que otorga la crítica internacional. El filme sobre el juicio a la dictadura argentina dirigido por Santiago Mitre no convenció al jurado, pero su gran recibimiento augura que tendrá una carrera larga que puede apuntar al Oscar a la Mejor película internacional.

El trabajo de Poitras realiza un arco narrativo que une el sida en el Nueva York de los 80 y 90 con la crisis actual de los opioides. Lo hace gracias a la figura de la fotógrafa Nan Goldin. A través de su trabajo artístico une ambos momentos convirtiendo su documental en una obra hermosa y en un bofetón al sueño americano. Una mirada desde dentro a la contracultura neoyorquina y al activismo durante las últimas décadas. Una decisión que es, en sí, un acto político. Premiar un documental en un momento en el que el cine se ve dominado por las grandes superproducciones, vacías e inocuas. Hacerlo en la misma edición en la que el Premio del Futuro a la Mejor ópera prima fue para una cineasta que había dirigido varios documentales antes, como si el documental no contara. Si a esa decisión se une el vacío de Netflix, en medio de la discusión sobre la defensa de las salas de cine, el palmarés parece mandar un mensaje claro.

El segundo premio en importancia, el León de Plata (Gran Premio del Jurado) fue para otra obra política y otra de las favoritas en todas las quinielas. Saint Omer -que también se llevó el premio del futuro a la mejor ópera prima al ser el debut en la ficción de Alice Diop-, es un filme que a través del caso real de una mujer senegalesa que abandonó a su hijo de 15 meses en una playa reflexiona sobre el racismo y los motivos por los que una madre puede cometer uno de los crímenes más horribles para la sociedad. Una película potente que no ofrece ninguna concesión al espectador, basando su apuesta a planos largos y fijos del juicio del caso. Y para terminar, otro galardón que es directamente activista y necesario, el Premio Especial del Jurado para Jafar Panahi, encarcelado por el régimen iraní y con una condena de seis años, por No Bears. 

Un filme donde el director vuelve a interpretarse a sí mismo en una matrioska de historias que se entrelazan. El Panahi de la ficción se encuentra en un pueblo de la frontera de Irán y Turquía, país en el que sus actores ruedan una película basada en sus vidas, las de dos personas que quieren huir de su país. Comienza un juego de espejos sobre el miedo, la necesidad de huir y el compromiso y las consecuencias del cine y el arte. La necesidad de seguir contando ha hecho que Panahi convierta su propio calvario en un caldo de cultivo para el cine más político y comprometido que ahora se ha visto recompensado con un premio que sabe a poco para una de las mejores películas de este festival. 

La que dio la sorpresa fue Bones and All, la película de Luca Guadagnino que se alzó con el premio a la mejor dirección y el premio Marcello Mastroianni al mejor intérprete joven para Taylor Russell. Un drama romántico adolescente con la novedad de que ambos son caníbales. Un juego de géneros que promete más de lo que luego entrega, quedándose en un ejercicio irregular y plano. Guadagnino recordó, como luego hiciera Poitras , se acordó del encarcelado Panahi y dedicó su premio “a la subversión”.

La favorita a la Copa Volpi a la mejor actriz, Cate Blanchett, hizo buenas las quinielas y se llevó su premio por Tar, poco reconocimiento para una de las mejores películas de esta edición, una brillante disección de los abusos de poder con Blanchett como una directora de orquesta implacable. Es cierto que el filme descansa en la colosal interpretación de la australiana y que no ha habido una actuación que se acerque al trabajo de Blanchett, pero es una pena que un filme tan preciso y complejo como el de Todd Field no lograra algo más. Blanchett subió al escenario y dijo que no quería “ser narcisista” y prefirió decir que había visto muy buen cine y que Bardo, ausente en el palmarés, le había parecido una obra maestra.

El favorito para la Volpi al Mejor actor, Brendan Fraser, vio cómo Colin Farrell le quitaba un galardón que casi todo el mundo daba por seguro. Farrell gana su primer premio importante en un certamen por The banshees of Inisherin, lo nuevo de Martin McDonagh. Una de las películas mejor recibidas que también logró el premio al Mejor guion, el mismo galardón que McDonagh se llevó en este festival por Tres anuncios en las afueras.

Un palmarés que dejó fuera a los dos ejercicios más ególatras de la edición, los de Andrew Dominik y Alejandro González Iñárritu. El primero vuelve a encerrar a Marilyn Monroe bajo la mirada masculina en Blonde, decepcionante adaptación de la gran biografía novelada de Joyce Carol Oates que destaca por el trabajo de Ana de Armas. El segundo sepulta por sus ansias de epatar y trascender su filme más personal Bardo, la que parecía que era la gran apuesta de Netflix para este Venecia. La plataforma se fue de vacío. Ninguna de sus cuatro películas rascó premio en un certamen del que siempre había salido aupada para la temporada de premios. Tampoco hubo suerte para el cine español. Ni Penélope Cruz, que optaba por partida doble, ni Juan Diego Botto lograron premio, aunque En los márgenes haya dejado muy buen sabor de boca en su puesta de largo antes de su estreno el 7 de octubre.

JZ

Cada día, a las 8 de la mañana, una cola de periodistas espera para entrar en la Sala Grande, uno de los sitios donde se ven las películas en el Festival de Venecia. Allí, por ejemplo, se pudo ver hace unos días Argentina, 1985, la película sobre el juicio a la dictadura militar argentina que ha emocionado a todo el mundo. Es irónico que una película que habla de libertad, de democracia y que denuncia crímenes de lesa humanidad y un genocidio se haya proyectado dentro de un edificio construido por el fascismo italiano y utilizado por Mussolini como contenedor del cine propagandístico y a favor del fascismo.

El Festival de Venecia mantiene sus dos sedes míticas casi 90 años después. No les importa que tanto el Palazzo del Casino como el Palazzo del Cinema fueran edificios construidos y utilizados por el dictador italiano. Su arquitectura no deja lugar a dudas a pesar de las remodelaciones posteriores. El Palazzo del Casino ha mantenido ese tono sobrio, de techos altos y columnas megalómanas que tanto gustaba a los militares fascistas. Allí no sólo se ven películas, sino que se hacen las ruedas de prensa y los periodistas trabajan durante horas en sus salas con cortinas rojas inmensas que parecen haber aguantado puestas desde los años 30. En el Palazzo del Cinema, que por fuera sí que sufrió un lavado de cara más evidente, las estrellas pasean en la alfombra roja y reciben las ovaciones del público.

La Mostra no esconde sus inicios fascistas, esos que muestran que, como todo, un festival de cine también es una cuestión política. Como contaba Clara Giménez Lorenzo en un artículo en ElDiario.es sobre la geopolítica de los certámenes de cine, la Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica, hoy conocida como Festival Internacional de Cine de Venecia, fue el primer festival de cine que se organizó de manera regular y tuvo su primera edición en 1932. Su labor: usar el arte como forma de propaganda y el cine como principal arma. El fascismo italiano recurrió para ello a los dirigentes de la Biennale de arte, Antonio Maraini, secretario general y director del Sindicato Fascista de Bellas Artes; y al Conde Giuseppe Volpi de Misurata, presidente de la institución. 

Sorprendentemente no fue rechazado por la comunidad internacional y, como recordaba Giménez Lorenzo, la industria cinematográfica reaccionó con entusiasmo e incluso Louis Lumière fue parte del Comité de Honor. Del mismo comité formaría parte Joseph Goebbels en la edición de 1936. En ese momento de auge parecía obvio que había que dar a dicho evento un hogar apropiado que mostrara al mundo la fuerza del fascismo. El régimen invirtió dinero en el festival y en un tiempo récord inauguró, el 10 de agosto de 1937 y en su quinta edición, el Palazzo del Cinema, un edificio modernista diseñado por el arquitecto Luigi Quagliata que se convirtió desde entonces en la sede principal del festival.

No se conformaron con un edificio, justo a su lado y también en la isla del Lido, construyeron el Palazzo del Casino, un edificio mastodóntico diseñado por el Ingeniero Jefe de la Ciudad de Venecia Eugenio Miozzi en estilo racionalista e influenciado por la arquitectura fascista de los años 30. Construido en ocho meses en 1938, su labor no era exhibir las películas, sino dar juego y ocio a los invitados. Los interiores del Palazzo se llenaron de mármol, mosaicos y vidrios de Murano. Nada más entrar, un gran vestíbulo de entrada para recibir a la gente, una escalera monumental y tres grandes ascensores para llegar a las salas de juego y terrazas de los pisos superiores. Fue en los 90 cuando dejó de ser utilizado como Casino y readaptado como edificio para la prensa y para proyectar películas para acreditados, público e industria.

Fue justo en el año de inauguración del Palazzo del Casino cuando el festival dejó de ser apoyado fuera de Italia. Aquella edición quedó sepultada por un palmarés en el que la propaganda fascista se hizo demasiado evidente. El gran premio, llamado cómo no la copa Mussolini, fue otorgado ex aequo a Olympia, el documental sobre los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 filmado por la cineasta nazi Leni Riefenstahl, y a De una misma sangre, largometraje de Goffredo Alessandrini que prodiucía el hijo de Mussolini.

El año siguiente el cine de EEUU decidió no acudir y las ediciones de 1940, 1941 y 1942 son consideradas en los anales de la historia como “no celebradas”, ya que tuvieron lugar bajo el control total del aparato fascista. Entre el año 43 y el 46 no se celebraron, y ya después de la guerra la Mostra regresó y sus ediciones volvieron a contabilizarse. El propio festival dice que las películas italianas ganadoras entre 1937 y 1942 son trabajos propagandísticos. Tras la caída del fascismo el festival se convierte en una cita ineludible para el cine, aunque ahora bajo la sombra de Cannes, nacido en el año 39 para, precisamente, servir como contrapunto al certamen italiano de corte propagandístico fascista.

A comienzo de los años 50 más de 100.000 personas acudían al Lido cada edición, lo que hizo que se planteara una reforma del edificio principal. Lo curioso es que nunca se planteó cambiar la sede y escapar de aquel legado, sino que se diseñó una ampliación del Palazzo del Cinema que llevó a cabo el ingeniero Luigi Quagliata. Su proyecto constaba de un edificio de cinco pisos con teatros con capacidad para 5.000 espectadores y pensaba ampliar la sala grande hasta los 2.300 asientos y crear un espacio al aire libre y un jardín en la azotea con una vista panorámica de Venecia y el Lido. 

Nunca se realizó tal cual se ideó por falta de fondos y sólo se construyó el espacio al aire libre en 1952 y un pequeño anexo en la fachada principal del edificio de 1937 que sirvió para ampliar el vestíbulo de la Sala Grande y crear una zona destinada a oficinas y servicios. En esa misma remodelación se creó, justo al lado, la segunda sala en importancia del certamen en la actualidad, la Dársena, antes conocida como PalaGalileo. Mientras que el Palazzo del Casino sí que ha mantenido su arquitectura fascista y sus señas características, el del Cinema se ha ido modificando en varias remodelaciones, y lo que queda del edificio original son los dos lados redondeados y las fachadas laterales. 

El Festival de Venecia sigue teniendo problemas con su memoria histórica. No sólo porque sus dos edificios sigan siendo los mismos que se usaban durante la dictadura de Mussolini, sino porque el premio de interpretación mantiene el nombre de Volpi, ministro fascista. Mientras que la Berlinale cambió hace dos años el nombre del premio Alfred Bauer por su pasado Nazi, en la Mostra se mantienen herencias de un pasado oscuro que sobrevuela uno de los eventos cinematográficos más importantes del año.

La actriz española Penélope Cruz deslumbró este domingo a su paso por la alfombra roja del 79º Festival de Venecia, adonde acudió para el estreno en competición oficial de L'Immensitá, en la que se mete en la piel de una “mamma”.

Cruz, la primera española en hacerse con la Copa Volpi a la mejor actriz el pasado año por Madres Paralelas de Pedro Almodóvar, fue recibida en el estreno entre gritos y ovaciones por parte de cientos de seguidores y curiosos que se congregaron en la zona.

La actriz madrileña acudió con el pelo suelto y con un vestido largo de corte recto con mangas y estampado floreado rosa sobre fondo negro y, tras posar ante las cámaras, firmó algunos autógrafos.

“Es muy emocionante porque el pasado año fue muy fuerte para mi estar aquí con Pedro, también con la otra película, ”Competencia oficial“, y volver aquí es muy especial”, aseguró Cruz en italiano en la alfombra roja, el idioma en el interpreta durante la cinta.

La actriz protagoniza L'Immensitá, la cinta con la que Emanuele Crialese busca hacerse con el León de Oro y que narra la opresión de un padre de familia hacia su esposa, Cruz, y la hija de ambos que se siente hombre y que encarna la propia experiencia del cineasta.

Con ella llegaron Crialese y la niña que hace de su hija en la película, Luana Giuliani, así como el resto del reparto.

“Penélope es un arquetipo. Es la mujer de ayer, la mujer de hoy y la mujer de mañana y de siempre. Contiene todas las mujeres, es ella, es hipnótica”, la elogió el director por su parte.

Los aledaños del Palacio del Cine, que acoge los grandes estrenos de la Mostra en el Lido, la isla veneciana donde tiene lugar el certamen, aparecieron este domingo especialmente concurridos, también porque no es día laborable y por la agradable temperatura que reinó.

Por la alfombra roja veneciana también pasaron algunas estrellas como la modelo Irina Shayk.

CRM con información de la agencia EFE

Un país que no conoce su historia está condenado a repetirla. La frase se dice mucho, pero parece que no siempre se aplica. En España, hasta hasta hace poco Franco seguía enterrado en un mausoleo. Al dictador se le siguen dedicando misas, el enaltecimiento del franquismo todavía no es delito y no hubo ni un juicio a la dictadura. Un juicio que sí tuvieron en Argentina en 1985, un acontecimiento histórico que marca un punto de inflexión en la vida del país. El cine argentino retrató, y sigue haciéndolo, los años de Videla, pero hasta ahora no habían hecho una película sobre aquel juicio.

La oportunidad llegó ahora, y llegó porque varios elementos se unieron para contar esta historia en un momento en el que es necesario recordarla. La democracia es frágil y hay que seguir peleando en un contexto de auge de la extrema derecha. Fue Amazon quien dio el apoyo económico para realizar Argentina, 1985, una superproducción que se presentó en el Festival de Venecia, donde se llevó la mayor ovación escuchada en la sala de prensa. Hasta en tres ocasiones se vitorearon los créditos mientras muchos secaban sus lágrimas con pañuelos. Es una película que duele, que escuece y sabe a verdad y a rabiosa actualidad.

También fue de vital importancia la presencia de dos productores fundamentales. El primero, Axel Kuschevatzky, y la segunda, Victoria Alonso, conocida por ser una de las grandes mandamases de Marvel Studios y que no olvida sus raíces y la necesidad de hacer memoria a través del cine. Ella es una de las personas que levantó este proyecto que es la película más ambiciosa de Argentina. Una superproducción como esta tenía que tener una estrella al frente, y ese no podía ser otro que Ricardo Darín, uno de los mejores actores del cine actual que desborda talento como el juez Julio César Strassera.

Argentina, 1985 es una película que, vista desde España, da envidia. Primero, por ver cómo el país tuvo el juicio que allí nunca hicieron a su dictadura. Segundo, por ver cómo una plataforma produce cine adulto y de calidad. Y tercero, por el resultado final, un mecanismo en donde todo funciona. Parte del mérito es de la dupla Santiago Mitre y Mariano Llinás, que escribieron un guion lleno de ritmo y emoción. Un guion que hace memoria, que ilumina el pasado desde el presente y que pone su foco en la juventud, elemento necesario para afrontar el futuro. Lo hacen, además, sin que decaiga el ritmo en las más de dos horas de película y arriesgándose a introducir bastante humor. Un drama judicial clásico, sólido, emocionante y, aunque la palabra suene a tópico, necesario. Desde ya una de las películas que debería estar en el palmarés y que tiene todo para arrasar en salas argentinas, donde Amazon la estrenará el 29 de septiembre, antes de llegar a su plataforma.

En una coincidencia sádica del destino, el pase de la película en la Mostra llegó justo después del atentado frustrado contra Cristina Fernández de Kirchner, un hecho que el equipo de la película comentó en la rueda de prensa. Santiago Mitre aseguró estar en shock. “Nos enteramos cuando aterrizamos aquí. Es un hecho horrible que no creíamos que pudiera suceder. Si hay algo que nosotros creíamos que el juicio del 85 había saldado para siempre es el uso de la violencia, y es algo que repudiamos enérgicamente. Pensábamos que ese 'nunca más' que dice Strassera era para siempre, y vemos q la violencia sigue existiendo, y por eso la película cobra una vitalidad que nosotros no pensábamos que fuera a tener”, dijo el director del filme. 

Para Darín el filme habla de un juicio que no solo es historia de su país, sino que “sirvió de ejemplo para el resto del mundo”, y se muestra seguro de que a pesar de hablar “de un hecho del pasado, tiene connotaciones en nuestra actualidad en todo e mundo”. Destaca que el punto de vista “mira a las generaciones nuevas, a aquellos que tienen que tener muy claro que no se puede bajar los brazos”.

La primera batalla ocurre en el campo real, pero la segunda ocurre en la memoria, y el cine nos permite mantener vivas situaciones que son importantes ahora y para siempre

Santiago Mitre — Director de 'Argentina, 1985'

Ante la desmemoria y para esas nuevas juventudes, el equipo defendió al cine como “arma para revisar la historia y para reflexionar y mantener viva la memoria”. “He hablado mucho con Moreno Ocampo -fiscal adjunto del caso-, y siempre dice que la primera batalla ocurre en el campo real, pero la segunda ocurre en la memoria, y el cine nos permite eso, mantener vivas situaciones que son importantes ahora y para siempre. Esta película habla de Argentina, pero también habla del resto del mundo”, añadió Santiago Mitre. 

Una de las más contundentes en la rueda de prensa fue Victoria Alonso, que cree que los argentinos canalizan su rabia por lo que pasó a través del cine y el arte, porque lo que ocurrió nunca se puede olvidar. “Podemos intentar olvidar o reprimir lo que vivimos, pero forma parte de quienes somos y esa violencia no se va nunca. A la muerte no se le puede romantizar. Una cosa es la violencia psicológica, que todos la vivimos, pero es que la muerte fue un hecho que llegó a 30.000 personas y hubo millones que tuvieron que ir al exilio. Esa es nuestra bandera y no la otra. Vivimos un momento de fragilidad de la democracia y esta película no puede llegar en mejor momento. Nosotros vivimos la muerte, sabemos que la violencia no lleva a nada, y como legado a nuestros hijos queremos mostrarles un capítulo de nuestra historia que el arte tiene responsabilidad de mostrar. La nuestra era enseñar de la mejor manera posible este genocidio que fue de una violencia salvaje”.

Todos se mostraban emocionados por haber levantado una película tan importante para Argentina y tan justa con aquel momento fundamental de su historia, aquel en el que, como dicen en el filme, se logró “una paz que no estuviera basada en el olvido, sino en la memoria” y en un momento que sabían que podía ser “la única oportunidad”. En España se prefirió optar por el olvido, se perdió la oportunidad, y solo nos queda envidiar y aplaudir una película como Argentina, 1985 y fantasear con que alguna vez los crímenes del franquismo sean juzgados.

JZ

La película Argentina, 1985 fue seleccionada como parte de la Competencia Internacional de este año del Festival Internacional de Cine de Venecia y este sábado, su director y los protagonistas coparon la alfombra roja del prestigioso concurso italiano.

Con su director, Santiago Mitre a la cabeza, Ricardo Darín, Peter Lanzani y Alejandra Flechner posaron para los flashes previo a la exhibición del film que competirá frente a otros 21 títulos por el León de Oro. 

Además, en las últimas horas se confirmó que es la película argentina que estará presente en la 37ma. edición de los Premios Goya, que se celebrarán el 11 de febrero de 2023 en Sevilla, España.

Elegida por la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de Argentina para participar de estos galardones antes de su estreno, la película de Mitre está centrada en la historia de los fiscales Julio César Strassera (Darín) y Luis Moreno Ocampo (Lanzani), que en 1985 fueron los responsables de investigar y enjuiciar a los responsables de los crímenes de lesa humanidad de la dictadura militar más sangrienta de la historia argentina.

Coproducción de La Unión de los Ríos, Kenya Films, Infinity Hill y Amazon Studios, “Argentina, 1985 tiene un guion del propio Mitre junto a Mariano Llinás (”La flor“) y tendrá su estreno en salas locales próximo 29 de septiembre para luego pasar a la plataforma de Amazon Prime Video.

Los Premios Goya, otorgados por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, premió en ediciones anteriores con el galardón de Mejor Película Iberoamericana a filmes argentinos como “El secreto de sus ojos” (2009), “Un cuento chino” (2011), “Relatos salvajes” (2014), “El clan” (2015), “El ciudadano ilustre” (2016) y “La odisea de los giles” (2019).

Antes, será uno de los siete títulos seleccionados para las funciones de gala del 17° entrega del Festival de Zurich a realizarse entre los próximos 22 de septiembre y el 2 de octubre, y participará en la Competencia Oficial del 66ta. edición del BFI London Film Festival, que se llevará a cabo en la capital británica entre el 5 y el 16 de octubre.

¿De qué trata Argentina, 1985?

Argentina, 1985 está inspirada en la historia real de los fiscales Julio Strassera y Luis Moreno Ocampo, que en 1985 se atrevieron a investigar y enjuiciar a la dictadura militar más sangrienta de la historia argentina. Sin dejarse intimidar por la todavía considerable influencia militar en la nueva y frágil democracia, Strassera y Moreno Ocampo reunieron un joven equipo jurídico de inesperados héroes para su batalla de David contra Goliat. Bajo amenaza constante sobre ellos y sus familias, corrieron contra el tiempo para hacer justicia por las víctimas de la junta militar.

Los productores de Argentina, 1985 son Axel Kuscheatzky, Federico Posternak, Agustina Llambi Campbell, Ricardo Darín, Santiago Mitre, Santiago Carabante, Chino Darín y Victoria Alonso. A cargo de la producción ejecutiva se encuentran Cindy Teperman y Phin Glynn.

El trailer

Con información de agencias.

IG

Hace cinco años, el mundo de los festivales de cine se dividió en dos. Todo ocurrió en mayo de 2017, cuando el Festival de Cannes permitió luchar por la Palma de Oro a dos películas de Netflix, Okja y The Meyerowitz stories, de Bong Joon-Ho y Noah Baumbach, dos de los habituales nombres del circuito del cine de autor. Los distribuidores franceses pusieron el grito en el cielo y pidieron al festival que no permitiera competir por el premio más prestigioso que existe a una película que no fuera a estrenarse en salas. Cannes es importante para los cines franceses, y pensar en una Palma de Oro que no pasara por taquilla, alteraba un sistema que siempre ha defendido las salas frente a internet y las plataformas.

La polémica, que hasta se trasladó a un jurado presidido por Pedro Almodóvar, se convirtió en el asunto que todos los festivales tuvieron que abordar rápidamente. En Cannes se plantaron y decidieron que para que Netflix (o cualquier otra plataforma) compitiese por la Palma, tenía que aceptar estrenar antes en cines tradicionales. En aquellos momentos, eso suponía en Francia no poder estrenar en internet hasta 36 meses después. Por supuesto, Netflix se negó y también tensó la cuerda diciendo que si no iban a competición, no irían tampoco fuera de concurso a pasear sus estrellas y proyectos más ambiciosos.

El Festival de Venecia vio en esta división una oportunidad. Si Cannes se negaba a aceptar a Netflix, quedaban libres muchos de los títulos más potentes del año que podrían ir a su certamen. Una oportunidad que llegaba en un momento clave. Toronto empezaba a robarle títulos importantes y Telluride cogía cada vez más fuerza. En esa situación, la Mostra decidió que cualquier película podía competir sin exigencias de salas o ventanas de exhibición. El resultado se notó al instante. En 2018 ganó Roma, de Alfonso Cuarón, el año siguiente allí se pudo ver Historia de un matrimonio —que luego sería una de las favoritas al Oscar— y el curso pasado, tras la pausa de Netflix en 2020 por la pandemia, fue Jane Campion quien inició allí su carrera con El poder del perro.

Venecia se rindió a Netflix. Se convirtió así en un festival que sirve de plataforma de lanzamiento para la temporada de premios que concluye con los Oscar. Para Roma, fueron clave las críticas unánimes en el Lido. Igual que para Joker, que ganó de forma sorprendente el León de Oro; o para El poder del perro. No solo Netflix ha visto que Venecia es el mejor comienzo posible para su estrategia en busca del Oscar, sino que el resto de estudios lo saben y muchos colocan aquí sus apuestas cinéfilas y adultas en busca de premios y críticas. Eso sí: hay títulos que se le resisten. Ni Steven Spielberg ni Sam Mendes estarán en Venecia este año. Son vacas sagradas a las que competir (y perder) puede perjudicar en vez de beneficiar y cuya repercusión internacional está asegurada sin necesidad de festivales.

Mucho Netflix, pocas mujeres

Al ver la Sección Oficial del festival de Venecia de este año queda claro que, de nuevo, Alberto Barbera —director del certamen— ha colocado la alfombra roja a Netflix y al cine de Hollywood. De las 23 películas que compiten por el León de Oro, hay cuatro de Netflix. La plataforma desembarca con tres de sus apuestas para los Oscar, White Noise, la adaptación de la novela de Don DeLillo dirigida por Noah Baumbach; Bardo, el regreso de Alejandro González Iñárritu a la dirección y a México; y la polémica Blonde, adaptación del libro sobre Marilyn Monroe de Joyce Carol Oates, que lleva años buscando su estreno y que ha hecho que el director, Andrew Dominik, se pelee de forma abierta por estrenar su corte del filme. Además, Athena, producción francesa de Romain Gavras (hijo del director griego Costas Gavras).

Diez de las películas a competición son angloparlantes. El dominio del cine en inglés es apabullante y deja muy poco hueco para otras cinematografías. Si a eso se suman cuatro producciones francesas y otras cuatro italianas, el resto de espacio para el cine que muestre otras culturas e industrias es escasísimo. Entre las diez producciones en inglés, hay varias que quieren comentar aquí el ruido de cara a los Oscar. Se espera con ganas The Son, de Florian Zeller, que tras el éxito de The Father, con la que logró el Oscar al Mejor guion adaptado y al Mejor actor para Anthony Hopkins, y que vuelve a adaptar otra de sus obras de teatro.

Otra de las películas más esperadas es The Whale, regreso de Darren Aronofsky tras el batacazo de Mother. Una película rodada en un solo escenario que también adapta una obra de teatro y que tiene a Brendan Fraser como absoluto protagonista. Los gurús de los premios tienen todas sus miradas puestas en Fraser, que podría colocarse como favorito para el premio de la Academia tras años alejado de los grandes papeles. También tienen su lupa puesta en Cate Blanchett, que con TAR puede comenzar su lucha por su tercera estatuilla. Un filme con el que Todd Field vuelve tras 16 años sin dirigir y que ha realizado por y para la estrella.

Blanchett ya sabe lo que es ganar la Copa Volpi, como también lo sabe Penélope Cruz. La logró el año pasado con Madres Paralelas y quiere otra este año con L’Inmensitá, con la que vuelve a rodar en italiano. No será la única presencia de la actriz, que en la sección paralela Orizzonti presentará En los márgenes, debut en la dirección de su amigo Juan Diego Botto con un drama sobre desahucios que ella misma produce. Será la única presencia española junto a la de Carla Simón, que en las 'Jornadas de los autores' presentará un cortometraje sobre la maternidad producidlo por la marca Miu Miu, que desde hace más de diez años ofrece a directoras internacionales la posibilidad de rodar pequeños trabajos. 

Mucho Netflix, pocas mujeres

La presencia de mujeres en la Sección Oficial sigue siendo baja y casi testimonial. Cinco lucharán por el León de Oro. Hay casi la misma cantidad de títulos de Netflix que de directoras. Mati Diop, con Saint-Omer; Joanna Hogg, con The Eternal Daughter; Susanna Nicchiarelli, con Chiara, Rebecca Zlotowski, con Los hijos de otros y Laura Poitras, con el documental All the Beauty and the Bloodshed, intentarán ser la tercera mujer consecutiva en ganar el premio máximo. De las 3.667 películas que se han presentado al Festival, 2.517 estaban dirigidas por hombres (un 68,8%), mientras que solo 1.097 (un 30%) estaban dirigidas por mujeres. Fuera de concurso se podrá ver la obra de otra mujer, Olivia Wilde, en lo que será uno de los momentos más polémicos de la Mostra por los rumores y cotilleos en torno a su Don't Worry Darling, que llevará a la estrella mundial Harry Styles —protagonista y pareja de la directora— a la alfombra roja.

Desde hace años, Venecia también dedica un espacio a las series de televisión. No compiten por el León de Oro —de momento, nadie se ha atrevido a dar ese paso— pero sí que se incluyen en su Sección Oficial fuera de concurso. En esta ocasión, son dos series dirigidas por dos grandes nombres del cine de autor europeo. La primera es The Kingdom: Exodus, tercera entrega años después de la serie de Lars Von Trier que en España se podrá ver de la mano de Filmin. Historia de terror que supone el regreso de uno de los enfant terribles de los festivales (llegó a ser declarado persona non grata en Cannes). El director, además, ha declarado hace poco que padece Parkinson, por lo que esta será su primera aparición desde la noticia. La otra serie es Copenaghen Cowboy, y la dirige otro director con la etiqueta de provocador. Se trata de Nicolas Winding Refn, autor de Drive, que vuelve a las series tras Too Old to Die Young, eso sí, cambia a Amazon por, cómo no, Netflix.

La película Argentina, 1985 fue seleccionada como parte de la Competencia Internacional de este año del Festival Internacional de Cine de Venecia.

El festival reveló la lista de películas para su 79° edición siendo Argentina, 1985 uno de los films que competirá frente a otros 21 títulos por el León de Oro. El de Venecia se trata de uno de los festivales de cine más aclamados del mundo y este año se llevará a cabo del 31 de agosto al 10 de septiembre. 

Argentina, 1985 se estrenará en cines en Argentina el 29 de septiembre

El galardonado Santiago Mitre (Paulina, La cordillera) dirigió la película, que también coescribió con su habitual colaborador Mariano Llinás (La flor, Historias extraordinarias). La película cuenta con un elenco estelar encabezado por Ricardo Darín como Julio Strassera y Peter Lanzani como Luis Moreno Ocampo.

¿De qué trata Argentina, 1985?

Argentina, 1985 está inspirada en la historia real de los fiscales Julio Strassera y Luis Moreno Ocampo, que en 1985 se atrevieron a investigar y enjuiciar a la dictadura militar más sangrienta de la historia argentina. Sin dejarse intimidar por la todavía considerable influencia militar en la nueva y frágil democracia, Strassera y Moreno Ocampo reunieron un joven equipo jurídico de inesperados héroes para su batalla de David contra Goliat. Bajo amenaza constante sobre ellos y sus familias, corrieron contra el tiempo para hacer justicia por las víctimas de la junta militar.

La película es una coproducción de La Unión de los Ríos, Kenya Films, Infinity Hill, y Amazon Studios. Los productores de Argentina, 1985 son Axel Kuscheatzky, Federico Posternak, Agustina Llambi Campbell, Ricardo Darín, Santiago Mitre, Santiago Carabante, Chino Darín y Victoria Alonso. A cargo de la producción ejecutiva se encuentran Cindy Teperman y Phin Glynn.

NB