Los asuntos muy importantes deberían ser tratados con ligereza, según opina el gran escritor italiano Ítalo Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio. Libro este que reúne sus conferencias escritas para la Universidad de Harvard, en 1985. Conferencias que, poco antes de morir, quería dedicar a “algunos valores o cualidades o especificidades de la literatura que me son particularmente caros”.

Las sugerencias de Calvino defendían una escritura ligera pero reflexiva y vivaz, destinada “a entender el mundo que nos contiene”. Lejos de la superficialidad, esa ligereza o liviandad llevaría a la sencillez del lenguaje –“quitarle peso”–, a contribuir a la comprensión de lo que se quiere transmitir, a la concisión tomando cierta distancia, a la paciente búsqueda de la palabra justa. Todo ello con la intención de ofrecer al público lector una visión diferente del mundo, de la Historia.

Sabios conceptos, nítidos criterios que –ya ingresando en el campo de la literatura teatral–, bien podrían aplicarse a la escritura de Andrés Binetti, relevante dramaturgo, como autor de Osamenta y Patria. Una obra recientemente, felizmente estrenada en el Teatro del Pueblo, para regocijo y reflexión de sus espectadores/as.

Para narrar el viaje en un gran sulky tirado por la yegua Clarita, Binetti apela, en parte, con libertad y rica imaginación a la gauchesca. Ese género literario tan representativo de la cultura rioplatense (iniciado probablemente por el uruguayo Bartolomé Hidalgo, 1788-1822), que tuvo exponentes tan descollantes –entre otros– como Hilario Ascasubi (Santos Vega o Los Mellizos de La Flor, 1872), Rafael Obligado (Santos Vega, 1885 –siempre inspirador el mítico payador–), Estanislao del Campo (Fausto, 1866)… Y desde luego, el insoslayable José Hernández y su pieza maestra incorporada al habla popular, el Martín Fierro (1872).

La literatura gauchesca ha incluido el comentario social, la crítica política y, no pocas veces, la pincelada humorística. En época contemporánea y con muy diferentes tratamientos, está presente en un Atahualpa Yupanqui y su poema autobiográfico El payador perseguido, en una Gabriela Cabezón Cámara y su exhaustiva e hilarante reversión (por revertir) queer en femenino de Martín Fierro, Las aventuras de la China Iron.

Andrés Binetti, pues, en este desplazamiento geográfico emplea el viaje como metáfora de la exploración de componentes de la argentinidad; y lo hace por medio de un relato imaginario galopante, pero que se apoya en algunos datos y hechos de finales del siglo XIX: la amenaza del malón, la construcción de la Zanja de Alsina, la existencia de los fortines que la protegían.

El viaje, un género que surge en la remota Antigüedad, tanto para dar cuenta de mitologías como para contar aventuras reales que llevaron a guerras, a conseguir especias y generar intercambios, también a ejercer colonialismos o, más simplemente, a conocer mundo. Y si hablamos de un subgénero que anticipa la ciencia ficción en una dimensión del fantástico, cómo no mencionar al imbatible Julio Verne en el XIX: Veinte mil leguas de viaje submarino, Viaje al Centro de la Tierra, De la Tierra a la Luna.

Binetti emprende este viajar tierra adentro centrándose en la figura de una paleontóloga, Catalina Rausch, con miras a su Santo Grial. Es decir, la osamenta de un animalito prehistórico hallado por un militar excavador de la Zanja de Alsina, con el que ha mantenido correspondencia epistolar. Se trata de pterodáctilo bovino, una vaquita alada (nada que ver con el amigable bichito de San Antonio que trae buena suerte). Del Mesozoico, para más datos.

Con ese fin, por ende, viajamos hacia el fortín Mercedes en compañía de un baquiano, su mujer (apropiadamente llamada Tránsito), nos cruzamos con un par de maestras desorientadas (criollas, no las de Sarmiento que vinieron a fundar las Escuelas Normales), un sargento para todo servicio, un cacique afable que lleva a un bagre parlanchín en un balde y un alucinado capitán del ejército, que cava tierra abajo del suelo patrio encontrando hasta cuentas de colores, romántico desaforado y verseador en lenguaje gauchesco.

Polifonía para una nación aún incipiente

Justo es reconocerle al espectáculo teatral Osamenta y patria una lograda armonía de conjunto. En primera instancia, un texto esmeradamente escrito, donde cada personaje tiene su propia y acertada manera de hablar, un vocabulario y un lenguaje que lo identifican y que responde a su situación social, su grado de cultura, su formación. Desde la pedante y engrupida paleontóloga (Cecilia De Paoli), formada en Estados Unidos, que descalifica la fauna autóctona (“poco destacada”), pero confunde a un buitre con un chimango y no se priva de hablar con afectación (“fonemas, morfemas, sintagmas…”), hasta el magnífico chiflado capitán Gutiérrez (Edgardo Marchiori), lanzado a hablar en verso octodecasílabo, a soltar cuartetos de rima consonante, cuando es herido por la flecha que le asignó, errado, Cupido: del baquiano zen (“palabras, palabras, palabras…”) que le hace mimos a la yegua Clarita para que avance y anuncia cuando toca un pozo (Juan Anun), al jovial cacique Marianito (Ignacio Bozzolo) enseñándole a hablar –“Papá, mamá. ¡Patria!”– a su bagre bautizado (premonitoriamente) Pellegrini (Don Carlos sería presidente pocos años después); y por último, en la misma alta escala dentro del relato coral: Tránsito (Malala González), la mujer del baquiano, la voz del sentido común, los pies sobre la tierra (y, a veces, en cama ajena), el sufrido Lezama que debe laburar como un ama de casa sin ayuda, además de bancar al desaforado Gutiérrez. Y, claro que sí, esas dos inenarrables maestras Norma y Marta (Virginia Flammini y Alejandra Oteiza), con sus delantales blancos tableados y atados a la espalda mediante un moño, como los que usaban las alumnas de la escuela pública hasta bien entrado el siglo pasado, tan dispuestas ellas a educar, a civilizar a la indiada, recitando tablas de multiplicar y citando al barroco, a Lope de Rueda, Lope de Vega y otros grandes nombres del Siglo de Oro.

Así como cada uno de estos papeles está muy bien cincelado desde el texto en cuanto a su perfil y a la información sobre la época que deslizan al pasar, vale remarcar que actrices y actores les sacan brillo, les insuflan gracia y el correspondiente espesor dentro del tono oblicuo de comedia de la obra. Pero, por qué no reconocerlo, si hay un boccato de cardinale para componer con fruición, ese es el rol de Gutiérrez, él también cultor de poetas españoles clásicos (borracho, citará, a su modo, a Quevedo: “Polvo seré,/ más polvo enamorado”). Hay que verlo y escucharlo a Marchiori cuando pronuncia sus versos, afligido: “Y se llama Catalina,/ al corazón te lo lima,/ con una escofina gruesa,/ y a cualquier santo le reza”.

Aplausos aparte para el vestuario que propone una idea de fin de siglo 19, permitiéndose anacronismos, siempre de modo convincente, preservando las formas y los colores. Y para la creativa escenografía que te hace creer que avanza de verdad hacia el público el carromato cargado, al mando del baqueano que se balancea como el resto del pasaje. Cargamento que luego, por la magia del teatro y la fe del público ya por completo entregado, se va convirtiendo en el modesto comedor del fortín donde Catalina degustará encantada unas cucharadas de sopa hasta que le dicen que es de mulita. A pesar de su presunción, ella tiene algunas expresiones inspiradas, como cuando llama borgesiamente “tierra incorregible” a su patria. Lo propio sucede con las maestras en la escena en que una dice “crencha” y la otra concluye “engrasada”, remitiendo a la poesía lunfarda de Carlos de la Púa, en otro de los varios tributos que supo elegir Andrés Binetti, asimismo admirable puestista.

“Osamenta y Patria”, los viernes a las 20 en Teatro del Pueblo, Lavalle 3636, barrio de Almagro.

En agosto del año pasado, se anunció inesperada rareza en el teatro Ítaca: la compañía española Calema Producciones ofrecía una obra del Siglo de Oro (1496-1659), escrita por una autora portuguesa del XVI, descubierta y estrenada en el siglo XXI por esa sociedad. Se trataba de Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen, de Doña Ángela de Azevedo, nunca antes llevada a escena. Fueron dos funciones que deleitaron al público concurrente por el atractivo del texto, la calidad de la puesta y de las actuaciones.

El nombre de dicha compañía corresponde a una teatrista argentina múltiple (actriz, dramaturga, directora, productora) que, desde hace varios años, trabaja con materiales del siglo de Lope de Vega, Calderón, Tirso de Molina. “Porque nos encantan, nos interesan, son universales y atemporales”, dice Carolina Calema, formada en el IUNA de Buenos Aires, estudiosa de diversas disciplinas escénicas que ha dedicado mucho espacio a la preparación física. Ella trabajó en el alternativo local antes de viajar por Italia –para especializarse en la commedia dell’arte–, para finalmente afincarse en España, sin dejar de visitar periódicamente su país.

Entre las obras que Calema Producciones ha brindado en funciones regulares y giras, figura Querella de Lope y las mujeres, con dramaturgia de Yolanda Pallín, bajo la dirección de Ernesto Arias. “El teatro clásico me entusiasma mucho”, subraya CC. “Allí encontramos todas las pasiones, contradicciones y problemáticas humanas. En cuanto a La Celestina, en nuestra versión es una juglaresa que está representando La tragicomedia de Calisto y Melibea. Para hacerlo, se maneja con títeres y máscaras que simbolizan a amos y criados, hábilmente manipulados por esta vieja puta, alcahueta y hechicera que va dando cuenta de lo que ha aprendido a lo largo de su vida a través de su platicar”.

En estos días, pues, Carolina Calema cumple su promesa de traer a Buenos Aires el bululú de La Celestina, adaptación y dirección de Darío Galo; vestuario, títeres y marionetas de Elena Colmenar; máscara de Renzo Sindoca; luces de David Amandi; música original de Di Prinzio Consort. Y desde luego, la titánica actuación de CC. Ah, la palabra bululú proviene del vocabulario teatral del siglo XVI para referirse a comediantes que viajaban en solitario, de pueblo en pueblo haciendo todos los personajes de las farsas o entremeses de sus respectivos repertorios.

Un debate que no cesa

Varios misterios siguen rodeando a esta pieza maestra que es La Celestina, tan profunda en sus planteamientos vitales como subversiva respecto de los valores de castidad y religiosidad impuestos principalmente a las mujeres en España por una Iglesia que cogobernaba en complicidad con el Papa de turno. Nada menos que Alejandro VI, padre de Lucrezia Borgia, entre otros muchos hijos (“Haz lo que yo digo, no lo que yo hago”, sería su hipócrita lema). Sucedía a fines del siglo XV en la España de los Reyes Católicos, nuestros viejos conocidos de la escuela, Fernando II de Aragón e Isabel I de Castilla.

Porque increíblemente, La tragedia de Calisto y Melibea (título inicial) fue publicada en los últimos años del 1500 (la primera edición conservada es de Burgos, 1499), en la transición de la Baja Edad Media a la Edad Moderna. Durante ese reinado, tan católico –pero menos cristiano–, tuvo lugar la Toma de Granada (último bastión musulmán), la conquista de Navarra, Canarias, territorios africanos, la expulsión de los judíos en 1492 (algunas cosas que no nos enseñaron en el colegio cuando nos hablaban del “descubrimiento” de América y la evangelización de los indígenas). Bueno, por estos méritos de los virtuosos Fernando e Isabel, el Papa Borgia les concedió el título de Reyes Católicos de las Españas.

Se calcula que los judíos echados de la noche a la mañana de todos los territorios del Imperio, fueron entre 50 y 200 mil, cuyos bienes en gran parte fueron transferidos a la Corona o directamente a la Santa Sede, siempre tan necesitada... Solo se dejó permanecer a los conversos al catolicismo, luego perseguidos por la Santa Inquisición, creada por bula papal de 1478 y aterrizada en Castilla diez años después. Siempre, claro, con ese afán de defender “la única religión verdadera” y castigar a librepensadores o inclinados a otros cultos. Como se sabe, con saldo terrible de “herejes” torturados, condenados a cadena perpetua en las peores condiciones, quemados vivos… Entre los inquisidores descollantes por su crueldad, el temible dominico Torquemada, prior de un convento de Sevilla. De ambos Reyes Católicos, Fer resultó el más severo en el rubro penalizar, al punto que mereció que esa siniestra institución dependiera directamente de la corona.

Fue entonces cuano, milagrosamente, bajo esa dominación eclesiástica, tan represora en el terreno sexual, tan empeñada en la unidad de la fe (y en desvirtuar la palabra de Jesucristo, como lo demuestra genialmente Dostoyevski en su relato El gran Inquisidor, dentro de la novela Los hermanos Karamazov), apareció La tragicomedia de Calisto y Melibea, sin nombre de autor y con un personaje incomparable como Celestina. Es decir, la que elogia y facilita los llamados placeres de la carne desde su oficio de alcahueta (no una chismosa cualquiera, sino una especie de experta madama de burdel con dos pupilas), con pasado de prostituta disfrutona que, en el presente de la obra, ya mayor, se solaza como mirona de escenas íntimas.

Otro personaje que hace trizas el modelo femenino de la época –virginidad hasta el santo matrimonio, recato y negación del erotismo– es Melibea que, cuando cae enamorada, vía incitación de la maestra que se quedó con el título de la pieza, habla del “ardor de la pasión”. Y clama, más explícita imposible, “me devoran el corazón las serpientes que tengo dentro del cuerpo”. Poco después de la noche amor, cuando Calisto proclama su goce por tener el cuerpo de ella, Melibea le retruca: “Yo soy la que goza, yo la que ama”.

La arenga de la vividora

Pero sin duda es Celestina, la sexóloga y psicóloga avant la lettre, tanto con lenguaje crudo como poético, la que ensalza los placeres nada espirituales de las lides sexuales: “El que verdaderamente ama es necesario que se turbe con la dulzura del soberano deleite (…) Dios no hizo cosa mal”.

Acaso emulando al Góngora del poema Que se nos va la Pascua, mozas, arenga esta sabia de la universidad de la vida (diría nuestra Tita Merello): “Muchachas, bobas, gozad de vuestras frescas mocedades cuando podéis hacerlo (…) No vamos a vivir para siempre./ No quiero en este mundo sino noches y vino/ y parte del paraíso”. Lástima que a esta bonne vivant la matará, literalmente, la avaricia. No querer compartir con los criados de Calisto que colaboraron con manejos, las 100 monedas de oro y la cadena del mismo metal que recibiera del manirroto Calisto.

Ciertamente, al lado de Celes y Mel, Calisto es al principio la abierta, casi naïve parodia de un practicante del amor cortés. Mucho blablá pero en verdad, él quiere lechos, no palabras. Empero, se manda una romántica frase sacrílega: “Melibea es mi Dios”. Y cuando el criado Sempronio lo cuestiona “¿No eres cristiano?”, el enamoradísimo se adelanta siglos a Flaubert, como personaje, y suelta: “Melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo”.

Pero a Celestina no hay con qué darle. Insuperable en inteligencia, franqueza, oratoria, sentido del humor. Por caso, dispara sobre alguien “que quiere engañarme con palabrerío, ¿de qué creerá que vivo yo?”. Cínica que juega a ser hechicera, capaz de pactar con Plutón (señor del Hades, figuración de Satanás), también de meditar: “Extraño consuelo el del amor, que embellece la vida para acelerar la muerte. Duerme Calisto, sueña dentro del sueño”.

Más allá de la identidad del autor o los autores de esta obra mayor, de las influencias grecolatinas que denota, de las incontables lecturas que sigue generando, persiste el misterio de su tolerada popularidad en tiempos pacatos y censuradores, de vigilancia clerical por la unidad de la fe y en contra del pecado capital de la lujuria (incluso dentro del santo matrimonio, cuyo fin sería solamente procrear). Quizás salvó a La Celestina su prólogo con cierto tinte aleccionador y la seudomoraleja de muertes al por mayor, la parte de la tragedia -el goce al pozo-, probablemente un rebusque del autor para zafar, luego de tanta exaltación, con pelos y señales, de las gratificaciones del erotismo. Tras de dos siglos de reediciones, la tragicomedia fue prohibida y tuvo su lugar en el Index vaticano en 1792.

Todas las citas textuales de La Celestina hechas en esta reseña pertenecen a la excelente versión de Darío Galo, que supo aunar respeto por el original, poder de síntesis y una buena elección de los personajes que retuvo y que excluyó.

A este bululú no le falta nada

La magistral obra atribuida a Fernando de Rojas, bachiller en leyes, judío converso según algunos investigadores, ha dado rica inspiración a innumerables versiones teatrales –protagonizada por importantes actrices españolas y argentinas, como Nuria Espert y nuestra Elena Tasisto–, a adaptaciones cinematográficas, incluso a varias óperas y a canciones populares. Como todo clásico digno de ese nombre, siempre tiene algo para decir en cada época, algo para poner en valor o descubrir y ahondar en cada lectura.

El espectáculo que se puede apreciar en estos días en la ciudad de Buenos Aires, parte de la ya encomiada traslación hecha por Darío Galo, también acertado director de escena de un texto dramático convertido en unipersonal. Relativamente, vale remarcarlo, ya que además de la extrema labor de CC en el rol de una juglaresa que representa el rol de Celestina, se materializan otros papeles por medio de marionetas, títeres, máscaras de admirable diseño y realización. Para el público, queda la clara sensación de haber visto y oído a una serie de personajes -los de arriba y los de abajo, amos y criados- en la escena donde se saca buen partido del espacio. Para Carolina Calema, un esfuerzo fenomenal durante 70 minutos: decir impecablemente el texto en verso, desdoblándose de continuo en roles tan diferentes -aparte de Celestina y Melibea, mayormente de varones- con pluralidad de recursos interpretativos y de diestro manejo de muñecos y caretas. Una auténtica hazaña que viene cumpliendo desde hace años, en paralelo con otras producciones de su compañía -para más intérpretes-, premiadas y alabadas en España, que ojalá logren llegar a nuestro país.

La Celestina, martes a las 20 y sábados a las 23 (hasta el 8 de agosto), en el teatro Ítaca, Humahuaca 4027, barrio de Almagro.

Entradas a $ 25.000, estudiantes y jubilados a $20.000. Los martes, por 2, a $ 30.000.

El emblemático Teatro Colón se vistió de gala este lunes para la primera edición de los Premios Pinti, una nueva celebración impulsada por la Asociación Argentina de Empresarios y Empresarias Teatrales y Musicales (AADET) que busca unificar a la industria y a la audiencia en un homenaje al recordado artista Enrique Pinti.

La ceremonia estuvo bajo la conducción de Agustín “Rada” Aristarán y tuvo momentos “al estilo Oscar”, con un gran despliegue visual.

El evento reconoció a la mejor artística, técnica y producción de la cartelera comercial del período comprendido entre agosto de 2025 y julio de 2026.

Pasada la mitad de la noche, artistas llevaron adelante un compilado de distintas escenas de los espectáculos más reconocidos de la temporada, como “Annie”, “Cuando Frank conoció a Carlitos” y “Charlie y la fábrica de chocolates”.

Antes de concluir la velada, un clip dio lugar a un breve homenaje a Luis “Beto” Brandoni, en un repaso emotivo por sus mejores obras y diálogos que mantendrán vigencia a través de los años, con sus clásicos “Tres empanadas” y “Le llenaron la cocina de humo”, además de los premios recibidos por el intérprete. La sonrisa de Brandoni se fundió en una gran pantalla ante sus palabras de agradecimiento por “haber podido disfrutar del público”. Un sentido aplauso de pie perduró por algunos minutos.

Además, se distinguió de manera especial a Moria Casán, Guillermo Francella y Carlosa Rottemberg por su trayectoria en el rubro teatral.

Los ganadores

Premios a la Trayectoria

Reconoce a figuras que integran la cartelera y cuyos recorridos artísticos y profesionales constituyen aportes significativos para la fortaleza del teatro comercial.

● Trayectoria en Actuación Teatral Femenina: Moria Casán

● Trayectoria en Actuación Teatral Masculina: Guillermo Francella

● Trayectoria en Producción Teatral: Carlos Rottemberg

Mejor Unipersonal, espectáculo de humor o show de Stand Up en formato de humor (Terna otorgada por Moría Casán y José María Muscari)

- Suavecita

Mejor diseño de Iluminación, sonido y música original (Terna otorgada por Benjamín Rojas y Julieta Nahir Calvo)

- Rocky

Mejor Diseño de Vestuario, Caracterización y/o Maquillaje (Terna otorgada por Boy Olmi y “Bicho” Gómez)

Gustavo Alderete para La Polilla (Vestuario) – Hairspray

Mejor actriz de reparto

Lucía Adúriz Bravo - Berlín Berlín

Mejor Actriz en Musical

Alejandra Radano- Company

Mejor Actor en Musical

Agustín Aristarán - Charlie y la Fábrica de Chocolate

Mejor Diseño de Escenografía y/o Audiovisual

Julieta Kompel y Gonzalo Córdoba Estévez – Desde el jardín (Terna otorgada por Luis Machín)

Mejor Actor de reparto (Terna otorgada por Julieta Zylberberg y Diego Reinhold)

Mariano Saborido- Lo que el río hace

Mejor coreografía

Vanesa García Millán - Hairspray

Mejor Dirección

Ariel Del Mastro y Marcelo Caballero - Charlie y la Fábrica de Chocolate

Mejor actriz de drama o comedia dramática (Terna otorgada por Gustavo Bermudez y Mery del Cerro)

Lorena Vega - Imprenteros y La vida extraordinaria

Mejor actor de drama o comedia dramática (Terna otorgada por Dalia Gutmann)

Roberto Peloni - El brote

Mejor obra de autoría nacional (Terna otorgada por Pilar Gamboa y Juan Gil Navarro)

“Lo que el río hace”, de María Marull y Paula Marull

Drama o comedia dramática del año -De mayor convocatoria- (Terna otorgada por Griselda Siciliani)

Rocky

Comedia del año -De mayor convocatoria- (Terna otorgada por Carla Peterson)

El jefe del jefe

Musical del año -De mayor convocatoria- (Terna otorgada por Mauricio Dayub)

Charly y la fábrica de chocolates

Mejor actriz protagonista de comedia (Terna otorgada por Nicolás Vázquez y Diego Peretti)

Verónica Llinás - Una navidad de mierda

Mejor actor de comedia (Terna otorgada por Lizy Tagliani y Verónica Llinás)

Juan Pablo Geretto - Berlín Berlín

Mejor producción del año (Terna otorgada por Jorge Suárez y Federico D'Elia)

Preludio y RGB Entertainment - Rocky

Mejor musical (Terna otorgada por Flavio Mendoza)

Charly y la fábrica de Chocolates

Mejor drama o comedia dramática

Las hijas

Mejor comedia (Terna otorgada por Arturo Puig)

Una navidad de mierda

Espectáculo favorito del público

Annie

La ceremonia completa

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

La Nochebuena es en nuestro país un festejo que trae su costado teatral, con su puesta en escena (arbolito, la mesa navideña, los regalos de Papá Noel (o Santa Claus), sus intérpretes (miembros de una familia, algún/a colado/a) que cumplen sus respetivos papeles tendientes a representar alegría, espíritu arriba, diversos grados de afecto. 

Pero cada vez menos, en esas juntadas, en ocasiones conflictivas, se tiene en cuenta el motivo que origina la celebración: según el nuevo Testamento (evangelios de Lucas y Mateo), el nacimiento –en un establo de Belén, Judea– de Jesús, a quien su madre, la Virgen María, lo envolvió en unas mantas y lo colocó, a falta de cuna, en un pesebre o comedero de los animales. Los primeros visitantes, avisados por ángeles, fueron unos pastores.

Con el tiempo, la fiesta navideña se fue volviendo más consumista y menos piadosa. Empero, la Nochebuena se mantuvo como paradigma de reunión familiar, intercambio de obsequios y comida lo más abundante posible, incluyendo ciertos clásicos casi obligados como el vitel toné. El arbolito ornamentado, las guirnaldas, manteles y servilletas con motivos verdes, rojos y blancos, han ido reemplazando el armado del pesebre. Que, básicamente y en el material que sea, se compone de las figuras del Niño, María y José, un par de animales del establo, algunos pastorcitos con sus ovejas y, algo alejados, los Reyes Magos en camino para llegar el 6 de enero, zapatitos de niños y niñas en la puerta del dormitorio.

En la obra de teatro, actualmente en cartel, Hay que ser bueno porque Dios mira, que transcurre respetando las clásicas unidades de lugar, tiempo y acción, hay un sencillo pesebre sobre una mesa baja que –siguiendo un famoso consejo de Chejov– forma parte necesaria de la escenografía porque, cerca del final, alcanzará un importante valor simbólico, dramático.

El susodicho pesebre, junto con otros elementos típicos de la ambientación de las Fiestas, aparece en la casa donde viven la Abuela, católica de ir a la iglesia (sin descuidar otras formas de magia), su sufrida hija Susana y su pizpireta nieta Priscilla, estudiante terminando el secundario. A este hogar modesto del conurbano llegará dos invitados: Brian, el hermano de Pri ya independizado, y Lauti, flamante novio de Susana, más joven y más adinerado que ella, generoso y con la mejor onda. Inesperadamente, Brian hace su entrada con “un amigo del trabajo”, un hombre mayor trajeado de Papá Noel, barba postiza blanca incluida. Solo está faltando que llegue Uriel, el hijito de Brian, nacido de la relación con una tal Carla, acaso un embarazo no buscado, pero ahora muy querido el niño por su joven padre que tiene pocas oportunidades de verlo, y que ahora espera impaciente.

Más allá de lo que podría deducirse de las primeras escenas que revelan la amorosa complicidad de la Abuela y Priscilla, de las quejas de Susana que vuelve cansada del trabajo y del viaje parada en el colectivo lleno, de la inquietud de la Abuela porque no encuentra su rosario de oro, de los roces entre hermana y hermano, Hay que ser bueno… no es una previsible comedia costumbrista al uso. Sutilmente se sale de esos límites y, sin dejar del todo de lado -en personajes como la Abuela, la adolescente y Lauti- situaciones o réplicas bien graciosas, la obra se va poniendo seria y profunda, nunca melodramática (dicho sea sin subestimar este género). De intentar encuadrarla, se podría aventurar que es una tragicomedia plebeya, donde no habrá héroes ni dioses del Olimpo, pero sí el Dios de los cristianos que todo lo ve, nada se le escapa y, en todo caso, la mitología que se cita es la de la religión católica… Desde luego, el desenlace no es funesto como en la tragedia donde los destinos están sellados desde el vamos, sino que arrima a sus personajes a alguna forma moderada de la felicidad, de la esperanza

Y sí, una vez más se confirma aquello de que el mundo es un escenario donde todos, hombres y mujeres, somos actrices y actores, con entradas y salidas, y cada persona puede llegar a representar diferentes papeles según el contexto. Palabras más, palabras menos, tal el concepto shakespeariano verbalizado por Jaques el melancólico en Como Gustéis. Comedia que llevara con muy buena fortuna a escena Jorge Azurmendi en 2014, con la impagable actuación de Ana María Castel, en tres papeles masculinos (los dos duques y un ocasional clérigo borrachín). Actriz que por cierto está muy presente en el rol de la Abuela, aggiornada pero que se escandaliza cuando Pri dice que su mama Susana “está caliente”. “Enamorada”, la corrige, “las madres nunca se calientan”. Por otra parte, vale señalar que cuando, en dos oportunidades se conjuga el verbo deslomar -que figuraba en el texto original- el público suelta la risa, convencido de que es un guiño de actualidad…

A su vez, Priscilla está prodigiosamente encarnada por Laura Otermín, treintañera que le hace creer, sin la menor duda, al público que tiene 17. Ella es además la autora de esta obra, y de otras cinco piezas estrenadas anteriormente. Por añadidura, este año se ganó el premio Ricardo Monti con La cueva de las bestias.

Evidentemente, este espectáculo ha contado con la muy afinada dirección de actores y una inteligente puesta de Patricio Azor, que valoriza el espacio y la escenografía, marcando con claridad escenas simultáneas en primer plano, segundo, tercero con ojo coreográfico. Además de Castel y Otermín, justo es remarcar que Tomás Castaño, David Páez, Juan Cruz Wenk y Silvia Kalfaian no solo brillan en sus respectivos roles sino que, junto a Castel y Otermín, transmiten una perceptible concordancia colectiva. 

Hay que ser bueno porque Dios mira, los sábados a las 20,30 en Ítaca, Humahuaca 4027. Entradas por Alternativa

Una historia de cruces, de duelos, de espejos, de aquello que se representa y eso que se parece a otra cosa con desparpajo. Con voracidad. Una sombra voraz se llama una de las últimas obras teatrales de Mariano Pensotti, uno de los dramaturgos más destacados de la escena local, que indaga, con humor y sutileza, en los modos con los que se cuentan los episodios memorables de una vida y también sus vaivenes. Los picos y los inevitables descensos.

Estrenada en 2025 con gran éxito y en cartel por estos días en la sala Dumont 4040 del barrio porteño de Chacarita, en Una sombra voraz aparecen dos hombres en escena. Uno es Julián Vidal, un escalador que a punto de retirarse decide lanzarse a la aventura que no pudo completar su padre, un célebre alpinista que desapareció intentando llegar a la cumbre de un monte del Himalaya, cuando Julián era muy pequeño. El otro es Manuel Rojas, un actor que, amesetado en su trabajo, recibe una propuesta que podría cambiarle la vida: interpretar a Vidal en una película sobre aquella epopeya que decidió encarar hacia el final de su carrera.

Mediante un uso inteligentísimo del espacio y con grandes actuaciones de Patricio Aramburu y Diego Velázquez, por momentos se ve a los protagonistas en paralelo, por momentos en solitario, por momentos hablando entre sí. Así, la vivencia de uno y la representación del otro arman un relato gracioso y muy profundo y los límites entre esa convención que llamamos realidad y la otra que nombramos como ficción –como ocurre en buena parte del trabajo de Pensotti y de su colectivo teatral Grupo Marea desde hace dos décadas–, empiezan a diluirse.

Además de tener varias funciones semanales, Una sombra voraz llegó también por estos días en formato de libro. Fue publicado por la editorial Paripé Books, junto con otro texto del grupo que lleva como título La obra y que se estrenará a finales de junio en el Teatro Alvear de Buenos Aires. También combinando texturas, representaciones e historias que parecen repetirse, La obra narra el derrotero de Simon Frank, un judío polaco que dice haber sobrevivido a los campos nazis y que en 1962, años después de su llegada a una pequeña localidad argentina, comienza a construir decorados que reproducen los lugares de su vida en Polonia para montar allí una obra de teatro acompañado por los habitantes del lugar. Otro director teatral, el libanés Walid Mansour, se obsesionará con esa historia y querrá saber más sobre Simón, sus personajes y la trastienda de aquel ambicioso proyecto.

– ¿Cómo nace Una sombra voraz, cómo te metiste en este universo del montañismo?

– Fue rarísimo. Yo venía medio obsesionado con las noticias que leía en los medios sobre cadáveres que habían empezado a aparecer en distintas montañas del mundo de escaladores desaparecidos. En algunos casos estaban en esos lugares hacía décadas o muchos años y, por el cambio climático, empezaron a aparecer esos cuerpos. Esa imagen me parecía muy fuerte, muy dramática y muy poética: era la naturaleza violentada que un poco como respuesta a la actividad humana devuelve los muertos. Y, obviamente, siendo argentino y de mi generación esta idea de cuerpos desaparecidos que repentinamente reaparecen tenía un montón de resonancias. De todas maneras, al principio no sabía muy bien qué hacer con esa obsesión, y es algo que me pasa muchas veces. A la vez, yo venía laburando con el grupo de teatro con el que trabajo, que es el Grupo Marea, y teníamos la idea de hacer algo sobre personas reales cuyas vidas hubieran generado una película u otro tipo de obra de ficción. En algún momento apareció la posibilidad de combinar las dos cosas y surgió la historia del escalador que quiere repetir la escalada que hizo su padre cuando desapareció. Después se filma una película sobre ese escalador y aparecen obviamente los dos en escena: el escalador real y el actor que lo interpretó. Pero lo que terminó de amalgamar esas dos líneas fue el libro de Petrarca, El ascenso al Monte Ventoso. Yo no lo conocía para nada y me lo recomendó la directora de un festival afuera cuando estábamos armando el proyecto. Ahí hubo algo que cerró mucho porque además de ser el primer libro que habla sobre el ascenso a una montaña por placer o por deporte, o sea no por necesidad, tiene esto que está narrado como algo real, está narrado como algo que le sucedió a Petrarca aunque hace poco se descubrió que esto no era así. Había otra capa de realidad y ficción para aprovechar. 

– Esa superposición de realidad y ficción pareciera atravesar todo tu trabajo. Pienso en La obra, pienso en Los años, siempre hay algo más allá de lo que se cuenta. ¿Por qué crees que siempre volvés a esta idea?

– Te juro que cada obra que empiezo digo “che, esta vez no me voy a meter con la superposición” y termina apareciendo (risas). Qué sé yo, es tremendo, tremendo. Pero bueno, si lo intelectualizo un poco, puedo ver que a mí me interesa especialmente la relación entre lo real y lo ficcional o cómo se arma eso. Sobre todo en estos tiempos donde está tan cuestionado qué es lo real o qué es el relato. Bueno, sin ir más lejos, tenemos la irrupción de la inteligencia artificial. Pero si nos paramos un poco antes, me interesa ver algo de cómo todos volvemos ficción nuestras vidas al exponerlas en las redes sociales. No creo ser muy original acá, pero de verdad que a mí me obsesionan dos cosas desde hace bastante tiempo. Por un lado, cómo nosotros creamos ficciones permanentemente, cómo transformamos nuestra vida al narrarla. Porque para mí el punto cero de la creación y, por ende, de la ficción, está en cómo modificamos nuestro pasado cada vez que lo recordamos. Por otro lado, me gusta pensar cómo todos estamos creados por ficciones. O sea, cómo todos repetimos en nuestras vidas cosas que hemos ido viendo en películas, libros, series. Cómo nuestra experiencia está signada por determinados tipos específicos de ficciones. Y después, claro, hay algo en el sentido de esta combinación de lo teatral y lo cinematográfico que para mí tiene que ver un poco con lo efímero y lo duradero. Las películas, el cine, la fotografía, inclusive, tienen la pretensión de apresar el tiempo, de preservar la experiencia. Mientras que el teatro, como la vida, es un hecho absolutamente efímero que solo queda en el relato, en la reficcionalización que los espectadores pueden hacer de lo que recuerdan que vieron. Entonces hay algo de esas capas que termina yendo y viniendo. 

– Buena parte de tus obras parecieran condensar muchos años o proponer una especie de recapitulación a lo largo del tiempo. Pienso en Los años, con sus idas y vueltas temporales, en La obra o en El pasado es un animal grotesco. 

– Me parece que el teatro, por su materialidad efímera, es justamente un medio muy interesante y muy particular para hablar sobre el paso del tiempo. A mí me fascina, me obsesiona más que me fascina, el paso del tiempo así como la realidad de las ficciones. El paso del tiempo es otro de los grandes tópicos que vuelven aunque quiera patearlos lejos. Cuando empecé a hacer obras aparecía mucho esto, por ahí en la relación con mis padres, ahora aparece más en mi posición de padre de mis hijas. Pero claramente tiene que ver mucho con la idea del paso del tiempo. Esto creo que se asocia dramáticamente a algo que me interesa mucho y es la transformación de los personajes y las personas. Me gusta ver en qué nos convertimos a lo largo del tiempo, cómo todos nos volvemos reflejos distorsionados de lo que imaginábamos que seríamos. O cómo todos nos volvimos algo muy distinto a lo que alguna vez imaginamos. Esta idea de que en muchos casos nos transformamos en una especie de mala fotocopia de la ficción que nosotros mismos nos armamos en el pasado me parece muy atractiva ficcionalmente. Me gustan los personajes que sufren transformaciones. En ese sentido, si bien muchas veces nosotros utilizamos estructuras poco clásicas o procedimientos formales no muy tradicionales, mi desarrollo de las historias y mi escritura son extremadamente clásicas: hay personajes centrales a los que les pasan cosas y eso genera algo. Si te fijas inclusive en la obra está escrita en tres actos. El carácter efímero del teatro lo vuelve un medio muy apto para hablar del paso del tiempo, de lo finito, de las capas de memoria que componen la experiencia humana. Borges decía esto de que escribimos mientras somos escritos a lo largo del tiempo. Puede sonar un poco solemne, pero a mí me interesa mucho como concepto para desarrollar ficción. 

– Remarcás este carácter efímero de la experiencia teatral, mientras que por estos días sale publicado el libro que recopila los textos de Una sombra voraz y La obra. ¿Cuál creés que puede ser el efecto sobre alguien que no va a ver las obras a una sala, que prefiere ir a la palabra escrita?

– La verdad es que tuve ciertas dudas de si hacerlo o no. De hecho hacía muchísimo que no se publicaba un texto mío. Por un lado, porque nosotros somos un grupo bastante caótico, siempre estamos corriendo atrás de la siguiente obra más que trabajando sobre nuestro propio archivo. Es curioso porque en muchas de nuestras obras aparece el archivo, la cápsula del tiempo como objeto que atraviesa a los personajes y demás. Sin embargo nosotros somos un desastre, no hacemos nunca una buena documentación de nuestro trabajo (risas). Charlando con los editores Patricio Binaghi y Andrés Gallina vimos que Una sombra voraz y La obra son quizás los textos más literarios, entre comillas, de los que he escrito. Porque en general en nuestras obras siempre están muy entremezcladas el desarrollo de lo dramatúrgico y la puesta en escena. O muchas veces el desarrollo dramatúrgico o de la escritura va cambiando en función de ciertas premisas escénicas. Con el libro me imaginé juntar textos que fueran legibles, que pudieran tener una vida propia por fuera de lo escénico. Y justo, sin planificarlo y un poco por casualidad, unimos estas dos que son medio nouvelles o cuentitos largos. Tengo la sensación de que son legibles en sí mismas y que pueden tener una vida propia independientemente de lo escénico, que pueden ser tomadas como un material literario posible.

Me obsesionan dos cosas desde hace bastante tiempo. Por un lado, cómo nosotros creamos ficciones permanentemente, cómo transformamos nuestra vida al narrarla. Porque para mí el punto cero de la creación y, por ende, de la ficción, está en cómo modificamos nuestro pasado cada vez que lo recordamos. Por otro lado, me gusta pensar cómo todos estamos creados por ficciones.

– Aunque transcurren en ámbitos y épocas muy distintas, a las dos obras las atraviesa la idea de la herencia. Hay dos padres que desaparecen. En La obra hay un personaje que dice que las herencias llegan de maneras inesperadas. ¿Por qué te interesa puntualmente darle vueltas a la idea de la herencia?

– Es algo que me interesa mucho, sobre todo la herencia simbólica. Me parece que tiene que ver con mi experiencia de venir de una generación particular: somos los hijos y las hijas de la generación del 70. Mientras nosotros crecíamos en los ‘90 o atravesábamos nuestra primera juventud, había una sensación un poco colectiva de ser una generación muy fallida teniendo sobre nuestras espaldas una herencia muy pesada. Muchas veces lo he charlado con gente de mi generación: éramos los hijos de una generación que había intentado cambiar el mundo, una generación muy comprometida políticamente, mientras nosotros estábamos en los ‘90 tratando de sobrevivir a una situación horriblemente precarizada y por ahí deseosos de poder comprarnos teléfono celular, con un horizonte más corto. Entonces, en contraste, había algo de sentirnos muy fallidos frente a esa herencia. Con el paso del tiempo todo se va matizando. De hecho, ahora que estamos viviendo una especie de horrible revival de los ‘90, uno puede ver que hay algo de estos ciclos un poco circulares que también explican esto de tener que lidiar con herencias muy particulares. Me da la sensación de que, más allá de lo personal y sin ponerme demasiado solemne, la Argentina es un país que permanentemente juega a justificarse con las herencias. Esto es algo que tal vez muchas sociedades o países lo hacen, pero quizás la Argentina un poquito más. Me pregunto por estos pasados míticos que permanentemente se reinventan, por esa Argentina potencia de hace 100 años que jamás existió. Creo que cada generación ha vivido pensando qué hacer con la herencia de un tiempo mítico que sucedió siempre 20 años atrás. ¡Es como si siempre estuviéramos llegando 20 años tarde! (risas).  

– Hablabas de un revival de los ‘90 y por estos días, sobre todo en Buenos Aires, se puede observar un fenómeno particular alrededor del teatro. El público llena las salas pequeñas o independientes, y también buena parte de los circuitos comerciales, mientras que la situación económica y de ingresos empeora.

– En el último tiempo estoy redescubriendo ciertas cosas que yo escuchaba en otros momentos bastante horribles de nuestra historia. Sobre todo esto del teatro como refugio o como lugar de resistencia. No abiertamente desde lo político porque, de hecho, creo que en el teatro nos falta muchísima articulación o una línea más nítida como colectivo para tener una posición política puntual. Pero sí está claro que para la gente el teatro funciona como un lugar donde podés ir y encontrarte con un otro. Un espacio donde existe un nosotros, donde existe algo de un proyecto colectivo que no está guiado por el mercado. Y que eso sigue siendo muy valorado. En lo personal empecé a pensar que, en los últimos años, lo más notable del teatro argentino para mí es el público. Nos la pasamos hablando de lo brillantes que son los actores y actrices argentinos, o los autores, o los directores. Pero creo que a veces se piensa poco lo alucinante que es el público argentino que va a ver mucho teatro, que tiene un vínculo muy personal con el teatro. Esto a veces se da por factores tan simples como que mucha gente tiene un contacto directo con el teatro: hay teatro en muchas escuelas, te mandan a estudiar teatro porque sos tímido de chico, o lo que sea. Eso no sucede en otros lugares y crea un vínculo muy particular. El teatro ha sido históricamente un lugar de resistencia social y política en Argentina, aun en medio de las peores dictaduras. Creo que habría que celebrar más al público argentino que va a ver unas cosas rarísimas a unos lugares todavía más rarísimos. Es algo muy singular de acá. Y es lo que me da también esperanza en medio de un momento de mierda como el que estamos viviendo desde lo económico, desde lo social y desde lo político.

Me gusta ver en qué nos convertimos a lo largo del tiempo, cómo todos nos volvemos reflejos distorsionados de lo que imaginábamos que seríamos. O cómo todos nos volvimos algo muy distinto a lo que alguna vez imaginamos. Esta idea de que en muchos casos nos transformamos en una especie de mala fotocopia de la ficción que nosotros mismos nos armamos en el pasado me parece muy atractiva ficcionalmente.

– En muchos de tus trabajos aparecen preguntas alrededor de la verdad. En La obra, que tiene en el centro a un personaje que supuestamente viene al país después de sobrevivir al Holocausto está la idea de verdad histórica. Pero también en las otras, no tanto en el sentido de lo verídico sino de lo verdadero. 

– Sí, sí. En ese sentido es notable cómo eso se ha ido exacerbando a lo largo del tiempo. O diría en paralelo a nuestras prácticas teatrales. Cuando nosotros empezamos hace 20 años atrás con el Grupo Marea no existían las redes sociales, no existían los celulares. Y, sin embargo, ya ahí nos interesaba algo de la realidad y la ficción, o qué pasa con la verdad cuando algo la realidad está tan mediatizada por capas y capas de relatos. Ni en nuestros sueños más salvajes nos podríamos haber imaginado que eso iba a devenir en lo que está pasando ahora. Pero eso también nos lleva a cuestionarnos cómo lo enfocamos ahora, porque un montón de cosas que quizás eran relevantes hace 20 años ya no tienen ningún sentido. La pregunta de cómo hacés ficción en estos tiempos se va transformando permanente. Para mí no es la misma forma en la que hacés ficción ahora que cinco años atrás. Porque cinco años atrás no tenías al presidente que hablaba con perros imaginarios. Tampoco lo tenías a Donald Trump siendo guiado por no sé qué fuerzas para destruir el mundo. O con gente disfrazada de búfalo tomando el Congreso en los Estados Unidos. Si algo de eso no te cambia la forma de hacer ficción o no te afecta como creador, más allá de cómo te afecta en lo cotidiano en tu vida privada, hay un problema.

– ¿Y del otro lado? ¿Qué pasa con el público, atravesado cada vez más por las pantallas, por la atención dispersa? ¿Cambia el modo de acercarse a la ficción teatral?

– Sí, totalmente. Y es muy problemático esto. Problemático en el sentido de que hay un problema sobre el que hay que pensar y operar. Me parece que el teatro no tiene que ir a competir con las pantallas ni volverse un estímulo más en un mundo tan ruidoso. No tiene que decir “bueno, hagamos obritas de 14 minutos porque es lo que se banca la gente”. No, no, no, en el teatro hay un nivel de demanda de atención muy grande. Es una experiencia donde no podés ni rebobinar ni volver a ver algo que te perdiste. Donde, además, tu tiempo es el mismo tiempo del de la obra que estás viendo, a diferencia del cine, de la literatura o de cualquier otra disciplina. El tiempo del espectador es el tiempo de la escena. Más allá de esto anecdótico de que a alguno le suena el celular o que ves en la sala gente chequeando mensajes en medio de la obra y tenés ganas de reventarlos, me parece muy interesante que aun así la gente siga teniendo esa necesidad del hecho vivo, del tiempo compartido. Me parece que como creadores es un momento para cuestionarse y ver qué pasa. A mí, por ejemplo, me están dando ganas de hacer obras que vayan muy en contra de lo fragmentario, del videíto. ¡Obras de seis horas donde pase muy poco! (risas). Después, claro, se tienen que ocurrir ideas relevantes para ese formato. Pero hoy en día me dan ganas de hacer algo en plan anti TikTok y no sumarme a esa ansiedad o a esa imposición supuesta de la época. ¿Qué puede pasar si vamos por otro lado? 

AL

Cuatro obras reseñadas por elDiarioAR vuelven a la cartelera porteña y son una buena excusa para regresar al teatro. Desde el unipersonal “La viva voz”, con María Merlino como un Gardel asediado por una vampira, hasta la intensidad literaria de “Pibitxs del río”, pasando por la desopilante “Las bingueras de Eurípides” y la conmovedora experiencia escénica de “Respirar”, la programación reúne humor, tragedia, experimentación y emoción, con funciones semanales en distintas salas de la Ciudad.

“La viva voz”

Unipersonal protagonizado por María Merlino, sobre texto de Fabián Díaz y Andrés Gallina. Desopilante y terrorífica última noche de Carlos Cardel antes de subir al malhadado avión, acosado por una vampira que le quiere robar la voz y chupar la sangre. Suntuosidad visual, verbal, musical, actoral. 

Los lueves a las 20 en Dumont 4040

Aqui la crítica: https://www.eldiarioar.com/cultura/carlos-gardel-atacado-vampira-funesto-avion-medellin_1_12668959.html

“Pibitxs del río”

 La actriz Delfina Colombo rinde maravillosa actuación, propulsada por un texto de alta calidad literaria y tensa fuerza expositiva, que Iván Mochsner ha dirigido con una exacta marcación. Con humor cuando correspondía, con amor siempre.

Testro El crito, Costa Rica 5459

Aquí la crítica: https://www.eldiarioar.com/cultura/amor-cumbia-rio-rojo-fatalidad_1_12303591.html

“Las bingueras de Eurípides”

.Versión libre y gozosa de la tragedia Las bacantes, con un desarrollo de ritmo trepidante que guarda fidelidad esencial al original. Inspirada dramaturgia de la española Ana López Segovia que encuentra en Francisco Civit al director ideal para conducir diestramente a 16 intérpretes.

Los sábados a las 18 en Teatro Ïtaca, Humahuaca 4027.

Aquí la crítica: https://www.eldiarioar.com/cultura/bacantes-euripides-devenidas-bingueras-clandestinas-humor_1_12326471.html

“Respirar. Bitácora escénica en un acto”

Pilar Ruiz, después de salvarse de la muerte, vivita y creando, voltea paredes teatrales en una obra aventura e innovadora que conmueve profundamente al público que recorre con ella un camino de sanación. Y que sale de la función revalorando la vida, el amor, la solidaridad, el cumplimiento de los deseos profundos.

Sabados a las 20,30, en Sala de Máquinas, Lavalle

Aquí la crítica: https://www.eldiarioar.com/espectaculos/pilar-ruiz-salvada-veces-muerte-vivita-creando_1_12476724.html

El Día Mundial del Teatro se celebra el 27 de marzo de cada año y fue creado por Instituto Internacional del Teatro (ITI) en el año 1961. Su principal objetivo, es dar a conocer lo que representa el teatro para la cultura a nivel mundial.

Durante este día se celebran en todo el mundo actos y eventos relacionados con la escena. Uno de los más importantes es el mensaje internacional por parte de una figura de talla mundial por invitación del ITI. En este mensaje, una persona de relevancia comparte sus reflexiones acerca de la cultura y el teatro.

La primera vez que se celebró el Día Mundial del Teatro, en 1962 fue el poeta, dramaturgo y cineasta francés Jean Cocteau quien pronunció el famoso Mensaje Internacional del Día Mundial del Teatro. Después, otros nombres destacados le siguieron como Arthur Miller, Laurence Olivier, Pablo Neruda, Richard Burton, Antonio Gala, Humberto Orsini, John Malkovich o Darío Fo.

En este 2026, el encargado del mensaje del Día Mundial del Teatro es el actor estadounidense Willem Dafoe.  Podrás ver el mensaje aquí.

¿Qué es el teatro?

El teatro es un movimiento cultural que tiene trascendencia mundial y que se caracteriza por una puesta en escena de un grupo de comediantes y artistas, frente a un auditórium y donde asisten un gran número de espectadores.

Es una de las artes escénicas más importantes, que conjuga una gran variedad de elementos y que al unirlos, dan como resultado un maravilloso espectáculo, el cual hoy goza de muchos adeptos.

La magia que encierra el teatro

El teatro encierra una verdadera magia y es que, el sólo hecho de poder estar tan cerca de los actores y ver sus expresiones en vivo, deja al espectador sin palabras.

El teatro, a diferencia de otras artes escénicas, tiene la particularidad de despertar verdaderas pasiones, sentimientos y emociones una vez que comienza la obra.

Para el espectador, la posibilidad de interactuar con el actor, es un momento único e inolvidable, sin dejar de lado la misma actuación, que por supuesto, es un momento magistral. También se puede ver subir y bajar el telón, escuchar alguna banda sonora, apreciar el vestuario, las luces y aplaudir cada vez que termina un acto.

A ciencia cierta, no se sabe porque el teatro puede llegar a conmover tanto la fibra de los hombres y las mujeres, pero desde la antigüedad, esa magia ha estado presente. Así lo dejó plasmado Aristóteles en su libro llamado “Poética” y otros grandes dramaturgos, de los cuales hoy podemos disfrutar su legado.

Las obras de teatro más vistas de la historia

Estas obras han sido algunas de las más emblemáticas del teatro y las que han acaparado más espectadores en todo el mundo, por supuesto sin menospreciar todas aquellas que se han escenificado hasta ahora. Entre ellas destacan:

El argentino Yayo Cáceres y el español Álvaro Tato. Tato y Yayo, casi un palíndromo que contiene una de las parejas teatrales más fructíferas del teatro español de los últimos treinta años. Con la compañía que iniciaron andadura, Ron Lalá, lo hicieron todo. Su teatro, popular, lúdico y lleno de ritmo y música, tiene el beneplácito del público y crítica. Desde el 2018 tienen nuevo proyecto, Ay teatro. Ahora, están presentando en el Teatro de la Abadía de Madrid Tebanas, una función que recoge tres de las grandes tragedias del Ciclo Tebano: Edipo, Los siete contra Tebas y Antígona. 

Ron Lalá nació en el 96, entre la universidad y el Café de la Libertad de Madrid. Eran todavía estudiantes, de filología, de música… Y se inventaron una especie de recital-concierto lleno de humor y chispazos de genio, lo que ellos llaman el código “ronlalero”. En 2001 se incorporó Yayo Cáceres, correntino y chamamecero ya bregado, que en Buenos Aires estudió en la misma escuela que Luciano Cáceres o Claudio Tolcachir, Andamio 90.

Desde aquel Si dentro de un limón metes un gorrión el limón vuela, su primera colaboración, todo se disparó. Fueron años de estrecha colaboración, de más de veinte montajes juntos, de éxitos sonados como Mundo y final (2008) o En un lugar del Quijote (2013). En 2018 decidieron ampliar horizontes. Cáceres entraba en su madurez como director y Tato comenzaba a ser uno de los dramaturgos más valorados en España, sus adaptaciones y recreaciones de los clásicos españoles estaban a un nivel de otro mundo. Su dominio del verso y de la carpintería teatral es única. Tato se convirtió en una especie de Lope trasladado al siglo XXI en una máquina del tiempo. 

Así nació Ay teatro. Después de varios montajes llegó la maravilla, Malvivir (2021), un impresionante texto que encarnaron dos grandes actrices, Aitana Sánchez Gijón y Marta Poveda. Una divertida, poética y punzante historia sobre la pícara Elena de Paz. Ahora, atacan con Tebanas, una adaptación de las tres tragedias griegas de la ciudad de Tebas interpretadas por actores bien jóvenes que está llenando todos los días en el Teatro de la Abadía y que después de Madrid llegará en febrero en Olmedo, a Sagunto en abril y en mayo a Gijón y Málaga. 

Además, Ron Lalá cumple 30 años y para celebrarlo el 22 de abril subirán al Teatro Infanta Isabel con La desconquista, su último trabajo. Con ellos habló este medio. Una conversación donde ambos se iban quitando la palabra, complementándose, con un pensamiento colmena fruto de más de veinte años trabajando juntos. 

—26 años y más de veinte obras juntos, ¿alguna vez estuvieron a punto de separarse?

—Álvaro Tato: Al principio, cuando el ego está todavía bullendo. Cuando llegó Yayo yo era el líder y de pronto llegaba alguien que no solamente era más mayor, sino que además sabía más que yo y estaba dispuesto a compartirlo. Y yo necesitaba ese saber. No fue fácil, nada fácil para ese chaval que tenía tan claro su liderazgo. Hubo que ajustar el camino y darse cuenta de en qué partida eras el rey y en qué partida la dama.

—Yayo Cáceres: Ahí fueron clave los ronlaleros, los otros miembros de la compañía. Todo el mundo se lanzó a la cosa sin chistar, en parte porque yo no les dejaba y en parte por disciplina. Se sufrió, pero al final se consiguió una especie de máquina demoledora. Pero la cosa es mutua, a mí encontrarme con Tato me salvó la vida, acababa de llegar a España y no tenía mucho a lo que agarrarme.

—Esto de que uno es director y el otro es el encargado del texto, no es muy verdad, ¿no?

—A. T.: La verdad es que no. Entendemos la dramaturgia como dirección y la dirección como dramaturgia. Para nosotros todo está entremezclado. Y nuestro punto de conexión yo creo que es el ritmo, el concepto musical de ritmo escénico. Los juegos rítmicos, es digamos como la base de nuestro lenguaje. 

—Intenten explicar esa manera de hacer teatro que les ha llevado por medio mundo.

—A. T.: Parafraseando a Yayo, creo que la clave es que nuestro sistema no pasa primero por la cabeza. Somos muy prácticos en el trabajo teatral. La fusión de palabra, de verso escénico, de interpretación y de música en directo, intentamos que se produzca a la vez. No hacemos reuniones previas de análisis de texto, no hacemos trabajos musicales para ajustes de voces previos, nos ponemos el chándal antes.

—¿Surge desde la práctica actoral?

—Y. C.: No te creas, al mismo tiempo es un teatro muy psicologista. Si hay un lugar donde está el teatro es en el terreno de los sueños, en lo metafísico, en el inconsciente. Trabajamos desde ahí.

—A. T.: Y lo curioso es que esa búsqueda de lo metafísico, de lo poético, la intentamos producir a partir de lo más elemental, de lo más sencillo, de símbolos, de la metonimia que para nosotros, junto al ritmo, es el eje funcional de nuestro trabajo. Más concretamente de la sinécdoque, la parte por el todo. El teatro es el arte en el que una espada es la guerra, una rama es el bosque, y un ser humano, el ser humano. Pero partimos de lo práctico para conseguir lanzar la imaginación del actor. 

Cuando lees a Shakespeare llega hasta ahí, hasta el fondo, pero tarda más. En la tragedia o vas a fondo o es una solemnidad aburrida

Álvaro Tato — Dramaturgo y director de escena

—Y.C.: Un ejemplo, en Tebanas cuando Fran Garzia vuelve a salir a escena después de haber interpretado a Edipo, y entra ya como Polinices, el hijo de Edipo, entra con la misma vincha roja que Edipo ha utilizado para taparse las cuencas de los ojos después de arrancárselos… Esa idea, que es pura dramaturgia, no es mía, eso surge del actor en un ensayo. Y surge porque el actor está en “flow” y porque está entrenado para entender dónde está el lenguaje poético. Eso es pura metáfora escénica, la ceguera de Edipo es también la ceguera de sus hijos enfrentados, es el símbolo del padre y de la sangre…

—¿Ensayan juntos?

—Y.C.: Sí, aunque lo empecé a echar un poco a Tato. Porque es como dirigir con un alien pegado a la oreja (risas). Pero sí, nos pasa constantemente llegar a casa después de un ensayo y ante una buena idea que ha tenido el otro decir: “por qué no se me ocurrió a mí”. Eso está buenísimo, creemos en un tipo de competencia que es colaboración, que nos hace mejores, y que Tato y yo llevamos cuidando años. 

—Tebanas es pura tragedia griega, algo que se aleja de su estilo más reconocible, pero utilizan unos códigos y maneras de decir cercanas al Siglo de Oro… ¿Por qué?

—A.T.: Es cierto que lo hacemos. El verso que hemos creado tanto en Sófocles, Esquilo como parte de Eurípides es de clara raíz áurea. En vez de hacer una traslación en prosa, que es como se suele hacer, he fabricado una versión en verso. Y ese verso es silba, es una silba blanca de alejandrino, septisílabos y endecasílabos. Para las partes que hilan las historias hemos utilizado el romance. Y para la parte de la comedia en el pequeño homenaje que le hacemos a Aristófanes utilizamos redondillas. 

—¿Por qué?

—A.T.: Esa manera de trabajar surge de una pregunta: ¿Por qué la tragedia casi siempre se recita de manera solemne o lenta? ¿Por qué tenemos asociado la tragedia a la lentitud? Y nos fuimos dando cuenta que la tragedia no trata de gente que se lamenta, trata de gente que quiere no lamentarse, que lucha hasta el final, incluso a veces de manera heroica, contra el destino, contra sus defectos. No habíamos sometido nuestro lenguaje a la disciplina trágica. Y sabíamos que era un riesgo. 

—Y.C.: Si lo pensamos bien los personajes de la tragedia, como Edipo, no llegan a cuarenta años ni por asomo. Para trasladarlos a escena hace falta una rabia casi adolescente, una cosa muy física. Por eso nos hemos salido de este código declamatorio y ampuloso y nos hemos metido en un lugar mucho más furioso. 

—A.T.: La tragedia griega es de gran pureza teatral, son puros conflictos a cara de perro. En muy pocas palabras se llega hasta el final del conflicto. Los clásicos tardan más en llegar. Cuando lees a Shakespeare llega hasta ahí, hasta el fondo, pero tarda más. En la tragedia o vas a fondo o es una solemnidad aburrida.

—En los últimos 20 años son quizá la compañía de España que giró más. Girar nunca fue fácil, pero parece que cada día es más difícil. Ustedes que se conocen la mayoría de los teatros de este país, ¿qué creen que está pasando?

—Y.C.: Nosotros cada vez hacemos menos gira. Antes estábamos más de dos años con un espectáculo. Ahora estamos un año y medio estirando mucho el chicle. Gracias a Dios teníamos capacidad para achicar las giras, otra gente lo ha pasado mucho peor, incluso teniendo que disolver la compañía. La causa me parece clara: los espacios de poder no entienden que la cultura es una inversión. Se gira menos porque hay menos presupuesto para programar los teatros. Se han perdido más de un 30% de lugares donde antes se programaban cosas de fuera. Se han perdido plazas.

—Á.T.: Hay una falta de voluntad política por activar redes teatrales. Porque cuando hablamos de plazas no hablamos de teatros, hablamos de redes, hablamos de conexiones, de gestores culturales que cuentan con cada vez menos presupuesto. Además, en las comunidades con redes potentes, como Madrid, por ejemplo, la competencia es feroz entre el teatro privado y el público. Y dentro de los teatros privados hay una gran competencia interna que ha aumentado con la entrada de las multinacionales en los musicales. La realidad se ha ido haciendo cada vez más compleja y la voluntad política no ha seguido el ritmo.

—En muchas compañías esenciales del teatro español, como Tábano, La Zaranda o Micomicón, hubo giras internacionales que fueron un antes y un después. Recorrieron medio mundo: Europa, Asia y América, ¿hubo alguna gira que para ustedes tuviese ese calado?

—Y.C.: La primera, en 2007 ¿Te acuerdas Tato? Yo salí un día antes e iba adaptando el texto en el avión… Fuimos a Chile, Argentina, República Dominicana, Paraguay… Había un momento de la obra en que decíamos: “La pasta, la pasta”. Lo cambié por el término guaraní, me acuerdo como si fuera hoy de todos gritando en escena: “pirapiré, pirapiré”…

—A.T.: Yayo viene de allá, pero nosotros, como jovencitos españoles, flipamos. Recibir ese calor, esa comprensión lingüística. Una cosa es saberlo, saber que nuestro idioma se habla en dos continentes, y otra cosa es vivirlo. Y no solo la lengua, sino también el humor. En Argentina, por ejemplo, fue una gran sensación. Argentina encontró a unos españoles que fabricaban un humor que entendían, todos nos comparaban con Les Luthiers, yo creo que exageradamente. Pero el enganche fue mutuo, nosotros no podíamos creer la capacidad de ida y vuelta, los hilos que nos unen. Otro ejemplo de lo que hablábamos, si fuésemos capaces de cuidar ese ida y vuelta…

—Y.C.: Cuando los políticos entiendan que la cultura es el mayor activo que tiene este país la cosa cambiará. Yo mismo vine a España en busca de Cervantes, de Machado. No vine buscando el jamón ibérico. 

El terror y el horror social del universo de la escritora argentina Mariana Enriquez llega esta semana a los escenarios madrileños con la adaptación teatral de 'Las cosas que perdimos en el fuego', donde se busca, desde lo corporal, generar miedo y sensaciones desde las proyecciones del espectador.

“Hay algo en el texto de Mariana que me hizo pensar que podría llevarse al teatro, que tiene que ver con lo corporal, con la oportunidad para los actores de meterse en ese mundo y de los espectadores de percibirlo, ya no en su diálogo con el texto, sino al ver un cuerpo sufrir esa situación”, explica a EFE el uruguayo Leonel Schmidt, director de la obra homónima de la novela de relatos cortos.

La obra, que fue presentada en Uruguay y ya giró por Argentina, llega por primera vez a España como parte del 43º Festival de Otoño de Madrid y estará en los Teatros del Canal del 7 al 9 de noviembre.

“La propuesta de Mariana es desde una violencia muy corporal y ahí reside la diferencia con otros escritores y escritoras de terror. Todo lo que propone es sobre el propio ser humano; sus monstruos son muy humanos y eso es lo que creo que es interesante”, expresa Schimdt.

El proceso fue “desafiante”, dice el guionista. Los textos de Enriquez están llenos de descripciones, se basan en la atmósfera y carecen de largos diálogos, lo que dificulta la adaptación teatral. Pero en ellos el cuerpo es central; y es la herramienta central del teatro.

“El terror de Mariana, que es un terror específico, significa que como director tenía que renunciar a ciertas construcciones que uno hace de lo que es el teatro para que se encontraran de alguna forma la narrativa y el teatro. Y funcionase”, explica.

Schimdt aprendió que los textos también se basan en los silencios, en proponer sin definir, y en que el lector ponga sus propios miedos en la recreación de los escenarios, y precisamente basa la puesta en escena en ese miedo proyectado del espectador.

Al final, la propia Enriquez dio el visto bueno y avaló la obra, que toma seis de los cuentos del libro, incluido el que le da nombre y 'Chico sucio'. “ Estuvo presente, pero fue muy clara al decir que no quería incidir en el proceso porque no conocía el lenguaje teatral. Fue un acompañamiento, cuando ella dio su devolución hice algún ajuste, pero muy mínimo porque realmente se mostró como muy atenta y contenta con el resultado escrito”.

Una edición muy latinoamericana

El Festival de Otoño trae en esta edición a Madrid muchas obras latinoamericanas, ya sean con años en los escenarios de sus países, como 'Labio de liebre' (Colombia) o 'Historia de amor' (Chile), o de nueva creación, como esta o el estreno absoluto del 'Invencible verano de Liliana', adaptado por el peruano Juan Carlos Fisher, sobre el libro en el que Cristina Rivera Garza narra el feminicidio de su hermana y que ganó un Pulitzer el año pasado.

“La idea básica de esta edición es esta apuesta en Hispanoamérica y que nos conozcan y conozcan las propuestas estéticas y las propuestas de contenido, con un contenido muy social”, dice la directora creativa del festival, la mexicana Marcela Diez.

“Es muy bonito -prosigue- que ahora no solamente estén yendo producciones españolas a Hispanoamérica, sino que estén invitando, que estemos invitando, a sus producciones a venir a España”.

Por Irene Escudero, para la agencia EFE

Para cualquiera que haya tenido la vivencia directa de asistir a esta sala en los años de la dictadura, bajo la gestión de Jaime Kogan estrenando sobresalientes obras de Ricardo Monti como Visita, La oscuridad de la razón, o –un poco antes, en época de la Triple A– El señor Galíndez de Tato Pavlovsky, o que simplemente conozca de oídas o de leídas esa parte de la historia del teatro Payró, siempre habrá una cuota de emoción extra al trasponer la puerta de la calle San Martín al 700. 

Después de la muerte de Kogan, prosiguieron al frente su mujer, la actriz Felisa Yeni, y sus hijos Diego y Luchy. Director, dramaturgo, docente, Diego Kogan está ahora a cargo de la gestión artística, y para esta cronista fue una alegría encontrarlo y saludarlo en la boletería del Payró que, en esta etapa, renueva su antiguo halo de espacio de resistencia cultural.

Y si bien Alfredo Martín ya ha presentado en este lugar espectáculos de su autoría interpretados por Marcelo Bucossi, parecería un evidente caso de justicia poética que Huellas de Haroldo se esté representando en una sala que, durante la dictadura, estuvo en un borde muy finito de ser clausurada. Porque en esas fechas sombrías, Conti era declarado “agente subversivo” por su militancia en el Partido Revolucionario de los Trabajadores y en el Frente Antiimperialista por el Socialismo. El autor de las novelas Sudeste y Alrededor de la jaula pudo haberse exiliado, pero eligió quedarse en su casa de Villa Crespo, en “mi lugar de combate”. Con la integridad que lo caracterizaba, renunció a la Beca Guggenheim porque sus principios así se lo dictaron. 

Aunque ha sido muy divulgado el episodio, viene a cuento refrescarlo, quizás para lectores de las generaciones Y o Z: HC fue secuestrado en un violento operativo cuando volvía con su mujer, Marta Scavac, de ver El Padrino II. Luego de que se lo llevara esa temible Brigada del Batallón 601, previo saqueo de pertenencias, ella logró escapar por una ventana con su bebé de tres meses y una niña de 7, de una unión anterior. En cuanto a Haroldo, luego de pasar por varios centros clandestinos, fue visto por última vez, en lamentables condiciones físicas, en Villa Devoto, según el testimonio de su amigo, también escritor, el padre Leonardo Castellani, quien bregó por su liberación hasta antes de morir en 1981.

En la obra Huellas de Haroldo, el relevante especialista en adaptaciones literarias desde hace casi dos décadas, Alfredo Martín, que ya había dado a conocer una suerte de anticipo en 2012 (Lo que llevo de ausencia, en Teatro del Borde), retoma y enrique la evocación afectuosa, cercana, celebrando el humor implícito y el lenguaje coloquial –a veces con expresivos neologismos– tan propios de Conti. Y de nuevo es el actorazo Marcelo Bucossi quien se deja habitar de manera confiada, generosa, sin que se le note el menor esfuerzo por componer. Como si el mismo Haroldo viniera hacia él porque, desde algún cielo para personas justas y bondadosas y unívocas, encontró a un intérprete que se identificaría naturalmente con él. Ambos, hombres de Chacabuco, provincia de Buenos Aires, ciudad que antes fue un pueblo “con tapialitos amarillos de sol y callecitas de tierra”.

De relecturas, versiones, adaptaciones

Alfredo Martín, aparte de haberse desempeñado como actor, director y en otros oficios del teatro –y de ser médico psiquiatra y psicoanalista–, se ha consagrado con perseverancia y un respeto esencial a realizar trasposiciones de textos literarios a la escena: de Gombrowicz a Arlt, de Silvina Ocampo a Pessoa, de Dostoievski a Kafka… Sin dejar de lado a piezas propiamente teatrales como La casa de Bernarda Alba, que versionó bajo el título Un mar de luto (2023), con un elenco masculino en el que descollaba Bucossi como la terrible madre represora de García Lorca.

Con la actitud de tender puentes entre novelas, cuentos, poemas y el público, asimismo entre el momento de la escritura y el actual, Martín ha concretado logros tan encomiables como Detrás de la forma (Ferdydurke, Gombrowicz), Niños de madera (Pinocho, Collodi), La metamorfosis (Kafka), La tempestad (Shakespeare) y, desde luego, la antes nombrada Lo que llevo de ausencia. Siempre dejando en claro cuáles son sus preferencias en materia de literatura, y haciendo una traducción escénica que no se apartara ni del sentido cabal ni de la índole del texto escogido, creando un sistema teatral reconocible en su diversidad, sin ponerse por delante del autor en cada oportunidad.

Para este desprendimiento y ampliación de Lo que llevo… que resulta el espectáculo que ahora tiene en cartel, ha tomado dos cuentos de Conti: Una noche perfumada (que es teatralizado en la primera parte por un trío de cómicos de la legua) y A la diestra, el relato que quedó inconcluso en la máquina de escribir aquella noche fatal.

Entre el encanto de la ficción y la crudeza de la realidad

En la primera parte, entonces, la historia de amor unilateral de un hombre mayor, cohetero del pueblo para más datos, hacia una joven dulce y etérea. Flechazo que, sin embargo, dará sentido, nueva luz a la vida del señor Pelice; le inspirará corteses cartas de amor que no llevará el cartero sino que serán despachadas del modo más elevado que imaginar se pueda. Lara Olgiati, Pablo Mingrino y Ariel Haal cantan, bailan y dicen este cuento como si se tratara de un sucedido de antaño, actuando esos personajes cuando corresponde, ataviados con el vestuario de Bucossi y teniendo como punto de apoyo escenográfico las miniaturas de los edificios que con el tiempo se fueron sumando al pueblo, primorosamente realizadas por Gustavo Reverdito.

En la segunda parte –con la participación en comentarios musicales del notable guitarrista Agustín Giganti– los cómicos, antes de partir, disponen una nueva escenografía: algunos muebles derribados, papeles escritos esparcidos por el suelo. En la platea, el corazón se nos aprieta porque sabemos que ya ocurrió lo inenarrable, pasaron los milicos del 601. Pero un objeto sacrosanto permanece sobre el escritorio: la máquina de escribir. 

Y entra en escena Haroldo Conti. Porque –algo que, se supone, nunca hay que decir de una extraordinaria actuación– Marcelo Bucossi es Haroldo Conti. Y nos provoca ese sentimiento ambivalente entre la pena por lo ineluctable que ya sabemos y la gratificación de verlo ahí, tan bien plantado, tan humano, hablando en pasado, hablando en presente… Toma la hoja de la máquina y empieza a decir el cuento que quedó a medio camino, dibuja referencias geográficas en el pizarrón, chamuya acerca de la tía Teresa que ya no está en este plano. Haroldo-Marcelo, siguiendo la dramaturgia de Martín, comienza a entrelazar datos muy personales y el texto del relato A la diestra; rememora el “penacho gris de la iglesia que se incorpora detrás de un montecito de acacias negras, y ahí está el pueblo (…), ahí voy doblando por la inmutable calle Moreno”.

Conti nombra cada una de las flores de aquel patio hasta llegar a la de papel, como la llamaba su tía, repasa perfumes, cosas tan ricas como las tortitas negras de cierta panadería, menciona a algunos de sus familiares. Y torna a la amenaza que se cierne sobre él y que está dispuesto a afrontar… Vuelve al cuento, a la tía ya sentada en su sillita de paja a la diestra de un Dios Padre en alpargatas, a la imagen del álamo Carolina. Cada tanto, intervenido por la cruda realidad, en diálogo con los sonidos de la guitarra. 

En el interregno ficcional tiene lugar un asado de cuerpo presente en honor de la tía, ordenado por Don Dios, la parrilla armada por una peonada de ángeles, la lista de carnes y sus derivados pronunciada con fruición. El difunto maestro Bimbo arremete con su banda. Pero la escena del allanamiento brutal, del interrogatorio vuelve a colarse. Haroldo vuelve otra vez a los festejos celestiales, tironeado entre el allá arriba ficcional y el acá abajo que lo sorprende entre sus amores más cercanos, ejerciendo su oficio de escritor. Persona de una pieza, fiel a sus ideales.

La última crónica bellamente filmada

En 2022, Igor Galuk dirigió un excelente documental poético inspirado en la crónica final de HC, publicada en la revista Crisis, 1976: Tristezas del vino de la costa o la parva muerte de la isla Paulino. Silencio en la ribera es el título de este film que se puede ver por CINEAR.Play, como dignísimo complemento del espectáculo teatral. Fruto de 10 años de trabajo colectivo de la productora Riocine, fundada en La Plata en 2009. Realización que Haroldo Conti debe haber aprobado desde arriba, a la izquierda de Don Dios, obviamente.

Galuk, realizador de cine y tevé, había hecho previamente varios cortos y dos series muy recomendables sobre oficios y artesanías (Olvidados del río, Paisanos, en Youtube), trabajando siempre con un enfoque ético y estético distintivo, leal a una temática que le es muy cercana. De ahí la elección de la tocante crónica de Conti que, según descubrió el cineasta emocionado, ponía en palabras 40 años antes sus propias percepciones, en particular de la isla Paulino. Al material filmado sumó imágenes que se daban por perdidas de la Escuela de Cine de La Plata, cerrada por la dictadura en 1978 y reabierta en 1993 (para más información, googlear: Escuela de Cine, Universidad Nacional de La Plata, Creación, rescate y memoria, por Romina Massari, Fernando Martín Peña y Carlos Vallina, 2006).

“Huellas de Haroldo”, hoy jueves a las 20:30. Retoma el 7/11, los viernes a las 20,30. En el Teatro Payró, San Martín 766. Entrada general a $ 17.000. Estudiantes y jubilados, a $ 13.000

Sin el menor rodeo, el soldado español Piedrabuena nos pone en eje teatral: “A partir de ahora, estamos en 1792”. Y hay que creer o reventar, como dice el dicho popular que, se da por bueno, proviene de la época en que ocurrían milagros a cargo de santas y santos. A su modo, el teatro es un milagro que sigue sucediendo en la ciudad de Buenos Aires (y en menor escala, en todo el país). Digan ustedes si no: que un lunes a las 20, en la calle Guevara al 300, en un sitio que se nombra Galpón, haya suficiente público para ver una obra –que ya se dio en otras salas– previo pago de $22.000, cerca de fin de mes y con el cuarto kilo de buen café tostado a $20.000 en el supermercado, ¿es o no un hecho prodigioso?

Obviamente, se trata de una platea más que dispuesta a creerse todo lo que ocurre en escena, e incluso muy propicia a celebrar con risas cómplices cuando el susodicho soldado anuncie más adelante: “Ahora va a cantar un grillo”. Porque el juego del teatro ya está en marcha y le seguimos el tren (metafórico, ya que la primera locomotora a vapor es de 1804) al recluta un tanto desaliñado, que la va de detective improvisado tras las pistas de un incendio mientras maldice su destino “en este culo del mundo, en Buenos Aires, donde no hay ni justicia ni cultura ni civilización”.

El hombre quiere entonar un quejío (él dice “quejica”) expresión del cante flamenco, ayes de dolor o nostalgia, anticipándose a esa muestra de la cultura gitana, que quedó asentada en el siglo XIX. Pero que viene de perillas para el lamento de Piedrabuena, que se hace a un lado para darle cabida a dos damas amaneradas en su hablar, pero con sus primorosos trajes (mérito de Julieta Harca) muy deteriorados, farolito en mano una de ellas. Dos chetas presumidas de fines del XVIII que fueron a ver teatro en La Ranchería y salieron trasquiladas porque la precaria sala se incendió. Y ambas deducen que una medio hermana (“por la debilidad de padre que preñó a la servidumbre”) que las acompañaba, ha muerto achicharrada. Mas no: cuando Mariquena y Juana María se alejan un poco, irrumpe una morocha aguerrida que se pregunta: “¿Seré un fantasma?”, y declara su voluntad de hacer justicia. Se borra la hermana malquerida y reaparecen las dos damas que antes hicieron gala de cultura literaria y de urbanidad: ahora, a Mariquena le “pica el bagre” mientras que a Juana María le preocupa el indio, “tribu diversa de avanzada variopinta”, que puede raptarlas. “Demonio lúbrico”, según JM. Para la previsora Mariquena, conviene entregarse… Ahí es cuando hace su entrada el cabo Piedramala, representante del virrey, otro uniformado descontento del lugar (“carísimo todo, humedad, condenado a buscar la oferta”), para hilaridad del público, por el anacronismo y por la vigencia actual del reclamo.

Y ya tenemos completo el quinteto de personajes en esta comedia de situaciones premeditadamente absurda, que da pie a esmerados chiches de actuación de actrices y actores, con Pablo Fusco y María Inés Sancerni a la cabeza, compitiendo en chispa cómica, bien respaldados por Andrea Nussembaum, Mariano Sayavedra y Julieta Brito (con un rol menos desarrollado). Mariquena y Juana María alardeando superioridad en todos los niveles, con algún intertexto de Sor Juana; Remedios dando su discurso de orgullo y asumiendo la defensa del teatro como arte. Y ¿por qué no? hay por parte del autor, Mariano Saba, una mirada de simpatía hacia esos simples soldados españoles que extrañan su tierra, que no saben bien qué están haciendo en estas playas barrosas, llenas de pastizales.

De paso, Civilización brinda un tributo a aquel primer teatro porteño, la Casa de Comedias La Ranchería, donde también se daban obras líricas, que se incendió efectivamente en 1792. Según se dedujo por causa de un cohete disparado desde el atrio de la iglesia de San Juan Bautista, aunque considerando que la iluminación era con velas de sebo, quizás no haya sido necesario el cohete de marras. Según el historiador José Torre Revello (El teatro de la colonia, 1933), fue el virrey Vértiz, natural de México y tirando a progre, quien habilitó primeramente el Corral de La Ranchería para bailes de máscaras. Destino pecaminoso que encrespó al clero del momento, y hubo que cerrar.

Tiempo después, con su espíritu abierto, en 1783 Vértiz remite un oficio al Cabildo para que decida “sobre la conveniencia o no del establecimiento de una Casa de Comedias, cuyos beneficios de aplicarían al sostenimiento de la Casa de Niños Expósitos (como se puede apreciar, con más sensibilidad social que políticos aborígenes actuales indiferentes a la crisis del Hospital de Niños Garrahan). El proyecto fue aceptado ”teniendo en cuenta que en todos los reynos (sic) se representan tragedias, zarzuelas, dramas, óperas y comedias“. Un género este último que se sigue cultivando en Civilización, bajo la diestra dirección de Lorena Vega, con el siempre valioso aporte de Jazmín Titiunik en las coreos. 

Así fue que don Vértiz hizo reabrir el galpón La Ranchería y quiso fomentar la producción de obras locales iniciada por Manuel de Lavardén con Siripo, presentada en 1789. El sitio era modesto, pero con escenario, una garita para el apuntador, bambalinas y telones, varios bancos como platea y palique para los carros atrás del patio, con palco de honor; y una cazuela para los hombres y otra para las mujeres. En la parte del proscenio podía leerse en letras doradas: “Es la comedia el espejo de la vida”.

Allí fueron las tres hermanas la noche del 16 de agosto con sus preciosos vestidos que quedaron chamuscados. Y cada una aprendió alguna lección relativa a la necesidad ancestral de los seres humanos de la representación teatral, arte protegida en la mitología griega por Melpómene y Talía, que no hay pretendida batalla cultural que pueda cancelarla, abolirla, desactivarla, revocarla, etcétera.

“Civilización”, los lunes a las 20 en Galpón de Guevara. Hasta el 17 de noviembre.

Ella, que hace 10 años estaba actuando en tres espectáculos bien diferentes a la vez –entre los cuales, Como les guste, de Shakespeare, interpretando a dos duques de perfil opuesto y, de pasada, a un clérigo borrachín– ahora, a sus vitales 83, está componiendo a una vieja dama un tanto indigna, producto del evolucionismo propuesto inicialmente por el célebre naturalista y paleontólogo británico que revolucionó la biología: La tortuga de Darwin es el título de la obra que protagoniza Ana María Castel, secundada por Mario Mahler, Mariana Arrupe y Nahuel López, bajo la dirección de Sara Mon, con luces del mismo López, escenografía y vestuario de Alejandro Mateo. Paralelamente, está en Hay que ser buenos porque Dios mira, una sátira de Laura Otermin, que dirige Patricio Azor, sobre el clásico encuentro familiar de Nochebuena con sentimientos encontrados. En este escenario, AMC se hace cargo de una abuela colaborativa, armonizadora pero capaz de poner de manifiesto su carácter si hace falta.

Castel –formada con maestros como Juan Carlos Gené y Augusto Fernandes–, cuyo recorrido sobre las tablas arrancó sobre el filo de los ’80 con Boda blanca, éxito de crítica y de público, ha dado incontables pruebas de su enorme ductilidad. Que solo se detuvo durante una década para dedicarse a criar a sus hijos chiquitos y a estudiar Psicología Social. Retornó a la escena a comienzos del XXI, con bríos renovados, brillando en El juego de la silla, de Ana Katz. Y siguió avanti con mucho lucimiento personal en Presente vuol dire regalo, bajo la conducción del gran Roberto Villanueva, y en La mujer del auto, tremenda obra del austríaco Félix Mitterer sobre la resistencia de una ciudadana desalojada de su propio hogar. Entre otras muchas obras en las que participó Ana María Castel, yendo de la tragedia (Yerma) a la comedia (Vivan las feas), justo es mencionar el alto voltaje dramático de La crueldad de los animales, La tormenta o El padre.

Y, como quedó dicho más arriba, en ocasiones actuando simultáneamente en más de un espectáculo y, asimismo, grabando en horario diurno una ficción para la tele: Señores papis, por caso. Un medio en el que tuvo nutrida presencia en telenovelas como Antonella, Nano, Casa natal. Actriz de enorme intuición y gran capacidad de concentración, a AMC le encanta tanto desdoblarse en forma paralela como hacer personajes marcadamente disímiles, habiendo descubierto en este siglo 21 el placer de construir villanas de la talla de Bernarda Alba o la Marsa Ignátieva de La Tormenta. Todo por el placer absoluto de actuar.

Deviniendo un quelonio humanizado de 200 años

Ana María Castel no necesita calzarse un caparazón ni disimular sus extremidades para volverse una tortuga creíble en escena. Le bastan algunas prendas sugerentes en tonos de marrón, su indiscutible talento y su sinceridad de intérprete para que el público “vea” a su pícara tortuga que ha evolucionado hasta parecer una señora mayor que no se ha olvidado de su pasado animal y que, por otra parte, lleva en su cuerpo huellas de aquel quelonio al que Darwin efectivamente dio cobijo en su camarote después de haber visitado las islas Galápagos.

Esta es pues, la un tanto impertinente señora que se le impone al historiador presumido que se derrite cuando ella le dice que ha leído dos tomos de su Historia de la Europa contemporánea. Pero lo fastidia cuando le señala que en el capítulo 27, sobre el caso Dreyfus, “con todo respeto, no fue así”. Él se encrespa y ella, que dice llamarse Harriet Robinson, muy segura sostiene: “Yo estaba allí cuando se la tomaron con el desdichado capitán”. El profesor le retruca: “Señora Robinson, este caso estalló en 1894”. Harriet empieza a dar precisiones, las fundamenta; menciona otras inexactitudes. ¿La batalla de Verdún? La trinchera no era como la describe el historiador, afirma ella alegando haber estado en ese sitio. Él intenta pasarse de chistoso: “Ahora me dirá que estuvo en el bombardeo de Guernica”. Y Harriet le replica: “Salgo en la foto, debajo del caballo desbocado”.

De ahí en más, el profesor de historia casi entra como un caballo, quiere saber más de la identidad de la extraña dama. “Soy la tortuga de Darwin”, proclama ella, añadiendo, para más datos, que está dibujada en El origen de las especies, cuando tenía 28 y en su tranquila vida solo había sexo y comida “hasta que desembarcaron los ingleses en la isla”. Y a la, en ese entonces, enteramente tortuga se le ocurrió ir a pispear dentro del barco: cuando se quiso acordar, ya estaba en altamar y fue protegida por Charly Darwin, a quien cita textualmente: “En circunstancias extraordinarias, la materia viva puede evolucionar en forma acelerada”.

A partir de ese momento, nadie la puede parar en su recuento de anécdotas que la tuvieron como testigo presencial: la inauguración de la Torre Eiffel, el incendio del III Reichstag, el desembarco de Normandía… Sin dejar de lado la Revolución de Octubre y la Perestroika. El catedrático ya empezó a tomar notas, la señora Robinson le propone un trato: que la ayude a volver a casa. Es decir, a las Galápagos. Evidentemente, ella no quiere terminar sus días entre los seres humanos, descree de lo que llaman progreso.

Total, que la simpática Harriet termina de convencer a su interlocutor que ya está maquinando la forma de explotar las informaciones que está recibiendo en primicia sobre sucesos históricos de los últimos dos siglos. Invariablemente con acotaciones teñidas de ironía y de una especie de sabiduría que alcanzó primero mirando el mundo y sus personajes desde abajo hasta que, evolución mediante, logró ponerse de pie. Siempre desde una postura ambivalente, a veces acomodaticia, para nada una heroína que defienda principios en su “evolución exponencial bajo situaciones extraordinarias”.

Tanto el profesor como Beti, su esposa sojuzgada, y el médico que la atiende en una emergencia tienen sus planes para sacar provecho de esta señora que no proviene de Pehuajó ni intenta rejuvenecer, pero es más viva que el hambre. Un personaje bien representativo de la dramaturgia de Pedro Mayorga, autor localmente muy solicitado por el teatro alternativo, por el San Martín. Entre sus obras estrenadas figuran El chico de la última fila, Animales nocturnos, El crítico, Reikiavik. Asimismo, en el teatro público se ofreció en 2013 el clásico de Calderón La vida es sueño, con la excelente Blanca Portillo, en una versión de Mayorga.

Alternando acentos de comedia y de drama, PM suele dejar sentado que en sus obras le interesa plantear un deber de memoria. Y que, si bien no se puede recuperar lo perdido, vale hacerse responsable de la herencia que cada uno va a dejar. Este autor -licenciado en matemática, en filosofía- aspira a generar reflexiones, a que el público se pregunte, por ejemplo: ¿cómo fue posible tanto horror?, ¿hasta qué punto ciertas ideologías han sobrevivido a la derrota del III Reich?

Esta tortuga de Darwin, en su camino hacia la humanización, mirando el mundo y las conductas de las personas con poder y de los simples ciudadanos, se ha vuelto escéptica, anche un toque amoral. Pero ha ganado en sentido del humor. Por momentos, muy negro.

La tortuga de Darwin, los domingos a las 18 en el CELCIT, Moreno 431 

Hay que ser bueno porque Dios mira, los sábados a las 20,30. En Ítaca, Humahuaca 4027

Actriz, directora, dramaturga y guionista. Lorena Vega es una de las artistas argentinas más polifacéticas y exitosas, viene del ‘off’, la escena alternativa porteña, pero también triunfa en Netflix. Con una seguridad arrolladora, afirma en una entrevista con EFE: “El teatro es resistencia”.

Lorena Vega tiene en cartel siete obras en Buenos Aires, la capital latinoamericana del teatro: cuatro como actriz y tres como directora. También es ‘Fernanda’, la psicóloga de ‘Envidiosa’, que está entre las series más vistas y que a inicios de 2026 estrenará su tercera temporada en Netflix; e interpreta a ‘La Zurda’ en ‘En el barro’, en la misma plataforma.

Y es artífice de uno de los fenómenos culturales argentinos que está recorriendo el mundo: ‘Imprenteros’, un innovador proyecto documental dirigido y escrito por ella, en el que actúa junto a sus hermanos. Se trata de un ‘biodrama’, la historia de su familia, que está disponible en obra teatral, película y libro impreso.

En todas sus obras, siempre aparece el cartel “Agotado”, pese a que la escena cultural argentina atraviesa una crisis aguda por los recortes del Gobierno de Javier Milei, quien llevó al sector a financiarse con sus propios recursos, sin apoyo estatal.

La gestión libertaria desmanteló prácticamente el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), ente encargado de impulsar el cine argentino; pero no pudo, por ahora, con el Instituto Nacional del Teatro.

“El teatro es resistencia”, afirma Lorena Vega a EFE al explicar cómo es posible que en la coyuntura actual haya en Buenos Aires cientos de propuestas escénicas, tanto en el ‘off’ como en la zona de Corrientes, el Broadway porteño.

Vega se considera “privilegiada” porque llena teatros, graba series y presenta películas, pero reconoce que los recortes son “una herida muy grande porque hay muchísima gente que no tiene trabajo”.

“Estamos activos, el sector no se quedó callado, como muchos sectores que están siendo atacados en esta gestión y que han salido a expresarse, a luchar, con el costo que está teniendo (…). Es un sector movilizado y estamos haciendo muchas cosas, es el resultado de una tradición de lucha que tiene Argentina para defender sus derechos conquistados”, agrega.

Y añade: “Es una disciplina que tiene mucha tradición de batalla. Muchos y muchas de los que hacemos teatro somos hijas e hijos de referentes, de gente que lo hacía durante la última dictadura cívico militar (1976-1983), resistiendo en pequeños sótanos o boliches ocultos donde hacían sus performance, donde recitaban sus poesías, donde los músicos -la cultura del rock en Argentina ha sido de mucha resistencia- y el teatro estuvieron muy mezclados”.

Según la artista argentina, “toda esa gente hizo un movimiento artístico muy importante, que dejó una huella de identidad en nuestro país. Son quienes marcaron un camino, hicieron algo auténtico y genuino”.

Está convencida de que la situación “se puede revertir” porque confía en la fuerza y la convicción del sector: “Hemos estado defendiendo no perder el Instituto de Teatro, y lo hemos logrado”.

‘Imprenteros’, el “punto de inflexión”

El éxito de Lorena Vega, nacida en Buenos Aires en 1975, se explica en su capacidad para llevar a cabo buenas propuestas propias y elegir entre las ofertas que recibe. Actuó en Madrid y hasta Pedro Almodóvar la fue a ver, la felicitó en su camerino.

Ahora está llevando ‘Imprenteros’ y ‘Testosterona’ por distintos países. La primera se podrá ver en formato película en el festival de cine iberoamericano de Trieste (Italia) y en el de Girona (España), así como en la Cinemateca de Montevideo, entre octubre y noviembre próximos.

Con ‘Testosterona’, otro biodrama sobre la vida de Cristian Alarcón, el periodista y escritor chileno-argentino que dirige la revista Anfibia, toca uno de los asuntos más sensibles del colectivo LGTBI: los tratamientos de conversión a los que fueron sometidos cientos de niños en Latinoamérica.

Pero si algo le ha supuesto un antes y después en su carrera es ‘Imprenteros, según reconoce la artista: “Un punto de inflexión en mi desarrollo creativo, en mi profesión, sobre todo en mi voz artística».

“A partir de ese trabajo, que ya van a ser ocho años en que voy indagando, me fui corriendo hacia el lado del teatro documental, lo que llamamos en Argentina ‘biodrama’, piezas escénicas que cuentan vidas reales con sus protagonistas reales o con testigos reales directos de la historia”, explica.

Otra temática que persigue a Lorena Vega es la Historia de su país, el periodo colonial y la construcción de la República argentina, asuntos que trata en ‘Las cautivas’, que es un grito a la independencia de la mujer -con una actuación magistral-, y ‘Civilización’, una comedia que saca a relucir la libertad de expresión y donde ejerce de directora.

Preguntada sobre si se siente igual de cómoda en el ‘off’ que en el cine comercial o en las plataformas, concluye: “Estoy orgullosa y bastante tranquila con respecto a todo lo que pude hacer en cada trabajo que elegí”, tras dejar claro que Lorena Vega es lo que es gracias al teatro independiente.

Por Esther Rebollo, para la agencia EFE.

Es verdad digna de ser reconocida que Gabriela Cabezón Cámara ha tenido, hasta el presente, toda la buenaventura que se merecía en las versiones teatrales de sus ficciones. En 2019 sucedió con la presentación de Beya durmiente en el Xirgu, shockeante traducción escénica de la nouvelle Le viste la cara a Dios (2011), texto que asimismo apareció como novela gráfica ilustrada por Iñaki Echeverria en 2013. Bella ofreció una creativa representación de ese mensaje inequívoco sobre el horror infinito de la trata a través de una víctima, con la directora Victoria Roland, la actriz Carla Crespo y la coach musical Bárbara Togander como cariátides principales de este espectáculo que hizo tres temporadas en el Xirgu y siguió en otras salas hasta 2023. Una novela breve y su plasmación teatral que sin duda hicieron más por movilizar y –en alguna medida– modificar mentalidades que 25 tratados académicos sobre esta gravísima problemática desgraciadamente de alcance universal.

Si en Le viste… y en su adaptación teatral la protagonista se desdobla en segunda persona (“Te hicieron pura carne”, se describe a sí misma), en Las aventuras de la China Iron, la que fuera esposa forzada de Martín Fierro (entre los 12 y los 14, según nos cuenta ella misma) toma la palabra en primerísima persona y en un pretérito indefinido rememora el pasaje a la propia autonomía, la iniciación a una nueva vida que todavía desconoce, dejando a sus hijos chiquitos en guarda de una pareja mayor. Adolescente aventurera decidida a zafar de una vida miserable y de sometimiento que ya no quiere soportar más, se va de la tapera. Sale al camino y se sale de los versos del Martín Fierro, máximo poema novelado de la gauchesca nacional, donde apenas se la menciona en un par de líneas y –GCC mediante– se convierte en un personaje inolvidable.

Quiere el destino que se tope con una carreta conducida por una linda pelirroja venida de Escocia, tan inteligente como la China, solo que más civilizada, más cultivada, con bastantes más recursos materiales. Elizabeth, que va al rescate de su marido inglés arbitrariamente apresado, le ve la mirada de cachorro desamparado y la invita a subir al pescante. Al enterarse de que no tiene nombre, Liz la bautiza (sin agua bendita) Josephine Star Iron. El primer apelativo, un homenaje de GGC a Josefina Ludmer (apodada China, también escritora, crítica literaria, autora de El género gauchesco, un tratado sobre la patria, 1988, reeditado en 2000); el segundo, en honor al perrito que adoptó la China; Iron, claro, por Fierro. Contenta, la huésped suma “y Tararira”.

 Y allá van las dos jóvenes intrépidas en dirección al Fortín en esa carreta que es como una casa rodante a la que no le falta nada. Hasta tiene una biblioteca en inglés, idioma que la China aprenderá prontamente en este viaje de continuos descubrimientos, tan rápido como solo puede suceder en el género maravilloso, donde desde el vamos se aceptan con naturalidad cosas asombrosas, extraordinarias en cualquier tiempo que sea. A fines del XIX, en la primera mitad del XXI…

La novela está dividida en tres partes –El desierto, El Fortín, Tierra adentro–, cada una en breves en breves, jugosos, perfumados, trepidantes, eróticos, zarpados capítulos. Como siguiendo a William Blake en su famosa frase: “El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría”. Acá, hacia esa tierra edénica, una suerte de Arcadia migratoria.

Todo de verdad muy bien, todo acorde

“Necesitamos saborear más intensamente cada momento de la vida, y creo que el teatro puede ayudar a ese fin”, decía en una entrevista, hace varios años, el genial director inglés Peter Brook. Y asistir a una función de del reciente estreno Las aventuras de la China Iron le da ciento por ciento la razón: el disfrute es tan grande que seguramente deja al público más dispuesto y sensibilizado. A los/as lectores/as de la novela y a quienes quieran salir corriendo a comprarla. Porque la adaptación de Susana Villalba y Hernán Márquez, que debieron resumir 185 páginas en poco más de una hora, eligiendo y haciendo el montaje de textos originales, condensa admirablemente la historia, los lenguajes, la escritura, el espíritu de la novela. Siempre yendo directamente al corazón, los sentidos, el pensamiento del público.

Allí está la China, su adorado perrito negro Estreya (con y), Elizabeth y ¡esa carreta!; la protagonista saboreando el curry, el té, el whisky; entendiendo la palabra “perspectiva” y aplicándola a la perfección; advirtiendo que puede vestirse de varón, cortarse cortito el pelo y ganarse un regio beso. Un arriero puede aparecer entre mil vacas cimarronas como un cowboy en un western clásico y encima llamarse Rosario, luego Rosa y entender algunas cosas sin vueltas. Y por cierto, tenemos a Liz, una maestra en la cocina y en las artes amatorias.

El funcionamiento del colonialismo, del capitalismo, todo lo va pescando la China con mucha sutileza y sentido del humor. Y la desmesura en el Fortín, con ese Hernández milico y borrachín, por favor, que dice haber escrito los versos que le escuchó a un tal Fierro que por ahí anda. Y la aparición del mismísimo Fierro, primero insinuada, como de côté, luego en todo su fascinante esplendor. 

Resulta difícil separar los alto logros artísticos de este espectáculo donde cada rubro se integra y se amalgama: la escenografía de Micaela Sleigh, su concepto de baúl, la rueda de carreta que hace rodar la China, en sintonía con los colores y las texturas y -al cierre- cierto delirio de los diseños del vestuario de Pheonia Veloz; los mundos vegetales y los fuegos que ondean en los cortinados en capas, de Pablo A.Varela; las luces atmosféricas de Soldad Ianni y las envolventes coreos de Carla Rímola. La puesta en escena y la dirección, acordes, armonizadoras de Márquez.

Y last but not least, ya que el inglés es parte de las lenguas que se hablan aquí: el hallazgo absoluto de haberle dado los papeles de la China y Fierro a esas dos criaturas de escena, de actuación y canto que son Flor Bobadilla Oliva y La Ferni. Pura hermosura por separado, y reunidos, una deflagración con ondas expansivas. Flor, excelente cantante, compositora, pianista es una China inocente de toda inocencia a los 14, en el comienzo, que fija sus ojos y su cabeza en ese nuevo mundo cuya puerta le abre Liz. Otro personaje que es un encanto de gracia y sabiduría, Liz, aunque no la veamos, ella siempre está a través de las palabras de la China.

Y La Ferni es alguien que no es de este mundo, que ya está Tierra Adentro, angélica y placida, cuando canta Como de zamba, de Susy Shock, es para morirse de amor. Hay que aclarar que este es el tema que hizo en el Pre Cosquín 2022, cuando previamente le quisieron impedir que se anotara como no binarie. Y logró saltar la barrera de los prejuicios y conquistó un cambio histórico: no más solista vocal femenina o masculino. Ahora, solista vocal, tout court. Y así fue como participó en Cosquín 2025.

Hay que verla y oírla a La Farni cuando, con esa vozarrón rico, profundo, tan entrenado lo suelta, abaritonado, y se vuelve toda una diva operística. Da miedo de tan buena. Y cuando entona La resentida, de Mercedes Sosa, ¿quién da más?

Sublimes Flor y La Ferni haciendo la Tonada de la luna llena, canción de misteriosa poesía acerca de una garza mora dándole combate al río, como figuración de un enamoramiento. Porque, sí, en las orillas de los ríos por donde pasan la China y Liz y Rosa, también hay garzas.

A estas alturas ya toda la platea quiere irse a Tierra adentro, no solo la China que ha devenido saboreadora de lo crudo y lo cocido, es decir, que a su natural pasión por la naturaleza ha sumado los refinamientos culinarios, la sensualidad sin trabas y una mirada indulgente sobre Fierro y su historia con Cruz…

Puesto que cuando apareció la novela los especialistas hablaron de nombres varoniles vinculados a la literatura gauchesca, donde bebió Gabriela Cabezón Cámara para retorcerla y darla vuelta y media con la osadía que la caracteriza, bien se puede citar en estas líneas al inmenso Shakespeare que hace como cuatro siglos y piquito ya imaginaba un bosque de Arden en su preciosa comedia Como gustéis. También allí un camino de aprendizaje de la joven Rosalinda que huye vestida de varón hacia ese bosque, espacio igualitario y de comunión con la naturaleza, lugar de realización de los deseos y de feliz y equitativa convivencia.

Pero mejor contame vos qué es de tu vida. Esas palabras, después de una confesión por un asunto que la angustiaba y algún que otro chisme, me mandó en un mensaje de Whatsapp una amiga a la que no veo hace mucho tiempo. Intenté responderle en medio de ese vértigo aparatoso que buena parte de las personas nos inventamos (¿de cuántas premuras chiquitas pero agobiantes están hechos nuestros días? ¿cuánto de todo eso –que de tan inasible y tan irrisorio ni siquiera podemos nombrar– de verdad es de nuestras vidas?, ¿y cuánto de nuestros fantasmas?). Lo que me salió, no pude evitarlo, fue un lugar común: una catarata deforme con mis propios pesares, algún que otro chisme también y el clásico a ver si nos encontramos pronto (¿de cuántas de esas promesas también están hechas nuestras horas?, ¿cuánto de todo eso, que de tan potencial ni siquiera terminamos de articular, es de nuestras vidas? ¿y cuánto de nuestros fantasmas?). 

Volví por estas horas a aquellas palabras, a formularlas en distintas versiones: qué es de tu vida (con énfasis en el qué, ese apuro por la definición de un terreno y al mismo tiempo un farol que encandila sobre lo que queda afuera: todo lo que no); qué es de tu vida (con acento en ese tu medio chillón, en lo supuestamente tuyo y nada más que tuyo, en lo que se desprende de eso otro que sería ajenidad: lo impropio); pero en serio, qué es de tu vida (como si fuera posible sintetizarla, habitarla con palabras que no sean precarias o fugitivas). Noté que la pregunta se quedó conmigo, como una sombra.

Empieza una nueva entrega de Mil lianas. Está plagada de personas, de escenas y personajes repletos de preguntas. Por acá.

1. Task. Lanzada este mes por HBO Max y creada por Brad Ingelsby (el mismo de la muy buena Mare of Easttown), esta miniserie de siete capítulos combina la tensión de los relatos criminales con las zonas intimistas y de observación de los dramas familiares. Task sigue los días de Tom Brandis (Mark Ruffalo), un hombre que después de haber sido sacerdote accede a un puesto menor, casi burocrático, en el FBI. Por distintos motivos que se irán revelando a medida que la serie avance, conoceremos algunos problemas que lo aquejan: un duelo, una crisis familiar, varios secretos que lo llevan por el camino del alcohol.

Mientras no dice mucho y hace del silencio una suerte de muralla, una serie de sucesos violentos cerca de donde vive –Task vuelve, como su predecesora, a la parte suburbana de Pensilvania y puntualmente de Filadelfia– hace que Brandis sea convocado a liderar un grupo de agentes bastante insólito que deberá investigar lo que está pasando.

En la otra vereda, hasta que la historia los haga cruzarse, habrá otro hombre arrasado, enigmático e insondable. Se llama Robbie (Tom Pelphrey) y trabaja como recolector de basura, una actividad que le permite observar las casas por las que se mueven algunas bandas de narcotraficantes para luego ir a robarles. También a cargo de una familia con conflictos, Robbie tiene una suerte de doble vida: de día es el hombre que quedó a cargo de cuidar a sus hijos pequeños, de noche se mete en el mundo del robo y de las bandas criminales hasta que en una ocasión las cosas se le van de las manos.

Más interesada en eso que les ocurre a los protagonistas que en una intriga particular (no hay misterio a resolver, se sabe quién hizo qué y en todo caso el relato se concentrará en los efectos más que en las acciones de estos dos hombres), Task es una serie discreta, por momentos oscurisima y muy dolorosa, narrada con paciencia y atención genuina a los personajes. Una historia que se aleja de los volantazos o las vueltas de tuerca estridentes de varias de las producciones actuales para exponer conflictos a escala humana.

La serie Task estrena cada domingo un capítulo en HBO Max. Más series y películas que llegan al streaming en septiembre, por acá.

2. Todas las exigencias del mundo, de Florencia Sichel. “Venimos de una tradición en la que la adultez se nos mostró de forma seria, prolija y ordenada. Es poco adulto el que pierde el tiempo, el que cambia de trabajo, el que tiene distintas parejas, el que no sabe qué quiere hacer de su vida”, apunta Florencia Sichel en la introducción de su flamante libro Todas las exigencias del mundo. Un ensayo sobre la adultez en el siglo XXI (Planeta, 2025). La autora, que es graduada de la carrera de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires y que se dedica a la divulgación de distintos asuntos relacionados con los vínculos, la crianza, la maternidad, toma como referencia a esos hombres y mujeres de hierro para analizar cómo viven los adultos de hoy, esos que rápidamente son tildados como parte de la generación “de cristal”. Las y los que cargan sobre sus espaldas el peso de varios mandatos y probablemente una buena cantidad de interrogantes.

Con frescura, con diversas referencias filosóficas y literarias, sin perder de vista las coyunturas económicas inestables en países latinoamericanos como la Argentina, las inequidades y la precarización laboral generalizada, Sichel se propone pensar de qué están hechos esos lugares comunes, cómo se llegaron armar esos imaginarios plagados de imperativos, de mensajes machacones en las redes sociales que, al mismo tiempo que ofrecen buena cantidad de información o imágenes gratificantes, sofocan y producen malestar. Distribuido en cinco zonas que inevitablemente tienen sus contactos entre sí, el libro indaga con solvencia en los vaivenes de la adultez contemporánea haciendo pie en cuatro zonas: la felicidad, el trabajo, los cuidados y el amor.

Tuve la oportunidad de entrevistar a Florencia Sichel hace unos días para hablar de este libro. Pueden leer la nota por acá.

Todas las exigencias del mundo, de Florencia Sichel, salió por Planeta. Más sobre el libro, en esta entrevista con la autora.

3. Apostillas. Dos comentarios cortos sobre el mundo del podcast. El primero: esta semana Vidas prestadas, el gran programa “sobre libros y mundos posibles” que conduce Hinde Pomeraniec (recordatorio: la entrevistamos acá hace un tiempito con la excusa de hablar de Todos queremos ser felices, su último libro) y tiene siempre entrevistas interesantes, llegó a su episodio 250. Se escucha por acá y también se puede ver acá. En esta ocasión, y un poco para celebrar la hazaña, el entrevistado es Pedro Mairal, a propósito de la salida de su nueva novela (segundo recordatorio: en este enlace encuentran algunos de los libros destacados del mes).

Segundo apunte: hace unas semanas hablé por acá de Silvia Prieto, de Martín Rejtman. Si tienen ganas de seguir explorando ese universo encantador, en este episodio del podcast La llamada fatal, el crítico de cine Diego Trerotola –uno de los mejores de este país– disecciona la película con maestría y un montón de ideas luminosas de la mano de Tomás Binder y Patricio Fontana.

Banda sonora. Con una seguidilla de fotos impactantes, Madonna anunció por estas horas en su cuenta de Instagram que el año que viene volverá al ruedo con un disco nuevo y dance, según anunciaron distintos medios especializados. Casi dos décadas después la artista volvió a firmar con la discográfica Warner, el sello con el que trabajó en sus comienzos.

“De ser una artista con dificultades en la ciudad de Nueva York a firmar un contrato discográfico para lanzar solo tres sencillos, parecía que mi mundo nunca volvería a ser el mismo, y de hecho, no podría haber sido más cierto”, dijo la cantante en un comunicado. “Desde el principio, Warner Records ha sido un verdadero aliado para mí. Estoy feliz de reunirme con ellos y miro hacia el futuro con ilusión, creando música, haciendo lo inesperado y, quizás, provocando algunas conversaciones necesarias”, agregó.

Aunque todavía no se conoció el título del álbum, será su primer trabajo con material nuevo después de siete años y la acompañará el DJ Stuart Price, quien produjo Confessions on a Dance Floor, de 2005. Para celebrar, y porque también esta semana se cumplen 25 años de la salida de Music, que es uno de mis preferidos, sumé varias canciones de Madonna a nuestra banda sonora. La encuentran por acá.

Bonus track. Si andan por Buenos Aires con ganas de ver teatro, atención con estas dos obras muy buenas que disfruté mucho. Me sorprendieron por su desparpajo y por la manera en que están contadas. La primera es Los bienes visibles, de Juan Pablo Gómez en el Centro Cultural San Martín (todos los detalles sobre horarios y funciones, por acá). En el centro –aunque en realidad, el planteo escenográfico hace que no haya justamente un centro y que los espectadores se sienten en el espacio mientras los actores van y vienen a su alrededor– hay dos hijos y un padre viejo que se va apagando. Los rodean distintos ruidos: las voces de los médicos, las opiniones ajenas, las canciones de la infancia, las demandas, las dudas propias. Una obra sobre envejecer, sobre lo que insiste en las familias y sobre el cuidado en un mundo que no soporta el silencio. 

La otra se llama Liquidación total, la escribió Eliana Murgia y se monta todas las semanas en un local de ropa vintage en el barrio de Palermo (más información sobre las funciones, por acá). La protagonizan la propia dramaturga y Fiorella Cominetti, quienes se destacan cada una en su rol. Un desencanto amoroso hace que una mujer joven se proponga liquidar buena parte de sus recuerdos. Los empieza a evocar ella, pero también su doble. En ese juego de espejos –por momentos desopilante– el lugar elegido no puede ser más propicio, entre prendas de otra época, objetos que parecen parte de una escenografía y un recorrido por la memoria en el que, como en cualquier vida, confluyen lo que parece verdad, lo que pasó a medias, lo que que se exagera, lo que tal vez no ocurrió nunca y, por supuesto, lo que se sueña.

Posdata. Gracias especiales a Cristina, Alejandro, Carlos, Mati y T. por sus mensajes de estos días. Saben que me encanta la correspondencia en todas sus formas y que siempre me encuentran por acá. Esta semana el mundo se conmovió por la noticia de la muerte de Robert Redford, una de las máximas estrellas del cine mundial. Carismático, guapo, sobrio para actuar, participó de películas maravillosas. Entre mis preferidas está The Way We Were, que el actor protagonizó con Barbra Streisand y dirigió Sydney Pollack. Por la ambigüedad que tiene de por sí el título en su idioma original (el amor como manera, como camino, pero sobre todo como evocación; una forma que no puede otra cosa que conjugarse en pasado) en español se presentó como Tal como éramos o Nuestros años felices. Arranqué esta entrega hablando de preguntas, se me ocurrió que una buena manera de cerrarla era con una escena de la película que me conmueve muchísimo. Es bastante triste porque, después de varios enredos a lo largo de los años y de haber pasado la noche juntos, los protagonistas están por distanciarse. Entre todo lo que quisieran decirse y no les sale, lo único que pueden hacer es preguntarle al otro cosas absurdas y responder del mismo modo.

¡Hasta la próxima!

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Mi vida anterior es un logro artístico derivado de una amistad progresiva y confiada entre dos mujeres: una que necesita romper un tremendo bloqueo de muchos años, y otra que percibe esos primeros mensajes, subrepticios pedidos de auxilio, y sabe canalizarlos con ánimo solidario; sabe recibir esas confidencias que van develando la historia de una sobreviviente que más tarde, ya liberado ese secreto y con la necesidad de mediar la revelación a su hijo adulto, le dirá a su amiga que la incita a escribir un libro, que lo haga ella, que es periodista y guionista de tevé. Es decir, Teresa Donato. 

Con esa meta, la protagonista de la historia, que elige preservar su identidad, recibirá el nombre de Mariana y se prestará a entrevistas más formales que, una vez desgrabadas, sumarán mil quinientas páginas. De las que surgirá, trabajando con el dramaturgo –y actor, director, cantante, cineasta– Dennis Smith, esta obra tan tocante y perturbadora donde hijo y madre van desgranando, desde sus respectivos puntos de vista, sus vivencias; sus sentimientos profundos, encontrados, acallados… Sucede en un espectáculo enriquecido poéticamente por canciones que parecen brotar de la acción escénica, ser su banda sonora natural. De Gal Costa a Piazzolla-Ferrer, sin dejar de lado a Armando Manzanero. 

A la salida de la función resulta palpable la afectación del público que –más allá de la calidad general de la representación, de su dinamismo y constante interés– se lleva una comprensión ampliada pero no idealizada de los desprendimientos a largo plazo del accionar atroz, inhumano de la dictadura militar, parcialmente cívica y eclesiástica.

Un secreto a dos voces

Para despejar ciertas dudas y comparaciones, vale remarcar que Teresa Donato conoció en 2018, en Brasil, a la mujer rebautizada Mariana en la novela de no ficción Dos veces desaparecida y en la pieza teatral Mi vida anterior. Dos realizaciones entrelazadas y, al mismo tiempo, separadas y diferentes: el texto escénico, como quedó dicho en sociedad con Dennis Smith que –con esa velocidad del rayo característica en él– avizoró enseguida el potencial dramático de esas frondosas entrevistas que fueron antecedidas por el puro parloteo en la madrugada de dos amigas incentivadas por vinito rosado.

 Momentos en los que Mariana comienza a romper el hielo que la escudó durante décadas y consigue hablar de aquello que nunca había verbalizado. Esas revelaciones iniciales que TD escucha atenta, comprensiva, sin cálculo alguno, dándole cauce y apoyo al desahogo del corazón de su visitante que, en varios viajes a Buenos Aires, se hospeda en su casa.

En abril de 2022, Mariana le comenta a Teresa que su hijo le pidió que le contara esa historia que, por recortes que le llegaron, sabe que ha sido silenciada. Y hasta le ha sugerido que escribiera un libro para no tener que oírla directamente de sus labios… “Y entonces Mariana me propone que fuese yo, que estaba al tanto de tanta data, quien lo escribiese”, refiere ahora Teresa Donato, que reaccionó “loca de alegría por la propuesta, pero muerta de miedo ante la idea de escribir mi primer libro”.

Ahí comenzaron las entrevistas con otro cariz, con un objetivo claro donde aplicar su experiencia como periodista; entrevistas que después habría que editar para darles forma literaria mientras que cumplía con otros compromisos laborales. En febrero de 2023, a Erika Halvorsen le cae la ficha de que podría haber una obra de teatro anidando en ese material, y cuando Teresa se lo comenta a Dennis Smith –con quien estaba escribiendo el guion de una película– ya saben ustedes cómo reaccionó.

Para la obra, faltaba editar de otra manera las mil y pico de páginas de entrevistas y trabajar conjuntamente la dramaturgia de Mi vida anterior, que pudo presentarse finalmente en el marco del FIBA (Festival Internacional de Buenos Aires), previo ensayo con invitados de Mariana, presente con su hijo. Una suerte de semimontado que salió a pedir de boca, en la escena y en la platea.

Entretanto, Donato continuó laburando en la novela titulada Desaparecida dos veces, ahora con el respaldo de Mariano Valerio, de Editorial Planeta, que saldrá a la venta en noviembre próximo. “Elegí correrme y darle la primera persona a Mariana, sumándole otras voces de familiares y amigos que dicen lo suyo sobre la protagonista. Todo para contar la vida cotidiana de una mujer muy joven en la lucha armada que cae detenida en las peores condiciones, esposa de un militante que muere en acción, madre de un niñito al que siempre intenta proteger. Mariana es una persona que se suma a otras, que contribuye a desplegar el relato que se viene haciendo. Ella, con la sinceridad de alguien que muy joven se las arregló como pudo para seguir adelante”.

La culpa del sobreviviente y el síndrome de Estocolmo

En la obra teatral, entonces, en una actuación de enorme plasticidad, Smith alterna el personaje de Francisco en distintas edades, y el de su madre dando su versión de los hechos. De niño, Francisco se pregunta qué es tener un padre héroe; un padre del que se inventa recuerdos, lo representa en un playmovil con barba, Che Salvador; y a los 14 recibe de su abuela, como regalo de cumpleaños el acta de defunción, muerto por tres disparos. Mariana narra su entrada en la clandestinidad, su huida con el niño en brazos después de despedirse de las cosas de su casa, de abrazar la ropa de su marido de apenas 24, muerto en combate: “Se van a quedar con todo menos con nosotros”. No le queda otra que dejar a Francisco con su abuela materna.

Al cabo de poco tiempo, Mariana es secuestrada, cae en la Cueva, los ojos vendados, desnuda, golpeada, un balde por inodoro, comida en plato de lata. Entre los torturadores, hay uno que se prenda de ella, la trata mejor, le hace favores, la obliga a tener sexo con él (“la que coge con Beto no soy yo, tampoco sé quién es”). Gracias a él, puede mandarle un mensaje escrito a su hijo, luego verlo jugar en una plaza; finalmente escapar a Brasil y comprobar que es considerada una traidora, culpable de haber sobrevivido. “Es raro salvarse. Si estuviera muerta, me recordarían con respeto…”.

La inquietud queda planteada al público: ¿qué habrías hecho en su lugar, en semejantes circunstancias?, ¿de qué habría servido resistirse a los primeros avances de Beto que, además, tiene algunos gestos propicios que pueden salvarte de una muerte más que probable?

Mariana experimenta la denominada culpa del sobreviviente, sufrida por personas, cuya vida se ha salvado en situaciones donde otras personas han muerto -un accidente, una masacre- y alimentan el sentimiento de haber traicionado. El caso más extremo de esta carga emocional es el de los sobrevivientes de la Shoá, que ha sido analizado, entre otros, por el psicoanalista austríaco Bruno Bettelheim, quien precisamente estuvo un año en Dachau y Buchenwald, en su libro Sobrevivir. El Holocausto una generación después. Por su lado, Simone Veil –que fuera ministra de Salud de Francia en los ’70, asumiendo un rol decisivo en la legalización del aborto– deportada a los 16 a Auschwitz, donde perdió a parte de su familia, pudo reconocer más tarde sus “sentimientos de amargura, una fuerte incomprensión, incluso una hostilidad bastante generalizada”.

Con el correr de los años, muchos otros rescatados confesaron no haber logrado regresar del todo de los campos; de tanto dolor, tanta desesperanza y humillación. Un trauma que entra en la clasificación de trastorno de estrés postraumático que, a estos sobrevivientes, les causó un bloqueo que les impidió dar testimonio y, asimismo, franquearse con sus familiares y amigos. La Mariana de la obra teatral estuvo 50 años sin poder contarle a nadie sobre su vida anterior, en la década de 1970.

 A ella acaso la alcanzó en cierta medida el síndrome de Estocolmo, descrito a comienzos de los años ’70 por el psiquiatra sueco Niels Bejerot. Trastorno que fuera representado en forma extrema en el controvertido film Portero de noche (1973) de la italiana Liliana Cavani, con Charlotte Rampling y Dirk Bogarde. Ella como una exprisionera que muy joven había tenido una relación sadomasoquista con un médico del campo de concentración. Ambos se reencuentran casualmente en Viena doce años después y reproducen aquella situación: ella llega a calzarse una gorra de las SS, de pantalones con tiradores y entona un tema que hacía Marlene Dietrich (conocida por su firme postura antinazi).

 Censurada en Italia y en otros países, estrenada con retraso, Portero de noche, película inconfortable si las hay, hoy de culto. Fue reestrenada en salas en Francia en 2012, y el año pasado reeditada en DVD, versión restaurada, por el muy exigente sello Carlotta Films. Merece señalarse que Cavani había realizado previamente documentales para la tevé (Historia del III Reich, 1962; La mujer y la Resistencia, 1965) y que en esos años era una de las muy escasas mujeres cineastas. Charlotte Rampling, por su parte, mucho antes de llegar a Duna con su mirada encapotada y siempre sin aceptar cirugías en su espléndido rostro, siguió haciendo elecciones osadas como encabezar Max, mon amour, 1986, en el papel de la esposa de un diplomático al que engaña con un chimpancé, bajo la dirección de Nagisa Oshima.

Donato y Smith, tal para cual (dicho a favor)

Después de conocer la historia de Mariana en aquellos coloquios amistosos, Teresa Donato la tuvo clara cuando decidió encarar las entrevistas para la novela de no ficción que se bifurcaría en la pieza de teatro: “Como decimos en Mi vida anterior, ella fue una chica que se atrevió a llevar a la práctica lo que otros discutían en el bar. Como escritora, supe que me tenía que bajar del banquito y guardarme el dedito acusador con el que se miraba a los sobrevivientes, traté de ponerme en su lugar. Ojalá le pase lo mismo al público que ve la obra, a los futuros lectores de la novela. El peso de estar vivos y ser considerados traidores por lo que habían sido sus compañeros resultó terrible para muchos, tuvo consecuencias graves en su salud física y mental”.

El texto teatral quedó estructurado como un fluir entre el discurrir, reflexionar, recordar de madre e hijo, de Mariana y Francisco que van aportando las piezas que arman -sin cerrarlo del todo- este relato que destila sinceridad aun en sus zonas ambiguas.

 Y en un alarde de plasticidad en las finas transiciones sin subrayados, con una energía inagotable, Dennis Smith encarna a ambos personajes de manera siempre convincente. Con su atuendo oscuro, de líneas exactas, que solo se modifica por el uso o no de una chaqueta que se puede volver falda, así como una de las sillas metálicas puesta sobre la mesa del mismo material se convierte en un asiento de colectivo. Haciendo juego se integran los objetos estilizados que remiten a la comida y saliéndose de ese despojamiento esencial, el playmovil como figuración paterna y esa Virgencita de Itatí que se ilumina y que a veces salva a Mariana por caminos torcidos.

Como si no fuera más que suficiente semejante rendimiento en actuación y canto, Smith es el responsable de la puesta en escena que se desarrolla en movimiento casi perpetuo, con una coreografía impecable y, por momentos, con la funcional aplicación de una cámara que proyecta primeros planos, imágenes que potencian el sentido, los sentidos del texto.

Mi vida anterior, en Santos Dumont 4040.

En septiembre, los miércoles a las 20 y los sábados a las 18.

En octubre, los miércoles a las 20.

No existe la distancia. No existe entre ficción y realidad, entre quienes actúan y quienes miran, escuchan y huelen pólvora. Tampoco entre los propios espectadores hay distancia y pueden suceder miradas, diálogos, roces. Micro-escenas que suceden y mueren en una intimidad irrepetible, mientras en simultáneo avanza la obra en su dimensión colectiva. La máxima expresión de la cercanía. Todo comienza antes de llegar a la sala. El choque entre una cotidianidad dominada por mediaciones y pantallas, y una historia que fluye y se impone a los sentidos con una fuerza irrefrenable, es total. Es dinamita. 

“Un hombre peligroso” está basada en el libro “Severino Di Giovanni, el idealista de la violencia”, de Osvaldo Bayer. Catorce actores en escena. En total, una veintena de personas montan una maquinaria ficcional que durante poco más de dos horas funciona con precisión suiza. Tras un año y medio de ensayos en plena pandemia, la obra ya lleva cuatro años en cartel, con funciones agotadas y dos nominaciones para los Premios Ace para “Mejor Obra de Teatro Alternativo” y “Mejor Dirección de Teatro Alternativo”.   

“Tenemos que reservarnos algún cupo de entradas porque sino nuestros familiares o amigos tienen que esperar meses para poder vernos”, dice a elDiarioAR Ariel Nuñez Di Croce, director de la obra, coordinador del espacio Sigue la Polilla (Centro de Resistencia Cultural) y el actor que interpreta al anarquista italiano Severino Di Giovanni.

Hoy hay mitín

El que avisa no traiciona, así se presentan al público: “‘Un hombre peligroso’ es una experiencia teatral inmersiva que arranca desde sus casas. A través de un acertijo, lograrán descifrar la dirección exacta donde alguien los pasará a buscar para adentrarse en un mitin secreto anarquista y en todo el movimiento revolucionario de comienzos de siglo XX en Argentina. Habrá asambleas, tiros, explosiones y grandes despliegues cinematográficos que los invitarán a vivir el teatro de una manera diferente”.

El proceso de organización que sucede durante la obra, que implica un movimiento físico constante que recorre 35 escenas, puede decodificarse como un mensaje ácrata en sí mismo. La obra requiere de comunicación y coordinación entre actores y espectadores. Disciplina, orden, colaboración, compromiso. Durante dos horas es prácticamente imposible que se imponga la pasividad y la indiferencia.

“El filtro son los primeros veinte minutos, si te bancaste los primeros veinte minutos ya estás adentro”, dice el actor Juan Martin Perez Cortes (Roberto Arlt). “Una vez un espectador me empezó a insultar y me sacó la gorra. Lo que pasó después entre nosotros fue un 70% actuación y un 30% realidad…”.

“En la calle nos ha pasado que intervienen personas que no vienen a ver la obra, algunos se ponen del lado de la policía (‘Dale, dale que los agarrás’), otros del lado de los anarquistas, hasta nos han cruzado motos”, agrega el actor Ezequiel Montana (Paulino Scarfó).

Es así que la frontera entre ficción y realidad se tensa al extremo y se pone en juego el propio cuerpo. Poner el cuerpo: acaso otro meta-mensaje ácrata “escondido” en la obra. Por momentos revelado: “La mejor propaganda es el ejemplo”, vocifera Severino e inspira a los demás.

“Un hombre peligroso” se sumerge en un clima de época. 1931. Está en pie la campaña internacional por la liberación de los italianos Sacco y Vanzetti, detenidos en Estados Unidos. En Argentina sigue preso Simón Radowitzky, tras haber ajusticiado al coronel Ramón Falcón, responsable de la brutal represión durante la Semana Roja, en 1909. Sigue fresca en la memoria, inmortalizada en 1923, la vindicación del anarquista alemán Kurt Wilckens contra el teniente coronel Héctor Varela, responsable de miles de fusilamientos de peones rurales en Santa Cruz, durante las históricas huelgas de la Patagonia Rebelde.

El amor entre Di Giovanni y América Scarfó (hermana menor de Paulino y Alejandro, compañeros de ideas de Severino) aparece retratado en escenas que a pesar de su intensidad funcionan como un refugio, pausas de intimidad fuera del tiempo, frente al ritmo imparable de la obra.

Un presente interpelado

“Un hombre peligroso” tiene más actualidad política que a cuatro años de su lanzamiento. Palabras robadas como libertario, libertad, anarco, vuelven a ponerse en juego. Lucha, revolución, recuperan filo, vitalidad. “Siempre es el momento, siempre hay una oportunidad”, retruca Severino al discutir con los sectores más “blandos” del movimiento, nucleados en el diario La Protesta, la FORA y figuras como la de Emilio López Arango, entre otros. La violencia política como respuesta frente a la violencia que se ejerce desde el propio Estado, acaso un tema tabú tras la restauración democrática en 1983, entra en escena de forma polémica y, sin hacerlo de manera explícita, interpela y deja planteados interrogantes: ¿Dónde está el verdadero peligro para el sistema capitalista? ¿Cuándo “aprieta el zapato”?

Severino Di Giovanni fue capturado el 30 de enero de 1931. “Un émulo de Al Capone” titula La Nación, mientras en las mismas páginas anuncia: “Colaboración del honorable Mussolini, comienza hoy en 'La Nación': en otra sección de este diario hallará el lector un artículo del honorable Mussolini. En adelante colaborará el jefe del gobierno italiano mensualmente en estas columnas”, recupera Osvaldo Bayer en su libro sobre Di Giovanni. Un tribunal militar condena a muerte a Di Giovanni, le aplican la Ley Marcial. Firma la orden el mismísimo general José Félix Uriburu, que un año antes ha protagonizado el primer golpe de estado de la historia argentina. El fusilamiento se lleva adelante en la Penitenciaría Nacional, donde actualmente está el Parque Las Heras. Roberto Arlt asiste al fusilamiento y escribe la crónica de los hechos. Es una de las Aguafuertes porteñas que publica en el diario El Mundo y se titula "He visto Morir". “El condenado camina como un pato”; “Di Giovanni se humedece los labios con la lengua”; “Las balas han escrito la última palabra en el cuerpo del reo”. Las palabras de Arlt pesan toneladas, sabe perfectamente que está escribiendo una página singular de la historia de los oprimidos en Argentina y en el mundo. 

En una especie de bucle ficcional, el actor que le da vida a Roberto Arlt en la obra, nos dice: “Creemos que para Arlt el fusilamiento de Severino fue un antes y un después en su carrera como periodista, quedó afectado. Nunca explicitó simpatía partidaria o ideológica, pero es notorio que después de lo de Severino trabajó mucho menos para medios tradicionales y se volcó principalmente al teatro, escribió mucho teatro”.

Llega al teatro en formato íntimo, con el apoyo de la Embajada de la República de Polonia en Buenos Aires, una nueva versión teatral del libro de Ana Wajszczuk CHICOS DE VARSOVIA (Ed. Sudamericana), recuperando la memoria del Levantamiento de la resistencia polaca de 1944 contra la ocupación nazi.

Con dirección y dramaturgia de Dennis Smith, la obra podrá verse durante solo 9 semanas en EL CAMARÍN DE LAS MUSAS (Mario Bravo 960, CABA) los domingos a las 19:30hs.

Sinopsis breve de la obra

Cuando su abuelo muere, Lucas decide reconstruir la historia de su familia polaca para contarle a su madre, y descubre quienes fueron sus antepasados: los heroicos chicos de Varsovia, jóvenes protagonistas del levantamiento más extenso de la resistencia en Europa contra la ocupación nazi durante la Segunda Guerra Mundial. Un viaje familiar hacia el pasado, un cuento de buenas noches al revés, Varsovia 1944 es una experiencia sobre la identidad, los escombros y especialmente, sobre la esperanza.

DICE EL DIRECTOR SOBRE Varsovia 1944

Cuando nos conocimos con Ana Wajszczuk, ella en su calidad de periodista y yo en mi rol de actor “promesa”, tuvimos una de esas entrevistas mágicas. Nos reímos, nos contamos cosas mas allá de lo que nos reunía y entre esos materiales que quedaron por fuera de lo estrictamente profesional, Ana me contó que se iría de viaje a Varsovia con su padre en busca de sus raíces.

Escribió un artículo para La Nación y le fue tan bien que decidió embarcarse en la escritura de un libro respecto de un episodio no muy conocido de la Segunda Guerra Mundial que involucra íntimamente a su familia: el Levantamiento de Varsovia. Sus parientes (Basia, Antoni y Wojtek) eran adolescentes, y se sumaron al levantamiento, como miles de otros jóvenes, impulsados por un deseo fervoroso de recuperar la libertad de Polonia, casi sin armas ni entrenamiento militar.

Su insurrección fue la más grande frente al dominio nazi y se pagó caro: 200 mil muertos y Varsovia por completo arrasada por orden de Hitler. Años después Ana publicó este libro, conmovedor, que fue un éxito de ventas y de crítica y que da sutiles puntadas entre este compendio de horrores y catástrofes y su experiencia más íntima, de ser una extraña a este universo, y tener como único punto de conexión con esta historia del pasado, la lengua guardada de su padre: el polaco.

Esta es mi segunda adaptación de tal historia (la primera fue en 2022, a sala llena y con excelentes críticas), pero esta vez, mucho más íntima, más cercana, más despojada. Generosamente la EMBAJADA DE POLONIA decidió acompañarnos para esta nueva aventura. Varsovia 1944 es una experiencia muy extraña, una especie de celebración torcida, fallida, a su vez, el despertar de una conciencia de pertenencia, de historia, de reconstrucción de una identidad que Ana no sabía que tenía. Como dice el texto, sobre el final: soy por los sueños, los miedos, los fracasos y las esperanzas de los que ya no son.

Ficha artística

Basada en el libro de no ficción Chicos de Varsovia de Ana Wajszczuk

Elenco: Dennis Smith, Cristina Dramisino, Maia Muravchik & Lourdes Invierno

Fotografía: Germán Romani Diseño de luz Adrián Grimozzi

Asistencia de escena: Tomás Savino

Producción artística: Leandro Rosenbaum

Música, dramaturgia y dirección: Dennis Smith

Duración: 50 minutos

Instituciones que apoyan: Embajada de Polonia Fondo Metropolitano de las Artes Mecenazgo

Funciones: Domingos 19:30hs

Para Agendar

VARSOVIA 1944

“¿Alguien les ha hablado de mí?”, pregunta al público una mujer de acento gallego, con actitud desafiante y un dejo de sorna. Probablemente, parte de las personas más conocedoras que asisten a la representación de “Marúnica” tenga alguna información sobre esta artista que se refugió en Buenos Aires a comienzos de 1937, como otras personalidades de la cultura española. Es decir, cuando el golpe de estado fascista –contra el gobierno democráticamente electo de la Segunda República– desató la sangrienta Guerra Civil que culminaría en abril de 1939, instalando la larga dictadura de Franco.

Maruja Mallo (1902-1995), apodada Marúnica por sus ilustres amigos de la Residencia de Estudiantes de Madrid, vivió muchos años en la Argentina, intercalando viajes por América Latina y llegando a exponer en Nueva York hacia 1948, dando conferencias, mostrando su obra y, desde luego, pintando en su taller de la calle Santa Fe al 2800. Siempre en constante búsqueda y evolución, y recibiendo estima y reconocimiento. Sin embargo, cuando partió de regreso a Madrid en 1962, fue prácticamente olvidada –salvo muy raras excepciones– por la prensa especializada, también por galerías y museos que no exhibieron las obras que dejó acá. Peor aún, los murales que había hecho para el cine Los Ángeles en 1945 resultaron destruidos en una refacción para habilitar varias salas. “Hoy hay ahí un Burger King”, acota con ironía el personaje de la pintora en la obra que escribió y protagoniza Cecilia Hopkins en el Centro Cultural de la Cooperación.

Una injusta y llamativa marginación recayó, entonces, sobre una artista que fue exaltada en la mismísima revista Sur en el año de su llegada a esta capital: un artículo de varias páginas escrito por el -en esas fechas- joven y ya destacado pintor italiano Attilio Rossi, que había huido en 1935 del fascismo italiano, también diseñador gráfico y director artístico de varias editoriales locales, muy relacionado con exiliados republicanos. Rossi –que no se priva de mentar “la terrible tragedia de España”–, además de hacer el elogio de la obra de Mallo, decidió reproducir pinturas, dibujos y cerámicas que figuraban en el catálogo de la última exhibición de la artista en Madrid, en junio de 1936… ¿Habrá incidido en la posterior relegación de la artista la conducta, escandalosa para la época, de una mujer emancipada, indómita, contestataria, de agitada vida amorosa que nunca se avino a casarse para no perder su independencia? ¿O fue simple y llanamente por su condición de mujer talentosa y tan arriesgada en su arte?

Pero la Maruja Mallo que afortunadamente nos trae Hopkins, haciéndole justicia, con la autoestima bien alta y una envidiable seguridad en sí misma, no parece resentida por haber sido postergada, sino que tiende a chancear sobre ese olvido que en España no fue tan largo: además de la valorización de su obra en su momento respaldada por el filósofo Ortega y Gasset y La Revista de Occidente, décadas más tarde, después de la muerte de Franco en 1975, se le dedicaron notas y entrevistas periodísticas, además de ser muy mencionada en las biografías de Rafael Alberti y Miguel Hernández con quienes mantuvo impetuosos romances en tiempos de la República y les inspiró poemas. En especial a Hernández que, en El rayo que no cesa, le consagra versos abrasadores. Sin dar la fecha (fue en septiembre de 1981), la protagonista de Marúnica menciona el encuentro con Manuel Vicent, cronista del diario El País y entendido en pintura, que la describe –acaso intentando superar a los amigos de la generación del 27– brillando “como un renacuajo extraterrestre, envuelta en gasa con estrellitas de oro”; y más adelante anota: “Se le ve una boquita de pitiminí en forma de corazón, un ala de murciélago azul decorando cada ojo…”. La diosa de cuatro brazos tituló aquella nota Manuel Vicent, que hoy a los 89 sigue escribiendo en el mismo diario. Y en abril de este año compuso una columna que llamó, con pícaro perfume lorquiano: ¿Quién se llevó al río a Maruja Mallo?, aludiendo a los antes referidos Alberti y Hernández, y al Manzanares donde, se dice, ella les lavaba los calzones… Tal el comportamiento de MM “en aquella época en que a las mujeres solo se les permitía el surrealismo de llevar colgado del pecho un escapulario de la Virgen del Perpetuo Socorro”, se divierte Vicent.

En su espectáculo, Hopkins, con apropiado vestuario de Roxana Ciordia, juega con gracia y plasticidad las transiciones de mujer mayor a joven rebelde que inicia en la Puerta del Sol, casi por azar –junto a Lorca, Dalí y la pintora Margarita Manso (quien durante la Guerra Civil cambiaría de bando)– el movimiento de las sin sombrero que incluyó a las “modernas”. Alrededor de una veintena de jóvenes escritoras, poetas, pintoras, escultoras, filósofas, entre las cuales: María Zambrano, Rosa Chacel, María Teresa León, Remedios Varo, Marga Gil Roïssert (otra extraordinaria artista visual). Casi todas ellas, liberadas del pelo largo, símbolo tradicional impuesto de supuesta femineidad. (Una paradoja: en el documental dedicado a estas mujeres, sobre el cierre, en una escuela secundaria de Andalucía aparecen chicas siglo XXI, todas con larga melena).

Cecilia Hopkins elige para su Marúnica el formato de una entrevista que se está grabando, donde ella responde a preguntas implícitas, encara a un supuesto camarógrafo y, como corresponde a este personaje radicalmente insumiso, hace la suya, pone en acto algunas de sus evocaciones, las transforma en danza, se desdobla en edades diferentes y, asimismo, en un primoroso títere -de Alejandra Farley- al que llama Maruxiña, con el que dialoga. El formato de entrevista (que CH conoce bien como experta periodista cultural) como punto de partida resulta apropiado no solo porque representa una reivindicación frente a la exclusión del olvido, sino porque ese género periodístico bien llevado comprende una forma de relato. En este caso, sostenido y enriquecido por la esmerada actuación de Hopkins, el creativo trabajo de las proyecciones realizado por Romina Larroca, las luces atmosféricas de Horacio Novelle. Todo el equipo bajo la idónea dirección de Ana Alvarado.

“Marúnica”, los viernes a las 20,30. Sala Tuñón del CCC, Corrientes 1543.