Charly García cumple 75 años y habrá homenajes y shows conmemorativos en diferentes puntos de la Ciudad de Buenos Aires, donde no faltarán la música, charlas, una exposición fotográfica, reinterpretaciones de sus canciones y una selección especial de libros para recorrer la trayectoria de uno de los grandes genios del rock nacional.

De acuerdo a la información del gobierno porteño, la “Semana Charly” se desarrollará desde este jueves 22 hasta el próximo al domingo 25 de octubre con actividades en el Anfiteatro del Parque Centenario, en la Casa de la Cultura, en San Nicolás, en el Centro Cultural Recoleta, en el Museo de la Ciudad, en Monserrat, La Usina del Arte, en La Boca, y en el Centro Cultural 25 de Mayo, en Villa Urquiza.

Nacido el 23 de octubre de 1951 en la Ciudad, Charly es uno de los músicos más trascendentales de la historia del rock nacional: integró bandas como Sui Generis, La Máquina de Hacer Pájaros y Serú Girán, y siguió como solista con un altísimo reconocimiento, también a nivel internacional, para convertirse en el ícono de la música popular argentina.

En 2010 fue declarado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires por la Legislatura porteña y hace un año se inauguró en Palermo, en el cruce de las avenidas Coronel Díaz y Santa Fe y en la estación del subte D, la “Esquina Charly García”, a metros de su casa.

La agenda, día por día

Jueves 22:

Viernes 23:

Sábado 24:

Domingo 25:

Qué estamos esperando para recibir amor... Serú Girán lanza su botella al mar con David Lebón en la voz y Pedro Aznar en la guitarra y comienza así el viaje en el tiempo al que invitan dos de los miembros fundadores de la primera gran banda del rock nacional. A casi 50 años de su debut, el trayecto será una celebración con bordes de nostalgia por el cuarteto que lideró Charly García y completó también Oscar Moro. Ausentes ellos dos, están presentes en el aire esta noche en el Movistar Arena.

Es que la versión de Serú que armaron para este año Lebón y Aznar poco hace extrañar al sonido original. Y el público lo aplaudió. Ya agotaron siete recitales –el último fue el domingo pasado– y sumaron una noche de cierre extra para fin de año.

“Parado en el medio de la vida”, del disco Peperina, funciona como primera parada del viaje, con Lebón y Aznar solos en el escenario. Uno, el compañero de Charly en su incursión a Búzios, Brasil, a fines de los 70, luego de haber cerrado el ciclo Sui Generis y tras el experimento de La Máquina de Hacer Pájaros. El otro, el bajista que siendo adolescente prodigio fascinó a García en un club de Buenos Aires. “Bueno, llegamos”, le confió León ante el público que lo volvió a ver en este ciclo de regresos que comenzó el 19 de junio y terminará recién el 22 de noviembre próximo, luego de su presentación en 2025 ante 150 mil personas en el Quilmes Rock y con su exitoso paso por el Festival Cordillera de Bogotá.

Aunque no están, las huellas de García y Moro aparece en todas partes. Las fotos en las pantallas, los recuerdos al micrófono. Pero también el sonido de los cuatro músicos que acompañan a Lebón y Aznar (Federico Arreysegor y Fermín Ferraris en teclados, Fernando Cosenza en guitarras y Matías Sabagh en batería): reproducen con exactitud sublime sus notas y arreglos. Aznar canta las partes que cantaba Charly y el espectador está congraciado: “Charly, estás acá”, gritan desde las tribunas.

Fue Aznar el motor de la sala de máquinas: le dio rienda suelta a su obsesión por la técnica para producir esta serie de show excelsos. Desde la puntualidad en el comienzo hasta el cambio sistemático de bajos, guitarras y contrabajos (toca tres bajos distintos y un contrabajo eléctrico), pasando por la selección de sesionistas que logran representar sin fisuras el arte de Charly en los teclados y el de Moro en la batería. “Ellos dos están presentes en toda la música”, explicó Aznar sobre Charly y Moro. “En el respeto con el que nosotros preservamos los arreglos.”

La historia de la banda va más allá de lo musical. “Nos tenemos mucha confianza”, dijeron en algún momento Aznar y Lebón. Y hay un documento que mide ese camino de vida. El 9 de marzo de 1988, en el barrio porteño de Almagro, dos jóvenes periodistas, Luciano di Vito y Fernando González, consiguieron sentar juntos a Charly, Lebón, Aznar y Moro, seis años después de la despedida en Obras y cuatro antes de la vuelta en River. Fue un encuentro artesanal que los comunicadores amateurs se tomaron como una misión propia: tocaron el timbre a cada uno de ellos. De manera casi increíble, el primero que aceptó sin poner peros fue García: “Si los muchachos están...”. Y el más difícil fue Moro, porque no lo encontraban en ningún lado --tiempos sin celulares ni redes sociales--. El destino quiso que se lo cruzaran en un almacen una noche de verano.

Aquella entrevista comienzó con risas y terminó en una zapada mágica de la que durante años sólo circularon fragmentos hasta convertirse en un mito urbano y musical. Por suerte, en 2024 la editorial Vademécum la publicó en un libro --La entrevista imposible. Una tarde con Serú Girán-- y las grabaciones están colgadas en YouTube.

Ahí hablan los cuatro. Charly explica cómo empezó todo: “Yo quería trabajar con David. Me iba a su casa y trataba de convencerlo”. Y Lebón completa: “El día que fue con una botella de JB me convenció”. Aznar dejó la frase que hoy suena a profecía: “Nosotros somos como Hendrix, más tiempo estamos separados, más discos hacemos. Es como una especie de milagro”. Treinta y ocho años después, en el Movistar Arena, dos hablan por todos.

La banda que se escucha ahora es la que nació hablando en clave. La grasa de las capitales (1979) abría con una parodia de la música disco y de las revistas de chismes, y su intro con “Frecuencia modulada”, que se burlaba del pop vacío que dominaba las FM, es la apertura del show tras “Parado en el medio de la vida”. Luego vendrán, del mismo disco, “Viernes, 3 A.M.”, una canción sobre un suicidio que la dictadura prohibió en las radios por considerar que incitaba a matarse. Y “Canción de Alicia en el país”, donde Aznar destaca cómo Charly usó la metáfora del cuento de Lewis Carroll para hablar de una Argentina a la que no se podía nombrar.

Pero la genialidad de García llega cuando se interpretan, conectadas, “Cinema Varieté” y “Desarma y sangra”. El público, completamente en silencio, solo deja que la poesía en el piano que inventó Charly ocupe el centro de escena.

“Los dejo un ratito con David”, dice luego Aznar y se abre el momento solista que García había bautizado en Obras en 1981. “Como Rubén Rada”, dice Lebón para tocar en las congas “En la vereda del sol”.

La respuesta al réquiem llega hacia el final. Para “Cuánto tiempo más llevará” y “No llores por mí, Argentina”, Aznar convoca a Juanito Moro, el hijo de Oscar, y lo presenta con ternura: “Era chiquitito, estaba en una valijita mientras ensayábamos en Brasil”. Juanito toca –no podía ser de otra manera– la batería. Es la imagen más poderosa de la noche: la historia de Serú Girán latiendo con sangre nueva, en manos de alguien que la lleva en la sangre.

El final llegó rápido para la banda que se consideró “los Beatles argentinos”. Aznar quiso estudiar en el Berklee College of Music, en Boston, y cuando aceptó una oferta para sumarse a Pat Metheny el resto entendió que su bajo no se podía reemplazar. Volvieron en 1992, luego de aquella entrevista artesanal y zapada que derivó en disco y el show en River. “Nos separamos culpa de Pedro, que tenía una novia japonesa, se pasaba el día en la tintorería”, inventó Charly ante los jóvenes periodistas aquel 9 de marzo del '88, anécdota que genera un coro de risas.

Ya no hubo regresos después, sobre todo cuando Moro murió en 2006. Charly, Lebón y Aznar dijeron entonces que no habría un regreso definitivo sin él.

Lo que sostienen ahora no es una reunión, sino un viaje sin tiempo de almas conectadas. “Podemos hablar a corazón abierto sobre cualquier cosa”, dijo Aznar a la Rolling Stone, sobre el vínculo con Charly y Lebón.

Por eso el cierre, con “Peperina” y “Seminare”, pega distinto. La primera tiene una historia que la música nunca terminó de despegar de una persona real: la joven cronista de la revista Expreso Imaginario que en 1979 escribió una crítica demoledora de un show en Córdoba. Charly respondió en 1980 diciendo que la periodista “no entiende nada de nada” y, en 1981, la canción “Peperina” abrió el disco homónimo con un retrato de ella como una groupie despechada.

“Seminare” es otra cosa. “Te quiero mostrar una canción que creo que vos podés haber compuesto, por los acordes”, le dijo Charly a Lebón en la playa de Búzios. Una canción sobre alguien que todavía no sabe que está en el final de algo. El domingo se cantó en versión colectiva. Charly no estaba en el escenario. Estaba, como en toda la noche, en cada canción.

Tal vez fue una canción de Casandra Lange, el alter ego de Charly García. En todo caso, la apelación a aquella augur troyana bendecida por Apolo con el don de la clarividencia pero maldecida luego por el mismo dios, de manera que nadie la entendiera, parece caberle plenamente a una de las pocas canciones argentinas que hizo lo que todavía hoy parece difícil: hablar de Malvinas desde sus contradicciones. Nombrar la Plaza de dos días antes. Decir que los pibes del barrio se escondían y escuchaban a Clash. Juntar “las transas, los canas, las panzas” con las “rancias cunas de poder”. Y, sobre todo, la falta de impostación; la ausencia de Manual del Alumno argentino para escupir aquello de “Los jefes de los chicos / toman whisky con los ricos / mientras los obreros hacen masa/ en la Plaza como aquella vez”. Finalmente, la ideología de aquellos que aseguraban (aún lo hacen) no tenerla: “No bombardeen Buenos Aires”.

En Ushuaia, donde se habla de una base militar, la percepción era otra. Allí sí vieron las bolsas con los cadáveres. No se trataba del miedo distante de la Capital sino de otra cosa. Curiosamente, el sentimiento de los que sintieron Malvinas como causa propia acabó limpiando de culpa y cargo a aquellos que como gobernantes habían sido siniestros y, como militares, inútiles. La reivindicación patriótica o anticolonialista, según el caso, quedó escindida del hecho de que la acción de esos torpes oficiales que imaginaron una guerra sin planificación ni pertrechos cercenó casi cualquier posibilidad futura de reclamo por otras vías.

El escritor Ian McEwan, que en su novela Máquinas como yo imaginaba una Gran Bretaña en crisis por haber perdido la contienda, pone en escena, con el personaje central de Lecciones, el pensamiento medio de un inglés de bien: no se podía apoyar a Margaret Thatcher pero, de todas maneras, era una guerra contra una sangrienta dictadura latinoamericana y ayudaría a derrocarla. Pero hay otro inglés medio, el retratado en la hermosa “Shipbuilding” (construcción de barcos), de Clive Langer y Elvis Costello (Declan McManus), que, en el mismo 1982, grabó el notable artista Robert Wyatt y, un año después, Costello, al frente de su grupo The Attractions y con dos luminosos solos de trompeta de Chet Baker, como invitado especial.

En esa canción había una pregunta inicial: “¿Vale la pena?” Y, luego, una frase esperanzada, en medio de la recesión thatcherista: “Un abrigo y zapatos nuevos para la esposa y una bicicleta para el cumpleaños del niño. Es solo un rumor que se extendió por el pueblo por las mujeres y los chicos. Pronto estaremos construyendo barcos”. La segunda estrofa era la que traía a cuenta la pregunta del comienzo: “El niño dijo: Papá, me van a reclutar / pero estaré de vuelta en Navidad. / Es sólo un rumor que corrió por la ciudad, / alguien dijo que alguno fue delatado / por decir que la gente muere / como resultado de esta construcción de barcos”. Langer había sido el guitarrista del grupo Deaf School y luego fundó Clive Langer and The Boxes.

Como muchos de los principales músicos del rock-pop británico de los ’60 y los ’70, se había formado en las escuelas de orientación artística creadas por el laborismo de posguerra. Más adelante compuso música para películas y se convirtió en productor. Pero en el 82 compuso una de las grandes canciones del género y lo hizo, como suele suceder, a partir de una idea fallida. “La canción se llamaba ‘Ten to Nine’ y pensábamos hacer un EP (extended play, un disco sencillo pero con cuatro temas) con versiones a cargo de cuatro cantantes diferentes”, contó a la publicación New Musical Express Mark Bedford, del grupo Madness y contrabajista en la grabación original.  “Uno de esos cantantes invitados era Elvis (Costello) y él modificó sustancialmente la letra. La canción fue otra y se transformó en ‘Shipbuilding’. Allí ellos pensaron en que la cantara Wyatt. Y su versión fue tan especial que se convirtió en un single. Y fue histórico”. 

Wyatt había sido baterista, compositor y cantante de Soft Machine, uno de los grupos británicos más importantes de la escena del jazz y el rock de los ’70 y que tomaba su nombre de una novela de William Burroughs. Había perdido, más adelante, la movilidad de las piernas a causa de un accidente y había desarrollado una manera de tocar su instrumento sólo con las manos. Era comunista y, ya como solista, había grabado “La Internacional” y canciones de Violeta Parra y Quilapayún. Su versión se publicó en octubre de 1982, con “Memories of You” (un tema de 1930, con música de Eubie Blake y letra de Andy Rasaf) en su lado B. En “Shipbuilding”, Costello hacía los coros, Langer tocaba el órgano y a ellos se sumaban Bedford, Steve Nieve en piano y Martin Hughes en batería. David Bowie consideró esa grabación, en su lista para la revista Vanity Fair, en 2016, como una de las mejores de todos los tiempos. Y no era para menos. Wyatt, sin embargo, le restó importancia a su participación: “Geoff Travis, director de Rough Trade Records, me envió un cassette diciéndome que era una canción bastante buena y que debería cantarla”, contó a New Musical Express. “Así que la probé y sonaba bien. La instrumentación no tenía nada que ver conmigo. Elvis ya había grabado una voz para ella —una voz muy buena— y se iba a publicar igual, con él cantando. Fui al estudio y grabé la voz en un par de horas con el Sr. Costello como productor, y eso fue todo. No tenía ninguna expectativa. Lo único en lo que pensaba era en cantarla afinada”.

Además de las versiones de Wyatt y de Costello hay otras, muy diferentes entre sí, que vale la pena escuchar. June Tabor, una de las más brillantes compositoras e intérpretes entre quienes trabajan a partir –o alrededor– de las tradiciones folklóricas británicas, incluyó la canción en Ashore (Hacia la orilla), un disco donde recorre piezas que tratan la relación de las personas con el mar. La versión, íntima hasta el extremo de lo posible, es un dúo con el pianista Huw Warren. La Orquesta Nacional de Jazz de Francia, por su parte, incluyó “Shipbuilding” en su disco de homenaje a Wyatt, de 2009 –que no figura en Spotify,– y volvió a registrarla, esta vez en vivo y con la cantante Yael Naim, en la Cité de la Musique parisina, como parte del concierto de festejo de trigésimo aniversario, en 2016.

“Qué gran error volverte a ver”, escribió José María Contursi para “Como dos extraños”, un tango con música de Pedro Láurenz que Horacio Molina cantó para siempre.

Y la invocación bien podría ser tomada en cuenta para la mayoría de las secuelas. Una de ellas es la que el propio Costello grabó en 2013, “Cinco minutos con vos”. Allí se cuenta a Malvinas –o más bien a la dictadura– desde el lado argentino y Costello canta junto a La Marisoul, una estadounidense de origen mexicano que integra la banda La Santa Cecilia.

Diego Fischerman es autor del blog Apuntes (https://diegofischerman.blogspot.com/)

Hace casi medio siglo, Rubén Blades grabó una canción ejemplar. Hablaba de Pedro Navaja. Su nombre remitía al Mack The Knife de Louis Armstrong, traducción del Mackie Messer de Kurt Weill y Bertolt Brecht, y al suyo propio (“blades” significa cuchillos en inglés). Y el escritor Gabriel García Márquez, que había asegurado que Cien años de soledad era un largo vallenato, se animó a afirmar que hubiera cambiado gustoso su obra entera por esa pieza que en unos pocos minutos contaba una historia callejera de pasión y muerte.

El disco que contenía esa canción se llamó Siembra. Allí estaba la orquesta de Willie Colón y el arreglo, en el caso de “Pedro Navaja”, era del trompetista Luis “Perico” Ortiz. Se convirtió, con el tiempo, en el álbum de salsa más vendido de la historia y en marzo de este año fue reeditado en vinilo, con una remasterización prodigiosa, por Craft, un sello especializado en el rescate de obras maestras (entre ellas gran parte de las grabaciones de Miles Davis, John Coltrane y Art Pepper en los ’50). La descarnada narración de los últimos minutos de vida de aquel rufián de paso tumbao y diente de oro, de la prostituta que lo abandonó, del doble crimen y del borracho que se aleja con sus objetos de valor, volvió a sonar esta semana en Buenos Aires como parte de los bises que cerraron su actuación en el Movistar Arena. Una presentación rica en homenajes (a Charly García, a Willie Colón) y declaraciones (“Las Malvinas son Argentinas”, insertada en la canción “Patria”)

“Se vende un país portátil con su autoestima en el suelo, con un enorme complejo que lo hace anti nacional. Es un lugar sin memoria donde ya nada sorprende, vive el crimen indultado o un charlatán presidente”, cantó allí ese artista de 78 años que lleva el filo en su apellido. La canción, “País portátil” fue parte de Cantares del subdesarrollo, un disco de 2009 grabado en el garage de su casa en California y donde Blades tocaba casi todos los instrumentos –se agregaban apenas Walter Flores en flauta y percusión y Marc Quiñones, y Oscar y Rey Cruz en congas–. Y los diecisiete años transcurridos no han mellado su acero. Fue un son y es ahora pura salsa, de la mano de la notable orquesta de Roberto Delgado. Estrofas como “Oferta: un país portátil / domesticado en engaños. / Se garantiza por años / la ausencia de honestidad. / Se vende un país portátil / que castiga al que es honrado / y a un pueblo auto condenado/ por no aceptar la verdad” han adquirido, en cierto país del sur de América, una actualidad lacerante.

“País portátil” es, por otra parte, la canción que abre el álbum del mismo nombre, que este viernes 21 fue publicado en plataformas. En él, como en la actuación porteña, la orquesta de Delgado es tan protagonista como la voz y la expresividad de Blades, ambas intactas. Y esa canción, junto con “Segunda mitad del noveno” –que también había formado parte de Cantares…– es la única revisitada. Las otras seis piezas son estrenos. Brillan “En el gueto” (“…el amor que conoció se convirtió en cicatriz y aunque asimiló el dolor sigue viva la raíz…”), “Doña Chana” (si fuera posible, la orquesta suena allí aún mejor), el nuevo arreglo de “Segunda Parte del noveno” (territorio exclusivo de la percusión) y la final “Cualquier día de estos”. Resuena, sigue resonando, el país portátil. Y una frase: “no te compran si no te vendes”.

DF/MF

Si la revolución de Luis Alberto Spinetta con Artaud había encarnado en la búsqueda de intimidad, la de Sui Generis, con Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, podría pensarse en un sentido casi contrario, el de la apertura al mundo circundante. Ambos discos fueron publicados en 1974 y tienta laposibilidad de leer allí los remezones de la violencia política de entonces: la Triple A, la militarización de parte del peronismo y de la izquierda, los decretos de exterminio, las persecuciones y exilios forzados, los asesinatos a plena luz del día y la agonía democrática. Abundan los trabajos universitarios que recorren ese camino. Y hubo también periodistas que, a partir de datos modestos e interpretaciones ampulosas, construyeron para el rock argentino una leyenda de politización y resistencia que contrasta con la escasez de ejemplos comprobables.

Sin embargo, existe, alrededor del último disco de estudio de Sui Generis, una historia verídica que lo sitúa en una posible polémica atinente a la politización —o su falta— de aquello que se englobaba como “rock nacional”. Y el nexo volvió a ser Jorge Álvarez, aquel editor de la obra de Rodolfo Walsh cuya mano derecha era la pareja del escritor, Pirí Lugones, y que, al mismo tiempo, fundó Mandioca, el primer sello discográfico dedicado exclusivamente a la música juvenil argentina, en sus vertientes más contestatarias, por lo menos desde el punto de vista musical. El catálogo de aquel sello incluía, junto a nombres olvidables y olvidados, a Moris, a Miguel Abuelo, al primer Vox Dei y a Manal, un grupo que, por lo menos en sus comienzos, circuló por ambientes más amplios que los del rock —actores, cineastas, escritores y artistas plásticos— y más permeables a la política y sus definiciones.

En rigor, más allá de cualquier fantasía fundadora, el rock y la política eran como rectas alabeadas. No es que no se tocaran sino que transcurrían en planos diferentes. El propio Álvarez, que mantuvo contactos significativos con ambos mundos, reconocía esa incompatibilidad y era sumamente crítico con los músicos de rock. En una notable entrevista realizada por María Moreno, en 2012, para el suplemento Radar de Página/12, el creador de Mandioca y luego de Talent contaba: “Yo ayudaba en las letras si se cruzaba un disparate por el medio. Cambié muchas palabras de La Biblia de Vox Dei porque los músicos de rock en general, y estos en particular, no tenían formación literaria, ni leían los periódicos (no sé cómo hicimos un movimiento de rock con eso). Yo creo que, gracias al Di Tella, las Marta Minujín, los Roberto Villanueva, se habían filtrado entre los músicos de rock de cierto estamento. Y en la Argentina no había poetas en el rock. El único poeta que existió realmente en el rock fue Spinetta. Los músicos están muy poco interesados en la cultura. Chupar de ellos solo se puede en el caso de Spinetta o en el caso de Javier Martínez, que a veces se ponía creativo con las letras pero, si no, es imposible: no leen, no saben lo que pasa en la realidad. ¿Qué se debe pensar de unos tipos que se vanaglorian de que hace treinta días que no leen el diario o hace veinte años que no saben lo que pasa en el mundo?”.

Pero lo cierto es que esa preocupación tuvo por lo menos un efecto palpable. Álvarez esperaba que sucediera algo que, posiblemente, había intuido como posible al crear Mandioca. Que la rebeldía juvenil del naciente rock en castellano fuera menos solipsista. Que sus letristas se preocuparan menos por los cortes de pelo y más por los asesinatos de estudiantes o sindicalistas. Al menos, que registraran en sus canciones —como sí lo había hecho Moris en sus comienzos— tipologías urbanas y personajes más allá de Plaza Francia o el bar La Cueva. Y el editor apostó.

Su primera ficha fue David Viñas, el escritor que había recorrido en su obra narrativa los grandes temas de la historia argentina reciente, desde la Semana Trágica y las Guardias Blancas que destrozaban los negocios de los judíos (En la semana trágica), o los fusilamientos de la Patagonia durante el gobierno de Yrigoyen (Los dueños de la tierra), hasta la gestación del golpe del 66 (Hombres de a caballo), o, en otro registro, el mundo intelectual y artístico de finales de la década anterior (Dar la cara). Viñas era, además, quien había analizado la historia de la literatura argentina desde una perspectiva entonces inédita (en Literatura argentina y realidad política). Y era un militante político, ligado en ese momento al PCR (Partido Comunista Revolucionario), de tendencia maoísta. La otra apuesta fue Charly García, el más prometedor de los nuevos autores del rock, un joven de 22 años que llamaba la atención por dos motivos. Por un lado, había mostrado, además de imaginación en el aspecto musical, sensibilidad y una nada habitual ironía para hablar de cosas cercanas, incluyendo entre ellas sus miedos: la soledad; la vejez; la muerte. Por el otro —algo que a Álvarez no le pasaba desapercibido—, era el más vendedor de todos ellos.

Viñas y García se encontraron. Nadie sabe exactamente cuántas veces ni de qué hablaron. El músico nunca contó nada al respecto y el escritor le contó a alguien, que a su vez lo repitió —y vaya a saberse con qué grado de fidelidad—, que se había decepcionado. Algún periodista llegó a escribir que García fue a un par de reuniones del PCR, pero no existe prueba alguna de que tal cosa haya sucedido. Lo cierto es que en 1974 hubo un disco que surgió de esos encuentros y que, a la vez, tomaba como eje conceptual las instituciones argentinas —comenzando con el matrimonio y llegando al ejército y la censura— y ampliaba su horizonte musical al rock progresivo, entendido no simplemente como algo opuesto a “lo complaciente”, o sea los productos más comerciales —un sentido que había impuesto localmente la revista Pelo—, sino como indicador de una cierta complejidad —y de la complejidad aceptada como valor—, tal como se entendía esa nomenclatura en Inglaterra.

El disco se iba a llamar Instituciones, a secas, y Álvarez buscó suavizarlo con lo de “pequeñas anécdotas”. El disco tuvo, como diseñador de portada, al mismo de Artaud, Juan Gatti —un artista que venía del Di Tella—. El disco iba a incluir dos canciones que el sello decidió omitir, “Juan Represión” y “Botas locas”. Y varias de las letras que sí estuvieron fueron cambiadas. Fue el álbum más esperado de Sui Generis —se vendieron 25.000 unidades por anticipado— y fue el que menos éxito tuvo después. Fue para muchos —y para muchos más a lo largo de los años— lo mejor de Sui Generis. Y fue, también para muchos, una desilusión. El dúo adolescente ya no estaba. Había en cambio un cuarteto: se habían agregado Rinaldo Rafanelli en bajo y Juan Rodríguez en batería, más una serie de instrumentistas adicionales entre quienes se contaron Carlos Cutaia en órgano (en “Tema de Natalio”), León Gieco en armónica (en “Para quién canto yo entonces”) y David Lebón en guitarra eléctrica (en “Tango en segunda”). Había teclados de última generación en lugar de guitarras de fogón. Y había frases tajantes como “Caigan las balas sanas aquí / que las otras se harán gritos. / Algo anda mal señor / ¿Qué es eso rojo en su pantalón?”, en el final de una canción titulada “El show de los muertos”.

Sui Generis abordaba dos cambios a la vez y ambos fueron duraderos y sedimentaron a lo largo de la carrera solista de García. Uno tenía que ver con las temáticas abordadas y el otro con la estructura de las canciones y su tratamiento instrumental. Pensar en un endurecimiento en ambos campos lleva, casi obligatoriamente, a entender uno como consecuencia del otro o, al menos, como frutos de búsquedas orientadas en un mismo sentido. Pero se incurriría en un error. Si bien resulta indiscutible el endurecimiento de las letras y el abandono de cierta ingenuidad juvenil, la relación entre la radicalización literaria y el prog-rock es totalmente ajena a los propios valores y paradigmas de esa corriente y de su comunidad usuaria en la Argentina. Lo opuesto a ese folk acústico cultivado por Sui Generis hasta ese momento —un folk que podía ser muy duro en las letras, como lo demostraban Bob Dylan o Paul Simon— tal vez fuera el rock pesado. O el punk. Jamás el rock progresivo, y mucho menos Genesis, la fuente más evidente del nuevo estilo de García —la elección de los nuevos instrumentos de teclado que incorporó, por ejemplo—, que era visto en la Argentina como un grupo blando, consumido por chicos ricos. La verdad es más sencilla y se debe a la mera coincidencia en el tiempo de sus encuentros con Viñas, sea lo que sea que allí se haya hablado, y su deslumbramiento por Genesis y posiblemente, Return to Forever y el primer Weather Report. O mejor, entre la información y aquellos capaces de crear algo propio a partir de ella. A una de las tantas intersecciones entre universos paralelos que, a lo largo de los siglos, produjeron lo mejor de la cultura humana.

DF/MF

Un mural de casi 200 metros cuadrados homenajea en una de las esquinas más icónicas de Buenos Aires al músico Charly García, a quien el artista a cargo de la obra, Martín Ron, describe como un “prócer del rock”.

La tradicional disquería y librería Zivals, ubicada en la céntrica esquina de las avenidas Corrientes y Callao de la capital argentina, decidió festejar su 55° aniversario encargando a Ron, reconocido a nivel mundial como muralista y artista de grafiti, una reinterpretación de la tapa del disco 'Clics Modernos', editado por García en 1983 y que incluía una imagen del músico en Nueva York.

Sobre la terraza del local, una enorme pared retrata en pintura de aerosol a García con un notable parecido a la foto original, en blanco y negro, pero incorpora escenas del paisaje de Buenos Aires, en una suerte de traducción del original neoyorquino a un homenaje a la ciudad sudamericana.

“Cuando me acercaron la propuesta fue una alegría enorme porque era una asignatura pendiente pintar a un ídolo del rock que no había pintado, un prócer”, dijo a EFE Ron a los pies de su obra.

El muralista es autor de más de 400 obras en ciudades como Londres, Bristol, Miami, Tenerife y Berlín, además de murales icónicos en Argentina dedicados a Diego Maradona, Lionel Messi y el papa Francisco.

“Yo fui a un grafitero y le dije 'si esto literalmente es una pared de Buenos Aires, necesitamos que esté grafiteada como esa pared de Manhattan, así que hace lo que quieras”, explicó Ron, que incluyó a artistas locales en su obra y que consideró que el mural conecta “al mundo del arte urbano, el mundo musical y el mundo de los libros”.

'Clics Modernos', segundo disco solista de García, ya pertenece al acervo cultural de Argentina por canciones como 'Nos siguen pegando abajo' o 'Los dinosaurios', que decodificaron un estado de ánimo colectivo de la década de 1980, entre el inminente regreso de la democracia tras años de dictadura cívico militar y las cicatrices que aquel período había dejado en la sociedad.

Alfredo Suhring, gerente de Zivals y uno de los impulsores del homenaje, se mostró orgulloso de la obra y comentó a EFE que el mural contó con la aprobación del músico, que asistió en persona: “Charly García estuvo unos días antes (de la inauguración), cuando estaban todavía los andamios, para dar el aval a la obra”.

Fundada en marzo de 1971, Zivals fue una de las primeras tiendas de Argentina en combinar música y libros bajo un mismo techo con la propuesta de ser “especialista en todo”, de acuerdo a sus propietarios, al ofrecer al público un catálogo profundo en rock, tango, folklore, música clásica, jazz y música del mundo.

EFE

Tanto en la Tierra como en el cielo. En un diván frente a un psicoanalista, rodeado de globitos que replican sus líneas más célebres (“¿no ves que el mundo gira al revés?”, “lo que yo quise encontrar estaba atrás y no aquí”, “no tengo máscara, no tengo disfraz ni señales para guiarme”). En las tapas de los diarios. Al lado de músicos clásicos, de otros Carlos célebres. En el piso de un departamento de clase media, leyendo Hora Cero. Con pelo larguísimo. Con pelo cortísimo. Al teléfono con Maradona. En un abrazo indeleble con Mercedes Sosa. En Nueva York, inalcanzable. Demoliendo hoteles. Imaginario, inoxidable. En los discos, convertido en escorpión. Inmortal, en un vuelo infinito.

En las páginas de Charly absoluto (Sudamericana, 2026), el nuevo libro de Miguel Rep, la vida de Charly García se despliega con gracia, con trazos amables, con chispa, con mucho detalle. A partir de una investigación que implicó leer una gran cantidad de textos, ver muchísimas imágenes y repasar su discografía (es impactante el trabajo alrededor de las letras, pero también del arte de tapa de la obra de García), el humorista gráfico compone una biografía ilustrada deslumbrante de uno de los mayores artistas populares de la Argentina. Rep, que ya conoce el rubro porque hizo libros alrededor de enormes figuras como Diego Maradona, Eva Perón y Lionel Messi, ingresa ahora en el terreno artístico, una zona que le resulta próxima e ideal para la celebración que se propuso. 

– ¿Por qué Charly esta vez? ¿Por qué Charly ahora? 

– La verdad es que nunca pensé que iba a hacer un libro de Charly pero me cayó, de golpe el año pasado me cayó. Creo que el origen tiene que ver con que hace un tiempo hice unos programas de Mundo Rep en la TV Pública. El ciclo era temático y uno de los temas fue Charly. Entonces ahí invité a distintos músicos que tocaron con él, era un programa donde hablábamos y a la vez yo dibujaba, le dibujaba a la gente. Ahí hice varios charlies y se los regalaba a los invitados. De alguna manera ahí fue que me entró en la mano Charly, porque hasta entonces nunca me había entrado, era como que siempre lo dibujaba aislado. Pero una vez que me entró en la mano no pude parar. Como el Quijote, Charly te entra y no te abandona más. De todos los biografiados, digamos, que fueron Evita, Diego, Messi, creo que Charly es el que más fácil me ha salido. Por supuesto que tuve que estudiarlo más, sobre todo para los primeros planos, para ciertos gestos. También para ponerlo en movimiento en todo el libro. A un Charly dibujado hay que moverlo y que se crea que es Charly (risas). Es un trabajo muy plástico el que hay que hacer. Porque una cosa es el guión, estudiar toda su historia, puntear los temas y otra cosa es dibujarlo. Y que sea creíble en toda su metamorfosis. 

– De alguna manera estudiaste la materia Charly…

– Sí, quise leer todo lo posible. Todas las biografías posibles. También mirar todo lo posible. Y, por supuesto, escuchar todo. Es como que tiene tres patas la cosa: la lírica, que todos reconocen y repiten. La música, que es por donde nos entra también, porque Charly García no solo es la palabra. Y, por sobre todas las cosas, su performance sobre todo en los medios. Él todo el tiempo hizo quilombo con humor. Con drama y humor. Él tiene el don de alivianar las tragedias, es una antena para el dolor y también para el humor. Incluso hoy él sigue saliendo con una sonrisa gentil. Cuando se ensamblaron en mí esas tres dimensiones pude hacer el libro. 

– En la introducción de Charly absoluto, Rodrigo Fresán recuerda que en algún momento le dijiste que a vos Charly te entró por los ojos. ¿Cómo fue eso? 

– Por un lado, a mí no me gustaba Sui Generis. No me interesó en su momento, no le di bola. Mucho después, un día vi una tapa de un disco de La máquina de hacer pájaros. Ellos ya se habían separado y me di cuenta de que ahí había un dibujo de un colega, que era Crist. Ahí me entró, me entró por los ojos. Dije “¡qué raro esto! ¿este no es el que hace música hippona y de fogón?”. De todas maneras eso no hizo que yo escuchara La máquina porque yo no era un chico de la música progresiva. No me entraba. También me salté la primera etapa de Serú Girán, el primer disco. Hasta que mi ojo percibe la tapa de La grasa de las capitales y su humor. A partir de ahí nunca más me abandonaron las ganas de escuchar a Charly, de ver qué hacía y empecé a reparar en sus letras. Por ejemplo, “Alicia en el país” es muy importante para mí. Cuando salió yo publicaba mi trabajo muy escalonadamente, no tenía un diario ni tenía una revista que me dijera “tenés una sección”. Entonces me acuerdo que dibujé toda Alicia en el país en cartones. Tenía 20 años y lo hice para mi novia de entonces que era Alicia, de alguna manera la dibujé a ella. Esos cartones nunca más aparecieron. No sé si se los llevó ella o qué. Pero yo recuerdo que los dibujé con mucho amor. Me detuve mucho en la letra y lo que me despertaba. Debían ser tres o cuatro cartones que nunca publiqué y perdí. Pero ahí ya estaba Charly. Yo no era un hombre de leer poesía y luego esa poesía me cautivó y después Serú Girán fue una música que escuché, la incorporé a mi playlist vital, digamos. Después lo seguí a él solista, sobre todo con Clics modernos, porque también entró por el ojo la tapa de ese disco.

– En el libro, de hecho, le hacés un homenaje enorme a todas las tapas de los discos, a todos los artistas que estuvieron detrás.

– Sí, todo, son 32 tapas. Porque creo que por mi tarea tengo algo para decir sobre las tapas. Me interesaron siempre, siempre quiero ver quién las hizo. Desde Los Beatles para acá. siempre me interesó desde los Beatles. Clics modernos es para mí una compañía buscada y no buscada, porque en esa época te entraba por la radio. Charly ahí empezó a adueñarse de la escena poco a poco. Con la música y también con sus reportajes, sus andanzas. Ya está eso, ahí terminó. Yo lo conocí mucho después, una vez que viajé con Fito (Páez) a Río y me invitó a viajar a Bogotá porque tocaba con Charly. Pasé una noche ahí con ellos dos y vi lo que era Charly, un Charly absolutamente ausente y presente en su performance. Un Charly más Say No More. 

– Rescatás a María Elena Walsh como una figura muy importante para Charly. ¿Te interesaba pensarlo a él, más allá de su familia, con un árbol genealógico extendido a otras figuras de la literatura, de la música? 

– Sí, totalmente. Pasa que, cuando pensás la formación de Charly en los años 50, 60, decís “claro, familia progre, clase media porteña”. Y enseguida decís “cómo no le va a caer la letra y la música de María Elena Walsh”. Y eso pasa, también lo hacía con Leda Valladares. Algo de eso tuvo que haber consumido. Y también, más en general, algo de las alegorías de las letras infanto juveniles de María Elena Walsh y cierta moral también. Porque por momentos es muy moral Charly. Creo que eso también lo incorporé porque los humoristas somos muy moralistas. 

– ¿Sí? ¿En qué sentido?

– Sí, sí. Yo creo que es un defecto que tenemos los humoristas y a la vez una cosa que nos hace meternos en la sociedad también. La gente necesita de la indignación del humorista. Nosotros nos metemos en el humor por eso, porque no nos gusta el mundo. Es lo que pasó a Quino, por ejemplo. Qué sé yo, a mí no me gusta mucho este mundo, es un mundo de mierda. Entonces desde tu rol de humorista, de dibujante, lo criticás y en esa crítica hay mucha moral. Yo muchas veces digo que los humoristas en realidad somos humoralistas (risas). Y, si lo pensás, todo Sui Generis es muy moral. También parte de Serú es moral, porque juzga al depredador en la playa, a José Mercado. Son juicios o prejuicios de progre. Me parece que Charly recién empieza a liberarse con Say No More, cuando no juzga tanto. Pero creo que en sus discos solistas también hay resabio de esa moral. Y creo que eso viene del humorista que hay en Charly. Porque Charly es humorista. Es como (Jorge Luis) Borges, como Diego (Maradona). Trascienden a la sociedad porque tienen humor. Ellos tienen ese condimento que los humoristas gráficos tenemos todo el tiempo con nosotros. Lo que nosotros no tenemos es lo que ellos sí: el carisma, la forma de acaparar la escena, el don de escándalo. Es importante el tema del humor en Charly, reírse de sí mismo, reírse de los demás y de una manera muy curiosa porque en él es un humor que siempre sana, salva. No es un humor cruelísimo. Y, ahí, otra vez, aparece el vínculo con María Elena Walsh, que es una de las referencias para su factoría. Además, María Elena Walsh como mujer. Porque Charly también es muy femenino. No sé si feminista, pero siempre le ha dado mucho valor a la mujer, nunca la denostó, creo que no vas a encontrar una letra donde la denigre, como sí puede pasar con otros autores del rock. Él, además, se rodeó de mujeres creativas. Renata Schussheim, Hilda Lizarazu, Andy Cherniavsky, María Gabriela (Epumer), Nora Lezano y tantas otras. 

– Otra dimensión muy interesante que abordás tiene que ver con fragmentos de canciones de Charly vinculadas con la religión, con Dios, con lo divino. ¿Cómo apareció eso?

– Mirá, investigando, leyendo, volviendo a escucharlo creo que está incorporado en él desde niño la cuestión del dolor. No solo por Julieta Sandoval, que era la profesora que le decía que para hacer música había que sufrir, la que ponía los ejemplos de los músicos clásicos. Él creo que lo instaló en sí y por eso también se volvió como una especie de radar del dolor en sus letras. Hay algo religoso metido en él. No sé si necesariamente habla mucho de religión, no sé si por superstición o por necesidad de rezo interno. Pero él es una especie de auto Cristo. 

– Hasta físicamente hay algo ahí.

– Sí, totalmente. Lo que ha hecho con su cuerpo ¿no? Porque Charly no solo leyó la Ilíada, no solo leyó a Homero, él ha tenido muy presente la Biblia. O por lo menos lo que le llegaba familiarmente o en la escuela. Eso hace que después se convierta en una antena del dolor, como decíamos antes. Por eso es tan revolucionario en él, a partir de Clics modernos, que nos haga bailar. Antes de eso no hacía bailar tanto. Por ahí sí con algunos temas de Serú por supuesto, o “Hipercandombe”. Pero su voluntad de hacer bailar, aparece después, cuando él en algún momento pegó el viraje, se dio cuenta de que a partir del ‘82 necesitábamos otra cosa, necesitábamos la música de Virus, necesitábamos Los Twists. Y por eso les produce los discos. Esa noche que lo conocí con Fito percibí eso, que el tipo era un presente continuo, que su cuerpo no está pensando en el futuro ni está pensando en el pasado, es tum, tum. Todo el tiempo está funcionando y haciendo música y descartando música, y si puede hacer música debajo de la ducha lo hace. Todo el tiempo entregado a la música, no a otra cosa. 

– Decías antes que los humoristas tienden a ponerse moralistas, pero en el caso de esta biografía no te pusiste a juzgar a Charly García a partir de sus episodios más controvertidos. ¿Pensaste el libro en el sentido de un homenaje?

– Quise celebrarlo más que cuestionarlo. Por eso no lo mezclé con Susana Giménez o con Carlos Saúl. No, no me parece. Sé que él estuvo en esas cosas y también que le sirvieron a ambas partes. Pero acá quise celebrar que él se haya abierto camino, que a su vez él nos haya abierto la cabeza a todos. A él se lo perdono, a él le perdono todo. Es un ser absolutamente luminoso y creo que la sociedad se está dando cuenta y sólo lo celebran. De un tiempo a esta parte lo celebran más y es una alegría que eso pase.

A mí no me gusta mucho este mundo, es un mundo de mierda. Entonces desde tu rol de humorista, de dibujante, lo criticás y en esa crítica hay mucha moral. Yo muchas veces digo que los humoristas en realidad somos 'humoralistas'.

– Una escena inevitable es la de Charly García tirándose desde las alturas a la pileta del hotel en Mendoza. ¿Cómo abordaste esa imagen? ¿Es difícil dibujarla?

– Es algo que tenía muchas ganas de hacer. Me gusta mucho estudiar ese cuerpo, me gusta mucho ese instante que podría haber salido mal y que salió bien. Me parece que es la imagen de la vida de Charly. Charly es el vuelo. El Ícaro al revés, ¿entendés? Esto de tirarse al agua también es como renacer, es como un parto al revés. Realmente es impresionante que haya sido filmada esa escena por una cuestión azarosa. Si no, nos la perdíamos. Porque él estaba en esa habitación podrido, sabiendo que no podía bajar porque había fans, o porque estaba la policía. Entonces el tipo empieza a tirar cosas por la ventana. Tira un par de cosas, después dos muñecos, y después, como experto clavadista que era, se tira él. ¿Cómo iba a pensar que hay una cámara ahí viéndolo? Él no dice “¡ah, mírenme!”. El tipo se tiró silenciosamente y justo había un camarógrafo mendocino. Creo que es un gesto hermoso y eterno. Y se volvió una imagen inolvidable como el alunizaje, como las Torres Gemelas. Yo creo que cuando Charly se vuelva universal, que es lo próximo que tenemos que procurar porque quiero que a Charly lo conozcan todo el mundo, esa imagen va a ser revelada en todas partes. 

– Decías al principio que a vos y a varios dibujantes no les gusta el mundo en el que vivimos. Trabajaste y trabajás en medios de comunicación, donde de alguna manera te dedicás a contar al mundo, a dibujarlo. ¿Qué te lleva a seguir haciéndolo incluso en tiempos difíciles o muy oscuros?

– Por un lado, yo soy humanista. Luego soy un ser político. Absolutamente. Miro con mucha atención todo y me gusta hacerlo. Incluso en algún momento, si me separo un poquitito de la realidad, como cuando me pongo a hacer este libro, me llama (Martín) Caparrós y me dice que quiere hacer una columna en el diario El País y entonces me meto de nuevo en el quilombo de la cacocracia, es decir, el gobierno de los malos y veo cómo contarlo. Entonces ya está, me obligó Martín. Pero ahí hay un interés mío muy importante. Porque yo quiero saber quién es (Benjamin) Netanyahu, de dónde viene. O quién es (Nahib) Bukele, de dónde viene. Y todos estos cerdos que nos gobiernan. Por supuesto que día a día estoy informado y me angustia y me alegra cuando el enemigo sufre derrotas. No hay manera de aislarse, soy claramente un hombre del partido del reparto y no del ajuste. Así que ya el humanismo está implícito en mí por humorista, por haberme formado con eso. Después, claro, el periodismo ya está instalado también en mí porque me formé en redacciones. Primero en la editorial Record, después de alguna manera en la de Humor y todas sus revistas, en Página/12 y siguen las firmas. Me la pasé en redacciones, por lo menos de visita. 

– Te queda lejos, entonces, esa idea del artista que se aísla completamente.

– Claro, porque, además, en lo que hacés desgranás una ideología, una manera de ver el mundo. Y hay gente que se siente afín, te acepta o te rechaza. Ahora estoy en ¡Fa! (N. de la R: se refiere al proyecto musical y de encuentros que encabeza Mex Urtizberea). ¡Fa! a mí me sirve para desprejuiciarme musicalmente. Incluso la gente que conozco en esos encuentros me sirve para desprejuiciarme. Creo que he vivido muy prejuicioso por un accidente del progresismo. Porque el progresismo es muy prejuicioso y eso ya estaba, por ejemplo, en Humor Registrado. Yo ahora leo Humor Registrado y digo “¡qué prejuicioso!”. Así que ahora intento cada vez más entender que el mundo es mucho más rico si uno, en vez de prejuicios, tiene un post juicio. Y el post juicio tiene que ser a partir de una pregunta simple ¿esto me afea la vida o me la embellece?“. Así que sí, estoy informado. Me interesa mucho lo que pasa. Y cada tanto me armo islas como este libro. Charly fue una isla porque lo necesitaba. Yo no soy un hombre feliz por naturaleza. O tiendo a ser más bien más dark. Pero entre el nacimiento de mi hija Albita y el libro Charly pude armar una celebración, iluminar más algo de por sí luminoso. Algo tan feliz como ellos. 

AL

Charly García fue intervenido quirúrgicamente en las últimas horas y permanece internado en un centro de salud de la Ciudad de Buenos Aires, aunque desde su entorno transmitieron tranquilidad sobre su evolución.

El músico fue sometido a una nefrectomía parcial —procedimiento en el que se extirpa una porción del riñón— en el Instituto Argentino de Diagnóstico y Tratamiento, de acuerdo con información difundida por fuentes cercanas.

Según explicó su representante, la cirugía estaba prevista con anterioridad y no respondió a una situación de urgencia. Tras la operación, allegados al artista señalaron que el resultado fue favorable.

Luego de la intervención, el referente del rock nacional quedó alojado en una habitación común, donde continúa bajo observación médica y en proceso de recuperación.

La noticia despertó inquietud entre sus seguidores, en parte por los antecedentes de salud que el músico ha atravesado en los últimos años, con diversas internaciones y tratamientos.

En este contexto, su círculo cercano insistió en llevar calma y destacó que la recuperación evoluciona de manera positiva.

Con información de medios

JIB

En una noche colmada de emoción por el último partido de Lionel Messi como parte de la Selección argentina en nuestro país, numerosas estrellas y personajes públicos dieron el presente en el Monumental para presenciar el histórico momento. 

Entre ellas, destacó la presencia de la leyenda del rock Charly García, quien disfrutó de la victoria de Argentina desde una de las privilegiadas plateas. Durante la noche del jueves, distintas imágenes del músico circularon por las redes sociales. 

Una vez finalizado el encuentro entre Argentina-Venezuela, con una gran victoria del Seleccionado, García protagonizó un especial momento junto al ovacionado de la noche y otros jugadores presentes. 

Tanta fue la emoción del músico por conocer a Messi, que incluso lo esperó a la salida del Monumental para poder saludarlo de cerca. Por su parte, el futbolista no dudó en parar a estrechar su mano. 

Luego de compartir unas palabras, Messi, Rodrigo de Paul y “Chiqui” Tapia sellaron su encuentro con una foto juntos donde se puede apreciar la buena onda entre todos y la emoción del músico. 

“Chau. Dios te bendiga”, llegó a decir García al compartir un saludo de manos con el ídolo del futbol. 

El emotivo momento fue captado por las cámaras de los presentes y difundido en redes sociales. 

Con información de agencias.

IG

La Universidad de Buenos Aires distinguió este martes a Charly García con el título de Doctor Honoris Causa, en un acto que se realizó en el Aula Magna de la Facultad de Filosofía y Letras y que convocó a estudiantes, docentes, seguidores y autoridades universitarias. El reconocimiento fue impulsado por la Cátedra de Música Popular de la carrera de Artes, que en junio había presentado la propuesta por “su aporte musical y el sentido político de sus canciones en distintos momentos de la historia argentina”.

El ingreso del músico, en silla de ruedas y acompañado por su familia, desató una ovación. Afuera llovía bajo alerta naranja y adentro sonaban palmas, cánticos y estrofas de clásicos como Seminare y Promesas sobre el bidet. Cuando finalmente llegó, las emociones se desbordaron: “Buenas tardes. Gracias por este reconocimiento tan importante. Desde ahora pasaré a llamarme Doctor Charly García”, dijo el artista, levantando los dedos en V. Fueron pocas palabras, pero suficientes para coronar una ceremonia que se vivió como histórica.

Una distinción con sentido político y cultural

El decano Ricardo Manetti destacó que García “nos honra, nos enorgullece. Es nacional y popular. Es de los que transformaron el campo artístico”. La titular de la cátedra, Lisa Di Cione, explicó que distinguir a García es también un gesto institucional: “Cuando una universidad reconoce a una personalidad, no solo resalta sus obras, también habla de sí misma. Charly ha sido objeto de centenares de investigaciones, publicaciones y análisis académicos. Su obra es parte de nuestros planes de estudio”.

La iniciativa, elaborada por Di Cione junto a los docentes Martín Liut y Marina Cañardo, fue aprobada por unanimidad en el Consejo Superior de la UBA. Según Di Cione, García “fue una pieza clave del movimiento rockero argentino y latinoamericano, siempre atento a las novedades y dispuesto a explorar nuevos lenguajes, aun cuando eso lo convirtió en blanco de críticas”.

La Facultad ya había distinguido en 2013 a Leonardo Favio con la misma mención, en el marco de los 50 años de la carrera de Artes. En esta ocasión, la distinción se inscribe en la consolidación de la Especialización en Música Popular, que busca dar espacio académico a las figuras fundamentales de la cultura argentina.

Una ceremonia atravesada por el público

El aula 108 de Puán se llenó de remeras con la tapa de Clics modernos, carteles escritos a mano y un público intergeneracional que enfrentó la tormenta con tal de estar cerca de su ídolo. Una estudiante levantó un cartel que decía: “Los dinosaurios van a desaparecer. Defendamos la universidad pública”, uniendo la lírica de García con el reclamo en defensa de la educación.

“Charly nos reúne a todos”, resumió Manetti. Y así fue: el homenajeado, con 73 años y una vida marcada por excesos, resurrecciones y reinvenciones, volvió a convocar a generaciones enteras. La música que atravesó dictaduras, transiciones democráticas, privatizaciones, crisis y renacimientos se volvió ayer materia de cátedra y patrimonio simbólico.

Con esta distinción, la UBA inscribió su obra en el registro académico y cultural de la nación, legitimando lo que ya es un hecho social: la música de Charly García como parte del ADN argentino.

CRM

El silencio tiene acción. Con esa línea de Raros peinados nuevos Charly García encendió para siempre una chispa y, de paso, nos regaló un mundo nítido: el de los volcanes discretos, el de la radioactividad de lo no dicho, el de los incendios sigilosos si lo que te gusta es gritar.

Rescato la imagen porque justo me toca atravesar estos días envuelta en esa forma precisa del silencio. Uno que cruje en su inmovilidad aparente, repta por dentro en zigzag, baila mudo y movedizo, como una llama.

El silencio tiene acción. Con esa imagen Charly García encendió para siempre una chispa y, de paso, nos regaló un mundo infinito. O mejor: lo inventó para prenderlo fuego después, para mostrarnos que existe la posibilidad de hacer arder con palabras todo eso que parece rotundo; para exponer, con su maestría colosal, la potencia incendiaria de aquello que se dice y, sobre todo, de eso que se calla.

Arranca una nueva edición de Mil lianas, un parlante con el cable desenchufado cada viernes. O casi.

1. Series de junio. El mes se termina muy pronto, pero las plataformas de streaming siguen sumando series y películas a sus servicios hasta el último día. De hecho, por estas horas se lanza Viudas negras. P*tas y chorras, una serie protagonizada por Malena Pichot y Pilar Gamboa que promete ser uno de los estrenos más efervescentes del año.

Pero, por supuesto que hay mucho más (Twin Peaks, El Oso, la preciosa Better Man que cuenta la vida de Robbie Williams con un chimpancé de animación como protagonista, por citar algunos ejemplos). Si se les pasó o quieren ir armando planes sin salir de casa, en este enlace pueden ver una guía que armé con lo más destacado del mes para ver en formato hogareño, entre lo que ya llegó y lo que está por venir.

La guía con los estrenos destacados del streaming en junio se puede leer por acá.

2. Temporada de premios. Distintas editoriales y entidades culturales lanzaron por estas horas convocatorias a concursos literarios que apuntan a recibir textos inéditos y buscar voces nuevas. Como me encantan esas iniciativas porque siento que pueden servir como un impulso a quienes se dedican a la por momentos muy solitaria tarea de la escritura, dejo a mano información por si le sirve a alguien con ganas –¡y textos!– para participar.

Por un lado, hasta el 1 de septiembre se encuentra abierta la convocatoria para la segunda edición del Premio Hispanoamericano de Narrativa Las Yubartas, otorgado por la Feria Internacional del Libro de Nueva York en alianza con 12 editoriales independientes hispanoamericanas. El ganador recibirá un estímulo económico de 4200 dólares y la publicación de la obra. Según los organizadores, “pueden participar todos los libros narrativos, incluidos aquellos que ronden sus límites: las novelas, los cuentos, los cuentos en verso, los ensayos novelísticos, etcétera. Es decir, que podrán concursar libros intergenéricos e interdisciplinarios, y también de los géneros convencionales (novela y cuento), siempre y cuando sean obras literarias y no de corte académico o informativo”. Más información, en este enlace.

Además, hasta el 18 de agosto está abierta la convocatoria para participar de la sexta edición del Premio Futurock Novela dedicado, según sus organizadores, “a la búsqueda de nuevas voces de la literatura actual”.

“Este año la novela ganadora recibirá un premio de 4 millones de pesos y será publicada en Ediciones Futurock. El jurado estará compuesto por lxs escritores Esther Cross, Mariano Quirós y Daniel Guebel”, detallaron. Más información sobre los requisitos para participar, por acá.

3. Apostilla. Me referí al silencio arriba, pero no es la primera vez que me ocupo de él en Mil lianas. Con libros, películas y canciones como puntapié, acá pueden leer más sobre silencios que se rompen, en este enlace sobre esos que son alud y por acá sobre esos que dan miedo y al mismo tiempo nos estimulan. También comparto este texto breve e impresionante de Alejandra Pizarnik. Se llama ¿Y qué pensar del silencio“, fue escrito en inglés y lo tradujo el escritor argentino Ezequiel Zaidenwerg para su newsletter El poema de hoy (recordatorio: es precioso y se pueden suscribir por acá).

Banda sonora. Confieso que lo que más escucho últimamente –en la tele, en las redes, en mi cabeza– es el nanananananana de Freed From Desire, la canción noventosa que ahora volvió con todo, entre otras cosas porque se eligió como cortina de ese invento medio exótico llamado Mundial de Clubes (de paso: la historia del tema, de su creadora, la italiana Gala Rizzato, y de cómo se adoptó como himno de distintas protestas es muy interesante, The Guardian lo cuenta muy bien por acá).

En los pocos huecos que me deja ese sonido envolvente como una bufanda, estuve dándole duro a dos novedades de junio: More, el último lanzamiento de Pulp y a I Quit, el flamante disco de Haim, esa adorable banda de hermanas californianas (de paso II: a Alana, una de las integrantes del grupo, la vimos y la adoramos en la película Licorice Pizza, de Paul Thomas Anderson; si se les pasó está disponible en Mubi).

Hice una selección de canciones de esos dos discos y las sumé a nuestra banda sonora compartida. Se escucha, como siempre, por acá.

Bonus track. El Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires, más conocido por todos como Filba, decidió encarar una campaña abierta de donación de libros para ayudar a las bibliotecas populares de la ciudad de Bahía Blanca, que, como varios recordarán, fue afectada por un temporal espantoso en marzo de este año.

“Hasta el 25 de julio estaremos recibiendo libros en la librería Eterna Cadencia (Honduras 5582, CABA)”, informaron desde la organización del festival y pidieron especial atención a las publicaciones que se elijan para donar (pueden leer más detalles sobre esta iniciativa y qué libros recomiendan llevar en este enlace).

Además, Filba anunció que este año su edición nacional se hará del 31 de julio al 2 de agosto en Bahía Blanca. Allí, además de entregar las donaciones que se reciban, habrá una programación que incluirá actividades literarias y que también buscará ayudar a las bibliotecas comunitarias.

Posdata. Gracias, queridas y queridos lectores de Mil lianas, por los mensajes de cariño y apoyo que me hicieron llegar en estos tiempos inciertos. Es una alegría saber que son tantos y tan afectuosos del otro lado. Estuve respondiendo de a poco, pido paciencia si a alguien todavía no llegué a escribirle. Como ya comenté en otras ocasiones, me encanta la correspondencia en sus diversas formas y les recuerdo que siempre me encuentran por acá.

¡Hasta la próxima!

Mil lianas es un newsletter que se envía todos los viernes por correo electrónico. Para recibirlo, pueden suscribirse por acá.

Hay una palabra fatídica: cover. Es una palabra que en el jazz no existe. Mal podría hablarse de “cubrir” cuando la propia materia de esta música es convertirlo todo en propio. Se trata, más bien, de des-cubrir. De develar. De revelar aquello que estaba oculto. El jazz dialoga permanentemente con su historia. Una historia construida, a su vez, por lecturas y relecturas. Todos los fuegos, el reciente último disco de Roxana Amed, pone en práctica esa esencia y parte de una serie de canciones compuestas por cuatro de los compositores más importantes de ese campo difuso conocido como “rock nacional”. En esa idea, en la de pensar esas piezas como punto de partida y no de llegada, radica su primera gran virtud. No es la única.

El jazz se trata, a grandes rasgos, de “volver a tocar” lo ya tocado y de “volver con alguna verdad”, para tomar dos frases de “Dejaste ver tu corazón”, una de las dos canciones de La La La –aquel encuentro entre Luis Alberto Spinetta y Fito Páez–, incluidas en este disco. Pero para los cantantes no es tarea fácil. Si para cualquier instrumentista el secreto pasa por lograr la máxima distancia posible sin que se pierda totalmente de vista el objeto original, para quienes cantan se trata exactamente de lo contrario: mantenerse tan cerca como se pueda, sin dejar de ser creativo. El instrumentista se vale de los solos. Los cantantes están solos todo el tiempo pero no hacen solos. Pueden variar, hasta cierto punto, las melodías. Pueden improvisar en algún momento. Pero una canción es una canción.

Parte de la originalidad de los cantantes es su propia voz: la belleza del timbre, el color. Y en muchos casos no hay nada más, lo que, por otra parte, no está nada mal. A quién podría molestarle una bella voz cantando una bella canción. Podría pensarse, no obstante, que en ese caso no se trataría de arte sino de decoración de interiores. Amed, como Abbey Licoln, Dee Dee Bridgewater, Betty Carter o Cassandra Wilson pertenece a otra clase. A la de las creadoras. Las que fundan un estilo y defienden una estética. No se trata solamente de interpretar canciones poco usuales. Como en el caso del pianista Adrián Iaies, alguien con quien Amed ha tocado (y con quien grabó el notable Cinemateca Finlandesa), lo importante es qué se hace con ellas. O, dicho de otra manera, hasta qué punto se las convierte en materia propia. Y allí es donde aparece la segunda gran virtud de Roxana Amed. Saber la diferencia entre una buena idea y un concepto.

Hacer un disco de jazz con clásicos del rock puede ser una buena idea. Entender cada uno de esos clásicos como una masilla a la que modelar y lograr que esa nueva figura, lejos de traicionarla, la “vuelva a mostrar” con “alguna (nueva) verdad” obedece a un concepto en el que el tratamiento instrumental (y, antes, la elección de los músicos) resulta esencial. El genial Leo Genovese en piano y teclados (integrante del último cuarteto de Wayne Shorter; pieza fundamental de mucha de la producción de Esperanza Spalding), el saxofonista Mark Small (que integra la Darcy James Argue’s Secret Society), Tim Lefebvre (que tocó con David Bowie entre otros) en bajo eléctrico y el baterista Kenny Wollesen (miembro del trío de Bill Frisell) son quienes, junto con Amed, tejen la trama en que cada una de las canciones de Todos los fuegos encuentra, sin forzamiento alguno, una nueva vida que parece haberle pertenecido desde siempre.

Otra pieza de La La La, “Asilo en tu corazón”, más “Vida siempre” –de Bajo Belgrano– y “La sed verdadera” –de Artaud– marcan la presencia de Spinetta –alguien que, en sus acentuaciones y en sus acordes nunca fue demasiado ajeno al jazz–. Páez, además de la mencionada “Dejaste ver tu corazón”, firma “Ciudad de pobres corazones”, la única pista que tiene como arreglador, en lugar de Genovese, al tecladista Martin Bejarano. Dos temas de Peperina, de Serú Girán, pertenecen a Charly García, “Salir de la melancolía” y “Cinema verité”. Y otros dos, “Corazón delator” y “Verbo carne” son de Gustavo Cerati (el primero incluido en Doble vida, de Soda Stereo y el segundo de Bocanada, su disco solista de 1999. El disco se completa con una toma alternativa de “La sed verdadera”, con una presencia más prominente del piano y sin las ráfagas de Small en el saxo soprano, y un tema compuesto por Genovese y Amed, “Diamonds”.

Joe Monticello en flauta (fantástico en “Vida siempre”), Aaron Lebos en guitarra eléctrica y Samuel Torres en percusión, se agregan al equipo principal como invitados. Y Amed se agrega a sí misma en coros (siempre imaginativos). Los arreglos de Genovese, por su parte, son de un gran refinamiento y, al mismo tiempo, suenan sin afectación alguna. Grabado y mezclado en Los Estados Unidos, donde Amed reside desde hace más de diez años, Todos los fuegos exhibe la infrecuente cualidad de ser complejo en su factura y fácil en su escucha. El título remite, según su creadora, a uno de los elementos principales de la naturaleza, pero la referencia a Cortázar resulta inevitable. Como en los cuentos de Todos los fuegos el fuego, aquel famoso libro, lo cotidiano se desliza, sin aviso, hacia lo imprevisto.

El dinero no vale nada. Por fuera del rol simbólico que ocupa entre nosotros, un billete no es más que un pedazo de papel. Cada tanto ocurre que, en alguna casa, aparece una moneda fuera de circulación y se la guarda inútilmente, menos porque se la piense usar en una transacción que por un motivo meramente nostálgico.

El dinero sin valor nos recuerda otros tiempos, a veces hasta tiene el olor a viejo de lo que proviene de la infancia, como las páginas amarillas de un libro. Así el objeto en que se encarna el dinero adquiere el estatus de la reliquia, pero ya no es dinero. Este no tiene carne, es flujo etéreo, equivalencias suprasensibles; la del dinero es una teología. No por nada en el billete de un dólar está el ojo de Dios.

En el dinero es preciso creer. Siempre es extraña la gente que logra desentenderse de esta creencia. Las religiones tienen muchos ateos, pero el dinero muy pocos. El único que yo conozco es Charly García. Recuerdo una vez en que salió de su casa en Coronel Díaz, paró un taxi y dijo: “Soy yo, ¿me llevás?”.

Después de Charly, creo que las demás personas que conozco que no creen en el dinero tienen algún tipo de enfermedad mental severa. Es que el dinero es un recurso muy útil para el desplazamiento de conflictos internos. La capacidad de tener síntomas con el dinero, es una solución para el “depósito” de la energía psíquica.

Una distinción típica de la clínica de las neurosis lo ilustra: el obsesivo tiene la chance de desplazar al ahorro su goce retentivo (anal), así como el histérico encuentra en el gasto sin prurito un símbolo de amor propio (“lo valgo”, “me lo merezco”). Las tarjetas de crédito son muy hábiles para explotar los síntomas de los neuróticos: comprar algo en cuotas, como si en la prolongación serial estas dejasen de existir es un buen equivalente del olvido que promete la represión psíquica.

De todos modos, al igual que con la represión, las tarjetas también tienen su retorno en resúmenes que apuran pagos de intereses que, como los retoños de lo reprimido, empujan a una lucha secundaria que siempre se aplaza y genera deuda y más deuda. Si la del dinero es una teología, la del síntoma es una verdadera economía (de goce).

El dinero es una mierda. El dinero está hecho de un material desechable que bien puede adquirir las más variadas significaciones psíquicas. Para Sigmund Freud, dinero = falo = heces = hijo = regalo. Si quien se desinteresa del dinero suele llamar la atención, ocurre lo mismo con quien se interesa demasiado. Al igual que con la fe, cabe preguntarse: ¿en qué cree quien tanto cree en el dinero?

El dinero puede representar felicidad, seguridad, poder, etc. Decir que el dinero es más bien un medio es tan ingenuo como decir que la tecnología no es buena ni mala y depende de cómo se la use. El dinero es un fin, es el fin de los fines; es una parte exterior del psiquismo humano. Dime cómo tratas al dinero y te diré quién eres.

Sin embargo, no quiero dedicar esta columna a hablar solamente del dinero en sí, sino de algo que mencioné antes cuando me referí al neurótico obsesivo. Este se caracteriza tanto por su goce ahorrativo, como por una generosidad impostada. En este caso, el obsesivo da, sí, pero no suelta.

Si pudiera ilustrar con una imagen la oblatividad obsesiva, diría que es la de quien da un objeto, pero no puede dejárselo del todo al otro: “Viste qué buen sweater que te regalé”, “¿Leíste el libro que te di? ¿Me lo prestás?” o, en casos más extremos, como el que ocurre en las separaciones, “No te olvides que todo lo que tenés lo tenés porque te lo di yo”. Seguro el lector puede pensar sus propios ejemplos.

En la psicopatología de la vida cotidiana, a mí divierte el caso del varón obsesivo que, si además es marido, se convierte en un regulador del goce familiar. A todo responde que no y que es muy caro. Un marido, en su función clásica, es quien responde con austeridad a la administración que delega en la esposa. Un marido dispendioso –como el que llega a la casa con flores– suele ser sospechado de encubrir alguna culpa.

Quizá esto ya no sea así, los roles sociales cambiaron mucho y ya no es frecuente que haya varones que creen que algo les corresponde porque pagan (“¿Acaso mi dinero no vale?”). En esta época en que los maridos comienzan a pasar de moda, el retaceo obsesivo se disfraza de igualdad y pide el pago conjunto de una cuenta, con el argumento de que la invitación es una estructura rígida del amor romántico que es preciso vencer.

Sin embargo, a mí me interesa circunscribir una situación menos divertida, aunque no ajena a la comedia de los sexos; una que no se refleja a través de objetos materiales, sino a través de ese otro objeto inmaterial que es la palabra.

Una de las formas del goce retentivo del obsesivo es apropiarse de la palabra, de modo más o menos tiránico. Pienso que de experiencias de este tenor es que Rebecca Solnit debe haber tomado la matriz para introducir el término “mansplaining” –en su libro Los hombres me explican cosas, en el que explica cómo los hombres le explican.

La raíz de esta actitud seguramente sea la fuerza posesiva de lo viril. El varón hace sentir su afirmación a través de posarse sobre su objeto y manipularlo. No por nada Freud se refirió en este punto a un “ejercicio de la musculación”. Los varones agarran y cuando resulta que son obsesivos, no sueltan.

Pienso en el caso de un conocido profesor que, en las reuniones, suele desarrollar lenta y parsimoniosamente sus ideas, sin importarle si otros lo escuchan; aunque sí, le importa que lo escuchen, porque lo que no le importa es aburrirlos. La contracara de la retención neurótica es el sadismo, que en la obsesión se expresa en la sentencia “Vos me vas a escuchar”.

Los obsesivos son personas que hablan todo el tiempo y, así y todo, sufren de que no se los deje hablar. De regreso al comienzo, este es un tema económico también, porque pone de manifiesto esa instancia en la que no pagan por sus palabras. El obsesivo habla como si fuera gratis.

A propósito, para concluir, recuerdo la anécdota de un colega que me contó que hace unas décadas tuvo su primera sesión de análisis. Después de hablar sin parar durante una hora y media, el analista le propuso concluir. Inquieto, dado que se trataba de un analista célebre, mi amigo le preguntó cuánto eran los honorarios. El analista le respondió: “Dos mangos”. Sorprendido, mi amigo le preguntó cómo podía cobrarle tan poco. El analista respondió: “Es lo que hoy valen sus palabras; espero que con el tiempo tengan otro costo”.

LL/MF

Desde 1813 hasta hoy todos los argentinos cantan el Himno Nacional. A menudo ese canto es tan solo en murmullo mecánico de alguna rutina escolar, alguna obligación cívica, alguna fecha patria. A veces se ensancha hasta hacerse proclama de un nacionalismo guerrero, y también surge en boca de grupos políticos, que subrayan así su pertenencia a la Nación. Y, por supuesto, se canta en eventos deportivos. Algunos cantarán el himno buscando fundirse en la comunidad, otros para aplacar el poder del Estado.

Más allá de las diferencias en su uso e interpretaciones, lo cierto es que Argentina lleva la marca de este grito sagrado creado por orden del gobierno “para inflamar el espíritu público”. El 22 de julio de 1812, el Primer Triunvirato le sugirió al Cabildo de Buenos Aires la composición de una marcha de la patria para ser interpretada al principio de las funciones teatrales y en las escuelas al finalizar diariamente las clases, debiendo el público escucharla de pie y descubierto. Al año siguiente, la Asamblea General Constituyente del Año XIII le encargó a Vicente López y Planes la letra del himno y a Blas Parera, la composición de una nueva música. El 11 de mayo de 1813 se aprobó como Marcha Patriótica.

La tradición afirma que la canción fue interpretada por primera vez en la casa de Mariquita Sánchez de Thompson, quien habría entonado los primeros acordes, aun cuando ella no dejara escrito alguno que hiciese mención a ese suceso. 

La letra original era marcadamente independentista y antiespañola de acuerdo al espíritu de la época. Tiempo después, la Asamblea del año XIII pide un “arreglo” en la letra con la idea de conservar un acercamiento político con diplomáticos españoles.

En 1860 Juan Pedro Esnaola realizó algunos cambios a la música, basándose en anotaciones manuscritas del compositor, creando una versión orquestada más rica desde lo armónico. Su versión original dura 20 minutos. En 1900, se reglamentó por decreto del Poder Ejecutivo utilizar una versión reducida de la marcha para actos oficiales y públicos. En 1924, se abrevió a entre 3 minutos 30 segundos y 3 minutos 53 segundos.

Tiempo después, gracias al hallazgo de una partitura en el Museo Histórico Nacional, atribuida a Blas Parera, se introdujeron arreglos a la versión de Esnaola y esta se estrenó al público en el Teatro Colón el 25 de mayo de 1927, recibiendo críticas.

Por decreto del entonces presidente, Marcelo T. de Alvear, se aconsejó hacer una versión más parecida a la de Juan Pedro Esnaola. Por decreto 10.302, del 24 de abril de 1944, la marcha fue aprobada como himno. Su versión vigente corresponde a la transcripción realizada por Luis Lareta que se ajusta a lo acordado el 25 de septiembre de 1928 por el Poder Ejecutivo Nacional.

Así, el Himno Nacional –como arma, escudo, invocación, estímulo, coartada o incluso simple lugar común– atraviesa toda la historia argentina.

Un hito en la historia del Himno ocurrió en 1990 con la versión de Charly García. El músico hizo una versión distinta a la tradicional. Eso provocó una polémica y una demanda en la justicia por ultraje a un símbolo patrio.

En la versión de Charly, el texto es el mismo; y si bien el tempo tampoco varía, la música sufre ligeras modificaciones. Las principales innovaciones son melódicas; también hay cambios en la instrumentación, la dinámica y la textura vocal.

Sin embargo, en 1990, una persona presentó una demanda por ultraje a un símbolo patrio, lo que llevó al músico a un juicio. El juez desestimó la demanda, considerando que no había delito. Y en el año 2000, la Justicia autorizó la difusión de la versión de Charly en las radios. 

Esta controversia –que estuvo en la agenda pública por mucho tiempo y generó acalorados debates– marcó un antes y un después en la forma en que se percibe el Himno Nacional Argentino. Y una prueba de ello, es cómo se entona hoy en las canchas de fútbol y eventos deportivos, con un fervor que dista mucho del acto escolar o el protocolar.

Himno Nacional Argentino

¡Oid mortales el grito sagrado

libertad, libertad, libertad!

oid el ruido de rotas cadenas

ved el trono a la noble igualdad.

Ya a su trono dignísimo abrieron

las Provincias Unidas del Sud,

y los libres del mundo responden

¡Al gran Pueblo Argentino salud!

Sean eternos los laureles,

que supimos conseguir,

coronados de gloria vivamos,

o juremos con gloria morir.

MP

La Fundación Konex difundió la lista de las 100 personalidades más destacadas de la Música Popular Argentina en el período 2015–2024 en el marco de la edición 46 de los Premios Konex. La selección fue realizada por el Gran Jurado, presidido en esta edición por Sandra Mihanovich, mientras que la presidencia de la Fundación sigue a cargo de Luis Ovsejevich.

La distinción se organizó en veinte disciplinas diferentes, cada una integrada por cinco figuras reconocidas. Desde 1980, la Fundación otorga estos diplomas en ciclos de 10 años.

Los seleccionados recibirán el Diploma al Mérito en una ceremonia que tendrá lugar el 9 de septiembre en la Ciudad Cultural Konex. Se trata de la quinta vez que la actividad de la música popular argentina es reconocida por la Fundación Konex.

Esta es la quinta ocasión en que la Música Popular es considerada. Anteriormente fueron Konex de Brillante en este rubro, máximo galardón otorgado por la entidad, Atahualpa Yupanqui en 1985, Mercedes Sosa en 1995, Horacio Salgán en 2005 y Dino Saluzzi en 2015.

Además de los galardones regulares, la Fundación Konex otorgó menciones especiales a figuras e instituciones cuya trayectoria tuvo un impacto relevante en el desarrollo de la música popular argentina. En esta edición estas fueron para Charly García, Dúo Pimpinela, Los Auténticos Decadentes y el festival Trombonanza.

A su vez, el jurado otorgó los Konex de Honor, destinados a una personalidad sobresaliente fallecida en la última década a Javier Martínez y Mariano Mores.

El jurado está integrado por 20 personas. Presidido por Mihanovich (Premio Konex de Platino 1995 y 2015, Premio Konex 2005), su secretario general es Alejandro Lerner (Premio Konex 1985, 1995 y 2005). Dino Saluzzi (Premio Konex de Brillante 2015) es su presidente honorario.

Después de la entrega de los diplomas al mérito, se procederá a la elección de los 20 Konex de Platino y el Konex de Brillante. El Gran Jurado elegirá en cada uno de los 20 quintetos premiados.

El Konex de Brillante, máximo galardón que otorga la Fundación Konex, será para la figura de la década. La ceremonia en la que serán otorgados los 20 Konex de Platino, las Menciones Especiales, el Konex de Honor y el Konex de Brillante se realizará el 11 de noviembre.

Estas son las cien personalidades destacadas de la música popular según la Fundación Konex:

Solista de Tango: Lidia Borda, Juan “Tata” Cedrón, José Colángelo, Julieta Laso, Hugo Rivas.

Conjunto de Tango: Diego Schissi Quinteto, Nicolás Ledesma Orquesta, Orquesta del Tango de Buenos Aires, Quinteto Lumière, Trío Lavallén-Estigarribia-Cabarcos.

Solista de Folclore: José Luis Aguirre, Raly Barrionuevo, Nadia Larcher, Soledad Pastorutti, Nahuel Pennisi.

Conjunto de Folklore: Arbolito, Don Olimpio, Dos Más Uno, Duratierra, Los Manseros Santiagueños.

Solista de Jazz: Roxana Amed, Yamile Burich, Hernán Jacinto, Ricardo Lew, Ligia Piro.

Conjunto de Jazz: ARGENTUM jazz quinteto, Bourbon Sweethearts, Escalandrum, Swing Summit Trío, Trío Sin Tiempo.

Solista de Rock: Pedro Aznar, Marilina Bertoldi, David Lebón, Hilda Lizarazu, Dante Spinetta.

Conjunto de Rock: Divididos, El Mató a un Policía Motorizado, Eruca Sativa, La Renga, Los Espíritus.

Solista de Pop: María Becerra, Lali Espósito, Zoe Gotusso, Nicki Nicole, Tini Stoessel.

Conjunto de Pop: Babasónicos, Conociendo Rusia, El Kuelgue, Miranda!, Usted Señálemelo.

Tropical: La Delio Valdez, La K'onga, Angela Leiva, Pablo Lescano, Luck Ra.

Urbano: Cazzu, Duki, Trueno, Wos, YSY

Alternativo/Nuevo: Ainda, Bandalos Chinos, Ca7riel y Paco Amoroso, Feli Colina, Dillom. DJ/Electrónica: Hernán Cattáneo, Ignacia, Peces Raros, Tremor, Javier Zuker.

Melódico/Romántico: Silvina Garré, Dany Martin, Marcela Morelo, Luciano Pereyra, Abel Pintos.

Infantil: Canticuénticos, Magdalena Fleitas, Los Raviolis, Pim Pau, Topa.

Solista Instrumental: Pablo Agri, Hilda Herrera, Franco Luciani, Daniel Maza, Manu Sija.

Autor/Compositor: Lisandro Aristimuño, Vero Bellini, Juana Molina, Fito Páez, Lilián Saba.

Productor Artístico: Bizarrap, Juan Blas Caballero, Nico Cotton, Fabián “Tweety” González, Lucy Patané.

Arreglador/Orquestador: Gerardo Gardelin, Nora Sarmoria, Gustavo “Popi” Spatocco, Leo Sujatovich y Lito Vitale.

El Gran Jurado decidió además homenajear a figuras fallecidas durante la última década: Ramón Ayala, Rosario Bléfari, Sergio Denis, Horacio Fontova, Rodolfo García, Manolo Juárez, Chico Novarro, Palo Pandolfo, Atilio Stampone y Jaime Torres.

CRM

“Trabajé unos quince, veinte años como periodista. Hice dos mil entrevistas, si no fueron unas tres mil. (…) Soporté más de la cuenta la vida de periodista, más de lo que había imaginado que podría soportar el humo, los nervios, el ruido y el café frío o hervido de las redacciones en aquellos tiempos, lejanos y también cercanos, en los que había máquinas de escribir y humo de cigarrillos, lo soporté convencido y tal vez equivocado, creyendo que era el peaje o el inicio de una especie de camino que conducía a la literatura”, leemos en la página 108 de este proverbial canto a la amistad que es Faster (Híbrida, 2024), la adictiva novela recientemente publicada en nuestro país de Eduardo Berti (Buenos Aires, 1964).

El trailer del libro diría algo así (hay que leerlo con esa voz de trailer). Dos amigos del secundario. Un fanzine escolar. Una oda a la amistad. Una entrevista a Juan Manuel Fangio. Una ceremonia iniciática. Una marea de recuerdos. La fascinación por un ex Beatles (George Harrison). Emerson Fittipaldi y su Copersucar. Modos de ser felices. Un escritor y sus desvelos. Alianzas que se tejen a solas.

Antes, una aclaración. Aunque mejor que lo diga el mismo Berti. “En general, estoy contando muy poco del plano real del libro. Es decir, cuando hago entrevistas –sobre todo con el palo más literario –, digo un amigo, un compañero. Pero si querés acá podemos decir que Fernán es Marcelo Fernández Bitar; digo porque me parece perfecto con la temática de esta sección. Hay cierta gente, digamos la del palo como dice Gloria (Guerrero), que lo entendió o lo intuyó”.

La información se relaciona con el otro personaje de Faster –cuya primera edición fue en 2021 en España, vía la editorial Impedimenta–, el periodista y amigo Marcelo Fernández Bitar, con quien Berti comenzó a escribir en diversos medios cuando no tenían aún veinte años –Canta Rock, Cerdos y Peces–, firmando al principio siempre juntos.

Entonces, la columna vertebral de nuestra conversación virtual –Berti vive fuera de nuestro país hace más de dos décadas; ahora mismo está instalado en Burdeos, al sur de Francia– será su vínculo con el periodismo de rock. Porque en Faster, más allá de la amistad, más allá de la vocación literaria o la escritura, lo interesante es cómo Berti va planteando en esa reconstrucción su lazo con el periodismo. Accedemos así a situaciones tensas, otras de amor y otras de odio al oficio.

- Nada es puro en Faster. Hay cosas que son verdad: que hacíamos una revista con Marcelo (Fernández Bitar), verdad; que conocernos tuvo que ver con los gustos musicales y con un viaje en un micro, sin dudas. Que la revista era de deportes, verdad; lo de (Juan Manuel) Fangio, totalmente cierto; que lo llamamos y que nos dijo vengan en tres o cuatro horas, es verdad. Después mezclé como hacen los directores de cine quienes condensan todo en una sola escena. Juego, imagino situaciones. Me divierto a partir de una cosa que es real.

- ¿En esa postal de ustedes haciendo la revista había una señal de futuro? ¿Imaginabas que el día de mañana te ibas a dedicar al periodismo y a la literatura?

- Te juro que no recuerdo haberlo pensado mucho. Yo desde muy chico jugaba al periodismo. Además, escribía textos breves o cuentos totalmente absurdos que leían mis tías, porque ellas eran profesoras de literatura. Más adelante grabé con un amigo que venía a casa programas de radio en casete: mi viejo me había regalado un grabador y era la novedad. Luego, con el tiempo, invité a mi amigo a que se uniera al Bulo de Merlín y lo que hicimos no era tan distinto. (Risas) Tal vez un poco mejor. Pero jugaba a estas cosas hasta que un día, ya en cuarto año del secundario, empecé a decir: “Bueno, tal vez esto es más que una diversión y me gustaría dedicarme al periodismo”.

- ¿Por qué empezaron firmando los dos juntos, vos y Marcelo Fernández Bitar?

- En general, preparábamos entre los dos las preguntas. Íbamos juntos a las entrevistas y nos sentábamos frente al entrevistado, pero después había uno que se encargaba de desgrabar, de darle forma a la nota, de editar. Entonces, el que firmaba primero es porque era quien había hecho el montaje, eso nos permitía cambiar y no ir en el mismo orden a la hora de la publicación. Eso nos daba también más visibilidad, podíamos firmar el doble de notas.

- ¿Es cierto que les decían Batman y Robin?

- La primera vez que lo escuché fue de la Negra Poli y de Skay (Beilinson), quienes se referían así de nosotros. Creo que se lo decían a Enrique (Symns), con quien eran amigos. Es que éramos dos niños con dieciocho o diecinueve años en ese momento, principios de los años 80.

- ¿Cuándo escribiste tu última nota en un medio gráfico?

- Lo último que firmé –y fíjate que ahora que lo digo es muy revelador– es una nota que me pidieron para la sección Cultura de La Nación después de la muerte de Gustavo Cerati. Hoy la escribiría de otro modo. A ver, con la misma admiración que hay o que intento transmitir en ese texto, pero aquí y ahora mi mirada de la carrera solista de Gustavo (Cerati) creció muchísimo. En ese momento, ese texto se lo pierde un poco. No es que lo minimiza, pero cuantitativamente no es tanto lo que le dedico.

- Tal vez no tiene el lado emocional que implica el paso del tiempo.

- La persona que estuvo viéndolo a Gustavo (Cerati) y que tuvo un vínculo cordial con él y que le hacía notas, coincidía con el Gustavo (Cerati) de Soda (Stereo). Mientras que con el otro, el solista, tuvo una relación más distante, lo que es absurdo pero que influye sin duda emocionalmente. A su vez, en cuanto a mi última escritura en torno al periodismo, se reeditó no hace mucho Rockología (Gourmet Musical, 2023) al que le añadí un capítulo. Sucede que encontré dos entrevistas viejas a (Luis Alberto) Spinetta que estaban publicadas pero medio incompletas. Entonces hice un capítulo acerca del álbum Privé (1986) aunque noto que tiene una mirada muy distinta. No sé. No digo que desafine o que desentone con Rockología, pero se nota el paso del tiempo. Que tampoco está mal.

- ¿Pero hubo un día puntual en que tomaste la decisión de dejar atrás el periodismo gráfico?

- En un punto, hubo una etapa intermedia. Yo estaba escribiendo cada vez más ficción. Pero sentía que la carga cuantitativa de trabajo de periodismo escrito me agotaba, me dejaba poco margen para la literatura. Como estaba en crisis con eso, lo charlaba con amigos. No recuerdo quién exactamente pero como mínimo dos de ellos me dijeron: “¿Por qué no te pasás a un medio audiovisual?” No era tan fácil decir: “Largo todo y me quedo a escribir en mi casa, solo”; me daba miedo esa apuesta como la soledad que podía también traer aparejada. Entonces, recién pude dejar la escritura periodística al empezar a trabajar con los hermanos (Josi y Daniel) García Moreno y Carmen (Moreno), la madre de Charly (García).

- ¿Cómo fue ingresar en ese universo desconocido?

- Si bien había hecho radio en una pirata en 1987, no tenía mucha idea de qué era hacer televisión. Yo traía un poco los vicios buenos y malos del Bulo de Merlín –mucho montaje, mucha edición–, lo que es caro para la tele, porque siempre es más barato realizar algo en vivo. Pero les gustó ese espíritu y logramos que Carmen (Moreno) aceptara. Esos fueron los años en que dejé prácticamente de escribir periodismo. Primero hicimos Rocanrol (1992) y luego La Cueva (1993). Sin embargo, luego ocurrió lo que menos me esperaba: la gente de FM Tango –una radio muy rockera en su origen, con Gustavo Noya y Daniel Morano (Alphonso S’Entrega) a la cabeza– me propuso hacer algo como Rocanrol pero de tango. Era para un canal de cable que estaban armando. Entonces del periodismo escrito de rock pasé al documental televisivo de rock para terminar en el tango, pero en la televisión. Por supuesto que no tenía mucha idea de tango, todo lo fui aprendiendo, descubriendo. Por suerte conté con Irene Amuchástegui y Gabriel Soria –hoy el sucesor de Horacio Ferrer al frente de la Academia del Tango– cerca, fue un lujo tenerlos de asesores.

- ¿Extrañaste el rock?

- De pronto, en tres años me fui prácticamente de ese mundo. Es que el universo del tango era muy intenso. Es cierto también que lo que estaba ocurriendo en el rock argentino a mediados de los años 90 no me entusiasmaba mucho. Había cosas interesantes pero en retrospectiva me sigue sucediendo lo mismo. Por otra parte, todo esto coincide con una amistad fuerte con Litto Nebbia, que estaba volcando prácticamente su sello Melopea al tango. Él estaba grabando un disco con (Enrique) Cadícamo y yo terminé haciendo el documental del álbum con Litto (Nebbia). Es que los dos estábamos en una rara sintonía: nos pasábamos todo el tiempo discos de tango. Era absurdo: vivíamos en otra época. Con el tiempo le dediqué a él mi libro Por qué escuchamos a Aníbal Troilo (Gourmet Musical, 2017).

¿Qué recordás del día a día en una redacción?

- Para mí fue una escuela enorme. Por un lado porque la presión del periodismo, el cierre para tal día y para tal hora, tal cantidad de caracteres, eso te tira abajo cualquier idea muy romántica que puedas tener de la escritura. Después se trata de encontrar cierta variedad dentro de esa máquina de hacer chorizos que puede ser el periodismo de actualidad. Ahora bien, siempre sentí que las notas que publiqué, te diría que prácticamente todas las que firmé en Página/12, las podría haber publicado uno o dos días más tarde y no cambiaba nada. Salvo que tuviese una primicia. Me acuerdo cuando Charly (García) me dijo: “Vení a casa que te quiero contar algo”. La noticia era que regresaba Serú Girán. Obviamente que me subí a un taxi y llegué a la redacción diciendo como en el sketch de Minguito Tinguitella: “Paren las rotativas”.

- Quizás ese espacio tuyo implicaba otro tipo de compromiso.

- Escribir en la sección de Espectáculos en Página/12 me daba libertad. Yo exploraba porque sentía que el diario lo permitía, incluso hasta lo incentivaba. Entonces no sé si mi experiencia periodística es la convencional. Uno, por no estar ligada a la actualidad pura. Y lo otro, por estar en un medio como Página/12 que buscaba todo el tiempo dar una vuelta de tuerca a los formatos tradicionales. Me acuerdo una nota que hice con Sandra (Mihanovich) y Celeste (Carballo) con el formato “verdadero-falso”, medio oulipiano. Yo preguntaba: “Se dice tal cosa, ¿verdadero o falso?” Y ellas contestaban. Pero a medida que avanzaba la entrevista, me di cuenta de que les estaba planteando un montón de cosas escudado en el verdadero o falso. En un momento les comento: “Se dice que son pareja”, pero enseguida les aclaro que si quieren no hablamos de esto. A lo que ellas me dicen: “No, hablemos porque nadie nos lo pregunta”. Creo que fue la primera vez que contestaron eso.

¿Qué sensaciones te genera si te digo El Bulo de Merlín, esa radio alternativa que levantaron en una casa en Olivos a mediados de los años 80?

- Hermosas. La sensación de estar haciendo lo que nos divertía, creando, inventando algo desde cero. Porque sabíamos que existían radio libres y radios piratas, pero la verdad es que nunca habíamos escuchado una. Era un mito abstracto. Hoy me doy cuenta de que fue un laboratorio para jugar con los límites entre ficción y realidad, para ver cómo se puede sacudir un género desde adentro. Como digo en Faster: “Hacer periodismo es aprender en público”. Pero lo hicimos con mucha complicidad de los oyentes.

- ¿Recordás algún momento particular de El Bulo de Merlín?

- Los sábados a la noche hacíamos una sección que se llamaba “El rally del dial”. Era un juego que consistía en mandar a los oyentes, por ejemplo, a buscar si estaba sonando “Sin gamulán” de los Abuelos de la Nada en otro radio. Entonces, los oyentes tenían que dejar de escucharnos a nosotros y salir a buscar en las otras cuál estaba transmitiendo esa canción. Después nos tenían que llamar antes de que termine para decirnos el nombre de la radio. Pero en el medio se nos perdían oyentes y se nos plantaban un montón de otros porque tal vez les gustaba la radio nueva o porque no encontraban nuestra señal, que era muy frágil. Claramente lo que hacíamos era un disparate. Eran ideas muy audaces o muy suicidas para los criterios de rating o de eficacia que podría tener una radio tradicional.

- Arrancaste tranqui en el mundo editorial: Spinetta – Crónica e iluminaciones (Editora/12, 1988). ¿Cómo lograste que Luis Alberto Spinetta accediera? ¿Qué buscaban con ese sumergirse en la máquina del tiempo que implicó el libro?

- Hace unos años lo reeditamos junto con Cata (Spinetta), su hija, y con Patricia (Salazar), la madre de sus hijos. No metí mucho mano, salvo algunas erratas que supieron marcarme Rodolfo (García) y Emilio (Del Guercio). No obstante, más que nada fue como hacer un nuevo packaging y, por ejemplo, incluir las fotos de Dylan (Martí) que Luis (Alberto Spinetta) había querido y que todos habíamos querido. En ese momento, no daba ni el presupuesto ni la calidad de impresión en la Argentina para sacar un libro con fotos en papel ilustración. Igual releyéndolo me sorprendí de un montón de cosas. Primero, por momentos, me quería matar a mí mismo. Me dio ganas de viajar en el tiempo y realizar ciertas preguntas que no hice. A favor –para no ser nada más autocrítico–, me sorprende su enorme generosidad y paciencia. Porque el libro es muy fiel. Luis lo leyó y si bien hay un par de cosas que añadió y corrigió, la generosidad que tuvo fue enorme. Recuerdo también que un momento empezó a cansarse de mi método.

- ¿Cómo fue eso?

- Tal vez para él se volvió rutinario recordar el pasado. El formato que elegí estuvo inspirado en el libro El cine según Hitchcock (Alianza Editorial, 1966) de François Truffaut y también un poquito en El montevideano (Ediciones Trilce, 1987) de Milita Alfaro, un texto sobre Jaime Roos que me sirvió de referencia a la hora de ir en orden cronológico, disco por disco, canción por canción. Eso tal vez fue un error de mi parte y volvió al trabajo un poco previsible. Aunque él –en dos o tres momentos en que yo quise cambiar el método– se resistió: en el fondo, Luis estaba tirando de un gran hilo. Ahora lo que me pregunto es por qué hizo este libro conmigo. Lo hablamos mucho con Patricia (Salazar)y con Cata (Spinetta). Yo tengo dos teorías. Una, que yo era muy pendejo.

- ¿Qué edad tenías?

- Cuando lo fui a ver, tenía veintiún años. Yo no era parte del mainstream del periodismo de rock. Aunque, honestamente, no creo que Luis haya especulado con eso. En cambio, el hecho de verme pendejo tal vez le dio ternura, no sé cómo llamarlo. Pero la clave es que en ese momento Dante (Spinetta), que era el más grande de sus hijos, le ponía su propia música. Y Luis se tenía que bancar que sonaran esos discos. Creo que había una mezcla de eso con una necesidad de transmisión; el hecho de que le estaban contando algo a un chico cuya edad estaba más cercana a la de Dante que a la suya. No obstante, es raro: me estoy metiendo en la cabeza de él y estoy haciendo teoría, pero no me parece tan descabellado.

- A mí tampoco, pensando en la influencia de los hijos. Por ejemplo, Migue García que le marca la cancha al Charly de Serú Girán: le pide que deje de componer canciones con tantos saltos y contrapuntos y haga algo más lineal.

- Totalmente. Por eso Charly (García) hace Clics modernos (1982). Migue (García) me ha dicho que cuando él se empezaba a copar con una cosa de Serú (Girán), se la cambiaban. En ese punto, Luis (Spinetta) me ha comentado que Dante (Spinetta) fue clave para el sonido de Privé (1986).

- Pasaron más de tres décadas y cuatro reediciones de Rockología (AC Editora, 1989), una puesta al día en los años 80 de los cambios que se habían dado en el mapa sonoro del rock, con conversaciones muy nutritivas con distintos exponentes del rock argentino (de Litto Nebbia a Daniel Melero, de los Redondos a Soda). Pensar todo lo que le costó a la industria editorial reconocer a la literatura proveniente del rock.

- Es cierto. Primero costó que las editoriales se tomaran en serio la idea de sacar un libro de rock; más allá de los antecedentes excelentes de los libros de Juan Carlos Kreimer y Miguel Grinberg –me sigo sacando el sombrero ante las cosas que ellos hicieron–, pero es cierto que por un momento la apertura fue: “Bueno, un libro de Charly, un libro de Spinetta, y nada más”. Sí, está muy bien pero eran apuestas más o menos seguras y un poco obvias. Hoy llegamos a libros sobre una canción, ya la lupa ha llegado al otro extremo; lo que es maravilloso. Pero lo que tuvo Rockología es que no puso el eje tanto en el músico o en la banda, sino en entrarle desde otro costado al rock.

- ¿Qué libro fue tu modelo en este caso?

- Como muchos de mi generación, yo había leído Sociología del rock (Jucar, 1980) de Simon Frith, que fue importantísimo; esos libros que te abrían el bocho y que te dan pautas. Incluso El tango (Planeta, 1986) de Horacio Salas, que te daba ganas de hacer lo mismo con el rock. A su vez, los libros sobre jazz con un enfoque de la jazzología. En el medio, era el boom de las carreras humanísticas, vamos a decir estudios culturales, y yo recibía en Página/12 a un montón de pibes –quienes tenían casi mi edad, a lo sumo dos años menos– que estaban terminando algún tipo de tesis o de laburo universitario y que venían a charlar conmigo, pero sobre todo llegaban desesperados porque no había nada de material. Por mi parte, ya había empezado a cranear esto, tenía apuntes y algunas notas que iba publicando en la revista El Porteño. Eduardo Blaustein me dijo un día: “Tenés que hacer un libro de rockología”. Yo le dije: “Te robé el título”. (Risas) Estos chicos que venían me confirmaban esta intuición: faltaba un abordaje así. Creo que si no lo hacía yo, lo iba a hacer algún otro; o sea, había gente como Pablo Schanton, como muchos otros, que iban a llegar a eso.

“Hasta ayer, hasta ahora que escribo estas líneas, Fernán siguió trabajando como periodista y crítico de rock. A veces leo sus artículos, espío su actividad, veo el merecido prestigio y el cariño que cosechó, e imagino que hizo eso, a fin de cuentas, para mostrarme cómo habría sido mi vida si no hubiese abandonado el periodismo, si no me hubiese mudado al país de la ficción”, leemos en la página 112 de Faster. ¿Cómo continúa tu mudanza al país de la ficción?

- No lo sé. Cuando me fui de Argentina, me vine a vivir a Francia, y esa distancia me ayudó a poder concentrarme más en la escritura. Tenía menos tentaciones y el mundo del periodismo me quedaba más lejos. Entonces eso me permitió meterme más de lleno en la escritura. Fue una mudanza de a poco, sin darme cuenta, pero sabiendo que quería mudarme ahí; no como una oposición, como una antípoda del periodismo, sino como una necesidad genuina de instalarme ahí. Otra lógica de laburo: tener más tiempo para leer, para escribir; elegir más en la primera fase de transición lo que quería hacer de periodismo; elegir más el tipo de periodismo que quería hacer.

- ¿Cómo te llevas con escribir en castellano con tantos años viviendo en Francia? ¿O ya hiciste la gran Samuel Beckett, que terminó escribiendo en francés?

- Lo estoy haciendo. Me ocurrió con Una presencia ideal (Alianza Lit, 2021) que es el libro que cuenta el cotidiano del personal sanitario en un hospital de acá. Es tan francés todo en el texto –el mundo que yo estaba descubriendo, la oralidad que quería trabajar de las enfermeras–, que no lo pude escribir en castellano. Entonces eso me abrió una ventana, que no significa dejar el castellano: le agregué una habitación más a la casa. Después de haber compuesto toda mi vida con la guitarra, ahora de vez en cuando escribo con el piano. Pero te digo que fue más duro escribir en castellano cuando vivía en España. (Risas)

Este miércoles 15 de enero finalmente Faster tendrá su presentación en la Argentina. El lugar elegido es la Librería del Fondo, Costa Rica 4568, Palermo. A las 18:30 hs, con entrada libre y gratuita. Eduardo Berti, desde Francia, y acompañan el editor Sergio Criscolo, el periodista Marcelo Fernández Bitar y la escritora Natalia Zito.

Nuestro próximo invitado será Raúl “Dirty” Ortiz.

La muerte de Jorge Lanata puso en circulación esa vieja entrevista (en el programa Día D) que le hace a Charly García y en la que esté lo insulta: “Yo pienso que sos un pelotudo”, le dice.

Lo interesante es situar toda la secuencia, antes de llegar a este pasaje al acto agresivo, del que Charly logra salir cuando agrega “pelotudo… pero bien”.

La serie empieza con una conversación sobre arte y política, hasta que Lanata dice: “El arte está por arriba de la política... suponiendo que hagas arte”.

Charly queda herido por esa suposición y responde irónicamente: “¿Sabés qué es el arte? Es cagarte de frío”, apoyándose en el deslizamiento significante con “helarte”.

Sin embargo, Charly ya está adentro del juego de Lanata, porque no puede dejar de preguntarle: “¿A vos te parece que yo soy artista?”. En este punto, Lanata lo tiene servido en bandeja y clava los dientes: “Yo creo que hiciste grandes cosas, que después te empezaste a copiar a vos y creo que te das cuenta”.

A esto Charly no puede responder más que con agresión. Se lo nota turbado y la entrevista continúa en un clima de incomodidad difícil de transitar.

Un viejo colega decía que una buena interpretación tiene que pegar al lado, no en el centro. Lanata dispara al punto rojo. ¿Por qué hizo algo así? Creo que porque pudo, no es algo a lo que darle vueltas.

De lo que no tengo dudas es de que esa fue una interpretación –en el sentido analítico del término– salvaje. En toda la entrevista se lo ve a Lanata jugar a ser psicoanalista y querer llegar a lo más íntimo de su interlocutor.

El problema de su táctica es quiso hacerlo a través de una confesión. Y encima con Charly, cuyas respuestas –aunque sea un genio– muestran una estructura psíquica precaria: defensa irónica y agresión.

Tal vez el problema está en que Lanata parece haber pensado que a lo íntimo del otro se accede a través de su indefensión.

Por otro lado, ¿de dónde proviene lo que Lanata le dice a Charly? Seguramente, como toda interpretación demasiado contundente, del fantasma que revela su propia posición.

No obstante, eso no le quita efecto interpretativo. Que Lanata está dispuesto a llegar hasta el final se corrobora en que, después de que Charly le diga “pelotudo bien”, en lugar de afectarse, pregunta qué significa eso –como un analista principiante que invitar a asociar con un “¿qué se le ocurre con eso?”.

Charly busca a atacar y dice que es uno que sale en la tele, pero ya ni su agresión funciona. Hay risas alrededor, pero Lanata permanece imperturbable.

En su parodia de psicoanalista, Lanata muestra cuán angustiante puede ser un analista desafectado.

Charly intenta salir de la red y agrega: “Si mirás a los demás [artistas]…”, pero Lanata lo corta en seco y aprieta: “¿En función de los demás? Vos sos muchísimo mejor”.

En la primera parte de la respuesta, revela que está ahí para escuchar. Luego afloja y concede, no sin un dejo de sarcasmo, que Charly en su desesperación no nota y del que se agarra como de un salvavidas: “Ah, bueno, entonces debo ser un artista como Mercedes Sosa. Entonces... 1 a 0″.

Cuando ya había perdido todo, a Charly no le quedó más que el recurso a la rivalidad del niño que quiere ganar. “Además, soy un artista muy bueno”, agrega.

Ahora bien, con un paso que es el del escorpión que ya sabe de su muerte, Charly concluye: “Y nunca me traicioné”. En este punto logra una estocada magistral, porque solo así consigue que Lanata deje su lugar de analista prêt-à-porter para ser un sujeto dividido: “Este pelotudo tampoco”, dice.

¿Por qué Lanata realiza una aclaración innecesaria o, al menos, una que podría haber no hecho? Si no reaccionó cuando Charly le dijo “pelotudo”, ¿por qué ahora sí? ¿Cómo es que se relaciona la acusación de (auto)traición con la interpretación de copiarse a sí mismo?

Lanata interpretó a Charly, pero este le devolvió su propio mensaje invertido. Entonces Charly sonríe y vuelve a estar en sí mismo.

Muy pocas veces en la televisión encontramos una secuencia en la que puede verse que el analista no es quien actúa su posición, sino un efecto de la palabra cuando la lucidez de la conversación trasciende lo personal.

LL/MF

¿Levante la mano quiénes el día de su boda contaron con Charly García brindando por la pareja, el saludo con copa de champagne en alto de Luis Alberto Spinetta y las palabras como maestro de ceremonias de Miguel Abuelo? Tal vez la única persona a la redonda que pueda jactarse de esto es Pipo Lernoud (Buenos Aires, 1946), quien una jornada de noviembre de 1984 festejó en el legendario Stud Free Pub su matrimonio con María Calzada (Qepd, ella falleció en septiembre de 2023).

Pipo es uno de los que escribió las bases del rock argentino. Uno de los que se subió a la balsa y naufragó. Pero fue una deriva rica en aventuras y fundaciones. Poeta y letrista de fuste (junto con Abuelo, Moris y Tanguito, entre otros). Ecoactivista, fue vicepresidente de IFOAM (Federación Internacional de Movimientos de Agricultura Orgánica) durante diez años. Mentor de varias revistas puntales en la historia del periodismo de rock vernáculo (Expreso Imaginario, Canta Rock y La Mano), todas surgidas en momentos calientes de nuestra historia reciente, en ese preciso instante.

Pandemia de por medio, Lernoud y su mujer terminaron viviendo en medio de la naturaleza, a unos treinta y algo de kilómetros del centro de Buenos Aires. Entre carpinchos y humedales, entre los pajaritos y la soledad, conversamos con Pipo vía Zoom. Su vozarrón sigue indeleble. Y su risa estentórea aún rebota en la memoria de este humilde servidor cuando él recuerde cierta tarde a mediados de los años 80 en la que el periodista y músico David Wroclavsky (Suplemento Sí! de Clarín) decretó el fin de la hegemonía hippie: “La generación de ustedes terminó”. Claramente, el joven Wroclavsky no contaba con la astucia y las mañas de Pipo.

- Estuviste al frente de tres revistas que aparecieron en momentos relevantes para la historia argentina. Expreso Imaginario, con el inicio de la sangrienta dictadura cívico-militar. Canta Rock, en los albores del regreso democrático. Y La Mano, con el primer año de Néstor Kirchner en el gobierno.

- Nunca había relacionado esto. Es loco porque en los tres casos siempre veníamos laburando de antes. Por ejemplo, (Jorge) Pistochi me trajo la idea de la Expreso en 1974 y empezamos a armarla en el 75. Pero estábamos laburando en un país en el que nunca se sabe lo que puede pasar. Nos preguntábamos: “¿Qué va a pasar con Isabelita ahora que murió Perón? Bueno, le damos para adelante y después vemos”. Íbamos a salir en diciembre de 1975, pero nos pareció que era mejor hacerlo después del verano. Dijimos: “Saquémosla en marzo”. Pero en marzo vino el golpe. Dijimos: “A la mierda”. Así que la Expreso finalmente apareció en agosto del 76, sabiendo que no teníamos que poner nada que pudiese ser un quilombo. No podíamos hablar de política ni de religión ni de drogas.

- Tu Facebook es como un diario a cielo abierto. Entre recuerdos y necrológicas, entre observaciones musicales y posteos de carácter ecologista. El otro día posteaste: “Una playa en los 70. No hay sobrepeso. ¡Cómo nos destruyó la industria alimentaria!”.

- Yo lo tomo como una especie de revista. Como no tengo la paciencia para escribir en ningún lado, hago esta cosa de ping pong que me encanta. Veo una nota interesante o que me parece horrible y la comparto, sin opinión, y veo cómo reacciona todo el mundo. Me encanta la reacción de la gente, se genera algo ahí. Esto viene de la Expreso, cuando con mi pareja de ese momento hicimos el Correo de Lectores, donde muchas veces inventamos cartas para incentivar el debate.

- ¿Qué revista idearías para estos tiempos aciagos?

- La Cueva y la Expreso fueron –como decía un amigo nuestro– un oasis en medio del desierto. La unión de gente muy variada, cuanto más distinta mejor: un Tanguito, que era un tipo que no te agarraba un libro ni loco, por un lado, e intelectuales por el otro. Una sopa muy particular. Esto generaba un oasis en medio de la chatura general. Una revista actual tendría que ser una web con una lista de puntas que linkea a mundos y soluciones posibles. Nada de un universo cerrado. ¿Cómo hacemos para sobrevivir en este mundo cada vez más hostil? ¿Cómo interactuar y convencer que así como estamos, al mundo le quedan veinte años de vida?

Es fundamental que más que una revista, sea una plataforma transformadora. Cada noticia tendrá el respaldo de un archivo digital con la información científica chequeada y trabajada inteligentemente. Tiene que ser como la Expreso, muy participativa: mucha gente haciéndola, los lectores participando y libertad total para escribir. La revista tiene que pensarse a sí misma como un medio de comunicación para todos las personas de habla hispana que estén buscando algo diferente, de todas las edades, clases sociales e ideologías. Por otro lado, debe estar en contacto activo con los jóvenes y con la gente que traen nuevas formas de cultura y de comunicación.

 - Veo que te entusiasma la idea.

- Lo que hizo al rock transformador es mostrar otros estados de la mente y otros estilos de vida. Eso tiene que replantarse hoy en día con los problemas a los que nos enfrentamos: el cambio climático, la reducción de la biodiversidad, las corporaciones, la inteligencia artificial, etc. Creo que hay que salir paralelamente en papel y en internet o los medios nuevos que se inventen. ¿Por qué en papel? Porque da mucha seguridad y además muchas veces lo virtual se diluye o se pierde en el mar de la web.

Yo estoy dispuesto a ser el asesor de un proyecto así, aunque debería estar hecho por jóvenes y si es posible de varios lugares del mundo. Tiene que ser popular, escrita en un idioma normal y con una salvedad: que quienes la hacen no quieran lucirse como escritores ni como sabelotodos, sino que estén apasionados por comunicar sus hallazgos. Hay que evitar a toda costa el aislamiento de la vanguardia y la élite cultural. Debemos sacar a la gente del pequeño mundo en el que la han metido la familia, la educación y la clase social.

- Viene la pregunta remanida. ¿Cómo es que estuviste en el lugar indicado en el momento indicado?

- En mi vida, tuve más suerte que talento al juntarme con cierta gente: todo lo que hice y que es mencionable se debe a que es siempre en grupo. Una canción como “Ayer nomás” pertenece a La Cueva. “La princesa dorada” con Tanguito pertenece al grupo de náufragos. La revista Expreso Imaginario es un grupo de acá a la China. La revista Canta Rock es un grupo de cuatro personas que pusimos cien dólares cada uno y yo terminé comprando una casa.

- Una revista como Canta Rock fue un fenómeno editorial.

- Llegamos a vender ciento veinte mil ejemplares. Una locura. Uno de mis socios era Leonardo Sacco, que era profesor de filosofía y trabajaba en la cátedra de Tomás Abraham. Era un tipo muy sencillo, después dirigió la revista El Musiquero. Él venía cagándose de risa y decía: “Qué barato que está todo”, porque era la primera vez en su vida que ganaba guita. Es que iba con la mujer al shopping, cosa que nunca había hecho, y de pronto tenía guita para comprarle regalos. Después de años de naufragar sin un mango, los rockeros en algún momento casi todos tenemos nuestra venganza. (Risas) Esa fue la única vez que gané guita de verdad. Pero por lo menos una vez en mi vida lo hice.

- “Por lo menos una vez en mi vida lo hice”, es genial. Pero volvamos a la cuestión colectiva, a que detrás de tus logros hay un grupo de personas.

- Para mí lo colectivo es muy importante. Siempre fui el armador. Sería como una especie de (Ricardo) Bochini del rock argentino. (Risas) Es decir, estuve en La Cueva, pero los principales tipos eran otros que podemos mencionar; estuve en la Expreso, pero el verdadero inspirador de la revista fue Jorge Pistochi; si lo dejabas solo, no hacía nada; pero al contar conmigo, yo podía canalizar y armar todas esas grandes ideas que él tenía. Así me ha pasado a lo largo de la vida, con lo orgánico también. Yo me dediqué muchos años a la producción orgánica. Fui vicepresidente una década de la IFOAM, la Federación Internacional de Movimientos de Agricultura Orgánica. Viajé por todo el mundo, siempre como vicepresidente, apoyando. Debo ser el único vicepresidente que nunca traicionó al presidente. (Risas)

- Habrás vivido miles de anécdotas para contar en el universo orgánico.

- Esa organización posee productores de todo el mundo y a mí me votaron dos millones de tipos, con representantes de los movimientos de Polinesia, de Tailandia, de África, de donde sea; y además viajé por todos esos lugares. Una de las cosas más maravillosas que recuerdo es el día en que leí en el Festival de la Biodiversidad. Había representantes de protección de la fauna, había indígenas de todas partes del mundo. En una sala para seiscientas personas de todo el planeta leí un poema que me pidieron para cerrar el evento, con traducción a seis idiomas. Fue muy fuerte.

- Esto es un ejemplo de todas las capas que conviven en tu persona. Está el poeta, está el editor. Está el activista orgánico, está el visionario. ¿Estaríamos acá si no hubieses juntado a los hippies en Plaza San Martín el 21 de septiembre de 1967?

- A mí me gusta la idea de que le aporté al rock un poco de pensamiento global, le hice salir del pequeño mundo al músico que ve todo en el plano de: “Esto lo tocás en Fa; esto en Si bemol”. Los músicos están muy concentrados en algo muy específico y es difícil volar. Entonces, lo mío fue abrir la cabeza de todos. Porque intenté ser músico, pero no pude. Javier Martínez me enseñó a tocar la batería. Moris a tocar la guitarra. Sin embargo, no prosperé.

- No tenías profesores, ¡eh! (Risas)

- Yo tenía el deber de traer toda esa visión cósmica, era el que leía cosas más raras, de afuera: a los surrealistas, a Rimbaud, a los filósofos místicos. Al principio teníamos mucho de taoístas: Javier (Martínez) escribió “Porque hoy nací”; Moris leía a Krishnamurti. Estábamos en un diálogo bastante volado. Además, estábamos solo como perros, metidos en la Perla; afuera nos metían en cana, así que lo único que nos quedaba era imaginar, viajar…

- ¿Qué te parece rockero hoy en día?

- Es que ser rockero no me parece una cosa interesante. ¿Qué es ser rockero? ¿El tipo con la campera de cuero y las botas? (Diego) Capusotto hizo mucho bien porque etiquetó personajes. Un gran trabajo. A mí me parece que el rock nos abrió la puerta, como en otro momento lo fue el existencialismo. De golpe cambió la continuidad histórica. El rock fue un cachetazo mundial. Argentina era un país muy careta, no era joda: gomina, pantalón planchado, zapatos lustrados. Si te salías de eso, estaba todo mal.

- Imagino que habrás escuchado el tema “Viejo rocker” de la Fernández Fierro.

- Sí, pero no me termina de gustar. ¿Te acordás de la palabra “maquieta” que viene del italiano “macchietta”, una especie de pintura exagerada con golpes bajos? A ellos los amo, pero no me gusta ningún tema que hable de los tangueros o de los rockeros. Porque siempre terminan siendo medio caricaturas. Es decir, me gustó la canción pero no me pareció algo ejemplar. En este tipo de cosas me gusta más Alejandro Del Prado y su “Tanguito de Almendra”. Él es un auténtico rockero, o sea, es un manalero de la primera hora, un tipo muy conflictuado. Del Prado musicalizó un poema de (Raúl) González Tuñón “Saludo a la cofradía”, que también hacía Miguel Abuelo.

- Qué buena memoria.

- Mi hija me dice: “Sos un hijo de puta, te acordás solo de lo que lo que te gusta, pero nunca te acordás de que quedaste conmigo y que íbamos a ir a hacer tal cosa”. (Risas)

- Ya que entramos en terrenos filiales, el papel de tu madre en tu vida fue muy importante. Ella fue un personaje fundamental en esos primeros años del rock argentino.

- Mandioca se llamaba La Madre de los Chicos por la madre del Colorado Mario Rabey, que después fue rector de la Universidad de Jujuy, y la mía. Junto con él imaginamos el 21 de septiembre en Plaza San Martín. El Colorado era una especie de asesor de Mandioca y su madre, Dorita Loyber, tenía un departamento en Callao y Corrientes. Ella nos dejaba quedarnos en la casa. Nos daba de comer. Solíamos subir ocho de nosotros, con Tanguito incluido. Imaginate alguien como Tanguito subiendo en el ascensor junto con los vecinos del edificio: todo el mundo lo miraba. Bueno, los demás tampoco estábamos muy presentables. (Risas) En cuanto a mi vieja (Mabel Campi Lernoud), ella era ama de casa. Una mujer muy piola, muy inteligente, hábil con los números. Mis tíos eran todos profesionales y ella tenía mentalidad de abogado. Nos decía: “Muy lindo que compongan las canciones, pero regístrenlas”. A Moris lo llevó de una oreja a Sadaic para que registre sus canciones y se hiciese socio. Lo mismo hizo con Tanguito. Pensar que mi vieja fue la que nos rompió las pelotas para que demos el examen…

- Tu madre fue mánager tuya y de los Abuelos de la Nada.

- En esa época, hasta los veintiún años eras menor; es decir, no podías firmar un contrato, tenía que hacerlo un apoderado. Miguel (Abuelo) y yo tendríamos diecinueve o veinte años. Por eso ella fue nuestra apoderada: “Por la presente, yo Miguel Ángel Peralta le doy el poder a Mabel Campi Lernoud ta ta ta”... Pensar que por “Ayer nomás” cobré lo que hoy serían 50 mil dólares. Por suerte inmediatamente me los gasté en instrumentos, no como hizo Tanguito que se compró discos y después los dejó arriba de un taxi. Le conseguí una guitarra a Miguel (Abuelo), otra a Pappo, otra a (Claudio) Gabis. La batería a Pomo. Con eso armamos Los Abuelos de la Nada. Si yo no hubiera tenido a mi vieja, cuidando los números y sabiendo en cómo ir a un banco, no estaríamos acá. Por eso está muy bien que Mandioca se llame la Madre de los Chicos porque es un reconocimiento a mi vieja y a la del Colorado Rabey. Como dice Pedro Pujó, ellas fueron las que nos estructuraron porque si no esto hubiera sido una masacre.

- ¿Sentís que viviste muchas vidas?

- A veces pienso que podría haberme quedado en compositor, seguir trabajando con Moris. O podría haber seguido siendo periodista. Pero siempre estuve cambiando. Salí de la Expreso y me metí en lo orgánico. A veces pienso que exageré porque cuando me metí en lo orgánico, me olvidé del rock y del periodismo. De alguna manera me recuperó Alfredo Rosso que me invitó a hacer un programa en Radioactiva a mediados de los años 90.

- ¿No nos volvimos medio dinosaurios en estos tiempos que corren de música urbana y fake news, como un registro de otra época?

- Nuestra lucha fue al pedo. A veces pienso eso. Sin embargo, creo que realicé un aporte importante por las coas que hice. Siento que fui muy más o menos útil. Es fuerte lo que está pasando, por ejemplo, musicalmente. El otro día subí a mi Facebook lo que hicieron Paco Amoroso y Ca7riel (en el Tiny Desk Concert), y se armó lío. Hay muchos de nosotros que no entendemos un carajo. Para mí está muy bien hecho, pero no deja de ser raro. Hay todo un debate ahí: la mayoría de mi gente no lo entiende. (Claudio) Kleiman dice directamente: “No me gusta”. Es un salto fuerte el que se produjo con estos chicos.

- Uy, daba por hecho que todo el mundo había celebrado esa aparición de Paco Amoroso y Ca7riel. Hasta pensaba en la intervención política que hicieron.

- Pasa que en tu círculo son todos muy modernos, muy abiertos.

- Puede ser, puede ser… (Risas)

- En serio te lo digo. Está muy bueno lo que hicieron estos pibes. Es un escándalo cómo suenan. Pero muchos de nosotros no entendemos un carajo.

- Borges decía que la vida de una persona se resume por dos o tres hechos. ¿Cuáles son los tuyos?

- Hoy millones de campesinos en el mundo certifican muy barato su producto gracias al sistema que inventamos con dos flacos, uno brasilero y otro sueco. Se llama Sistema Participativo de Garantía (SPG); en inglés es Participatory Guarantee System. Creo que estoy más orgulloso de esto que de haber estado en La Cueva. Hay países enteros que se organizan con este sistema. Para mí esto es el tope máximo de mi vida. Y además debo agregar la cumbia peruana que hicimos con Ariel Minimal para la película Planta madre, de Gianfranco Quattrini, que cuenta la historia de una banda pionera del rock argentino a fines de los 60. La canción se llama “Bajo el sol” y la grabó una banda muy importante de cumbia amazónica peruana. A mí me contrataron para verificar que los años 60 estuviesen bien representados y ayudé un poquito en el guión. Mi hija dice que es el momento tope de mi carrera autoral. (Risas)

Nuestro próximo invitado es Eduardo Berti

Rostros luminosos. Rulos. Expresiones gráciles. Es la imagen fotográfica de unos rozagantes Abuelos de la Nada que la tienen en sus brazos a ella, la joven fotógrafa Andy Cherniavsky. Será 1982. Todavía la bota militar está sobre la cabeza del pueblo argentino. Pero el rock local está despojándose de tantas ataduras y oscuridad. Una camada de jóvenes viene a patear el tablero.

Cherniavsky es mucho más que una artista visual. Ella es la fotógrafa ilustrada del rock argentino en una década como la de 1980, en la que pasó demasiada agua bajo el puente. Es la memoria viviente de una época dorada y adorada. Una protagonista delante como detrás del mostrador. Mucho de esto se respira en su libro Acceso Directo (Planeta, 2020), las remembranzas de una vida con varias capas aunque el mismo espíritu: disfrutar y aprender, aprender y disfrutar.

En ese texto biográfico, ella compartió ciertas observaciones, pertinentes para entender su lugar en esta historia, la del periodismo de rock: “Con el libro me doy cuenta de que escribo un pedazo de historia argentina, de la historia de la música, de historia de la vida de todos estos grosos del rock. Me gusta haberlo realizado porque podría haber quedado enterrado u olvidado, pero logré desempolvar toda esa época y mostrarla en imágenes y, ahora, en palabras. (…) Mi hija también me decía que mi vida era para contarla, que mi vida estaba llena de detalles”.

A lo largo de nuestra entrevista virtual, soslayaremos –pero porque son parte del todo– algunos de esos detalles. En verdad, el iceberg de una vida a luz de los flashes y las miles de horas en un laboratorio. Las visitas a su casa familiar de personajes de alta alcurnia cultural y política, desde Vinicius De Moraes a la madre del Che Guevara. El hecho de quedarse sola en Buenos Aires aún sin finalizar la escuela secundaria porque su padre se exilia en Brasil –luego de una amenaza de bomba en su Centro de Artes y Ciencias– y su madre en España siguiendo a su tercer marido. Un joven Charly García compartiendo casa con ella. Un noviazgo largo con un lozano Andrés Calamaro.

La realidad dice que Cherniavsky llevó a cabo más más de trescientas producciones distintas para la revista Rock & Pop, tomas para las tapas de discos y la prensa de los artistas de DG Discos –la discográfica que originó Daniel Grinbank–, como así también su presencia cámara en mano en festivales y giras. Luego colaborará en los últimos años de las revistas Canta Rock, El Musiquero y Pelo.

Con ustedes, los ojos que mejor captaron los años 80 rockeros.

- En 1964, tu padre, Daniel Cherniavsky, fundó el Centro de Artes y Ciencias. ¿De qué modo impactó en tu futuro ese espacio de vanguardia?

- El Centro de Artes y Ciencias abría toda la semana. Vos comprabas un abono e ibas a todo lo que querías utilizar. En cierto punto, las salidas con mi viejo eran ir a su laburo porque también trabajaba en feriados y los fines de semana. Por otro lado, en los veranos íbamos a la playa pero a laburar. Un verano él tuvo dos café-concert en Villa Gesell. Yo tenía quince años y vendía entradas en la boletería. Tocaban Moris y Dina Roth; actuaban Les Luthiers, Nacha Guevara. O Norman Briski. Todas figuras clave en el futuro cercano.

- Con semejante educación sentimental, ¿cómo es que no saliste ingeniera, abogada o economista? (Risas)

- Mi futuro para mí siempre había sido ser psicóloga, como mi vieja. La fotografía vino de casualidad: la fotografía me elige a mí y no yo a ella. (Risas) Pero hoy puedo afirmar que tanto mi viejo como mi vieja me recontra influenciaron, me marcaron el futuro; es decir, mi laburo. Sobre todo el papel que cumplió mi padre. Porque lo que rescato de él es el rock, que era lo que a mí me llegaba, lo que me emocionaba y que me hacía pensar y vibrar. Había mucho rock alrededor. Más allá de los Beatles y los Rolling Stones, Los Gatos me volaban la cabeza; Manal también. Yo iba descubriendo a través de mi viejo un montón de música increíble. Es más, él como productor trajo a Carlos Santana al Luna Park en 1973. Hicieron dos shows. Me acuerdo yo chiquita de la mano con mi viejo yendo a ese concierto.

- En tus años de adolescencia viste en vivo a la creme de la creme del rock en Argentina, a los pioneros. ¿Cuál fue el grupo o solista cuya imagen sigue resonando en tu cabeza?

- Ver a Moris en ese momento me influyó muchísimo. Como también las cosas que escuché en dos teatros que tenía papá: uno, el Kraft, en la calle Florida; y después el Margarita Xirgu. Además, él organizaba shows en el cine teatro Metro donde tocaban Billy Bond y la Pesada, Pescado Rabioso o Pappo.

- ¡Qué importante fue tu padre en tu vida!

- El tipo hacía lo que hacía para subsistir. Hizo millones de cosas. No solo todo lo relacionado a los shows musicales y las obras de teatro, sino después ya en Brasil se va a reinventar. Para eso hará una infinidad de cosas: desde criar gatos y hámsteres a hacer maceteros, pilotos, relojes. Yo salí a él en el hecho de ser emprendedora. Pensemos que en esa época no existía la palabra.  

- Esa capacidad de reinvención la adquiriste y la desarrollaste también, ¿no?

- Totalmente. ¡Pero yo no voy a emprender más!

- ¿Cómo arrancaste con la fotografía? Me imagino que habrás reflexionado y mucho sobre cómo un pasatiempo se transforma en un oficio y hasta en una manera de mirar el mundo.

- No, no empecé como un hobbie, sino como fotógrafa de plaza. Era una profesión muy antigua, con esos trípodes de madera. Los fotógrafos estaban en el Rosedal, por ejemplo; además te pintaban a mano las fotos porque no había fotografía color en aquella época. En principio, hice un curso básico de tres meses pero en la mitad se me ocurre empezar a hacer ese laburo. Lo loco es que no había terminado el curso y ya tenía mi propia empresa. Si bien nunca me había vislumbrado como empresaria, ganaba mi guita para comprar mis rollos y realizar las otras cosas que me interesaban. Es que venía haciendo ropa pero mandé todo a la mierda. Seguí con este emprendimiento de las plazas hasta que comencé a sacar fotos de espectáculos, donde ganaba más plata. Siempre fui autodidacta. Ah, hice ese curso de fotografía por acompañar a una amiga y al final yo sola seguí con la fotografía. (Risas)

- ¿Cómo aparecen las fotos a los rockeros?

- Me fui armando un estudio en el living de mi casa donde fotografié a Serú Girán, a Virus por primera vez. También a los Dulces 16 como a un montón de otros este artistas menos conocidos. Aunque todo lo llevé a cabo en mi casa, con un fondo que no era un fondo, era una tela de pintor gigante. Mi primera tapa grosa fue en esa casa: Pensar en nada de León Gieco. La hicimos sobre esa tela de pintor, un sillón de mi abuela, un muñeco de Zoca y como protagonistas Liza, la hija de León, y él. Esa casa estaba activa y llena de amigos, funcionaba El Club Palta, un selecto grupo de Abuelos de la Nada, Serú (Girán) y amigues; y también el estudio de diseño y fotografía que tenía con Clota Ponieman, Estudio Graphics.

- ¿Qué va a implicar en tu vida el hecho de que en 1983 caiga en tus manos Photographs, el primer libro de Annie Leibovitz?

- En esa época, yo no tenía acceso a ningún libro de esas características. Cuando Charly (García) viaja a Nueva York, me trae ese libro de regalo y a mí se me abre la cabeza desde el punto de vista de la fotografía de las ideas. Porque acá, en la Argentina, todavía estábamos en la fotografía del natural, del mendigo en el andén. (Risas) (Pedro Luis) Raota recién empezaba a crear imágenes, pero no había una fotografía de las ideas, que creo que es lo que hago yo. Ese libro no solo me enfrenta con el laburo de Annie Leibovitz –que me vuela la cabeza–, sino que también me hizo dar cuenta de que Charly me veía como una fotógrafa.

- ¿Cómo es eso?

- Porque yo no tenía ningún maestro. Yo no sabía si lo que estaba haciendo estaba bien o mal, si era correcto. No tenía a quién consultarle. Es más, me sentía insegura, no quería ni ver lo que había hecho, me daba terror. Y que Charly me trajera ese libro era como que me daba un “diplomita”.

- Hay gente que con ciertos gestos te abre la puerta al futuro, ¿no?

- Sin duda, Charly me dio una confianza desconocida. No solo desde el punto de vista de la fotografía, sino también desde la música, de la forma de vestir, de pensar. Conocerlo fue como crecer de golpe. Es una persona muy importante en mi vida.

- Detrás de cada una de tus fotos supiste rescatar un sentimiento, un recuerdo, una canción. ¿Cómo fuiste encontrando ese modo de ver?

- Creo que en ese momento no me daba cuenta, pero ahora sí: yo hacía muchos retratos muy cerrados, que los sigo realizando. En cambio, si ves cómo se saca actualmente una foto de espectáculos, vas a notar que el público toma toda la imagen y el artista está chiquitito en el escenario; todo reside en lo que pasa alrededor. En ese tiempo yo tenía un dilema acerca de mi estilo, de cuál era mi estilo. Hoy en día me pregunto por qué hay que tener un estilo. Me gusta más la diversidad que el estilo. (Risas) De hecho, el haber sido autodidacta me dio esa diversidad tan importante para continuar vigente. Muchas fotógrafas y fotógrafos que empezaron conmigo se dedicaron solo a la moda y en la actualidad no las llaman de ningún lado. En mi caso, hice todo lo que se te pueda ocurrir a la hora de fotografiar: autos, comidas, hoteles, retratos, hasta una caja registradora. (Risas)

- ¿Cuál es tu método?

- Mi método de laburo es que aprendí a ser directora de actores, a ser una gran archivera. Además, aprendí a ser coleccionista de mis propias fotos. Tengo un método de trabajo muy respetuoso. De empaparme mucho. De ponerme nerviosa. Es que si no me pusiera nerviosa antes de laburar, no me estaría interesando lo que voy a hacer. La semana pasada le saqué fotos a unas embarazadas y estuve tan nerviosa como si hubiera sido Charly el retratado. Es que tengo estándares altos de lo que tiene que ser el trabajo profesional. No necesito una cámara para visualizar una foto.

- Hasta unas semanas atrás se pudo ver en Villa Ballester la muestra Los Ángeles de Charly, con fotos tuyas, de Hilda Lizarazu y Nora Lezano. ¿Qué te pareció La lógica del escorpión? 

- A Charly lo amo. Quiero que en mi velorio y en mi entierro haya música de él. La lógica del escorpión me emociona un montón. Primero lo oí en una escucha privada y después lo volví a escuchar en casa. Lo escuché y lo sigo escuchando. Creo que es hermoso. Me lo imagino a Charly haciendo cada uno de los temas. Él es un pedazo enorme de la historia argentina, un libro de historia escrito desde otro lugar. Y eso me encanta.

- El músico y conductor Roberto Pettinato siempre dice: “Si no te acordás nada de los años 80 es que realmente los viviste”. ¿Cómo lograste no quedar atrapada en la telaraña de los 80?

- Después de ser madre, podría decir que es lo más hermoso que me pasó en la vida fueron los años 80. ¡Aunque si no fuese por mis fotos, no me acordaría absolutamente de nada! Hablamos de los detalles, claro. Yo siempre fui una persona súper sana. Nunca tuve una personalidad depresiva ni adictiva. Mientras todos se drogaban, yo hacía gimnasia. Por otro lado, nos subíamos a un micro y nos íbamos al festival de La Falda con Sumo y otras bandas. Vivíamos todos en el mismo hotel. Era una cosa hermosa. Siempre estábamos pendientes de divertirnos, de pasarlo bomba. Además, no existía la industria como hoy la conocemos.

- Tenés varias fotos icónicas del rock argentino. ¿Cuáles son tus favoritas? Una de las mías es la de Miguel Abuelo, levantando los brazos, colgando una bandera. Otra, la tapa de Hotel Calamaro. Y la del Flaco parado, comandado con su sonrisa una mesa con colegas en un festival de La Falda (con León Gieco y Andrés Calamaro al costado). Y cualquiera de Charly.

- Podría elegir una pero soy incapaz de hacerlo. Es que no tengo una predilecta, sino que todas lo son. Obvio que cada foto que hice de alguna manera me saca una sonrisa, me lleva a ese lugar. Hay fotos de camarines que me fascinan. Hay otras que reflejan lo que eran los 80: la alegría, la diversión, el baile, la música, la camaradería y la amistad. Mientras que están las que traslucen otra parte de los 80, durísima, que tiene que ver con las drogas; pero esas nunca nadie las va a ver.

Nuestro próximo invitado es Juan Manuel Strassburger.

Uno. Por azar, dos adolescentes de divisiones distintas quedan sentados uno al lado del otro en el micro que los lleva a una excursión escolar. “Esa mañana, apenas me senté a su lado, Fernán me preguntó sin levantar la vista, como si retomáramos una conversación añeja y no estuviéramos charlando él y yo por primera vez, si me gustaban los Beatles y cuál de los cuatro era mi favorito. Nunca supe responder a esta pregunta, tal vez porque se responde solamente con matices. ¿Mi favorito en los estudios de grabación? Más bien Paul. ¿Mi favorito como personaje mordaz y gracioso, como espléndido antihéroe? Más bien Ringo. ¿Mi favorito en el centro del escenario, como vocero ideológico, como guardián del grito y del inconformismo? Más bien John. Pero mi claro favorito como exbeatle porque tuvo a mi entender la mejor carrera solista, porque fue quien mejor creció después de la separación (dado que el grupo, aventurero, le había impedido crecer) siempre fue George: mi favorito como talento discreto y elegante, mi reverenciado dark horse”, se lee en el encantador libro Faster, de Eduardo Berti (lo acaba de reeditar el sello Híbrida, abajo les cuento un poco más). La escena me atrapa porque busca capturar esa percepción inasible del comienzo de cualquier amistad: que en ese terreno tal vez no exista algo así como un principio, que justamente ser amigos sea retomar en cada encuentro una charla remota, un reloj suspendido. Por supuesto que Fernán, el flamante amigo del narrador de Faster, también tendrá como faro a George Harrison y esa figura pasará a formar parte de la constelación infinita de sincronías y conversaciones que los mantienen unidos en el resto del libro y hasta hoy. Como la música, la lectura y la escritura, muchas veces a cuatro manos: un tiempo fuera del tiempo.

Dos. “Mucho antes de que existiera este libro, coleccionamos de manera arbitraria –¿qué sería del pop sin una buena cuota de capricho?– fragmentos de canciones que por algún motivo nos encantaban, nos conmovían o simplemente nos hacían reír (coincidíamos en muchas, ¿somos amigos porque nos gustan las mismas canciones o nos gustan las mismas canciones porque somos amigos?). Lo hicimos por años intercambiando mensajes de texto hasta que fuimos sofisticando el método”, anotamos en el prólogo a la primera edición de Quién es la chica, un libro-cancionero que escribimos juntos hace una década con mi amigo Tomás. Ser amigos: escuchar –o hacer que se escuche, si tenemos el don musical– una misma banda sonora cada vez. Ser amigos: atravesar la vida como una lista de canciones inagotable. 

Tres. En el libro de Berti, además de hacer varios intentos por desentrañar la letra de la canción Faster, de George Harrison, el narrador y su amigo pasan sus días haciendo listas. De músicos que admiran, de bandas famosas que nacieron entre compañeros de colegio, de canciones traducidas al castellano con títulos cómicos, de hits conjeturales que los Beatles deberían haber hecho como contraparte de los ya existentes (Nothing en respuesta a Something, o She Hates You como un reverso posible de She Loves You). Me acordé de lo que dice Ricardo Piglia sobre las listas en Los años felices, el segundo tomo de Los diarios de Emilio Renzi: “Como antes con los cuentos y antes con los libros que había leído, y antes con los músicos de jazz, y antes con los jugadores de fútbol y antes con las series de historietas, hago listas. Listas de compras, listas de cosas por hacer, listas de amigos a los que ver, listas de amigas a las que llamar, listas de ciudades que no conozco, listas de capítulos de la novela que voy a escribir. Las listas siempre me han tranquilizado, como si al anotarlas me olvidara del mundo y, en algunos casos, como si anotar fuera ya hacer lo que imagino o prometo, contento entonces, como si la novela cuyos capítulos he anotado ya estuviera escrita”. La amistad también supone ese olvido pasajero del mundo, una desaceleración conversada, un vértigo mullido. Anoto algo que ahora me parece medio despatarrado, pero igual voy, como si estuviera charlando con un amigo: si en el amor romántico la aguja del reloj está siempre atravesada por el destiempo, en la amistad el tic tac es la sincronía. Una complicidad que busca recuperar el sonido provisorio de la correspondencia. 

Cuatro. Extraño a Diego, quizá el más ruidoso de mis amigos. Extraño nuestras conversaciones que eran siempre deshilachadas y sonoras. Extraño esas tardes sin ton ni son, ese reloj de plastilina que, desde que él murió, se volvió inexorablemente memoria. Entonces arranco una lista en la que anoto asuntos de estos días que pienso que le interesarían o le causarían gracia. Como comentamos por acá alguna vez: me gusta que ese grado cero de la confidencia que se abre con nuestros amigos sea una especie de río desbocado donde por suerte no hay jerarquías, ni asuntos más importantes que otros. Así que en la lista que armo para Diego se superponen los títulos de unos libros que creo que le hubieran encantado, tres chismes que lo harían reír a carcajadas, la noticia infame de la privatización del Belgrano Cargas, una metida de pata, una película alucinante, un secreto que solamente le contaría a él. 

Cinco. Entre muchísimos intercambios y confidencias que cruzamos a diario, con mi amiga Florencia coleccionamos imágenes o escenas del siglo XX que nos llaman la atención y que nos vamos mandando por Whatsapp. Una lista inabarcable y destartalada que se está convirtiendo, con el tiempo, también en un libro que intentamos escribir a cuatro manos. Hace unos días le mandé un fragmento de algo que acababa de subrayar en Curso de literatura argentina. Universidad de Michigan, 1976, de Jorge Luis Borges: “Si hay una pasión argentina, esa pasión es la amistad, y es necesario que Martín Fierro tuviera un compañero. Hasta ahora ha sido un hombre solo, ya que nada sabemos de sus años anteriores. Martín Fierro se hace amigo de Cruz, Cruz le da la mano de amigo y esa amistad tiene que ser verdadera, fatal, ya que Cruz se había jugado la vida también”.

Seis. Leo hacia el final de Faster, de Berti: “Faster nos recuerda que el tiempo se desboca como un bólido y que, por mucho que tratemos de frenarlo con el cuerpo, con las manos o con los pies, no, no hay palancas ni pedales, no hay nada que lo detenga, salvo quizás (exagero para darle algo de pese a esta tarea que cumplo para sentirme más vivo), salvo quizás el rito de la escritura. Ese rito de estar fuera y dentro del tiempo a la vez”.

Empieza este rito módico y anacrónico de cada viernes. Empieza una nueva edición de Mil Lianas.

1. Las últimas mujeres del mar.  Una de ellas lo dice muy claro frente a cámara: “Por el momento preferimos hacerlo a la antigua. Si trabajáramos con tanques de oxígeno durante horas, habría una sobreexplotación”. Las haenyeo son buceadoras célebres en la isla de Jeju, Corea del Sur, que bajan al fondo del océano para ganarse la vida juntando mariscos tal como lo hacían sus ancestras. En su mayoría entre los 60 y los 80 años, son mujeres que han pasado sus días tomando aire de un impulso y buceando hasta que sus pulmones se lo permiten. Una actividad en la que se combinan la tradición, las ganas de mantener cierta independencia, una ética férrea de trabajo, el esfuerzo físico implacable, la amistad y una sabiduría alegre. 

El conmovedor documental Las últimas mujeres del mar, que llegó por estos días al menú de Apple TV+, muestra cómo viven algunas haenyeo históricas y otras más jóvenes que todavía trabajan e insisten con su tarea, mientras que la contaminación y los cambios tecnológicos parecieran ponerlas en jaque. Con imágenes entrañables del día a día, del fondo del mar, de las reuniones entre ellas, de sus diálogos y de cierta intimidad, a lo largo de una hora y media exhibe una historia pequeña y luminosa de unión, valentía y tenacidad frente a cualquier amenaza.

El documental Las últimas mujeres del mar se puede ver en Apple TV+.

2. Faster, de Eduardo Berti. Entre la crónica, una novela de coming of age y el ejercicio en plan Me acuerdo, de Georges Perec, este libro se mueve en el terreno difuso y magnético de la memoria. Es por eso que, al ritmo a veces vertiginoso y a veces aplacado de los chispazos de la evocación, cuenta la historia en fragmentos de algunos episodios de la vida de su autor que insisten en ser recordados y, por lo tanto, narrados. 

Como en todo relato potente, hay algunos hitos, algunas escenas inaugurales. En este caso, está, como contábamos arriba, el encuentro de dos adolescentes a finales de los ‘70 en la Argentina unidos por el amor a los Beatles, por algunas obsesiones lectoras y por cierta sensibilidad hacia la palabra escrita. A medida que el relato avanza, irán apareciendo más imágenes iniciáticas, más situaciones que se desplegarán para agrandar el mito de esa amistad incandescente. Entre ellas, el encuentro de los protagonistas con el piloto Juan Manuel Fangio, a quien un día los dos jóvenes, fundadores precoces de una revista deportiva casera, deciden ir a entrevistar. 

Como el propio Fangio que cuando lo van a ver prefiere hablar de los inicios y no tanto de sus épocas de gloria, Faster decide posarse con sutileza en los comienzos, en lo embrionario, en la potencialidad de las pasiones, de la amistad, de eso que rápidamente llamamos oficio o profesión. Así, a lo largo de sus páginas las carreras de Fórmula Uno, la música, el periodismo, las velocidades, la literatura y las vidas se entrelazan en un relato extraordinario. Una serie de fragmentos que, gracias al trabajo de orfebrería narrativa de Berti, se vuelve anular, redondita, circular como un disco, como las ruedas de los autos, como las mejores canciones.

Faster, de Eduardo Berti, salió por Híbrida Editora.

3. Santiago Loza por tres. “Hay gente que me señala una supuesta híper productividad, pero la verdad es que yo tengo procesos lentos. Tardo bastante en caer a las cosas y las cosas toman sus propios tiempos también”, dice el escritor, dramaturgo y cineasta Santiago Loza. Loza habla bajito, pausado, como si se ubicara en la vereda opuesta de algunos de los personajes que creó, que siempre rodean el desenfreno y cierto desborde. Como Mario, interpretado encantadoramente por Mariano Saborido, el protagonista de la obra Viento blanco, uno de los grandes estrenos teatrales del año. Como el narrador de Pequeña novela de Oriente (Entropía, 2024), una voz construida para prestarse al desconcierto de unos viajes por Corea, Japón y China. O como el de Diario inconsciente (Bosque energético, 2022), también pegado a Loza y a su experiencia, que recuerda una internación psiquiátrica de su juventud (“cuando tenía veinte años y me volví loco, tenía piedras en los bolsillos”, dirá en el libro y más adelante reforzará: “Se vive y se narra. Se vive para contar, poner un orden a los acontecimientos. La crisis viene a desordenar o a decretar que no hay orden posible y todo intento es vano”).

Autor de más de 20 obras teatrales, de varias novelas, de libros híbridos donde se dedica a indagar en la escritura y director de una docena de películas, Loza es uno de los artistas argentinos más prolíficos y su obra una de las más radiantes de las últimas décadas. Hace unos días tuve el enorme gusto de entrevistarlo para hablar sobre algunos de sus textos más recientes. Pueden leer la nota en este enlace.

Entre los libros más recientes de Santiago Loza se encuentran Pequeña novela de Oriente (Entropía, 2024) y Diario inconsciente (Bosque energético, 2022). La obra teatral Viento blanco, con texto de Loza y la actuación de Mariano Saborido, sigue en cartel en Buenos Aires. Más sobre todos ellos, en esta entrevista con el autor.

Banda sonora. A propósito de la reedición del libro de Eduardo Berti, mencionamos arriba Faster, de George Harrison. Me pareció una excusa perfecta para sumar esa canción junto con otras que me gustan mucho de él a nuestra lista de canciones compartidas. Se escucha, como siempre, por acá.

Por su cumpleaños 73, esta semana se multiplicaron los homenajes y las imágenes de Charly García inundaron con todo su magnetismo las redes. Por estos días, también, en la siempre nutritiva revista Otra Parte, Pablo Schanton escribió un texto notable sobre su obra, sobre el disco La lógica del escorpión y sobre ese lugar pringoso y fascinante que llamamos rock argentino. Se lee por acá.

Bonus track. Por falta de tiempo y de conocimiento específico del rubro, no suelo leer novelas gráficas y realmente lo siento. Sin embargo, cada tanto hago el intento con algunas y termino siempre maravillada. Es el caso de Matar al tirano, del escritor Lautaro Ortiz y del dibujante Ignacio Minaverry, una historieta que salió hace poquito por la editorial Deux Books, luego de que en 2015 la publicara por entregas la mítica Revista Fierro. Se trata de la versión gráfica de una historia real muy impactante contada en tiempos que se van superponiendo en el relato: Soghomón Tehlirian, un joven que perdió buena parte de su familia en manos de las autoridades turcas durante el Genocidio Armenio y debió escapar de su tierra, se cruza en Berlín con Talaat Pashá, uno de los ideólogos de aquellos crímenes masivos que tuvieron lugar a comienzos del siglo pasado. Tal como escribió Osvaldo Bayer, en un rapto el joven “lleva a cabo la ley no escrita de ‘matar al tirano’” y su vida cambia para siempre. Es que, a partir de ese encuentro, de ese arrebato y del histórico juicio al que fue sometido (y en el que fue absuelto), aquellas imágenes indelebles volverán una y otra vez a su memoria. El dolor, las preguntas alrededor de la justicia y las heridas abiertas se cruzan a lo largo de estas páginas en una narración impresionante. La publicación incluye un texto de Bayer y un epílogo escrito por Eduardo Kozanlian.

Bonus track II. Esta semana se dio a conocer el listado con las cinco novelas finalistas del Premio Fundación Medifé Filba, que busca distinguir a lo mejor de la literatura argentina y, según sus organizadores, “darle nueva visibilidad a libros que salieron un año atrás para volver a ponerlos en la discusión”. Pueden leer por acá los títulos y algunos detalles sobre cada uno de ellos. Dos recordatorios, por si se distrajeron y quieren saber más sobre algunos de los libros: comentamos algo sobre El amor es un monstruo de Dios, de Luciana De Luca, en esta edición de Mil Lianas de 2023. Y, sobre Las niñas del naranjel, hablamos con Gabriela Cabezón Cámara en esta entrevista.

¡Hasta la próxima!

Mil lianas en un newsletter de elDiarioAR. Para recibirlo por correo electrónico cada viernes pueden suscribirse por acá.