Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

En la cultura japonesa, preñada de matices, existe una palabra, utsuroi, que dibuja la relación secreta entre luz y penumbra, ese continuo fluir, sus fronteras débiles. Veo una película de Wim Wenders donde un hombre solitario, cuya ocupación es limpiar los retretes de Tokio, se distrae y atrapa la belleza observando las sombras de los árboles. Las fotografía. Las revela en blanco y negro. También lee libros sobre árboles, oye música. Cumple con su rutina de manera perfecta y reviste todo de dignidad. Suceden las mil pequeñas aventuras de aquello que llamamos vida. No es mucho, o tal vez demasiado.

Esa manera de mirar al bies. Esa ternura.

Mientras escribo, pienso que me parezco a él. Mi vida transcurre sin sobresaltos. Tacho una frase. La vuelvo a escribir. Soy como los niños que dibujan letras en el aire, las hacen volar. Pinzar el momento. Escribir un árbol.

A veces escribo una palabra y me quedo mirándola hasta que empieza a brillar.

Si regreso dentro de una hora, ya no serán los mismos árboles, ni la misma plaza, ni la misma mesa, ni el mismo cielo. Las hojas que se frotan no cantarán la misma canción, transformarán su misterio las infinitas variantes de la luz.

Entremos más adentro, en la espesura.

Subrayé muy conmovida este fragmento en Un árbol de compañía (Páginas de Espuma, 2026), un diálogo-diario-ensayo entre la escritora Clara Obligado, el biólogo Raúl de Tapia y una sucesión divina de árboles. Quería compartirlo en este espacio e invitarlos a la lectura del libro, si tienen ganas. Mientras tanto mi colección de árboles no para de crecer, atravesamos días de ramas que se van poniendo cada vez más frondosas y a varios nos acechan algunas sombras implacables.

Empieza una nueva entrega de Mil lianas. Una manera de mirar, también al bies, algunas cosas para aferrarse en medio del desconcierto.

1. Un amor sin futuro, de Betina González. “No es culpa de las amigas ni del feminismo. A muchos les resulta imposible pensar en un amor ‘sin futuro’, un amor que no termine en la tierra infértil de la familia”, apunta la protagonista de esta historia y sigue: “Hay secretos que no necesitan esconderse para ser guardados. Ahora mismo estás custodiando ese umbral que solo él y vos conocen. Lo estás guardando al escribirlo. Porque no querés que sean las palabras más vulgares de la lengua las que lo alcancen”.

En su reciente novela Un amor sin futuro (Tusquets, 2026), la escritora Betina González presenta una narradora que flota, que deambula, que se mueve entre sus lecturas alrededor de la belleza, el deseo y el amor y eso que le pasa cuando empieza a recibir correos electrónicos cada vez más encantadores de un joven estudiante de una de sus clases de literatura.

Con una segunda persona magnética, fragmentos de zonas ensayísticas y una prosa envolvente como el cortejo de los protagonistas ante un amor inquietante, la autora indaga lúcidamente en esa atracción singular que se produce cuando dos personas se desean. Pero al hacerlo, lejos de quedarse en estereotipos o lugares comunes, también propone una torsión: reparar en las expectativas ajenas, en los prejuicios de clase, en los pequeños actos de rebeldía que todavía pueden llegar a aflorar en un mundo cada vez más aplastante.

Hace unas semanas entrevisté a Betina González, una autora a la que siempre estamos volviendo en este espacio, para hablar sobre este libro. La charla nos fue llevando a la cocina de la novela, su experiencia como docente, los discursos que ella da en llamar “anti joven”, los prejuicios que siguen pesando sobre las personas que no se ajustan al modelo clásico de familia. Dejo la nota en este enlace.

Un amor sin futuro, de Betina González, salió por Tusquets. Más sobre el libro, en esta entrevista con la autora. Más novedades literarias, por acá.

2. La tristeza, de Consuelo Iturraspe. Como si la tristeza tuviera una raíz hundida en algún punto remoto de la Tierra. O como si existiera un cable subterráneo que se puede recorrer para saber dónde nace la tristeza, indagar cómo es que se prolonga en la profundidad, dar con su núcleo y, finalmente, arrancarla de un tirón. Me gustaron muchísimas cosas de la obra de teatro La tristeza, de Consuelo Iturraspe con la actuación prodigiosa de Fernanda Bercovich, y una es esa: que se anima a mostrar –tomándosela en serio y a la vez abordando el asunto con muchísima gracia– los lugares comunes que creamos o imaginamos alrededor de la tristeza. También los pequeños atisbos de complicidad donde ese pesar puede ablandarse, tomar aire, volverse absurdo.

En el centro está Sonia, una mujer que atiende llamados en la última remisería del planeta o algo parecido a eso. En las horas muertas de ese trabajo que la agobia –es decir, casi todo el tiempo porque la remisería es una especie en extinción en días de apps y celulares– habla por la radio con Caballo, un compañero que circula por la calle con su auto a la espera de pasajeros. Los dos saben que la tristeza está ahí, que los circunda, que es inevitable, pero no terminan de nombrarla. Hay días que hacen listados insólitos como para exorcizarla (famosos improbables que podrían asistir a un cumpleaños, frases en coreano, refranes con la palabra “caballo”), hay momentos en los que se preguntan qué pasó con otra compañera de la remisería que se quitó la vida, hay escenas que los enfrentan a un fantasma generalizado y muy íntimo a la vez: ¿qué se hace con tanta tristeza? ¿de dónde viene? ¿dónde ubicarla cuando el mundo nos pesa?

Si están por Buenos Aires o planean hacerlo, pasen por La tristeza. Se puede ver en el espacio teatral Zelaya, en el barrio del Abasto, y es una obra potente, preciosa.

La tristeza, de Consuelo Iturraspe, con la actuación de Fernanda Bercovich, se puede ver en la sala Zelaya (Zelaya 3134, CABA). Más información sobre entradas y funciones, por acá.

3. Hospital Británico, de Gloria Peirano y Gustavo Fontán. “Hospital Británico es el último libro de un enorme poeta argentino: Héctor Viel Temperley (1933-1987). Después de ser operado de un tumor en el cerebro, Viel escribió una de las obras más hermosas y perturbadoras que se han escrito en lengua castellana. Primero lo comprobamos en carne propia: no se sale indemne después de leer a Viel. O, como dice la poeta y crítica Tamara Kamenszain, ‘para escribir después de Viel habrá que aprender a nadar”. A lo largo de los años, escuchamos numerosos testimonios que coincidían con nuestra impresión: su lectura deja una marca irreductible. La potencia lírica de Hospital Británico se articula alrededor de la convivencia entre un profundo misticismo y un apego a la sensualidad. Esto impacta de modo radical en la forma del poema, en la cadencia de las palabras, que se sienten como brazadas infinitas. Nos propusimos en esta película dialogar con el poema de Viel Temperley, como una manera de manifestar la huella del libro en nosotros y de recoger los testimonios de ese impacto en otros lectores“, apuntan los directores Gloria Peirano y Gustavo Fontán.

Después de pasar por el festival internacional de cine de Marsella, por estos días se estrena la película Hospital Británico que, tal como los realizadores señalan, es una aproximación, un merodeo alrededor de esa obra fascinante de Viel Temperley que combina sus palabras con una serie de imágenes encantadoras, muchas de ellas hechas con una cámara estenopeica, de lugares bucólicos y misteriosos enrarecidos por esa técnica. Para ese movimiento, además de mostrar un viaje en tren por la pampa argentina, los directores invitaron a un grupo de peregrinos –la mayoría de ellos escritoras y escritores que quedaron también prendados de la poesía de Viel, como Alicia Genovese, Julián López o Teresa Arijón, entre otros– que a veces frente a cámara, a veces como voces radiantes, intentan dar cuenta de ese encantamiento. En el medio, se suceden tomas que lejos de venir a ilustrar los poemas, invitan a la percepción sin red, a desarticular la mirada, a ir, como señala uno de los versos más célebres del poeta en Hospital Británico, a lo menos conocido, al propio cuerpo.

Hospital Británico, de Gloria Peirano y Gustavo Fontán, se puede ver en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Corrientes 1530 CABA). Más información sobre horarios y entradas, en este enlace.

Apostilla. Algo que me tiene impactada por estas horas (¡y ya estoy esperando que salgan más capítulos!). Tal vez conozcan a Diego Genoud por sus análisis, sus investigaciones, sus libros o sus entrevistas como periodista político. Por estos días lanzó Manuela Santucho. La vida, los nombres, el lugar, un podcast documental en el que Genoud tal vez haya encarado una de las misiones más difíciles de su carrera: contar la vida de su madre. Una vida que es la vida de una chica católica, de la hija de una destacada familia numerosa de Santiago del Estero, diezmada tiempo después por el terrorismo de Estado; de una abogada que defendía a presos políticos, de una joven que varios conocían como Mariana y fue perseguida por los servicios de inteligencia, de una militante revolucionaria comprometida, de una madre desaparecida por la última dictadura.

Dispuesto a hacer una arqueología familiar, entre la búsqueda documental y la indagación afectiva, Genoud recorre esta historia que es, a la vez, la de buena parte del siglo XX en Argentina. Y lo hace, con una enorme sensibilidad, a partir del testimonio de quienes conocieron a su madre, de quienes la vieron en acción, de las cartas que perduran en el acervo familiar, de los documentos históricos, de las voces que se escapan y de sus propias preguntas –como periodista inquieto, como hijo que busca descifrar el gran enigma de su vida–, alrededor de la memoria.

El podcast Manuela Santucho. La vida, los nombres, el lugar, de Diego Genoud, se puede escuchar en YouTube y en Spotify.

Banda sonora. Como les conté hace algunas semanas (pueden chusmear el listado completo por acá si se les pasó), uno de los estrenos más interesantes del mes en el universo del streaming es el documental Pulp: ¿Qué harías por una canción más?, que se podrá ver desde hoy a través de Mubi.

“Dirigida por su colaborador habitual, el aclamado director, productor y actor británico Garth Jennings, y narrada por el líder de Pulp, Jarvis Cocker, la película entrelaza imágenes de sus ingeniosos conciertos con cuatro décadas de material de archivo inédito”, informaron desde la plataforma y agregaron: “Con veinte canciones que abarcan toda su trayectoria, Pulp: ¿Qué harías por una canción más? es un tributo a una banda de inadaptados cuyo agudo comentario social, ingenio sarcástico pero sincero y empatía inquebrantable con su público siguen resonando a través de las generaciones”.

Este lanzamiento es la excusa perfecta para sumar varias canciones de Pulp a nuestra lista compartida. Se escucha, como siempre, en este enlace.

Bonus track. Para quienes no pudieron estar, para quienes prefieren escuchar este tipo de conversaciones sin apuro, una novedad: la Feria de Editores empezó a subir a su canal de YouTube las charlas que tuvieron lugar durante su última edición. Anoto dos que me interesaron particularmente. Por acá, una entrevista con Mauricio Kartun, donde habla sobre la creación, a partir de su trabajo y de la salida de su libro Crear, publicado por Ediciones Godot. Por otra parte, en este enlace pueden ver la charla Horizontes especulativos, que tuvo como participantes a Cecilia Garrafo, Juan Mattio y Ricardo Romero para hablar sobre el realismo especulativo, su influencia en las ciencias naturales y la literatura, y la necesidad de repensar ciencia ficción. 

Posdata. Gracias especiales a Yanina, Mijal, Marisa, Diego y Alicia desde Mar del Plata por escribirme con sugerencias sobre los problemas en mis oídos que comenté por acá y por sus buenos deseos. Me encanta leer sus comentarios sobre este espacio de palabras despatarradas (ya que estamos, les recuerdo que siempre me encuentran por acá). Y, algo más: Mil lianas no tiene difusión más que el boca en boca de sus lectores y en mis propias redes. Así que, si tienen ganas de compartirlo, difundirlo como quieran o reenviarlo a alguien que le pueda interesar, estaré muy agradecida.

¡Hasta la próxima!

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Corría el año 1988 cuando una joven pero ya empoderada actriz de 19 años subía a un reforzado suelo de madera que vestía el Teatro Español de Madrid. Por aquel entonces, la España teatral vivía un momento de profunda renovación, espoleado por la naciente democracia y la inminente proyección internacional del país. Aitana Sánchez-Gijón fue testigo y protagonista de ello y hoy vuelve para recordar todo aquello que ha cambiado, pero que permanece intacto bajo las tablas.

El papel de Acacia en La malquerida (1988) fue un punto de inflexión en su carrera. Ya había debutado en televisión con Segunda enseñanza, pero aquel montaje de Jacinto Benavente dirigido por Miguel Narros supuso su primer gran reto dramático en el teatro profesional. Si entonces dio vida a una joven de una auténtica complejidad psicológica, atrapada entre el resentimiento, la pureza y el deseo culposo, hoy se pone al otro lado del espejo para interpretar a Raimunda, una mujer adulta y fuerte que representa el pilar del hogar, pero también la ceguera emocional ante la traición y el desgarro del amor maternal. Esta evolución le permitió descubrir en sí misma “una dimensión que ya percibía con Acacia”, reconoce, “sobre todo porque cada noche me empapaba de la maestría de Ana Marzoa”, quien hace 38 años interpretaba el personaje que hoy encarna Sánchez-Gijón en el Teatro Cuyás (Las Palmas de Gran Canaria), en la primera de las dos funciones que tiene programadas.

“Ahora al colocarme en la piel de ese personaje, es una manera de completar el cuadro y de tener una visión mucho más compleja, con todos los elementos que cobran una dimensión que para mí, claro, era mucho más parcial”, sostiene.

La obra pone en valor la fortaleza emocional y la dignidad de los personajes femeninos, pero también expone cómo el sistema de la época anulaba por completo a la mujer ante la opresión del hombre y la tragedia o muerte como única salida. Sánchez-Gijón cree feacientemente que, desde entonces, “hemos avanzado mucho. En cien años ha habido avances evidentes y en derechos y en roles, etc.”, pero también es consciente de que “hay muchas luces rojas por el camino” y de que existe “un retroceso brutal que nos va amenazando y haciéndose realidad en muchos casos, con políticas, políticos que están llegando al poder, que están recortando y boicoteando los derechos conseguidos con tanto esfuerzo por las mujeres. Habla incluso de ”una vuelta nostálgica a un pasado que me parece muy peligroso“, con estilos de vida que están volviendo, ”como las tradewives“.

Pero, más allá de esa lectura sobre la situación de la mujer, la actriz encuentra en la función una reflexión más insondable sobre la naturaleza de las pasiones humanas. “Creo que eso sí está en la función, por supuesto, pero creo que hay algo mucho más profundo que es el cómo, si no ponemos límites a las pasiones desbocadas, a las pulsiones devoradoras, podemos hacer mucho daño al otro”, explica. “Podemos ser como ríos de lava destructivos y podemos destrozar la vida de la gente a la que se supone que más queremos”. En su opinión, “de eso habla también la función y eso es lo que hace que tenga esta dimensión trágica”.

Una Malquerida sin costumbrismo

La adaptación de este clásico de los 80 también está dirigido por una mujer, Natalia Menéndez, que de la mano de Juan Carlos Rubio buscó despojarse de ese costumbrismo que acompañaba a una obra ya un poco empolvada, reducir personajes y ampliar otros que podían tener más recorrido. Es por ello, que, una vez culminados los ajustes, ambos optaron por quitarle el artículo al título original y llamarlo Malquerida, sin el 'la' que lo precede en la de Benavente. El atisbo de Menéndez y Rubio al comprobar que no solo había una malquerida, les llevó a ampliar aún más la historia con ese cambio.

La conversación con Aitana lleva también a territorio regional. Para la actriz, Canarias y, en general, “todas las islas y muchas otras zonas de España” debería tener un mayor peso en los circuitos de las grandes producciones teatrales. La razón, sostiene, está sobre todo en las limitaciones presupuestarias: “Hay cuestiones de presupuesto que no dedican los ayuntamientos o las diputaciones a sus agendas culturales”, lo que hace que “no siempre puedan viajar las compañías”. En Gran Canaria, sin embargo, considera que se ha hecho “un esfuerzo muy grande”, tanto por parte de Producciones OFF, responsable de una producción con un elenco de ocho actores, que “para una productora privada es una barbaridad”, como del Cabildo y del propio teatro, que han apostado por traer “un espectáculo de esta envergadura”.

La magnitud del montaje se entiende también al mirar lo que quedó afuera. “Esta obra tenía veintipico personajes”, explica Aitana. El reparto ya fue reducido para hacer viable la producción, una muestra de hasta qué punto las compañías trabajan, dice, “como siempre, un poco con las habas contadas”. Pero la actriz cuestiona que la cultura deba medirse únicamente en términos de costo: “Luego resulta que llenamos los teatros y que también se recupera mucho por taquilla de lo que se invierte. No es una inversión a fondo perdido en ningún caso y, si lo fuera, creo que la cultura es un bien que no tiene que medirse”, destaca. “Solo desde lo económico, debería ser un lugar absolutamente secundario porque la riqueza y el alimento que nos proporciona pasa por encima de eso, y es absolutamente necesario y muy vertebrador tener una agenda cultural rica”.

El escenario frente a la inteligencia artificial

Y es que, en tiempos donde la IA amenaza con comerse el mundo y los cerebros que lo sostienen, Sánchez-Gijón garantiza que el teatro es el refugio frente a ello: “Jugamos con ventaja en el teatro porque ahora, con la IA y con todo esto que nos amenaza tan brutalmente, también en el sector audiovisual estamos un poco temblando. Llegará el momento en que nos sustituyan. De hecho, ya está sucediendo, y no sé en qué va a acabar todo esto”, reconoce. De esta manera, reivindica aquello que ninguna tecnología puede reproducir por completo: “El hecho teatral, o el de un concierto en vivo, tiene algo que no puede tener el audiovisual. No se puede sustituir a alguien vivo que está ahí, ante tus ojos, casi salpicándote con su emoción, con su voz. Eso es algo que va a sobrevivir, yo creo, siempre”. Y concluye: “Todo lo demás avanza técnicamente de una manera que tiende a sustituirnos en todos los ámbitos profesionales y artísticos, incluso. Y es muy peligroso”.

Una función que provoca un “espasmo” en el público

La actriz, de madre italiana y padre español exiliado del franquismo, se eleva frente al público de Las Palmas de Gran Canaria viernes y sábado. A los que se acerquen solo les queda esperar “un torrente emocional, un texto clásico de una potencia que no ha hecho más que aumentar con el paso del tiempo y un elenco entregado en cuerpo y alma a ese río emocional y apasionado”. También promete “personajes complejos, contradictorios, sorpresas y giros argumentales”: una combinación, dice, de “teatro popular y teatro de altura” que convierte la función en “una bomba, un espasmos en el público”.

Junto a ella, habrá un elenco de grandes actores: Juan Carlos Vellido interpretará a Esteban, Lucía Juárez será Acacia, Goizalde Núñez le dará vida a Juliana, José Luis Alcobendas será Eusebio, Dani Pérez Prada interpretará a El Rubio, por su parte, Álex Mola hará de Norberto y Antonio Hernández Fimia será Faustino. 

Aitana Sánchez-Gijón, una carrera entre las tablas y la pantalla

Nacida en Roma en 1968, Aitana Sánchez-Gijón lleva casi cuatro décadas transitando entre el cine, el teatro y la televisión. Debutó en la gran pantalla en 1986 con Romanza final (Gayarre), de José María Forqué, y poco después se convirtió en uno de los rostros de su generación gracias a Bajarse al moro, de Fernando Colomo. Desde entonces trabajó con algunos de los grandes nombres del cine español e internacional, como Fernando Fernán-Gómez, Pilar Miró, Bigas Luna, Gonzalo Suárez, Pedro Almodóvar o Imanol Uribe, y ha rodado también en inglés, francés e italiano. Entre sus trabajos destacan La camarera del Titanic, Volavérunt, por la que obtuvo la Concha de Plata a la mejor actriz en San Sebastián, Un paseo por las nubes, Madres paralelas o Que nadie duerma. En 2025 recibió el Goya de Honor por una trayectoria que ha mantenido siempre un pie en los escenarios.

Su relación con la industria cinematográfica no se limitó a la interpretación. En 1998, con apenas 30 años, se convirtió en la primera mujer en presidir la Academia de Cine, cargo que ocupó hasta 2000. Durante su mandato se consolidó la institución en la calle Zurbano de Madrid como su nueva sede, concebida como un espacio de encuentro y actividad en torno al cine, y los Premios Goya salieron por primera vez de la capital: la ceremonia de 2000 se celebró en Barcelona. Aquel paso por la presidencia convirtió a Sánchez-Gijón en una figura también vinculada a la defensa y vertebración del sector, una dimensión institucional que se suma a una carrera interpretativa reconocida con la Medalla de Oro de la Academia en 2015 y, una década después, con el Goya de Honor, que recibió en Granada como la actriz más joven hasta entonces en obtenerlo.

“Soy lo que escribo y escribo lo que soy”, decía Griselda Gambaro. La frase puede funcionar como una síntesis de una vida dedicada a la literatura y al teatro, pero también de una obra que nunca quiso permanecer al margen del tiempo que le tocó vivir. La dramaturga y narradora murió este martes a los 98 años y dejó detrás una producción que modificó profundamente la escena argentina.

Gambaro fue una renovadora desde su irrupción misma en el teatro. En un ámbito dominado entonces por hombres y por las formas del realismo social, apareció con un lenguaje que incorporaba el absurdo, la crueldad, la amenaza y unos vínculos atravesados por mecanismos de sometimiento que podían comenzar en una familia y extenderse hasta abarcar a toda una sociedad.

“Yo creo que no le pedí permiso a nadie”, diría muchos años después al recordar aquellos comienzos. Y tampoco parecía dispuesta a hacerlo. “Siento que aparecí en el momento oportuno con la voz oportuna”, explicó alguna vez sobre el lugar singular que terminó ocupando en la dramaturgia argentina.

Había nacido en 1928 en el barrio porteño de La Boca, en una familia de inmigrantes. Allí hizo la escuela primaria y luego cursó el secundario en Barracas. Desde muy chica fue una lectora voraz y pronto descubrió que quería escribir. Pensó en estudiar Letras, pero finalmente descartó la universidad porque necesitaba tiempo para dedicarse a la escritura.

Trabajó en la biblioteca socialista Sociedad Luz y sus lecturas fueron ampliándose: Rudyard Kipling, Robert Louis Stevenson, Jack London, Anatole France, Horacio Quiroga y, más tarde, Silvina Ocampo. Cuando el teatro comenzó a interesarle, se sumergió en Chéjov, Ibsen, Pirandello, Eugene O’Neill, Armando Discépolo y Florencio Sánchez, entre otros autores. Pero cuando llegó el momento de escribir teatro, Gambaro no se pareció demasiado a nadie.

El escándalo de El desatino

En 1965 estrenó El desatino en el Instituto Di Tella, con dirección de Jorge Petraglia. La obra produjo una conmoción. Los sectores ligados al realismo social la rechazaron, mientras otros críticos vieron en aquel estreno la aparición de un lenguaje nuevo.

La polémica fue intensa. Gambaro recordaría años después que los autores de su generación le tuvieron “mucha inquina” y que nunca supo del todo si el rechazo se debía a que había aparecido “con un lenguaje diferente” o a que era “una mujer en un mundo de hombres”.

A El desatino le siguieron Las paredes (1966), Los siameses (1967), El campo (1968), Nada que ver (1972) y Sólo un aspecto (1974), entre otras piezas. En ellas fue construyendo un territorio propio, poblado por relaciones desiguales, víctimas y victimarios, silencios, amenazas y formas de violencia que muchas veces se instalaban sin necesidad de ser nombradas.

Su teatro podía hablar profundamente de la Argentina sin recurrir al costumbrismo ni a la representación literal de la coyuntura. Esa capacidad se volvería todavía más significativa a medida que el país ingresaba en sus años más oscuros.

La censura y el exilio

Durante la última dictadura cívico-militar, su novela Ganarse la muerte, publicada en 1977, fue prohibida por considerarse contraria a la “institución familiar y al orden social”. Gambaro partió entonces al exilio junto con su marido, el artista plástico Juan Carlos Distéfano, y sus dos hijos. La familia se instaló en Barcelona.

El desarraigo fue difícil y también afectó su escritura. Gambaro contó que durante aquellos años le costaba escribir narrativa y todavía más teatro: desconocía la historia del país en el que estaba viviendo y la relación que podía establecer con ese público.

En 1981 formó parte de Teatro Abierto, el movimiento que reunió a dramaturgos, directores y actores en un desafío cultural a la dictadura. Participó con Decir sí, protagonizada por Jorge Petraglia y Leal Rey.

Un año después llegaría una de las obras que terminarían de convertirla en una referencia insoslayable del teatro argentino.

“Yo me callo, pero el silencio grita”

La malasangre se estrenó el 17 de agosto de 1982 en el Teatro Olimpia, dirigida por Laura Yusem y protagonizada por Soledad Silveyra y Oscar Martínez, junto con Laura Murúa, Susana Lanteri y Patricia Contreras.

Ambientada durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas, la pieza construye una casa sometida al poder de Benigno, un padre que impone sobre su familia una lógica de violencia y obediencia. Ese universo doméstico funciona a la vez como resonancia de un territorio dominado por el autoritarismo.

En el centro está Dolores, su hija, y el amor prohibido que establece con Rafael. Frente al sometimiento aparece entonces la posibilidad de resistir. “Quise contar una historia que transitara esa zona donde el poder omnímodo fracasa siempre, si los vencidos lo enfrentan con coraje y dignidad, si se asumen en el orgullo y la elección”, explicó Gambaro. Y hay una frase de Dolores que atravesó las décadas: “¡Yo me callo, pero el silencio grita!”.

El silencio es, precisamente, uno de los grandes materiales de La malasangre. Lo que no se dice, los gestos de sumisión, el miedo, la humillación y las palabras que finalmente consiguen pronunciarse construyen una obra sobre la violencia privada y pública, pero también sobre la posibilidad de enfrentarla.

Las mujeres y el poder

La situación de las mujeres fue otra preocupación persistente en la obra de Gambaro. No solamente porque muchas de ellas ocuparon el centro de sus textos, sino porque la autora interrogó las formas de poder que determinaban sus vidas. “La mujer tiene que meterse sin pedir permiso. Cuando puede, tiene que hacer lo que quiere”, decía.

Gambaro desconfiaba incluso de la idea de que la liberación femenina estuviera definitivamente conquistada. Señalaba la persistencia de la violencia familiar y advertía que la llegada de mujeres a lugares importantes de decisión no implicaba necesariamente una transformación si se continuaban reproduciendo “los modelos masculinos de poder”.

En ese sentido, encontraba una experiencia política diferente en las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo, cuya forma de lucha consideraba capaz de cuestionar el viejo orden patriarcal.

Ese interés atravesó también sus relecturas de los clásicos. En Antígona furiosa dialogó con Sófocles; en La señora Macbeth, con Shakespeare; en Penas sin importancia, con Tío Vania, de Chéjov, y en Querido Ibsen, soy Nora volvió sobre Casa de muñecas para interrogar desde el presente a uno de los grandes personajes femeninos del teatro occidental.

Una escritura llevada a escena

A lo largo de su carrera, los textos de Gambaro encontraron interlocutores decisivos entre los directores argentinos. Laura Yusem fue una de sus grandes socias artísticas y llevó a escena cerca de una docena de sus obras. También trabajaron sobre su escritura Augusto Fernandes, Alicia Zanca, Roberto Villanueva, David Amitín, Rubén Szuchmacher, Pompeyo Audivert y Silvio Lang, entre otros.

Uno de los encuentros más singulares se produjo en 1986, cuando Alberto Ure dirigió Puesta en claro en un sótano del Teatro Payró, con Cristina Banegas como protagonista. Ure alteró el tono que Gambaro había imaginado, modificó modos de decir y llevó la pieza hacia un territorio inesperado. Ella, extremadamente cuidadosa de sus textos, aceptó aquella transformación. “Sentía que la obra estaba dicha como yo quería en algún sentido muy oculto, impredecible, incluso para mí”, explicó después.

Su escritura, decía Laura Yusem, poseía una “perfección insólita” y excedía ampliamente los límites de la dramaturgia. Porque Gambaro nunca fue solamente dramaturga. Escribió novelas, cuentos y literatura infantil. Entre sus obras narrativas sobresale El mar que nos trajo, publicada en 2001, donde recuperó parte de la historia de su propia familia.

Una autora fundamental

Los reconocimientos acompañaron una trayectoria de más de seis décadas. Recibió el Premio Municipal, varios premios Argentores, el Premio Nacional de Teatro, el María Guerrero, distinciones de la Academia Argentina de Letras y numerosos Konex. En 2016, el Instituto Nacional del Teatro le otorgó el Premio a la Trayectoria y en 2023 la Biblioteca Nacional la distinguió con La Rosa de Cobre.

En 2005 se convirtió además en la primera escritora en inaugurar la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires. Cinco años después, cuando la Argentina fue país invitado de honor en la Feria del Libro de Frankfurt, estuvo a cargo del discurso inaugural en representación de los escritores argentinos.

Sin embargo, su personalidad parecía estar en las antípodas de cualquier solemnidad. De perfil extremadamente bajo, no disfrutaba de las entrevistas ni de las sesiones de fotos. Seguía escribiendo a mano, después pasaba sus textos a máquina y otra persona los llevaba a la computadora. Vivía en Don Bosco y cuidaba con especial dedicación su jardín.

Tal vez por eso resulte especialmente apropiada una de sus reflexiones sobre la trascendencia. Cuando alguna vez le preguntaron si pensaba en ella, Gambaro eligió una imagen sencilla: el mar. “Cuando estoy frente al mar, pienso: si la Tierra no se destruye, el mar va a estar. Cuando yo no esté, el mar va a estar. Esa es la trascendencia. El mar va a estar”.

Griselda Gambaro ya no está. Quedan El desatino, El campo, Decir sí, La malasangre, Antígona furiosa, Puesta en claro y tantas otras obras. Queda, sobre todo, una manera de entender el teatro: como un territorio en el que aquello que una sociedad intenta callar puede, finalmente, hacerse escuchar.

Las figuras más importantes del teatro comercial y grandes actores se reunieron en el Teatro Coliseo para la 16.ª edición de los Premios Hugo al Teatro Musical, en una velada que estuvo a cargo del director teatral Ricky Pashkus y de su colega Pablo Gorlero.

Las producciones que supieron destacarse sobre el resto fueron “Billy Elliot”, del director Rubén Szuchmacher, y “Hairspray” y “Company”, del director Fer Dente. El jurado evaluó los montajes que se estrenaron entre el 1 de agosto de 2025 y julio pasado. 

En la velada, que premió a lo mejor de la comedia musical, hubo dos reconocimientos a la trayectoria: uno al actor y dramaturgo Gustavo “Tweety” Monje y otro para la profesora y directora de danza Elizabeth de Chapeaurouge.

Los Premios Hugo fueron fundados en 2010 por los artistas y productores Ricky Pashkus y Pablo Gorlero. Llevan el nombre de Hugo Midón, un gran autor y director de comedias musicales argentino. Su propósito es estimular, premiar y difundir el talento de las producciones de comedia musical en el país.

La lista completa de ganadores

MEJOR MUSICAL

Billy Elliot

MEJOR ACTUACIÓN PROTAGÓNICA FEMENINA

Alejandra Perlusky (Billy Elliot)

MEJOR MUSICAL OFF

La culpa es de la tierra

MEJOR DIRECCIÓN GENERAL

Fernando Dente (Company)

MEJOR MUSICAL INFANTIL Y/O JUVENIL

El mago de Oz

MEJOR INTÉRPRETE MASCULINO EN MUSICAL OFF

Agustín Iannone (¡Hostias, Isabel!)

MEJOR MUSIC HALL, CAFÉ CONCERT Y/O VARIETÉ MUSICAL

The ópera locos

MEJOR ACTUACIÓN PROTAGÓNICA MASCULINA

Fernando Dente (Company)

MEJOR LIBRO DE MUSICAL ARGENTINO

Ricardo Hornos (Invasiones I: No bombardeen Buenos Aires)

ESPECTÁCULO MUSICAL PARA UN SOLO INTÉRPRETE

Memento mori, la forma del recuerdo (Fede Fedele)

MEJOR DIRECCIÓN EN MUSICAL INFANTIL Y/O JUVENIL

Francisco Ruiz Barlett (Migue y Lucy, una historia de rock)

MEJOR MÚSICA ORIGINAL

Martín Bergman y Delfina Pallardó (Kilómetros)

REVELACIÓN FEMENINA

Belén Bilbao (Hairspray)

MEJOR ACTUACIÓN MASCULINA EN MUSICAL INFANTIL Y/O JUVENIL

Emiliano Larea (El mago de Oz)

MEJOR ACTUACIÓN FEMENINA EN MUSIC HALL, CAFÉ CONCERT y/o VARIETÉ MUSICAL

Constanza Díaz Falú (The ópera locos)

MEJOR DISEÑO DE SONIDO

Gastón Briski (Billy Elliot)

MEJOR COREOGRAFÍA EN MUSICAL INFANTIL Y/O JUVENIL

Marina Svartzman (Remigio Verdiales, un carpincho)

MEJOR CARACTERIZACIÓN

Fabián Sigona (Pelucas de Hairspray)

MEJOR ACTUACIÓN DE REPARTO FEMENINA

Vanesa Butera (Company)

MEJOR INTERPRETACIÓN FEMENINA EN ENSAMBLE

Belén Cabrera (Hairspray)

MEJOR DISEÑO DE LUCES ORIGINAL

Anteo Del Mastro - Sebastián Viola (Charlie y la fábrica de chocolate)

MEJOR DIRECCIÓN EN MUSICAL OFF

Gustavo Manzanal - Luis Alberto Rivera López (La culpa es de la tierra)

REVELACIÓN MASCULINA

Damián Betular (Hairspray)

MEJORES LETRAS EN MUSICAL INFANTIL Y/O JUVENIL

Francisco Ruiz Barlett (Migue y Lucy, una historia de rock)

MEJOR LIBRO EN MUSICAL INFANTIL Y/O JUVENIL

Francisco Ruiz Barlett (Migue y Lucy, una historia de rock)

MEJOR ACTUACIÓN MASCULINA EN MUSIC HALL, CAFÉ CONCERT y/o VARIETÉ MUSICAL

Duilio Smiraglia (The ópera locos)

MEJORES LETRAS DE MUSICAL ARGENTINO

Clara Christensen - Tomás Caia (Espejos marcados)

MEJOR DISEÑO DE VESTUARIO ORIGINAL

Gustavo Alderete para La Polilla (Hairspray)

MEJOR ACTUACIÓN FEMENINA EN MUSICAL INFANTIL Y/O JUVENIL

Julia Morgado (El salpicón)

MEJOR PRODUCCIÓN INTEGRAL

Club Media - Olga (Hairspray)

Diego Romay - Omar Romay (Billy Elliot)

MEJOR INTERPRETACIÓN MASCULINA EN ENSAMBLE

Mariano Taccagni (Billy Elliot)

Sebastián Holz (Company)

MEJORES ARREGLOS MUSICALES

Murci Bouscayrol - Ricardo Hornos (Invasiones I: No bombardeen Buenos Aires)

MEJOR DIRECCIÓN MUSICAL

Gaby Goldman (Billy Elliot)

MEJOR DISEÑO DE ESCENOGRAFÍA EN MUSICAL INFANTIL Y/O JUVENIL

Gonzalo Córdoba Estévez (El mago de Oz)

MEJOR MÚSICA ORIGINAL DE MUSICAL INFANTIL Y/O JUVENIL

Fernando Nazar (Remigio Verdiales, un carpincho)

MEJOR DISEÑO DE VESTUARIO EN MUSICAL INFANTIL Y/O JUVENIL

Javier Ponzio (Remigio Verdiales, un carpincho)

MEJOR DIRECCIÓN VOCAL

Gaby Goldman - Pilar Noseda (Billy Elliot)

MEJOR ESCENOGRAFÍA Y/O DISEÑO AUDIOVISUAL ORIGINAL

José Ponce Aragón - Maximiliano Vecco (Charlie y la fábrica de chocolate)

MEJOR ADAPTACIÓN Y/O TRADUCCIÓN DE LIBRO Y LETRAS

Rubén Szuchmacher - Lautaro Vilo (libro de Billy Elliot)

MEJOR COREOGRAFÍA

Vanesa García Millán (Hairspray)

MEJOR ACTUACIÓN DE REPARTO MASCULINA

Pichu Straneo (Anastasia)

MEJOR PRODUCCIÓN EN MUSICAL INFANTIL Y/O JUVENIL

Teatro Nacional Cervantes (El mago de Oz)

Casi 3000 años desde que fue escrita –luego de ser recitada rítmicamente por rapsodas de prodigiosa memoria–, La Odisea, atribuida a Homero, se sigue leyendo, vendiendo, adaptando, citando… En estos días de 2026, acaso más que en ninguna otra época gracias al descomunal suceso del film de Christopher Nolan. Enésima versión para la pantalla que –a partir de aquel episodio que elige Georges Meliès (L’Île de Calypso ou Ulysse et le géant Poliphème, 1905)– demás de atraer a millones de espectadores terrícolas, entre otros efectos, reanimó a editoriales y a librerías gracias al gran incremento de las ventas de este clásico cuya existencia casi todo el mundo, de alguna manera, conocía.

Hasta que llegó en julio la arrolladora versión fílmica todavía en cartel, superproducción de más de tres horas tan elogiada como reprobada por la crítica internacional, y buena parte del público que la vio está queriendo leer el libro en tinta y papel, saber más de mitología griega –anterior a H–, inclusive –los menos– aprender griego. Así, mientras la película en cuestión supera los mil millones en la taquilla global, en Reino Unido y países europeos, la importante cadena Waterstones subió el 1400 por ciento sus ventas del poema homérico. Preferida, la muy celebrada traducción de la especialista Emily Wilson, que vio aumentar a sus compradores en un 1000 por ciento con respecto a 2025.

Y para cerrar este recorrido apretado sobre las bienvenidas secuelas de La Odisea nolanesca, hay que decir que se expone nuevamente en el neoyorquino Museo Metropolitano de Arte una de las copias más antiguas que se conservan: un fragmento del papiro egipcio, época ptolomeica temprana que incorpora tres versos que no aparecen en las ediciones canónicas difundidas. Documento fundamental que prueba que ya, en el siglo III AC, circulaban versiones y variantes antes de que los filólogos unificaran la estructura de La Odisea. Dicho papiro ofrece refinadas inscripciones en agua y carbón realizadas con estilete.

Lo que la Musa habló, e inspiró

“Háblame, Musa, del hombre de múltiples tretas que por muy largo tiempo anduvo errante, tras haber arrasado la sagrada ciudadela de Troya…”, invoca Homero de acuerdo a la traducción del destacado erudito español Carlos García Gual. Y la diosa, hija de Zeus, no se sabe bien en qué momento y a quién escucha, y acude: el resultado fue La Odisea, el poema sobre el viajero errante que dio inicio a la literatura occidental, y que a tantísimos escritores, dramaturgos, poetas, músicos –amén de pintores y escultores– extendió su numen.

Apenas unos pocos nombres, como muestra y por si acaso les sirvan para acercarse mejor a la obra Las traiciones, de Juan Andrés Romanezzi, recién estrenada: “Feliz quien como Ulises/ ha hecho un bello viaje…”, arranca el conocido soneto elegíaco que compuso Joachim du Bellay a mediados del siglo XVI, al que le puso música y voz Georges Brassens en el XX. Previamente, empero, en el XIV, Dante había condenado a Odiseo (Ulises en su forma latina), precisamente por sus tretas y fraudes.

Bastante más adelante, el prolífico Niko Kazantzakis escribe los 33.333 versos de La Odisea. Una secuela moderna (publicada en 1938). “Cuando emprendas tu viaje a Ítaca,/pide que el camino sea largo,/ lleno de aventuras, lleno de experiencia…”, alentó Konstantinos Kavafis en 1911, en el arranque que de su universal poeta Ítaca. Y James Joyce hacia 1922 logra publicar la en extremo radical, discutida y renombrada novela Ulises, donde su protagonista, un burgués pequeño, pequeño llamado Leopold Bloom atraviesa detalladamente, minuciosamente un día de junio de 1904 la ciudad de Dublín; persiguiendo el modelo del relato de gesta homérica, este Ulises fue publicado gracias a la visión y el apoyo de Silvia Beach, la dueña de la librería Shakespeare and Company.

Entre las numerosas alusiones de Borges a La Odisea, el Otro Poema de los dones (1964) en el que se lee: “Gracias quiero dar al divino/ laberinto de los efectos y las causas (…) por el rostro de Helena y la perseverancia de Ulises”. Y en El desterrado (1977), en primera persona: “En el confín del orbe yo, Ulises, /descendí a la casa del Hades/ y vi la sombra del tebano Tiresias,/ que desligó el amor de las serpientes”. Para ponerle final a este breve rincón borgesiano, Nubes (1), 1985): “No habrá una sola cosa que no sea/ una nube (…) Lo es La Odisea/ que cambia con el mar./ Algo hay distinto/ cada vez que la abrimos”.

Una sonrisita provista por Brassens, y de paso no dejar afuera a la habitualmente santificada como prudente y fiel esposa de Ulises que, no sin encantadora malicia es humanizada en la chanson del cantautor francés que se dirige a ella: “Tú, la esposa modelo,/ el grillo del hogar,/ que tienes intachable tu traje de novia./Tú, la inflexible Pénélope,/ ¿no acunas nunca/ bonitos pensamientos incorrectos?/ Detrás de las cortinas,/ inclinada sobre tus telares, esperando el regreso de un Ulises arrabalero,/ en los atardeceres de melancolía,/ ¿nunca soñaste con el cielo de otra cama,/ contando nuevas estrellas?”.

Poniendo la mano sobre el corazón

Con inaudita libertad, con una poesía que refresca el oído, la vista, el entendimiento (que, por momentos se puede quedar en ayunas, pero ya sabemos que no hay que entenderlo todo si algo nos despierta nuevas emociones); con un humor desfasado tanto desde el texto como en las actuaciones, desde la escenografía –en parte dibujada con luces– al vestuario, Las traiciones nos convierte en pasajeros/as del micro del Ulises, que se detiene regularmente en el parador donde reina la señora de los baños, a quien el conductor llama la Pene, Penecita… Finalmente, Penélope. Pero ella se autodenomina La Tora. Es decir, Minotaura, cuerpo de ser humano, cabeza de toro. Ella se ha ganado en su ley el lugar donde limpia y distribuye papel higiénico, disputándoselo a la Lena, previo mordisco en el tobillo. Muñeca brava La Tora, que se siente emprendedora, autónoma. Aunque tiene encuentros íntimos con el Ulises, dice que no quiere comprometerse: “Antes muerta que enamorada”, le retruca al ofrecimiento de trabajar en micro propio de él con baño incluido, atender a los pasajeros.

La Tora no quiere ser inquilina, no le gusta el micro de dos pisos, la hace llorar a chorros. ¿Un caballo de Troya ese nuevo vehículo de gran tamaño? No lo sabemos, a Seguro lo llevaron preso, este texto no propone cosas previsibles en su escritura de verso libre libérrimo donde los personajes se pueden describir a sí mismos en tercera persona mayestática. ¿Por qué no? Sus ancestros muy lejanos, 2800 años y pico ha, fueron el rey y la reina de una islita pedregosa, allá en Grecia.

“Avanzar, qué queda/ sino avanzar,/ atravesar el camino”, declara el viajero que lleva viajeros en su micro. “Y hablar con una voz que ni siquiera reconozco.! Avanzar para sentir que se llega a algo”.

Penélope La Tora se autodefine como una mujer de armas tomar. “Una vida de plantarse y resistir”. Ella enrosca metros y metros de papel higiénico esperando la llegada del mayor proveedor de clientela para esos retretes que ella rige con mucha autoridad, casi manu militari. Y no le gusta que él la llame Penecita. Sin embargo, es capaz de ese llanto como un río cuando él le ofrece compromiso. Pero la Pene se niega y abandona los baños, se da a la fuga. El la espera largamente. Ella tarda en regresar. Y claro, en ese interín reaparece la Lena con su tobillo desencarnado. La madura y redondita Lena que se levanta al Ulises.

Luego de su estadía en el desierto, La Tora, la Pene, la Penecita vuelve. Y aquí habría que decir el más común de los lugares: arde Troya. ¿Qué podría hacer Lena, Helena frente a la decisión de Pene, ahora Penélope, de retomar su lugar, de darle el sí al Ulises? ¿Ir a llorar al santuario, o a otro trabajo con lo que le disgusta el laburo?

A Helena la hace una actriz con harta polenta: Laura Silva, un tornado rubio pero, para no variar, juguete del destino. Al Ulises, la siempre magnifica Paula Fernández Mbarak, una señora actriz que tanto te hace un antihéroe como una antiheroína. Aquí es un mesurado Ulises frente a los desplantes de semidiosa de Penélope, una loca linda a cargo de Iván Moschner, actor más que humano que se juega todo su oficio en una escena final que deja de piedra (pero no la de Ítaca) y sin aire a cada espectador/a. Holá, ¿Tiresias anda por ahí? ¿Cómo era eso de ser un tiempo varón, un tiempo mujer, volver a ser varón y tener el don de la profecía? ¿Qué sería definitivamente lo femenino, lo masculino?

Así rezan los últimos versos del antes citado poema de Kavafis: “Aunque la encuentres pobre, Ítaca no te ha engañado./ Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,/ entenderás ya qué significan las Ítacas”.

MS/MG

“Las traiciones”, 70’, los martes a las 20,30 en El Portón de Sánchez, Sánchez de Bustamante 1034, barrio de Almagro, hasta el 29 de septiembre.

En la misma sala, los viernes a las 22,30, otra muy recomendable obra de Juan Andrés Romanazzi, “Los secretos”, también con Paula Fernández Mbarak e Iván Moschner. Hasta el 25 de septiembre

Los asuntos muy importantes deberían ser tratados con ligereza, según opina el gran escritor italiano Ítalo Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio. Libro este que reúne sus conferencias escritas para la Universidad de Harvard, en 1985. Conferencias que, poco antes de morir, quería dedicar a “algunos valores o cualidades o especificidades de la literatura que me son particularmente caros”.

Las sugerencias de Calvino defendían una escritura ligera pero reflexiva y vivaz, destinada “a entender el mundo que nos contiene”. Lejos de la superficialidad, esa ligereza o liviandad llevaría a la sencillez del lenguaje –“quitarle peso”–, a contribuir a la comprensión de lo que se quiere transmitir, a la concisión tomando cierta distancia, a la paciente búsqueda de la palabra justa. Todo ello con la intención de ofrecer al público lector una visión diferente del mundo, de la Historia.

Sabios conceptos, nítidos criterios que –ya ingresando en el campo de la literatura teatral–, bien podrían aplicarse a la escritura de Andrés Binetti, relevante dramaturgo, como autor de Osamenta y Patria. Una obra recientemente, felizmente estrenada en el Teatro del Pueblo, para regocijo y reflexión de sus espectadores/as.

Para narrar el viaje en un gran sulky tirado por la yegua Clarita, Binetti apela, en parte, con libertad y rica imaginación a la gauchesca. Ese género literario tan representativo de la cultura rioplatense (iniciado probablemente por el uruguayo Bartolomé Hidalgo, 1788-1822), que tuvo exponentes tan descollantes –entre otros– como Hilario Ascasubi (Santos Vega o Los Mellizos de La Flor, 1872), Rafael Obligado (Santos Vega, 1885 –siempre inspirador el mítico payador–), Estanislao del Campo (Fausto, 1866)… Y desde luego, el insoslayable José Hernández y su pieza maestra incorporada al habla popular, el Martín Fierro (1872).

La literatura gauchesca ha incluido el comentario social, la crítica política y, no pocas veces, la pincelada humorística. En época contemporánea y con muy diferentes tratamientos, está presente en un Atahualpa Yupanqui y su poema autobiográfico El payador perseguido, en una Gabriela Cabezón Cámara y su exhaustiva e hilarante reversión (por revertir) queer en femenino de Martín Fierro, Las aventuras de la China Iron.

Andrés Binetti, pues, en este desplazamiento geográfico emplea el viaje como metáfora de la exploración de componentes de la argentinidad; y lo hace por medio de un relato imaginario galopante, pero que se apoya en algunos datos y hechos de finales del siglo XIX: la amenaza del malón, la construcción de la Zanja de Alsina, la existencia de los fortines que la protegían.

El viaje, un género que surge en la remota Antigüedad, tanto para dar cuenta de mitologías como para contar aventuras reales que llevaron a guerras, a conseguir especias y generar intercambios, también a ejercer colonialismos o, más simplemente, a conocer mundo. Y si hablamos de un subgénero que anticipa la ciencia ficción en una dimensión del fantástico, cómo no mencionar al imbatible Julio Verne en el XIX: Veinte mil leguas de viaje submarino, Viaje al Centro de la Tierra, De la Tierra a la Luna.

Binetti emprende este viajar tierra adentro centrándose en la figura de una paleontóloga, Catalina Rausch, con miras a su Santo Grial. Es decir, la osamenta de un animalito prehistórico hallado por un militar excavador de la Zanja de Alsina, con el que ha mantenido correspondencia epistolar. Se trata de pterodáctilo bovino, una vaquita alada (nada que ver con el amigable bichito de San Antonio que trae buena suerte). Del Mesozoico, para más datos.

Con ese fin, por ende, viajamos hacia el fortín Mercedes en compañía de un baquiano, su mujer (apropiadamente llamada Tránsito), nos cruzamos con un par de maestras desorientadas (criollas, no las de Sarmiento que vinieron a fundar las Escuelas Normales), un sargento para todo servicio, un cacique afable que lleva a un bagre parlanchín en un balde y un alucinado capitán del ejército, que cava tierra abajo del suelo patrio encontrando hasta cuentas de colores, romántico desaforado y verseador en lenguaje gauchesco.

Polifonía para una nación aún incipiente

Justo es reconocerle al espectáculo teatral Osamenta y patria una lograda armonía de conjunto. En primera instancia, un texto esmeradamente escrito, donde cada personaje tiene su propia y acertada manera de hablar, un vocabulario y un lenguaje que lo identifican y que responde a su situación social, su grado de cultura, su formación. Desde la pedante y engrupida paleontóloga (Cecilia De Paoli), formada en Estados Unidos, que descalifica la fauna autóctona (“poco destacada”), pero confunde a un buitre con un chimango y no se priva de hablar con afectación (“fonemas, morfemas, sintagmas…”), hasta el magnífico chiflado capitán Gutiérrez (Edgardo Marchiori), lanzado a hablar en verso octodecasílabo, a soltar cuartetos de rima consonante, cuando es herido por la flecha que le asignó, errado, Cupido: del baquiano zen (“palabras, palabras, palabras…”) que le hace mimos a la yegua Clarita para que avance y anuncia cuando toca un pozo (Juan Anun), al jovial cacique Marianito (Ignacio Bozzolo) enseñándole a hablar –“Papá, mamá. ¡Patria!”– a su bagre bautizado (premonitoriamente) Pellegrini (Don Carlos sería presidente pocos años después); y por último, en la misma alta escala dentro del relato coral: Tránsito (Malala González), la mujer del baquiano, la voz del sentido común, los pies sobre la tierra (y, a veces, en cama ajena), el sufrido Lezama que debe laburar como un ama de casa sin ayuda, además de bancar al desaforado Gutiérrez. Y, claro que sí, esas dos inenarrables maestras Norma y Marta (Virginia Flammini y Alejandra Oteiza), con sus delantales blancos tableados y atados a la espalda mediante un moño, como los que usaban las alumnas de la escuela pública hasta bien entrado el siglo pasado, tan dispuestas ellas a educar, a civilizar a la indiada, recitando tablas de multiplicar y citando al barroco, a Lope de Rueda, Lope de Vega y otros grandes nombres del Siglo de Oro.

Así como cada uno de estos papeles está muy bien cincelado desde el texto en cuanto a su perfil y a la información sobre la época que deslizan al pasar, vale remarcar que actrices y actores les sacan brillo, les insuflan gracia y el correspondiente espesor dentro del tono oblicuo de comedia de la obra. Pero, por qué no reconocerlo, si hay un boccato de cardinale para componer con fruición, ese es el rol de Gutiérrez, él también cultor de poetas españoles clásicos (borracho, citará, a su modo, a Quevedo: “Polvo seré,/ más polvo enamorado”). Hay que verlo y escucharlo a Marchiori cuando pronuncia sus versos, afligido: “Y se llama Catalina,/ al corazón te lo lima,/ con una escofina gruesa,/ y a cualquier santo le reza”.

Aplausos aparte para el vestuario que propone una idea de fin de siglo 19, permitiéndose anacronismos, siempre de modo convincente, preservando las formas y los colores. Y para la creativa escenografía que te hace creer que avanza de verdad hacia el público el carromato cargado, al mando del baqueano que se balancea como el resto del pasaje. Cargamento que luego, por la magia del teatro y la fe del público ya por completo entregado, se va convirtiendo en el modesto comedor del fortín donde Catalina degustará encantada unas cucharadas de sopa hasta que le dicen que es de mulita. A pesar de su presunción, ella tiene algunas expresiones inspiradas, como cuando llama borgesiamente “tierra incorregible” a su patria. Lo propio sucede con las maestras en la escena en que una dice “crencha” y la otra concluye “engrasada”, remitiendo a la poesía lunfarda de Carlos de la Púa, en otro de los varios tributos que supo elegir Andrés Binetti, asimismo admirable puestista.

“Osamenta y Patria”, los viernes a las 20 en Teatro del Pueblo, Lavalle 3636, barrio de Almagro.

En agosto del año pasado, se anunció inesperada rareza en el teatro Ítaca: la compañía española Calema Producciones ofrecía una obra del Siglo de Oro (1496-1659), escrita por una autora portuguesa del XVI, descubierta y estrenada en el siglo XXI por esa sociedad. Se trataba de Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen, de Doña Ángela de Azevedo, nunca antes llevada a escena. Fueron dos funciones que deleitaron al público concurrente por el atractivo del texto, la calidad de la puesta y de las actuaciones.

El nombre de dicha compañía corresponde a una teatrista argentina múltiple (actriz, dramaturga, directora, productora) que, desde hace varios años, trabaja con materiales del siglo de Lope de Vega, Calderón, Tirso de Molina. “Porque nos encantan, nos interesan, son universales y atemporales”, dice Carolina Calema, formada en el IUNA de Buenos Aires, estudiosa de diversas disciplinas escénicas que ha dedicado mucho espacio a la preparación física. Ella trabajó en el alternativo local antes de viajar por Italia –para especializarse en la commedia dell’arte–, para finalmente afincarse en España, sin dejar de visitar periódicamente su país.

Entre las obras que Calema Producciones ha brindado en funciones regulares y giras, figura Querella de Lope y las mujeres, con dramaturgia de Yolanda Pallín, bajo la dirección de Ernesto Arias. “El teatro clásico me entusiasma mucho”, subraya CC. “Allí encontramos todas las pasiones, contradicciones y problemáticas humanas. En cuanto a La Celestina, en nuestra versión es una juglaresa que está representando La tragicomedia de Calisto y Melibea. Para hacerlo, se maneja con títeres y máscaras que simbolizan a amos y criados, hábilmente manipulados por esta vieja puta, alcahueta y hechicera que va dando cuenta de lo que ha aprendido a lo largo de su vida a través de su platicar”.

En estos días, pues, Carolina Calema cumple su promesa de traer a Buenos Aires el bululú de La Celestina, adaptación y dirección de Darío Galo; vestuario, títeres y marionetas de Elena Colmenar; máscara de Renzo Sindoca; luces de David Amandi; música original de Di Prinzio Consort. Y desde luego, la titánica actuación de CC. Ah, la palabra bululú proviene del vocabulario teatral del siglo XVI para referirse a comediantes que viajaban en solitario, de pueblo en pueblo haciendo todos los personajes de las farsas o entremeses de sus respectivos repertorios.

Un debate que no cesa

Varios misterios siguen rodeando a esta pieza maestra que es La Celestina, tan profunda en sus planteamientos vitales como subversiva respecto de los valores de castidad y religiosidad impuestos principalmente a las mujeres en España por una Iglesia que cogobernaba en complicidad con el Papa de turno. Nada menos que Alejandro VI, padre de Lucrezia Borgia, entre otros muchos hijos (“Haz lo que yo digo, no lo que yo hago”, sería su hipócrita lema). Sucedía a fines del siglo XV en la España de los Reyes Católicos, nuestros viejos conocidos de la escuela, Fernando II de Aragón e Isabel I de Castilla.

Porque increíblemente, La tragedia de Calisto y Melibea (título inicial) fue publicada en los últimos años del 1500 (la primera edición conservada es de Burgos, 1499), en la transición de la Baja Edad Media a la Edad Moderna. Durante ese reinado, tan católico –pero menos cristiano–, tuvo lugar la Toma de Granada (último bastión musulmán), la conquista de Navarra, Canarias, territorios africanos, la expulsión de los judíos en 1492 (algunas cosas que no nos enseñaron en el colegio cuando nos hablaban del “descubrimiento” de América y la evangelización de los indígenas). Bueno, por estos méritos de los virtuosos Fernando e Isabel, el Papa Borgia les concedió el título de Reyes Católicos de las Españas.

Se calcula que los judíos echados de la noche a la mañana de todos los territorios del Imperio, fueron entre 50 y 200 mil, cuyos bienes en gran parte fueron transferidos a la Corona o directamente a la Santa Sede, siempre tan necesitada... Solo se dejó permanecer a los conversos al catolicismo, luego perseguidos por la Santa Inquisición, creada por bula papal de 1478 y aterrizada en Castilla diez años después. Siempre, claro, con ese afán de defender “la única religión verdadera” y castigar a librepensadores o inclinados a otros cultos. Como se sabe, con saldo terrible de “herejes” torturados, condenados a cadena perpetua en las peores condiciones, quemados vivos… Entre los inquisidores descollantes por su crueldad, el temible dominico Torquemada, prior de un convento de Sevilla. De ambos Reyes Católicos, Fer resultó el más severo en el rubro penalizar, al punto que mereció que esa siniestra institución dependiera directamente de la corona.

Fue entonces cuano, milagrosamente, bajo esa dominación eclesiástica, tan represora en el terreno sexual, tan empeñada en la unidad de la fe (y en desvirtuar la palabra de Jesucristo, como lo demuestra genialmente Dostoyevski en su relato El gran Inquisidor, dentro de la novela Los hermanos Karamazov), apareció La tragicomedia de Calisto y Melibea, sin nombre de autor y con un personaje incomparable como Celestina. Es decir, la que elogia y facilita los llamados placeres de la carne desde su oficio de alcahueta (no una chismosa cualquiera, sino una especie de experta madama de burdel con dos pupilas), con pasado de prostituta disfrutona que, en el presente de la obra, ya mayor, se solaza como mirona de escenas íntimas.

Otro personaje que hace trizas el modelo femenino de la época –virginidad hasta el santo matrimonio, recato y negación del erotismo– es Melibea que, cuando cae enamorada, vía incitación de la maestra que se quedó con el título de la pieza, habla del “ardor de la pasión”. Y clama, más explícita imposible, “me devoran el corazón las serpientes que tengo dentro del cuerpo”. Poco después de la noche amor, cuando Calisto proclama su goce por tener el cuerpo de ella, Melibea le retruca: “Yo soy la que goza, yo la que ama”.

La arenga de la vividora

Pero sin duda es Celestina, la sexóloga y psicóloga avant la lettre, tanto con lenguaje crudo como poético, la que ensalza los placeres nada espirituales de las lides sexuales: “El que verdaderamente ama es necesario que se turbe con la dulzura del soberano deleite (…) Dios no hizo cosa mal”.

Acaso emulando al Góngora del poema Que se nos va la Pascua, mozas, arenga esta sabia de la universidad de la vida (diría nuestra Tita Merello): “Muchachas, bobas, gozad de vuestras frescas mocedades cuando podéis hacerlo (…) No vamos a vivir para siempre./ No quiero en este mundo sino noches y vino/ y parte del paraíso”. Lástima que a esta bonne vivant la matará, literalmente, la avaricia. No querer compartir con los criados de Calisto que colaboraron con manejos, las 100 monedas de oro y la cadena del mismo metal que recibiera del manirroto Calisto.

Ciertamente, al lado de Celes y Mel, Calisto es al principio la abierta, casi naïve parodia de un practicante del amor cortés. Mucho blablá pero en verdad, él quiere lechos, no palabras. Empero, se manda una romántica frase sacrílega: “Melibea es mi Dios”. Y cuando el criado Sempronio lo cuestiona “¿No eres cristiano?”, el enamoradísimo se adelanta siglos a Flaubert, como personaje, y suelta: “Melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo”.

Pero a Celestina no hay con qué darle. Insuperable en inteligencia, franqueza, oratoria, sentido del humor. Por caso, dispara sobre alguien “que quiere engañarme con palabrerío, ¿de qué creerá que vivo yo?”. Cínica que juega a ser hechicera, capaz de pactar con Plutón (señor del Hades, figuración de Satanás), también de meditar: “Extraño consuelo el del amor, que embellece la vida para acelerar la muerte. Duerme Calisto, sueña dentro del sueño”.

Más allá de la identidad del autor o los autores de esta obra mayor, de las influencias grecolatinas que denota, de las incontables lecturas que sigue generando, persiste el misterio de su tolerada popularidad en tiempos pacatos y censuradores, de vigilancia clerical por la unidad de la fe y en contra del pecado capital de la lujuria (incluso dentro del santo matrimonio, cuyo fin sería solamente procrear). Quizás salvó a La Celestina su prólogo con cierto tinte aleccionador y la seudomoraleja de muertes al por mayor, la parte de la tragedia -el goce al pozo-, probablemente un rebusque del autor para zafar, luego de tanta exaltación, con pelos y señales, de las gratificaciones del erotismo. Tras de dos siglos de reediciones, la tragicomedia fue prohibida y tuvo su lugar en el Index vaticano en 1792.

Todas las citas textuales de La Celestina hechas en esta reseña pertenecen a la excelente versión de Darío Galo, que supo aunar respeto por el original, poder de síntesis y una buena elección de los personajes que retuvo y que excluyó.

A este bululú no le falta nada

La magistral obra atribuida a Fernando de Rojas, bachiller en leyes, judío converso según algunos investigadores, ha dado rica inspiración a innumerables versiones teatrales –protagonizada por importantes actrices españolas y argentinas, como Nuria Espert y nuestra Elena Tasisto–, a adaptaciones cinematográficas, incluso a varias óperas y a canciones populares. Como todo clásico digno de ese nombre, siempre tiene algo para decir en cada época, algo para poner en valor o descubrir y ahondar en cada lectura.

El espectáculo que se puede apreciar en estos días en la ciudad de Buenos Aires, parte de la ya encomiada traslación hecha por Darío Galo, también acertado director de escena de un texto dramático convertido en unipersonal. Relativamente, vale remarcarlo, ya que además de la extrema labor de CC en el rol de una juglaresa que representa el rol de Celestina, se materializan otros papeles por medio de marionetas, títeres, máscaras de admirable diseño y realización. Para el público, queda la clara sensación de haber visto y oído a una serie de personajes -los de arriba y los de abajo, amos y criados- en la escena donde se saca buen partido del espacio. Para Carolina Calema, un esfuerzo fenomenal durante 70 minutos: decir impecablemente el texto en verso, desdoblándose de continuo en roles tan diferentes -aparte de Celestina y Melibea, mayormente de varones- con pluralidad de recursos interpretativos y de diestro manejo de muñecos y caretas. Una auténtica hazaña que viene cumpliendo desde hace años, en paralelo con otras producciones de su compañía -para más intérpretes-, premiadas y alabadas en España, que ojalá logren llegar a nuestro país.

La Celestina, martes a las 20 y sábados a las 23 (hasta el 8 de agosto), en el teatro Ítaca, Humahuaca 4027, barrio de Almagro.

Entradas a $ 25.000, estudiantes y jubilados a $20.000. Los martes, por 2, a $ 30.000.

El emblemático Teatro Colón se vistió de gala este lunes para la primera edición de los Premios Pinti, una nueva celebración impulsada por la Asociación Argentina de Empresarios y Empresarias Teatrales y Musicales (AADET) que busca unificar a la industria y a la audiencia en un homenaje al recordado artista Enrique Pinti.

La ceremonia estuvo bajo la conducción de Agustín “Rada” Aristarán y tuvo momentos “al estilo Oscar”, con un gran despliegue visual.

El evento reconoció a la mejor artística, técnica y producción de la cartelera comercial del período comprendido entre agosto de 2025 y julio de 2026.

Pasada la mitad de la noche, artistas llevaron adelante un compilado de distintas escenas de los espectáculos más reconocidos de la temporada, como “Annie”, “Cuando Frank conoció a Carlitos” y “Charlie y la fábrica de chocolates”.

Antes de concluir la velada, un clip dio lugar a un breve homenaje a Luis “Beto” Brandoni, en un repaso emotivo por sus mejores obras y diálogos que mantendrán vigencia a través de los años, con sus clásicos “Tres empanadas” y “Le llenaron la cocina de humo”, además de los premios recibidos por el intérprete. La sonrisa de Brandoni se fundió en una gran pantalla ante sus palabras de agradecimiento por “haber podido disfrutar del público”. Un sentido aplauso de pie perduró por algunos minutos.

Además, se distinguió de manera especial a Moria Casán, Guillermo Francella y Carlosa Rottemberg por su trayectoria en el rubro teatral.

Los ganadores

Premios a la Trayectoria

Reconoce a figuras que integran la cartelera y cuyos recorridos artísticos y profesionales constituyen aportes significativos para la fortaleza del teatro comercial.

● Trayectoria en Actuación Teatral Femenina: Moria Casán

● Trayectoria en Actuación Teatral Masculina: Guillermo Francella

● Trayectoria en Producción Teatral: Carlos Rottemberg

Mejor Unipersonal, espectáculo de humor o show de Stand Up en formato de humor (Terna otorgada por Moría Casán y José María Muscari)

- Suavecita

Mejor diseño de Iluminación, sonido y música original (Terna otorgada por Benjamín Rojas y Julieta Nahir Calvo)

- Rocky

Mejor Diseño de Vestuario, Caracterización y/o Maquillaje (Terna otorgada por Boy Olmi y “Bicho” Gómez)

Gustavo Alderete para La Polilla (Vestuario) – Hairspray

Mejor actriz de reparto

Lucía Adúriz Bravo - Berlín Berlín

Mejor Actriz en Musical

Alejandra Radano- Company

Mejor Actor en Musical

Agustín Aristarán - Charlie y la Fábrica de Chocolate

Mejor Diseño de Escenografía y/o Audiovisual

Julieta Kompel y Gonzalo Córdoba Estévez – Desde el jardín (Terna otorgada por Luis Machín)

Mejor Actor de reparto (Terna otorgada por Julieta Zylberberg y Diego Reinhold)

Mariano Saborido- Lo que el río hace

Mejor coreografía

Vanesa García Millán - Hairspray

Mejor Dirección

Ariel Del Mastro y Marcelo Caballero - Charlie y la Fábrica de Chocolate

Mejor actriz de drama o comedia dramática (Terna otorgada por Gustavo Bermudez y Mery del Cerro)

Lorena Vega - Imprenteros y La vida extraordinaria

Mejor actor de drama o comedia dramática (Terna otorgada por Dalia Gutmann)

Roberto Peloni - El brote

Mejor obra de autoría nacional (Terna otorgada por Pilar Gamboa y Juan Gil Navarro)

“Lo que el río hace”, de María Marull y Paula Marull

Drama o comedia dramática del año -De mayor convocatoria- (Terna otorgada por Griselda Siciliani)

Rocky

Comedia del año -De mayor convocatoria- (Terna otorgada por Carla Peterson)

El jefe del jefe

Musical del año -De mayor convocatoria- (Terna otorgada por Mauricio Dayub)

Charly y la fábrica de chocolates

Mejor actriz protagonista de comedia (Terna otorgada por Nicolás Vázquez y Diego Peretti)

Verónica Llinás - Una navidad de mierda

Mejor actor de comedia (Terna otorgada por Lizy Tagliani y Verónica Llinás)

Juan Pablo Geretto - Berlín Berlín

Mejor producción del año (Terna otorgada por Jorge Suárez y Federico D'Elia)

Preludio y RGB Entertainment - Rocky

Mejor musical (Terna otorgada por Flavio Mendoza)

Charly y la fábrica de Chocolates

Mejor drama o comedia dramática

Las hijas

Mejor comedia (Terna otorgada por Arturo Puig)

Una navidad de mierda

Espectáculo favorito del público

Annie

La ceremonia completa

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

La Nochebuena es en nuestro país un festejo que trae su costado teatral, con su puesta en escena (arbolito, la mesa navideña, los regalos de Papá Noel (o Santa Claus), sus intérpretes (miembros de una familia, algún/a colado/a) que cumplen sus respetivos papeles tendientes a representar alegría, espíritu arriba, diversos grados de afecto. 

Pero cada vez menos, en esas juntadas, en ocasiones conflictivas, se tiene en cuenta el motivo que origina la celebración: según el nuevo Testamento (evangelios de Lucas y Mateo), el nacimiento –en un establo de Belén, Judea– de Jesús, a quien su madre, la Virgen María, lo envolvió en unas mantas y lo colocó, a falta de cuna, en un pesebre o comedero de los animales. Los primeros visitantes, avisados por ángeles, fueron unos pastores.

Con el tiempo, la fiesta navideña se fue volviendo más consumista y menos piadosa. Empero, la Nochebuena se mantuvo como paradigma de reunión familiar, intercambio de obsequios y comida lo más abundante posible, incluyendo ciertos clásicos casi obligados como el vitel toné. El arbolito ornamentado, las guirnaldas, manteles y servilletas con motivos verdes, rojos y blancos, han ido reemplazando el armado del pesebre. Que, básicamente y en el material que sea, se compone de las figuras del Niño, María y José, un par de animales del establo, algunos pastorcitos con sus ovejas y, algo alejados, los Reyes Magos en camino para llegar el 6 de enero, zapatitos de niños y niñas en la puerta del dormitorio.

En la obra de teatro, actualmente en cartel, Hay que ser bueno porque Dios mira, que transcurre respetando las clásicas unidades de lugar, tiempo y acción, hay un sencillo pesebre sobre una mesa baja que –siguiendo un famoso consejo de Chejov– forma parte necesaria de la escenografía porque, cerca del final, alcanzará un importante valor simbólico, dramático.

El susodicho pesebre, junto con otros elementos típicos de la ambientación de las Fiestas, aparece en la casa donde viven la Abuela, católica de ir a la iglesia (sin descuidar otras formas de magia), su sufrida hija Susana y su pizpireta nieta Priscilla, estudiante terminando el secundario. A este hogar modesto del conurbano llegará dos invitados: Brian, el hermano de Pri ya independizado, y Lauti, flamante novio de Susana, más joven y más adinerado que ella, generoso y con la mejor onda. Inesperadamente, Brian hace su entrada con “un amigo del trabajo”, un hombre mayor trajeado de Papá Noel, barba postiza blanca incluida. Solo está faltando que llegue Uriel, el hijito de Brian, nacido de la relación con una tal Carla, acaso un embarazo no buscado, pero ahora muy querido el niño por su joven padre que tiene pocas oportunidades de verlo, y que ahora espera impaciente.

Más allá de lo que podría deducirse de las primeras escenas que revelan la amorosa complicidad de la Abuela y Priscilla, de las quejas de Susana que vuelve cansada del trabajo y del viaje parada en el colectivo lleno, de la inquietud de la Abuela porque no encuentra su rosario de oro, de los roces entre hermana y hermano, Hay que ser bueno… no es una previsible comedia costumbrista al uso. Sutilmente se sale de esos límites y, sin dejar del todo de lado -en personajes como la Abuela, la adolescente y Lauti- situaciones o réplicas bien graciosas, la obra se va poniendo seria y profunda, nunca melodramática (dicho sea sin subestimar este género). De intentar encuadrarla, se podría aventurar que es una tragicomedia plebeya, donde no habrá héroes ni dioses del Olimpo, pero sí el Dios de los cristianos que todo lo ve, nada se le escapa y, en todo caso, la mitología que se cita es la de la religión católica… Desde luego, el desenlace no es funesto como en la tragedia donde los destinos están sellados desde el vamos, sino que arrima a sus personajes a alguna forma moderada de la felicidad, de la esperanza

Y sí, una vez más se confirma aquello de que el mundo es un escenario donde todos, hombres y mujeres, somos actrices y actores, con entradas y salidas, y cada persona puede llegar a representar diferentes papeles según el contexto. Palabras más, palabras menos, tal el concepto shakespeariano verbalizado por Jaques el melancólico en Como Gustéis. Comedia que llevara con muy buena fortuna a escena Jorge Azurmendi en 2014, con la impagable actuación de Ana María Castel, en tres papeles masculinos (los dos duques y un ocasional clérigo borrachín). Actriz que por cierto está muy presente en el rol de la Abuela, aggiornada pero que se escandaliza cuando Pri dice que su mama Susana “está caliente”. “Enamorada”, la corrige, “las madres nunca se calientan”. Por otra parte, vale señalar que cuando, en dos oportunidades se conjuga el verbo deslomar -que figuraba en el texto original- el público suelta la risa, convencido de que es un guiño de actualidad…

A su vez, Priscilla está prodigiosamente encarnada por Laura Otermín, treintañera que le hace creer, sin la menor duda, al público que tiene 17. Ella es además la autora de esta obra, y de otras cinco piezas estrenadas anteriormente. Por añadidura, este año se ganó el premio Ricardo Monti con La cueva de las bestias.

Evidentemente, este espectáculo ha contado con la muy afinada dirección de actores y una inteligente puesta de Patricio Azor, que valoriza el espacio y la escenografía, marcando con claridad escenas simultáneas en primer plano, segundo, tercero con ojo coreográfico. Además de Castel y Otermín, justo es remarcar que Tomás Castaño, David Páez, Juan Cruz Wenk y Silvia Kalfaian no solo brillan en sus respectivos roles sino que, junto a Castel y Otermín, transmiten una perceptible concordancia colectiva. 

Hay que ser bueno porque Dios mira, los sábados a las 20,30 en Ítaca, Humahuaca 4027. Entradas por Alternativa

Una historia de cruces, de duelos, de espejos, de aquello que se representa y eso que se parece a otra cosa con desparpajo. Con voracidad. Una sombra voraz se llama una de las últimas obras teatrales de Mariano Pensotti, uno de los dramaturgos más destacados de la escena local, que indaga, con humor y sutileza, en los modos con los que se cuentan los episodios memorables de una vida y también sus vaivenes. Los picos y los inevitables descensos.

Estrenada en 2025 con gran éxito y en cartel por estos días en la sala Dumont 4040 del barrio porteño de Chacarita, en Una sombra voraz aparecen dos hombres en escena. Uno es Julián Vidal, un escalador que a punto de retirarse decide lanzarse a la aventura que no pudo completar su padre, un célebre alpinista que desapareció intentando llegar a la cumbre de un monte del Himalaya, cuando Julián era muy pequeño. El otro es Manuel Rojas, un actor que, amesetado en su trabajo, recibe una propuesta que podría cambiarle la vida: interpretar a Vidal en una película sobre aquella epopeya que decidió encarar hacia el final de su carrera.

Mediante un uso inteligentísimo del espacio y con grandes actuaciones de Patricio Aramburu y Diego Velázquez, por momentos se ve a los protagonistas en paralelo, por momentos en solitario, por momentos hablando entre sí. Así, la vivencia de uno y la representación del otro arman un relato gracioso y muy profundo y los límites entre esa convención que llamamos realidad y la otra que nombramos como ficción –como ocurre en buena parte del trabajo de Pensotti y de su colectivo teatral Grupo Marea desde hace dos décadas–, empiezan a diluirse.

Además de tener varias funciones semanales, Una sombra voraz llegó también por estos días en formato de libro. Fue publicado por la editorial Paripé Books, junto con otro texto del grupo que lleva como título La obra y que se estrenará a finales de junio en el Teatro Alvear de Buenos Aires. También combinando texturas, representaciones e historias que parecen repetirse, La obra narra el derrotero de Simon Frank, un judío polaco que dice haber sobrevivido a los campos nazis y que en 1962, años después de su llegada a una pequeña localidad argentina, comienza a construir decorados que reproducen los lugares de su vida en Polonia para montar allí una obra de teatro acompañado por los habitantes del lugar. Otro director teatral, el libanés Walid Mansour, se obsesionará con esa historia y querrá saber más sobre Simón, sus personajes y la trastienda de aquel ambicioso proyecto.

– ¿Cómo nace Una sombra voraz, cómo te metiste en este universo del montañismo?

– Fue rarísimo. Yo venía medio obsesionado con las noticias que leía en los medios sobre cadáveres que habían empezado a aparecer en distintas montañas del mundo de escaladores desaparecidos. En algunos casos estaban en esos lugares hacía décadas o muchos años y, por el cambio climático, empezaron a aparecer esos cuerpos. Esa imagen me parecía muy fuerte, muy dramática y muy poética: era la naturaleza violentada que un poco como respuesta a la actividad humana devuelve los muertos. Y, obviamente, siendo argentino y de mi generación esta idea de cuerpos desaparecidos que repentinamente reaparecen tenía un montón de resonancias. De todas maneras, al principio no sabía muy bien qué hacer con esa obsesión, y es algo que me pasa muchas veces. A la vez, yo venía laburando con el grupo de teatro con el que trabajo, que es el Grupo Marea, y teníamos la idea de hacer algo sobre personas reales cuyas vidas hubieran generado una película u otro tipo de obra de ficción. En algún momento apareció la posibilidad de combinar las dos cosas y surgió la historia del escalador que quiere repetir la escalada que hizo su padre cuando desapareció. Después se filma una película sobre ese escalador y aparecen obviamente los dos en escena: el escalador real y el actor que lo interpretó. Pero lo que terminó de amalgamar esas dos líneas fue el libro de Petrarca, El ascenso al Monte Ventoso. Yo no lo conocía para nada y me lo recomendó la directora de un festival afuera cuando estábamos armando el proyecto. Ahí hubo algo que cerró mucho porque además de ser el primer libro que habla sobre el ascenso a una montaña por placer o por deporte, o sea no por necesidad, tiene esto que está narrado como algo real, está narrado como algo que le sucedió a Petrarca aunque hace poco se descubrió que esto no era así. Había otra capa de realidad y ficción para aprovechar. 

– Esa superposición de realidad y ficción pareciera atravesar todo tu trabajo. Pienso en La obra, pienso en Los años, siempre hay algo más allá de lo que se cuenta. ¿Por qué crees que siempre volvés a esta idea?

– Te juro que cada obra que empiezo digo “che, esta vez no me voy a meter con la superposición” y termina apareciendo (risas). Qué sé yo, es tremendo, tremendo. Pero bueno, si lo intelectualizo un poco, puedo ver que a mí me interesa especialmente la relación entre lo real y lo ficcional o cómo se arma eso. Sobre todo en estos tiempos donde está tan cuestionado qué es lo real o qué es el relato. Bueno, sin ir más lejos, tenemos la irrupción de la inteligencia artificial. Pero si nos paramos un poco antes, me interesa ver algo de cómo todos volvemos ficción nuestras vidas al exponerlas en las redes sociales. No creo ser muy original acá, pero de verdad que a mí me obsesionan dos cosas desde hace bastante tiempo. Por un lado, cómo nosotros creamos ficciones permanentemente, cómo transformamos nuestra vida al narrarla. Porque para mí el punto cero de la creación y, por ende, de la ficción, está en cómo modificamos nuestro pasado cada vez que lo recordamos. Por otro lado, me gusta pensar cómo todos estamos creados por ficciones. O sea, cómo todos repetimos en nuestras vidas cosas que hemos ido viendo en películas, libros, series. Cómo nuestra experiencia está signada por determinados tipos específicos de ficciones. Y después, claro, hay algo en el sentido de esta combinación de lo teatral y lo cinematográfico que para mí tiene que ver un poco con lo efímero y lo duradero. Las películas, el cine, la fotografía, inclusive, tienen la pretensión de apresar el tiempo, de preservar la experiencia. Mientras que el teatro, como la vida, es un hecho absolutamente efímero que solo queda en el relato, en la reficcionalización que los espectadores pueden hacer de lo que recuerdan que vieron. Entonces hay algo de esas capas que termina yendo y viniendo. 

– Buena parte de tus obras parecieran condensar muchos años o proponer una especie de recapitulación a lo largo del tiempo. Pienso en Los años, con sus idas y vueltas temporales, en La obra o en El pasado es un animal grotesco. 

– Me parece que el teatro, por su materialidad efímera, es justamente un medio muy interesante y muy particular para hablar sobre el paso del tiempo. A mí me fascina, me obsesiona más que me fascina, el paso del tiempo así como la realidad de las ficciones. El paso del tiempo es otro de los grandes tópicos que vuelven aunque quiera patearlos lejos. Cuando empecé a hacer obras aparecía mucho esto, por ahí en la relación con mis padres, ahora aparece más en mi posición de padre de mis hijas. Pero claramente tiene que ver mucho con la idea del paso del tiempo. Esto creo que se asocia dramáticamente a algo que me interesa mucho y es la transformación de los personajes y las personas. Me gusta ver en qué nos convertimos a lo largo del tiempo, cómo todos nos volvemos reflejos distorsionados de lo que imaginábamos que seríamos. O cómo todos nos volvimos algo muy distinto a lo que alguna vez imaginamos. Esta idea de que en muchos casos nos transformamos en una especie de mala fotocopia de la ficción que nosotros mismos nos armamos en el pasado me parece muy atractiva ficcionalmente. Me gustan los personajes que sufren transformaciones. En ese sentido, si bien muchas veces nosotros utilizamos estructuras poco clásicas o procedimientos formales no muy tradicionales, mi desarrollo de las historias y mi escritura son extremadamente clásicas: hay personajes centrales a los que les pasan cosas y eso genera algo. Si te fijas inclusive en la obra está escrita en tres actos. El carácter efímero del teatro lo vuelve un medio muy apto para hablar del paso del tiempo, de lo finito, de las capas de memoria que componen la experiencia humana. Borges decía esto de que escribimos mientras somos escritos a lo largo del tiempo. Puede sonar un poco solemne, pero a mí me interesa mucho como concepto para desarrollar ficción. 

– Remarcás este carácter efímero de la experiencia teatral, mientras que por estos días sale publicado el libro que recopila los textos de Una sombra voraz y La obra. ¿Cuál creés que puede ser el efecto sobre alguien que no va a ver las obras a una sala, que prefiere ir a la palabra escrita?

– La verdad es que tuve ciertas dudas de si hacerlo o no. De hecho hacía muchísimo que no se publicaba un texto mío. Por un lado, porque nosotros somos un grupo bastante caótico, siempre estamos corriendo atrás de la siguiente obra más que trabajando sobre nuestro propio archivo. Es curioso porque en muchas de nuestras obras aparece el archivo, la cápsula del tiempo como objeto que atraviesa a los personajes y demás. Sin embargo nosotros somos un desastre, no hacemos nunca una buena documentación de nuestro trabajo (risas). Charlando con los editores Patricio Binaghi y Andrés Gallina vimos que Una sombra voraz y La obra son quizás los textos más literarios, entre comillas, de los que he escrito. Porque en general en nuestras obras siempre están muy entremezcladas el desarrollo de lo dramatúrgico y la puesta en escena. O muchas veces el desarrollo dramatúrgico o de la escritura va cambiando en función de ciertas premisas escénicas. Con el libro me imaginé juntar textos que fueran legibles, que pudieran tener una vida propia por fuera de lo escénico. Y justo, sin planificarlo y un poco por casualidad, unimos estas dos que son medio nouvelles o cuentitos largos. Tengo la sensación de que son legibles en sí mismas y que pueden tener una vida propia independientemente de lo escénico, que pueden ser tomadas como un material literario posible.

Me obsesionan dos cosas desde hace bastante tiempo. Por un lado, cómo nosotros creamos ficciones permanentemente, cómo transformamos nuestra vida al narrarla. Porque para mí el punto cero de la creación y, por ende, de la ficción, está en cómo modificamos nuestro pasado cada vez que lo recordamos. Por otro lado, me gusta pensar cómo todos estamos creados por ficciones.

– Aunque transcurren en ámbitos y épocas muy distintas, a las dos obras las atraviesa la idea de la herencia. Hay dos padres que desaparecen. En La obra hay un personaje que dice que las herencias llegan de maneras inesperadas. ¿Por qué te interesa puntualmente darle vueltas a la idea de la herencia?

– Es algo que me interesa mucho, sobre todo la herencia simbólica. Me parece que tiene que ver con mi experiencia de venir de una generación particular: somos los hijos y las hijas de la generación del 70. Mientras nosotros crecíamos en los ‘90 o atravesábamos nuestra primera juventud, había una sensación un poco colectiva de ser una generación muy fallida teniendo sobre nuestras espaldas una herencia muy pesada. Muchas veces lo he charlado con gente de mi generación: éramos los hijos de una generación que había intentado cambiar el mundo, una generación muy comprometida políticamente, mientras nosotros estábamos en los ‘90 tratando de sobrevivir a una situación horriblemente precarizada y por ahí deseosos de poder comprarnos teléfono celular, con un horizonte más corto. Entonces, en contraste, había algo de sentirnos muy fallidos frente a esa herencia. Con el paso del tiempo todo se va matizando. De hecho, ahora que estamos viviendo una especie de horrible revival de los ‘90, uno puede ver que hay algo de estos ciclos un poco circulares que también explican esto de tener que lidiar con herencias muy particulares. Me da la sensación de que, más allá de lo personal y sin ponerme demasiado solemne, la Argentina es un país que permanentemente juega a justificarse con las herencias. Esto es algo que tal vez muchas sociedades o países lo hacen, pero quizás la Argentina un poquito más. Me pregunto por estos pasados míticos que permanentemente se reinventan, por esa Argentina potencia de hace 100 años que jamás existió. Creo que cada generación ha vivido pensando qué hacer con la herencia de un tiempo mítico que sucedió siempre 20 años atrás. ¡Es como si siempre estuviéramos llegando 20 años tarde! (risas).  

– Hablabas de un revival de los ‘90 y por estos días, sobre todo en Buenos Aires, se puede observar un fenómeno particular alrededor del teatro. El público llena las salas pequeñas o independientes, y también buena parte de los circuitos comerciales, mientras que la situación económica y de ingresos empeora.

– En el último tiempo estoy redescubriendo ciertas cosas que yo escuchaba en otros momentos bastante horribles de nuestra historia. Sobre todo esto del teatro como refugio o como lugar de resistencia. No abiertamente desde lo político porque, de hecho, creo que en el teatro nos falta muchísima articulación o una línea más nítida como colectivo para tener una posición política puntual. Pero sí está claro que para la gente el teatro funciona como un lugar donde podés ir y encontrarte con un otro. Un espacio donde existe un nosotros, donde existe algo de un proyecto colectivo que no está guiado por el mercado. Y que eso sigue siendo muy valorado. En lo personal empecé a pensar que, en los últimos años, lo más notable del teatro argentino para mí es el público. Nos la pasamos hablando de lo brillantes que son los actores y actrices argentinos, o los autores, o los directores. Pero creo que a veces se piensa poco lo alucinante que es el público argentino que va a ver mucho teatro, que tiene un vínculo muy personal con el teatro. Esto a veces se da por factores tan simples como que mucha gente tiene un contacto directo con el teatro: hay teatro en muchas escuelas, te mandan a estudiar teatro porque sos tímido de chico, o lo que sea. Eso no sucede en otros lugares y crea un vínculo muy particular. El teatro ha sido históricamente un lugar de resistencia social y política en Argentina, aun en medio de las peores dictaduras. Creo que habría que celebrar más al público argentino que va a ver unas cosas rarísimas a unos lugares todavía más rarísimos. Es algo muy singular de acá. Y es lo que me da también esperanza en medio de un momento de mierda como el que estamos viviendo desde lo económico, desde lo social y desde lo político.

Me gusta ver en qué nos convertimos a lo largo del tiempo, cómo todos nos volvemos reflejos distorsionados de lo que imaginábamos que seríamos. O cómo todos nos volvimos algo muy distinto a lo que alguna vez imaginamos. Esta idea de que en muchos casos nos transformamos en una especie de mala fotocopia de la ficción que nosotros mismos nos armamos en el pasado me parece muy atractiva ficcionalmente.

– En muchos de tus trabajos aparecen preguntas alrededor de la verdad. En La obra, que tiene en el centro a un personaje que supuestamente viene al país después de sobrevivir al Holocausto está la idea de verdad histórica. Pero también en las otras, no tanto en el sentido de lo verídico sino de lo verdadero. 

– Sí, sí. En ese sentido es notable cómo eso se ha ido exacerbando a lo largo del tiempo. O diría en paralelo a nuestras prácticas teatrales. Cuando nosotros empezamos hace 20 años atrás con el Grupo Marea no existían las redes sociales, no existían los celulares. Y, sin embargo, ya ahí nos interesaba algo de la realidad y la ficción, o qué pasa con la verdad cuando algo la realidad está tan mediatizada por capas y capas de relatos. Ni en nuestros sueños más salvajes nos podríamos haber imaginado que eso iba a devenir en lo que está pasando ahora. Pero eso también nos lleva a cuestionarnos cómo lo enfocamos ahora, porque un montón de cosas que quizás eran relevantes hace 20 años ya no tienen ningún sentido. La pregunta de cómo hacés ficción en estos tiempos se va transformando permanente. Para mí no es la misma forma en la que hacés ficción ahora que cinco años atrás. Porque cinco años atrás no tenías al presidente que hablaba con perros imaginarios. Tampoco lo tenías a Donald Trump siendo guiado por no sé qué fuerzas para destruir el mundo. O con gente disfrazada de búfalo tomando el Congreso en los Estados Unidos. Si algo de eso no te cambia la forma de hacer ficción o no te afecta como creador, más allá de cómo te afecta en lo cotidiano en tu vida privada, hay un problema.

– ¿Y del otro lado? ¿Qué pasa con el público, atravesado cada vez más por las pantallas, por la atención dispersa? ¿Cambia el modo de acercarse a la ficción teatral?

– Sí, totalmente. Y es muy problemático esto. Problemático en el sentido de que hay un problema sobre el que hay que pensar y operar. Me parece que el teatro no tiene que ir a competir con las pantallas ni volverse un estímulo más en un mundo tan ruidoso. No tiene que decir “bueno, hagamos obritas de 14 minutos porque es lo que se banca la gente”. No, no, no, en el teatro hay un nivel de demanda de atención muy grande. Es una experiencia donde no podés ni rebobinar ni volver a ver algo que te perdiste. Donde, además, tu tiempo es el mismo tiempo del de la obra que estás viendo, a diferencia del cine, de la literatura o de cualquier otra disciplina. El tiempo del espectador es el tiempo de la escena. Más allá de esto anecdótico de que a alguno le suena el celular o que ves en la sala gente chequeando mensajes en medio de la obra y tenés ganas de reventarlos, me parece muy interesante que aun así la gente siga teniendo esa necesidad del hecho vivo, del tiempo compartido. Me parece que como creadores es un momento para cuestionarse y ver qué pasa. A mí, por ejemplo, me están dando ganas de hacer obras que vayan muy en contra de lo fragmentario, del videíto. ¡Obras de seis horas donde pase muy poco! (risas). Después, claro, se tienen que ocurrir ideas relevantes para ese formato. Pero hoy en día me dan ganas de hacer algo en plan anti TikTok y no sumarme a esa ansiedad o a esa imposición supuesta de la época. ¿Qué puede pasar si vamos por otro lado? 

AL

Cuatro obras reseñadas por elDiarioAR vuelven a la cartelera porteña y son una buena excusa para regresar al teatro. Desde el unipersonal “La viva voz”, con María Merlino como un Gardel asediado por una vampira, hasta la intensidad literaria de “Pibitxs del río”, pasando por la desopilante “Las bingueras de Eurípides” y la conmovedora experiencia escénica de “Respirar”, la programación reúne humor, tragedia, experimentación y emoción, con funciones semanales en distintas salas de la Ciudad.

“La viva voz”

Unipersonal protagonizado por María Merlino, sobre texto de Fabián Díaz y Andrés Gallina. Desopilante y terrorífica última noche de Carlos Cardel antes de subir al malhadado avión, acosado por una vampira que le quiere robar la voz y chupar la sangre. Suntuosidad visual, verbal, musical, actoral. 

Los lueves a las 20 en Dumont 4040

Aqui la crítica: https://www.eldiarioar.com/cultura/carlos-gardel-atacado-vampira-funesto-avion-medellin_1_12668959.html

“Pibitxs del río”

 La actriz Delfina Colombo rinde maravillosa actuación, propulsada por un texto de alta calidad literaria y tensa fuerza expositiva, que Iván Mochsner ha dirigido con una exacta marcación. Con humor cuando correspondía, con amor siempre.

Testro El crito, Costa Rica 5459

Aquí la crítica: https://www.eldiarioar.com/cultura/amor-cumbia-rio-rojo-fatalidad_1_12303591.html

“Las bingueras de Eurípides”

.Versión libre y gozosa de la tragedia Las bacantes, con un desarrollo de ritmo trepidante que guarda fidelidad esencial al original. Inspirada dramaturgia de la española Ana López Segovia que encuentra en Francisco Civit al director ideal para conducir diestramente a 16 intérpretes.

Los sábados a las 18 en Teatro Ïtaca, Humahuaca 4027.

Aquí la crítica: https://www.eldiarioar.com/cultura/bacantes-euripides-devenidas-bingueras-clandestinas-humor_1_12326471.html

“Respirar. Bitácora escénica en un acto”

Pilar Ruiz, después de salvarse de la muerte, vivita y creando, voltea paredes teatrales en una obra aventura e innovadora que conmueve profundamente al público que recorre con ella un camino de sanación. Y que sale de la función revalorando la vida, el amor, la solidaridad, el cumplimiento de los deseos profundos.

Sabados a las 20,30, en Sala de Máquinas, Lavalle

Aquí la crítica: https://www.eldiarioar.com/espectaculos/pilar-ruiz-salvada-veces-muerte-vivita-creando_1_12476724.html

El Día Mundial del Teatro se celebra el 27 de marzo de cada año y fue creado por Instituto Internacional del Teatro (ITI) en el año 1961. Su principal objetivo, es dar a conocer lo que representa el teatro para la cultura a nivel mundial.

Durante este día se celebran en todo el mundo actos y eventos relacionados con la escena. Uno de los más importantes es el mensaje internacional por parte de una figura de talla mundial por invitación del ITI. En este mensaje, una persona de relevancia comparte sus reflexiones acerca de la cultura y el teatro.

La primera vez que se celebró el Día Mundial del Teatro, en 1962 fue el poeta, dramaturgo y cineasta francés Jean Cocteau quien pronunció el famoso Mensaje Internacional del Día Mundial del Teatro. Después, otros nombres destacados le siguieron como Arthur Miller, Laurence Olivier, Pablo Neruda, Richard Burton, Antonio Gala, Humberto Orsini, John Malkovich o Darío Fo.

En este 2026, el encargado del mensaje del Día Mundial del Teatro es el actor estadounidense Willem Dafoe.  Podrás ver el mensaje aquí.

¿Qué es el teatro?

El teatro es un movimiento cultural que tiene trascendencia mundial y que se caracteriza por una puesta en escena de un grupo de comediantes y artistas, frente a un auditórium y donde asisten un gran número de espectadores.

Es una de las artes escénicas más importantes, que conjuga una gran variedad de elementos y que al unirlos, dan como resultado un maravilloso espectáculo, el cual hoy goza de muchos adeptos.

La magia que encierra el teatro

El teatro encierra una verdadera magia y es que, el sólo hecho de poder estar tan cerca de los actores y ver sus expresiones en vivo, deja al espectador sin palabras.

El teatro, a diferencia de otras artes escénicas, tiene la particularidad de despertar verdaderas pasiones, sentimientos y emociones una vez que comienza la obra.

Para el espectador, la posibilidad de interactuar con el actor, es un momento único e inolvidable, sin dejar de lado la misma actuación, que por supuesto, es un momento magistral. También se puede ver subir y bajar el telón, escuchar alguna banda sonora, apreciar el vestuario, las luces y aplaudir cada vez que termina un acto.

A ciencia cierta, no se sabe porque el teatro puede llegar a conmover tanto la fibra de los hombres y las mujeres, pero desde la antigüedad, esa magia ha estado presente. Así lo dejó plasmado Aristóteles en su libro llamado “Poética” y otros grandes dramaturgos, de los cuales hoy podemos disfrutar su legado.

Las obras de teatro más vistas de la historia

Estas obras han sido algunas de las más emblemáticas del teatro y las que han acaparado más espectadores en todo el mundo, por supuesto sin menospreciar todas aquellas que se han escenificado hasta ahora. Entre ellas destacan:

El argentino Yayo Cáceres y el español Álvaro Tato. Tato y Yayo, casi un palíndromo que contiene una de las parejas teatrales más fructíferas del teatro español de los últimos treinta años. Con la compañía que iniciaron andadura, Ron Lalá, lo hicieron todo. Su teatro, popular, lúdico y lleno de ritmo y música, tiene el beneplácito del público y crítica. Desde el 2018 tienen nuevo proyecto, Ay teatro. Ahora, están presentando en el Teatro de la Abadía de Madrid Tebanas, una función que recoge tres de las grandes tragedias del Ciclo Tebano: Edipo, Los siete contra Tebas y Antígona. 

Ron Lalá nació en el 96, entre la universidad y el Café de la Libertad de Madrid. Eran todavía estudiantes, de filología, de música… Y se inventaron una especie de recital-concierto lleno de humor y chispazos de genio, lo que ellos llaman el código “ronlalero”. En 2001 se incorporó Yayo Cáceres, correntino y chamamecero ya bregado, que en Buenos Aires estudió en la misma escuela que Luciano Cáceres o Claudio Tolcachir, Andamio 90.

Desde aquel Si dentro de un limón metes un gorrión el limón vuela, su primera colaboración, todo se disparó. Fueron años de estrecha colaboración, de más de veinte montajes juntos, de éxitos sonados como Mundo y final (2008) o En un lugar del Quijote (2013). En 2018 decidieron ampliar horizontes. Cáceres entraba en su madurez como director y Tato comenzaba a ser uno de los dramaturgos más valorados en España, sus adaptaciones y recreaciones de los clásicos españoles estaban a un nivel de otro mundo. Su dominio del verso y de la carpintería teatral es única. Tato se convirtió en una especie de Lope trasladado al siglo XXI en una máquina del tiempo. 

Así nació Ay teatro. Después de varios montajes llegó la maravilla, Malvivir (2021), un impresionante texto que encarnaron dos grandes actrices, Aitana Sánchez Gijón y Marta Poveda. Una divertida, poética y punzante historia sobre la pícara Elena de Paz. Ahora, atacan con Tebanas, una adaptación de las tres tragedias griegas de la ciudad de Tebas interpretadas por actores bien jóvenes que está llenando todos los días en el Teatro de la Abadía y que después de Madrid llegará en febrero en Olmedo, a Sagunto en abril y en mayo a Gijón y Málaga. 

Además, Ron Lalá cumple 30 años y para celebrarlo el 22 de abril subirán al Teatro Infanta Isabel con La desconquista, su último trabajo. Con ellos habló este medio. Una conversación donde ambos se iban quitando la palabra, complementándose, con un pensamiento colmena fruto de más de veinte años trabajando juntos. 

—26 años y más de veinte obras juntos, ¿alguna vez estuvieron a punto de separarse?

—Álvaro Tato: Al principio, cuando el ego está todavía bullendo. Cuando llegó Yayo yo era el líder y de pronto llegaba alguien que no solamente era más mayor, sino que además sabía más que yo y estaba dispuesto a compartirlo. Y yo necesitaba ese saber. No fue fácil, nada fácil para ese chaval que tenía tan claro su liderazgo. Hubo que ajustar el camino y darse cuenta de en qué partida eras el rey y en qué partida la dama.

—Yayo Cáceres: Ahí fueron clave los ronlaleros, los otros miembros de la compañía. Todo el mundo se lanzó a la cosa sin chistar, en parte porque yo no les dejaba y en parte por disciplina. Se sufrió, pero al final se consiguió una especie de máquina demoledora. Pero la cosa es mutua, a mí encontrarme con Tato me salvó la vida, acababa de llegar a España y no tenía mucho a lo que agarrarme.

—Esto de que uno es director y el otro es el encargado del texto, no es muy verdad, ¿no?

—A. T.: La verdad es que no. Entendemos la dramaturgia como dirección y la dirección como dramaturgia. Para nosotros todo está entremezclado. Y nuestro punto de conexión yo creo que es el ritmo, el concepto musical de ritmo escénico. Los juegos rítmicos, es digamos como la base de nuestro lenguaje. 

—Intenten explicar esa manera de hacer teatro que les ha llevado por medio mundo.

—A. T.: Parafraseando a Yayo, creo que la clave es que nuestro sistema no pasa primero por la cabeza. Somos muy prácticos en el trabajo teatral. La fusión de palabra, de verso escénico, de interpretación y de música en directo, intentamos que se produzca a la vez. No hacemos reuniones previas de análisis de texto, no hacemos trabajos musicales para ajustes de voces previos, nos ponemos el chándal antes.

—¿Surge desde la práctica actoral?

—Y. C.: No te creas, al mismo tiempo es un teatro muy psicologista. Si hay un lugar donde está el teatro es en el terreno de los sueños, en lo metafísico, en el inconsciente. Trabajamos desde ahí.

—A. T.: Y lo curioso es que esa búsqueda de lo metafísico, de lo poético, la intentamos producir a partir de lo más elemental, de lo más sencillo, de símbolos, de la metonimia que para nosotros, junto al ritmo, es el eje funcional de nuestro trabajo. Más concretamente de la sinécdoque, la parte por el todo. El teatro es el arte en el que una espada es la guerra, una rama es el bosque, y un ser humano, el ser humano. Pero partimos de lo práctico para conseguir lanzar la imaginación del actor. 

Cuando lees a Shakespeare llega hasta ahí, hasta el fondo, pero tarda más. En la tragedia o vas a fondo o es una solemnidad aburrida

Álvaro Tato — Dramaturgo y director de escena

—Y.C.: Un ejemplo, en Tebanas cuando Fran Garzia vuelve a salir a escena después de haber interpretado a Edipo, y entra ya como Polinices, el hijo de Edipo, entra con la misma vincha roja que Edipo ha utilizado para taparse las cuencas de los ojos después de arrancárselos… Esa idea, que es pura dramaturgia, no es mía, eso surge del actor en un ensayo. Y surge porque el actor está en “flow” y porque está entrenado para entender dónde está el lenguaje poético. Eso es pura metáfora escénica, la ceguera de Edipo es también la ceguera de sus hijos enfrentados, es el símbolo del padre y de la sangre…

—¿Ensayan juntos?

—Y.C.: Sí, aunque lo empecé a echar un poco a Tato. Porque es como dirigir con un alien pegado a la oreja (risas). Pero sí, nos pasa constantemente llegar a casa después de un ensayo y ante una buena idea que ha tenido el otro decir: “por qué no se me ocurrió a mí”. Eso está buenísimo, creemos en un tipo de competencia que es colaboración, que nos hace mejores, y que Tato y yo llevamos cuidando años. 

—Tebanas es pura tragedia griega, algo que se aleja de su estilo más reconocible, pero utilizan unos códigos y maneras de decir cercanas al Siglo de Oro… ¿Por qué?

—A.T.: Es cierto que lo hacemos. El verso que hemos creado tanto en Sófocles, Esquilo como parte de Eurípides es de clara raíz áurea. En vez de hacer una traslación en prosa, que es como se suele hacer, he fabricado una versión en verso. Y ese verso es silba, es una silba blanca de alejandrino, septisílabos y endecasílabos. Para las partes que hilan las historias hemos utilizado el romance. Y para la parte de la comedia en el pequeño homenaje que le hacemos a Aristófanes utilizamos redondillas. 

—¿Por qué?

—A.T.: Esa manera de trabajar surge de una pregunta: ¿Por qué la tragedia casi siempre se recita de manera solemne o lenta? ¿Por qué tenemos asociado la tragedia a la lentitud? Y nos fuimos dando cuenta que la tragedia no trata de gente que se lamenta, trata de gente que quiere no lamentarse, que lucha hasta el final, incluso a veces de manera heroica, contra el destino, contra sus defectos. No habíamos sometido nuestro lenguaje a la disciplina trágica. Y sabíamos que era un riesgo. 

—Y.C.: Si lo pensamos bien los personajes de la tragedia, como Edipo, no llegan a cuarenta años ni por asomo. Para trasladarlos a escena hace falta una rabia casi adolescente, una cosa muy física. Por eso nos hemos salido de este código declamatorio y ampuloso y nos hemos metido en un lugar mucho más furioso. 

—A.T.: La tragedia griega es de gran pureza teatral, son puros conflictos a cara de perro. En muy pocas palabras se llega hasta el final del conflicto. Los clásicos tardan más en llegar. Cuando lees a Shakespeare llega hasta ahí, hasta el fondo, pero tarda más. En la tragedia o vas a fondo o es una solemnidad aburrida.

—En los últimos 20 años son quizá la compañía de España que giró más. Girar nunca fue fácil, pero parece que cada día es más difícil. Ustedes que se conocen la mayoría de los teatros de este país, ¿qué creen que está pasando?

—Y.C.: Nosotros cada vez hacemos menos gira. Antes estábamos más de dos años con un espectáculo. Ahora estamos un año y medio estirando mucho el chicle. Gracias a Dios teníamos capacidad para achicar las giras, otra gente lo ha pasado mucho peor, incluso teniendo que disolver la compañía. La causa me parece clara: los espacios de poder no entienden que la cultura es una inversión. Se gira menos porque hay menos presupuesto para programar los teatros. Se han perdido más de un 30% de lugares donde antes se programaban cosas de fuera. Se han perdido plazas.

—Á.T.: Hay una falta de voluntad política por activar redes teatrales. Porque cuando hablamos de plazas no hablamos de teatros, hablamos de redes, hablamos de conexiones, de gestores culturales que cuentan con cada vez menos presupuesto. Además, en las comunidades con redes potentes, como Madrid, por ejemplo, la competencia es feroz entre el teatro privado y el público. Y dentro de los teatros privados hay una gran competencia interna que ha aumentado con la entrada de las multinacionales en los musicales. La realidad se ha ido haciendo cada vez más compleja y la voluntad política no ha seguido el ritmo.

—En muchas compañías esenciales del teatro español, como Tábano, La Zaranda o Micomicón, hubo giras internacionales que fueron un antes y un después. Recorrieron medio mundo: Europa, Asia y América, ¿hubo alguna gira que para ustedes tuviese ese calado?

—Y.C.: La primera, en 2007 ¿Te acuerdas Tato? Yo salí un día antes e iba adaptando el texto en el avión… Fuimos a Chile, Argentina, República Dominicana, Paraguay… Había un momento de la obra en que decíamos: “La pasta, la pasta”. Lo cambié por el término guaraní, me acuerdo como si fuera hoy de todos gritando en escena: “pirapiré, pirapiré”…

—A.T.: Yayo viene de allá, pero nosotros, como jovencitos españoles, flipamos. Recibir ese calor, esa comprensión lingüística. Una cosa es saberlo, saber que nuestro idioma se habla en dos continentes, y otra cosa es vivirlo. Y no solo la lengua, sino también el humor. En Argentina, por ejemplo, fue una gran sensación. Argentina encontró a unos españoles que fabricaban un humor que entendían, todos nos comparaban con Les Luthiers, yo creo que exageradamente. Pero el enganche fue mutuo, nosotros no podíamos creer la capacidad de ida y vuelta, los hilos que nos unen. Otro ejemplo de lo que hablábamos, si fuésemos capaces de cuidar ese ida y vuelta…

—Y.C.: Cuando los políticos entiendan que la cultura es el mayor activo que tiene este país la cosa cambiará. Yo mismo vine a España en busca de Cervantes, de Machado. No vine buscando el jamón ibérico. 

El terror y el horror social del universo de la escritora argentina Mariana Enriquez llega esta semana a los escenarios madrileños con la adaptación teatral de 'Las cosas que perdimos en el fuego', donde se busca, desde lo corporal, generar miedo y sensaciones desde las proyecciones del espectador.

“Hay algo en el texto de Mariana que me hizo pensar que podría llevarse al teatro, que tiene que ver con lo corporal, con la oportunidad para los actores de meterse en ese mundo y de los espectadores de percibirlo, ya no en su diálogo con el texto, sino al ver un cuerpo sufrir esa situación”, explica a EFE el uruguayo Leonel Schmidt, director de la obra homónima de la novela de relatos cortos.

La obra, que fue presentada en Uruguay y ya giró por Argentina, llega por primera vez a España como parte del 43º Festival de Otoño de Madrid y estará en los Teatros del Canal del 7 al 9 de noviembre.

“La propuesta de Mariana es desde una violencia muy corporal y ahí reside la diferencia con otros escritores y escritoras de terror. Todo lo que propone es sobre el propio ser humano; sus monstruos son muy humanos y eso es lo que creo que es interesante”, expresa Schimdt.

El proceso fue “desafiante”, dice el guionista. Los textos de Enriquez están llenos de descripciones, se basan en la atmósfera y carecen de largos diálogos, lo que dificulta la adaptación teatral. Pero en ellos el cuerpo es central; y es la herramienta central del teatro.

“El terror de Mariana, que es un terror específico, significa que como director tenía que renunciar a ciertas construcciones que uno hace de lo que es el teatro para que se encontraran de alguna forma la narrativa y el teatro. Y funcionase”, explica.

Schimdt aprendió que los textos también se basan en los silencios, en proponer sin definir, y en que el lector ponga sus propios miedos en la recreación de los escenarios, y precisamente basa la puesta en escena en ese miedo proyectado del espectador.

Al final, la propia Enriquez dio el visto bueno y avaló la obra, que toma seis de los cuentos del libro, incluido el que le da nombre y 'Chico sucio'. “ Estuvo presente, pero fue muy clara al decir que no quería incidir en el proceso porque no conocía el lenguaje teatral. Fue un acompañamiento, cuando ella dio su devolución hice algún ajuste, pero muy mínimo porque realmente se mostró como muy atenta y contenta con el resultado escrito”.

Una edición muy latinoamericana

El Festival de Otoño trae en esta edición a Madrid muchas obras latinoamericanas, ya sean con años en los escenarios de sus países, como 'Labio de liebre' (Colombia) o 'Historia de amor' (Chile), o de nueva creación, como esta o el estreno absoluto del 'Invencible verano de Liliana', adaptado por el peruano Juan Carlos Fisher, sobre el libro en el que Cristina Rivera Garza narra el feminicidio de su hermana y que ganó un Pulitzer el año pasado.

“La idea básica de esta edición es esta apuesta en Hispanoamérica y que nos conozcan y conozcan las propuestas estéticas y las propuestas de contenido, con un contenido muy social”, dice la directora creativa del festival, la mexicana Marcela Diez.

“Es muy bonito -prosigue- que ahora no solamente estén yendo producciones españolas a Hispanoamérica, sino que estén invitando, que estemos invitando, a sus producciones a venir a España”.

Por Irene Escudero, para la agencia EFE

Para cualquiera que haya tenido la vivencia directa de asistir a esta sala en los años de la dictadura, bajo la gestión de Jaime Kogan estrenando sobresalientes obras de Ricardo Monti como Visita, La oscuridad de la razón, o –un poco antes, en época de la Triple A– El señor Galíndez de Tato Pavlovsky, o que simplemente conozca de oídas o de leídas esa parte de la historia del teatro Payró, siempre habrá una cuota de emoción extra al trasponer la puerta de la calle San Martín al 700. 

Después de la muerte de Kogan, prosiguieron al frente su mujer, la actriz Felisa Yeni, y sus hijos Diego y Luchy. Director, dramaturgo, docente, Diego Kogan está ahora a cargo de la gestión artística, y para esta cronista fue una alegría encontrarlo y saludarlo en la boletería del Payró que, en esta etapa, renueva su antiguo halo de espacio de resistencia cultural.

Y si bien Alfredo Martín ya ha presentado en este lugar espectáculos de su autoría interpretados por Marcelo Bucossi, parecería un evidente caso de justicia poética que Huellas de Haroldo se esté representando en una sala que, durante la dictadura, estuvo en un borde muy finito de ser clausurada. Porque en esas fechas sombrías, Conti era declarado “agente subversivo” por su militancia en el Partido Revolucionario de los Trabajadores y en el Frente Antiimperialista por el Socialismo. El autor de las novelas Sudeste y Alrededor de la jaula pudo haberse exiliado, pero eligió quedarse en su casa de Villa Crespo, en “mi lugar de combate”. Con la integridad que lo caracterizaba, renunció a la Beca Guggenheim porque sus principios así se lo dictaron. 

Aunque ha sido muy divulgado el episodio, viene a cuento refrescarlo, quizás para lectores de las generaciones Y o Z: HC fue secuestrado en un violento operativo cuando volvía con su mujer, Marta Scavac, de ver El Padrino II. Luego de que se lo llevara esa temible Brigada del Batallón 601, previo saqueo de pertenencias, ella logró escapar por una ventana con su bebé de tres meses y una niña de 7, de una unión anterior. En cuanto a Haroldo, luego de pasar por varios centros clandestinos, fue visto por última vez, en lamentables condiciones físicas, en Villa Devoto, según el testimonio de su amigo, también escritor, el padre Leonardo Castellani, quien bregó por su liberación hasta antes de morir en 1981.

En la obra Huellas de Haroldo, el relevante especialista en adaptaciones literarias desde hace casi dos décadas, Alfredo Martín, que ya había dado a conocer una suerte de anticipo en 2012 (Lo que llevo de ausencia, en Teatro del Borde), retoma y enrique la evocación afectuosa, cercana, celebrando el humor implícito y el lenguaje coloquial –a veces con expresivos neologismos– tan propios de Conti. Y de nuevo es el actorazo Marcelo Bucossi quien se deja habitar de manera confiada, generosa, sin que se le note el menor esfuerzo por componer. Como si el mismo Haroldo viniera hacia él porque, desde algún cielo para personas justas y bondadosas y unívocas, encontró a un intérprete que se identificaría naturalmente con él. Ambos, hombres de Chacabuco, provincia de Buenos Aires, ciudad que antes fue un pueblo “con tapialitos amarillos de sol y callecitas de tierra”.

De relecturas, versiones, adaptaciones

Alfredo Martín, aparte de haberse desempeñado como actor, director y en otros oficios del teatro –y de ser médico psiquiatra y psicoanalista–, se ha consagrado con perseverancia y un respeto esencial a realizar trasposiciones de textos literarios a la escena: de Gombrowicz a Arlt, de Silvina Ocampo a Pessoa, de Dostoievski a Kafka… Sin dejar de lado a piezas propiamente teatrales como La casa de Bernarda Alba, que versionó bajo el título Un mar de luto (2023), con un elenco masculino en el que descollaba Bucossi como la terrible madre represora de García Lorca.

Con la actitud de tender puentes entre novelas, cuentos, poemas y el público, asimismo entre el momento de la escritura y el actual, Martín ha concretado logros tan encomiables como Detrás de la forma (Ferdydurke, Gombrowicz), Niños de madera (Pinocho, Collodi), La metamorfosis (Kafka), La tempestad (Shakespeare) y, desde luego, la antes nombrada Lo que llevo de ausencia. Siempre dejando en claro cuáles son sus preferencias en materia de literatura, y haciendo una traducción escénica que no se apartara ni del sentido cabal ni de la índole del texto escogido, creando un sistema teatral reconocible en su diversidad, sin ponerse por delante del autor en cada oportunidad.

Para este desprendimiento y ampliación de Lo que llevo… que resulta el espectáculo que ahora tiene en cartel, ha tomado dos cuentos de Conti: Una noche perfumada (que es teatralizado en la primera parte por un trío de cómicos de la legua) y A la diestra, el relato que quedó inconcluso en la máquina de escribir aquella noche fatal.

Entre el encanto de la ficción y la crudeza de la realidad

En la primera parte, entonces, la historia de amor unilateral de un hombre mayor, cohetero del pueblo para más datos, hacia una joven dulce y etérea. Flechazo que, sin embargo, dará sentido, nueva luz a la vida del señor Pelice; le inspirará corteses cartas de amor que no llevará el cartero sino que serán despachadas del modo más elevado que imaginar se pueda. Lara Olgiati, Pablo Mingrino y Ariel Haal cantan, bailan y dicen este cuento como si se tratara de un sucedido de antaño, actuando esos personajes cuando corresponde, ataviados con el vestuario de Bucossi y teniendo como punto de apoyo escenográfico las miniaturas de los edificios que con el tiempo se fueron sumando al pueblo, primorosamente realizadas por Gustavo Reverdito.

En la segunda parte –con la participación en comentarios musicales del notable guitarrista Agustín Giganti– los cómicos, antes de partir, disponen una nueva escenografía: algunos muebles derribados, papeles escritos esparcidos por el suelo. En la platea, el corazón se nos aprieta porque sabemos que ya ocurrió lo inenarrable, pasaron los milicos del 601. Pero un objeto sacrosanto permanece sobre el escritorio: la máquina de escribir. 

Y entra en escena Haroldo Conti. Porque –algo que, se supone, nunca hay que decir de una extraordinaria actuación– Marcelo Bucossi es Haroldo Conti. Y nos provoca ese sentimiento ambivalente entre la pena por lo ineluctable que ya sabemos y la gratificación de verlo ahí, tan bien plantado, tan humano, hablando en pasado, hablando en presente… Toma la hoja de la máquina y empieza a decir el cuento que quedó a medio camino, dibuja referencias geográficas en el pizarrón, chamuya acerca de la tía Teresa que ya no está en este plano. Haroldo-Marcelo, siguiendo la dramaturgia de Martín, comienza a entrelazar datos muy personales y el texto del relato A la diestra; rememora el “penacho gris de la iglesia que se incorpora detrás de un montecito de acacias negras, y ahí está el pueblo (…), ahí voy doblando por la inmutable calle Moreno”.

Conti nombra cada una de las flores de aquel patio hasta llegar a la de papel, como la llamaba su tía, repasa perfumes, cosas tan ricas como las tortitas negras de cierta panadería, menciona a algunos de sus familiares. Y torna a la amenaza que se cierne sobre él y que está dispuesto a afrontar… Vuelve al cuento, a la tía ya sentada en su sillita de paja a la diestra de un Dios Padre en alpargatas, a la imagen del álamo Carolina. Cada tanto, intervenido por la cruda realidad, en diálogo con los sonidos de la guitarra. 

En el interregno ficcional tiene lugar un asado de cuerpo presente en honor de la tía, ordenado por Don Dios, la parrilla armada por una peonada de ángeles, la lista de carnes y sus derivados pronunciada con fruición. El difunto maestro Bimbo arremete con su banda. Pero la escena del allanamiento brutal, del interrogatorio vuelve a colarse. Haroldo vuelve otra vez a los festejos celestiales, tironeado entre el allá arriba ficcional y el acá abajo que lo sorprende entre sus amores más cercanos, ejerciendo su oficio de escritor. Persona de una pieza, fiel a sus ideales.

La última crónica bellamente filmada

En 2022, Igor Galuk dirigió un excelente documental poético inspirado en la crónica final de HC, publicada en la revista Crisis, 1976: Tristezas del vino de la costa o la parva muerte de la isla Paulino. Silencio en la ribera es el título de este film que se puede ver por CINEAR.Play, como dignísimo complemento del espectáculo teatral. Fruto de 10 años de trabajo colectivo de la productora Riocine, fundada en La Plata en 2009. Realización que Haroldo Conti debe haber aprobado desde arriba, a la izquierda de Don Dios, obviamente.

Galuk, realizador de cine y tevé, había hecho previamente varios cortos y dos series muy recomendables sobre oficios y artesanías (Olvidados del río, Paisanos, en Youtube), trabajando siempre con un enfoque ético y estético distintivo, leal a una temática que le es muy cercana. De ahí la elección de la tocante crónica de Conti que, según descubrió el cineasta emocionado, ponía en palabras 40 años antes sus propias percepciones, en particular de la isla Paulino. Al material filmado sumó imágenes que se daban por perdidas de la Escuela de Cine de La Plata, cerrada por la dictadura en 1978 y reabierta en 1993 (para más información, googlear: Escuela de Cine, Universidad Nacional de La Plata, Creación, rescate y memoria, por Romina Massari, Fernando Martín Peña y Carlos Vallina, 2006).

“Huellas de Haroldo”, hoy jueves a las 20:30. Retoma el 7/11, los viernes a las 20,30. En el Teatro Payró, San Martín 766. Entrada general a $ 17.000. Estudiantes y jubilados, a $ 13.000

Sin el menor rodeo, el soldado español Piedrabuena nos pone en eje teatral: “A partir de ahora, estamos en 1792”. Y hay que creer o reventar, como dice el dicho popular que, se da por bueno, proviene de la época en que ocurrían milagros a cargo de santas y santos. A su modo, el teatro es un milagro que sigue sucediendo en la ciudad de Buenos Aires (y en menor escala, en todo el país). Digan ustedes si no: que un lunes a las 20, en la calle Guevara al 300, en un sitio que se nombra Galpón, haya suficiente público para ver una obra –que ya se dio en otras salas– previo pago de $22.000, cerca de fin de mes y con el cuarto kilo de buen café tostado a $20.000 en el supermercado, ¿es o no un hecho prodigioso?

Obviamente, se trata de una platea más que dispuesta a creerse todo lo que ocurre en escena, e incluso muy propicia a celebrar con risas cómplices cuando el susodicho soldado anuncie más adelante: “Ahora va a cantar un grillo”. Porque el juego del teatro ya está en marcha y le seguimos el tren (metafórico, ya que la primera locomotora a vapor es de 1804) al recluta un tanto desaliñado, que la va de detective improvisado tras las pistas de un incendio mientras maldice su destino “en este culo del mundo, en Buenos Aires, donde no hay ni justicia ni cultura ni civilización”.

El hombre quiere entonar un quejío (él dice “quejica”) expresión del cante flamenco, ayes de dolor o nostalgia, anticipándose a esa muestra de la cultura gitana, que quedó asentada en el siglo XIX. Pero que viene de perillas para el lamento de Piedrabuena, que se hace a un lado para darle cabida a dos damas amaneradas en su hablar, pero con sus primorosos trajes (mérito de Julieta Harca) muy deteriorados, farolito en mano una de ellas. Dos chetas presumidas de fines del XVIII que fueron a ver teatro en La Ranchería y salieron trasquiladas porque la precaria sala se incendió. Y ambas deducen que una medio hermana (“por la debilidad de padre que preñó a la servidumbre”) que las acompañaba, ha muerto achicharrada. Mas no: cuando Mariquena y Juana María se alejan un poco, irrumpe una morocha aguerrida que se pregunta: “¿Seré un fantasma?”, y declara su voluntad de hacer justicia. Se borra la hermana malquerida y reaparecen las dos damas que antes hicieron gala de cultura literaria y de urbanidad: ahora, a Mariquena le “pica el bagre” mientras que a Juana María le preocupa el indio, “tribu diversa de avanzada variopinta”, que puede raptarlas. “Demonio lúbrico”, según JM. Para la previsora Mariquena, conviene entregarse… Ahí es cuando hace su entrada el cabo Piedramala, representante del virrey, otro uniformado descontento del lugar (“carísimo todo, humedad, condenado a buscar la oferta”), para hilaridad del público, por el anacronismo y por la vigencia actual del reclamo.

Y ya tenemos completo el quinteto de personajes en esta comedia de situaciones premeditadamente absurda, que da pie a esmerados chiches de actuación de actrices y actores, con Pablo Fusco y María Inés Sancerni a la cabeza, compitiendo en chispa cómica, bien respaldados por Andrea Nussembaum, Mariano Sayavedra y Julieta Brito (con un rol menos desarrollado). Mariquena y Juana María alardeando superioridad en todos los niveles, con algún intertexto de Sor Juana; Remedios dando su discurso de orgullo y asumiendo la defensa del teatro como arte. Y ¿por qué no? hay por parte del autor, Mariano Saba, una mirada de simpatía hacia esos simples soldados españoles que extrañan su tierra, que no saben bien qué están haciendo en estas playas barrosas, llenas de pastizales.

De paso, Civilización brinda un tributo a aquel primer teatro porteño, la Casa de Comedias La Ranchería, donde también se daban obras líricas, que se incendió efectivamente en 1792. Según se dedujo por causa de un cohete disparado desde el atrio de la iglesia de San Juan Bautista, aunque considerando que la iluminación era con velas de sebo, quizás no haya sido necesario el cohete de marras. Según el historiador José Torre Revello (El teatro de la colonia, 1933), fue el virrey Vértiz, natural de México y tirando a progre, quien habilitó primeramente el Corral de La Ranchería para bailes de máscaras. Destino pecaminoso que encrespó al clero del momento, y hubo que cerrar.

Tiempo después, con su espíritu abierto, en 1783 Vértiz remite un oficio al Cabildo para que decida “sobre la conveniencia o no del establecimiento de una Casa de Comedias, cuyos beneficios de aplicarían al sostenimiento de la Casa de Niños Expósitos (como se puede apreciar, con más sensibilidad social que políticos aborígenes actuales indiferentes a la crisis del Hospital de Niños Garrahan). El proyecto fue aceptado ”teniendo en cuenta que en todos los reynos (sic) se representan tragedias, zarzuelas, dramas, óperas y comedias“. Un género este último que se sigue cultivando en Civilización, bajo la diestra dirección de Lorena Vega, con el siempre valioso aporte de Jazmín Titiunik en las coreos. 

Así fue que don Vértiz hizo reabrir el galpón La Ranchería y quiso fomentar la producción de obras locales iniciada por Manuel de Lavardén con Siripo, presentada en 1789. El sitio era modesto, pero con escenario, una garita para el apuntador, bambalinas y telones, varios bancos como platea y palique para los carros atrás del patio, con palco de honor; y una cazuela para los hombres y otra para las mujeres. En la parte del proscenio podía leerse en letras doradas: “Es la comedia el espejo de la vida”.

Allí fueron las tres hermanas la noche del 16 de agosto con sus preciosos vestidos que quedaron chamuscados. Y cada una aprendió alguna lección relativa a la necesidad ancestral de los seres humanos de la representación teatral, arte protegida en la mitología griega por Melpómene y Talía, que no hay pretendida batalla cultural que pueda cancelarla, abolirla, desactivarla, revocarla, etcétera.

“Civilización”, los lunes a las 20 en Galpón de Guevara. Hasta el 17 de noviembre.

Ella, que hace 10 años estaba actuando en tres espectáculos bien diferentes a la vez –entre los cuales, Como les guste, de Shakespeare, interpretando a dos duques de perfil opuesto y, de pasada, a un clérigo borrachín– ahora, a sus vitales 83, está componiendo a una vieja dama un tanto indigna, producto del evolucionismo propuesto inicialmente por el célebre naturalista y paleontólogo británico que revolucionó la biología: La tortuga de Darwin es el título de la obra que protagoniza Ana María Castel, secundada por Mario Mahler, Mariana Arrupe y Nahuel López, bajo la dirección de Sara Mon, con luces del mismo López, escenografía y vestuario de Alejandro Mateo. Paralelamente, está en Hay que ser buenos porque Dios mira, una sátira de Laura Otermin, que dirige Patricio Azor, sobre el clásico encuentro familiar de Nochebuena con sentimientos encontrados. En este escenario, AMC se hace cargo de una abuela colaborativa, armonizadora pero capaz de poner de manifiesto su carácter si hace falta.

Castel –formada con maestros como Juan Carlos Gené y Augusto Fernandes–, cuyo recorrido sobre las tablas arrancó sobre el filo de los ’80 con Boda blanca, éxito de crítica y de público, ha dado incontables pruebas de su enorme ductilidad. Que solo se detuvo durante una década para dedicarse a criar a sus hijos chiquitos y a estudiar Psicología Social. Retornó a la escena a comienzos del XXI, con bríos renovados, brillando en El juego de la silla, de Ana Katz. Y siguió avanti con mucho lucimiento personal en Presente vuol dire regalo, bajo la conducción del gran Roberto Villanueva, y en La mujer del auto, tremenda obra del austríaco Félix Mitterer sobre la resistencia de una ciudadana desalojada de su propio hogar. Entre otras muchas obras en las que participó Ana María Castel, yendo de la tragedia (Yerma) a la comedia (Vivan las feas), justo es mencionar el alto voltaje dramático de La crueldad de los animales, La tormenta o El padre.

Y, como quedó dicho más arriba, en ocasiones actuando simultáneamente en más de un espectáculo y, asimismo, grabando en horario diurno una ficción para la tele: Señores papis, por caso. Un medio en el que tuvo nutrida presencia en telenovelas como Antonella, Nano, Casa natal. Actriz de enorme intuición y gran capacidad de concentración, a AMC le encanta tanto desdoblarse en forma paralela como hacer personajes marcadamente disímiles, habiendo descubierto en este siglo 21 el placer de construir villanas de la talla de Bernarda Alba o la Marsa Ignátieva de La Tormenta. Todo por el placer absoluto de actuar.

Deviniendo un quelonio humanizado de 200 años

Ana María Castel no necesita calzarse un caparazón ni disimular sus extremidades para volverse una tortuga creíble en escena. Le bastan algunas prendas sugerentes en tonos de marrón, su indiscutible talento y su sinceridad de intérprete para que el público “vea” a su pícara tortuga que ha evolucionado hasta parecer una señora mayor que no se ha olvidado de su pasado animal y que, por otra parte, lleva en su cuerpo huellas de aquel quelonio al que Darwin efectivamente dio cobijo en su camarote después de haber visitado las islas Galápagos.

Esta es pues, la un tanto impertinente señora que se le impone al historiador presumido que se derrite cuando ella le dice que ha leído dos tomos de su Historia de la Europa contemporánea. Pero lo fastidia cuando le señala que en el capítulo 27, sobre el caso Dreyfus, “con todo respeto, no fue así”. Él se encrespa y ella, que dice llamarse Harriet Robinson, muy segura sostiene: “Yo estaba allí cuando se la tomaron con el desdichado capitán”. El profesor le retruca: “Señora Robinson, este caso estalló en 1894”. Harriet empieza a dar precisiones, las fundamenta; menciona otras inexactitudes. ¿La batalla de Verdún? La trinchera no era como la describe el historiador, afirma ella alegando haber estado en ese sitio. Él intenta pasarse de chistoso: “Ahora me dirá que estuvo en el bombardeo de Guernica”. Y Harriet le replica: “Salgo en la foto, debajo del caballo desbocado”.

De ahí en más, el profesor de historia casi entra como un caballo, quiere saber más de la identidad de la extraña dama. “Soy la tortuga de Darwin”, proclama ella, añadiendo, para más datos, que está dibujada en El origen de las especies, cuando tenía 28 y en su tranquila vida solo había sexo y comida “hasta que desembarcaron los ingleses en la isla”. Y a la, en ese entonces, enteramente tortuga se le ocurrió ir a pispear dentro del barco: cuando se quiso acordar, ya estaba en altamar y fue protegida por Charly Darwin, a quien cita textualmente: “En circunstancias extraordinarias, la materia viva puede evolucionar en forma acelerada”.

A partir de ese momento, nadie la puede parar en su recuento de anécdotas que la tuvieron como testigo presencial: la inauguración de la Torre Eiffel, el incendio del III Reichstag, el desembarco de Normandía… Sin dejar de lado la Revolución de Octubre y la Perestroika. El catedrático ya empezó a tomar notas, la señora Robinson le propone un trato: que la ayude a volver a casa. Es decir, a las Galápagos. Evidentemente, ella no quiere terminar sus días entre los seres humanos, descree de lo que llaman progreso.

Total, que la simpática Harriet termina de convencer a su interlocutor que ya está maquinando la forma de explotar las informaciones que está recibiendo en primicia sobre sucesos históricos de los últimos dos siglos. Invariablemente con acotaciones teñidas de ironía y de una especie de sabiduría que alcanzó primero mirando el mundo y sus personajes desde abajo hasta que, evolución mediante, logró ponerse de pie. Siempre desde una postura ambivalente, a veces acomodaticia, para nada una heroína que defienda principios en su “evolución exponencial bajo situaciones extraordinarias”.

Tanto el profesor como Beti, su esposa sojuzgada, y el médico que la atiende en una emergencia tienen sus planes para sacar provecho de esta señora que no proviene de Pehuajó ni intenta rejuvenecer, pero es más viva que el hambre. Un personaje bien representativo de la dramaturgia de Pedro Mayorga, autor localmente muy solicitado por el teatro alternativo, por el San Martín. Entre sus obras estrenadas figuran El chico de la última fila, Animales nocturnos, El crítico, Reikiavik. Asimismo, en el teatro público se ofreció en 2013 el clásico de Calderón La vida es sueño, con la excelente Blanca Portillo, en una versión de Mayorga.

Alternando acentos de comedia y de drama, PM suele dejar sentado que en sus obras le interesa plantear un deber de memoria. Y que, si bien no se puede recuperar lo perdido, vale hacerse responsable de la herencia que cada uno va a dejar. Este autor -licenciado en matemática, en filosofía- aspira a generar reflexiones, a que el público se pregunte, por ejemplo: ¿cómo fue posible tanto horror?, ¿hasta qué punto ciertas ideologías han sobrevivido a la derrota del III Reich?

Esta tortuga de Darwin, en su camino hacia la humanización, mirando el mundo y las conductas de las personas con poder y de los simples ciudadanos, se ha vuelto escéptica, anche un toque amoral. Pero ha ganado en sentido del humor. Por momentos, muy negro.

La tortuga de Darwin, los domingos a las 18 en el CELCIT, Moreno 431 

Hay que ser bueno porque Dios mira, los sábados a las 20,30. En Ítaca, Humahuaca 4027

Actriz, directora, dramaturga y guionista. Lorena Vega es una de las artistas argentinas más polifacéticas y exitosas, viene del ‘off’, la escena alternativa porteña, pero también triunfa en Netflix. Con una seguridad arrolladora, afirma en una entrevista con EFE: “El teatro es resistencia”.

Lorena Vega tiene en cartel siete obras en Buenos Aires, la capital latinoamericana del teatro: cuatro como actriz y tres como directora. También es ‘Fernanda’, la psicóloga de ‘Envidiosa’, que está entre las series más vistas y que a inicios de 2026 estrenará su tercera temporada en Netflix; e interpreta a ‘La Zurda’ en ‘En el barro’, en la misma plataforma.

Y es artífice de uno de los fenómenos culturales argentinos que está recorriendo el mundo: ‘Imprenteros’, un innovador proyecto documental dirigido y escrito por ella, en el que actúa junto a sus hermanos. Se trata de un ‘biodrama’, la historia de su familia, que está disponible en obra teatral, película y libro impreso.

En todas sus obras, siempre aparece el cartel “Agotado”, pese a que la escena cultural argentina atraviesa una crisis aguda por los recortes del Gobierno de Javier Milei, quien llevó al sector a financiarse con sus propios recursos, sin apoyo estatal.

La gestión libertaria desmanteló prácticamente el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), ente encargado de impulsar el cine argentino; pero no pudo, por ahora, con el Instituto Nacional del Teatro.

“El teatro es resistencia”, afirma Lorena Vega a EFE al explicar cómo es posible que en la coyuntura actual haya en Buenos Aires cientos de propuestas escénicas, tanto en el ‘off’ como en la zona de Corrientes, el Broadway porteño.

Vega se considera “privilegiada” porque llena teatros, graba series y presenta películas, pero reconoce que los recortes son “una herida muy grande porque hay muchísima gente que no tiene trabajo”.

“Estamos activos, el sector no se quedó callado, como muchos sectores que están siendo atacados en esta gestión y que han salido a expresarse, a luchar, con el costo que está teniendo (…). Es un sector movilizado y estamos haciendo muchas cosas, es el resultado de una tradición de lucha que tiene Argentina para defender sus derechos conquistados”, agrega.

Y añade: “Es una disciplina que tiene mucha tradición de batalla. Muchos y muchas de los que hacemos teatro somos hijas e hijos de referentes, de gente que lo hacía durante la última dictadura cívico militar (1976-1983), resistiendo en pequeños sótanos o boliches ocultos donde hacían sus performance, donde recitaban sus poesías, donde los músicos -la cultura del rock en Argentina ha sido de mucha resistencia- y el teatro estuvieron muy mezclados”.

Según la artista argentina, “toda esa gente hizo un movimiento artístico muy importante, que dejó una huella de identidad en nuestro país. Son quienes marcaron un camino, hicieron algo auténtico y genuino”.

Está convencida de que la situación “se puede revertir” porque confía en la fuerza y la convicción del sector: “Hemos estado defendiendo no perder el Instituto de Teatro, y lo hemos logrado”.

‘Imprenteros’, el “punto de inflexión”

El éxito de Lorena Vega, nacida en Buenos Aires en 1975, se explica en su capacidad para llevar a cabo buenas propuestas propias y elegir entre las ofertas que recibe. Actuó en Madrid y hasta Pedro Almodóvar la fue a ver, la felicitó en su camerino.

Ahora está llevando ‘Imprenteros’ y ‘Testosterona’ por distintos países. La primera se podrá ver en formato película en el festival de cine iberoamericano de Trieste (Italia) y en el de Girona (España), así como en la Cinemateca de Montevideo, entre octubre y noviembre próximos.

Con ‘Testosterona’, otro biodrama sobre la vida de Cristian Alarcón, el periodista y escritor chileno-argentino que dirige la revista Anfibia, toca uno de los asuntos más sensibles del colectivo LGTBI: los tratamientos de conversión a los que fueron sometidos cientos de niños en Latinoamérica.

Pero si algo le ha supuesto un antes y después en su carrera es ‘Imprenteros, según reconoce la artista: “Un punto de inflexión en mi desarrollo creativo, en mi profesión, sobre todo en mi voz artística».

“A partir de ese trabajo, que ya van a ser ocho años en que voy indagando, me fui corriendo hacia el lado del teatro documental, lo que llamamos en Argentina ‘biodrama’, piezas escénicas que cuentan vidas reales con sus protagonistas reales o con testigos reales directos de la historia”, explica.

Otra temática que persigue a Lorena Vega es la Historia de su país, el periodo colonial y la construcción de la República argentina, asuntos que trata en ‘Las cautivas’, que es un grito a la independencia de la mujer -con una actuación magistral-, y ‘Civilización’, una comedia que saca a relucir la libertad de expresión y donde ejerce de directora.

Preguntada sobre si se siente igual de cómoda en el ‘off’ que en el cine comercial o en las plataformas, concluye: “Estoy orgullosa y bastante tranquila con respecto a todo lo que pude hacer en cada trabajo que elegí”, tras dejar claro que Lorena Vega es lo que es gracias al teatro independiente.

Por Esther Rebollo, para la agencia EFE.