La fundación World Press Photo premió este jueves como la Foto del Año una imagen capturada por la estadounidense Carol Guzy del momento de separación de una familia migrante por agentes de ICE en Estados Unidos, un reflejo “contundente” de las consecuencias de las políticas migratorias de Donald Trump.

La instantánea, publicada por 'Miami Herald', muestra el momento “estremecedor” en que Luis, un migrante ecuatoriano sin antecedentes penales, según su familia, es detenido por agentes del Servicio de Inmigración y Control de Aduanas (ICE) tras acudir a una audiencia judicial en Nueva York en agosto pasado.

Su esposa y sus tres hijos, de entre 7 y 15 años, “quedan desconsolados” tras la detención del “único sustento del hogar” familiar y enfrentándose a “dificultades económicas inmediatas y a un profundo trauma emocional”.

La fotografía fue tomada en uno de los pocos edificios federales estadounidenses donde se permitió el acceso a periodistas gráficos, en un pasillo donde Guzy, fotoperiodista de 70 años, y otros fotógrafos documentaron durante días las detenciones de migrantes que acudían a sus citas judiciales.

Según el jurado, la imagen no refleja un caso aislado, sino la aplicación sistemática de una política que afecta a personas que cumplen “de buena fe” con los procedimientos legales.

“Muestra el dolor inconsolable de unos niños que pierden a su padre en un lugar construido para impartir justicia”, lamentó la directora de World Press Photo, Joumana el Zein Khoury, sobre una política migratoria que “ha convertido los tribunales en escenarios de vidas destrozadas”.

Por su parte, Guzy subrayó que el reconocimiento pone el foco en “el sufrimiento de innumerables familias”, pero también en su “dignidad y resiliencia”, y afirmó que el premio pertenece a las personas retratadas.

La imagen ganadora forma parte de un reportaje más amplio sobre detenciones de migrantes en tribunales de Nueva York, galardonado hace dos semanas en la categoría regional de Historias de América del Norte y Central.

Junto a la Foto del Año, el jurado también ha seleccionado dos imágenes finalistas: la hambruna en la Franja de Gaza y la lucha por la justicia de mujeres indígenas en Guatemala.

Entre los ganadores regionales del premio, que fueron anunciados hace dos semanas, también fue premiado el fotógrafo español Brais Lorenzo, de Ourense, que documentó para varios medios, entre ellos EFE, la peor temporada de incendios forestales en Galicia en tres décadas.

Asimismo, fue galardonado el fotógrafo Narendra Shrestha, de EPA Images, con su cobertura de las protestas en Nepal.

Finalistas: Gaza y Guatemala

Una de las finalistas es “Ayuda Humanitaria en Gaza”, del fotógrafo palestino Saber Nuraldin (EPA Images participada por la Agencia EFE), que muestra a civiles subidos a un camión de ayuda humanitaria en la Franja de Gaza en julio pasado tratando de conseguir harina y en busca de alimentos en medio de una grave crisis humanitaria.

El jurado subrayó que la imagen muestra “la magnitud y urgencia de la hambruna” en el segundo año del conflicto.

Nuraldin nació en Gaza y documenta la vida en la Franja desde 1997.

La ONU ha denunciado la muerte de al menos 2.435 personas que intentaban acceder a ayuda alimentaria entre mayo y octubre de 2025, y más del 75 % de la población sigue hoy afrontando hambre y desnutrición pese a un alto el fuego.

La otra finalista es “Los juicios de las mujeres achí”, del fotógrafo estadounidense Victor J. Blue ('The New York Times Magazine'), que retrata a un grupo de mujeres indígenas maya achí frente a un tribunal en Guatemala tras la condena de tres exparamilitares a 40 años de prisión por violación y crímenes de lesa humanidad.

El caso puso fin a una lucha judicial de 14 años iniciada por 36 mujeres que rompieron su silencio tras décadas conviviendo con sus agresores durante la violencia sistemática en la guerra civil guatemalteca.

El jurado valoró el enfoque “sobrio” de la imagen, que resalta la “dignidad y autoridad” de las mujeres y transforma una historia de impunidad en una victoria histórica para la justicia.

“Los fotógrafos van a los tribunales, a las zonas de conflicto, a los lugares tranquilos donde la historia se escribe sin testigos, porque creen que ver importa, que la evidencia importa”, afirmó la presidenta del jurado, Kira Pollack, sobre el fotoperiodismo como testigo de la historia.

EFE

 El World Press Photo premió este jueves varios trabajos en América Latina, firmados en su mayoría por fotógrafos locales, que documentan desde la represión en las marchas de jubilados y las consecuencias de los agrotóxicos en Argentina, hasta las masacres policiales en Brasil, el ritual afrodescendiente en el Pacífico colombiano y el colapso climático en México.

Los trabajos premiados trazan un mapa de urgencias en la región: la violencia ejercida por el Estado contra sus propios ciudadanos, el costo humano de modelos económicos, la crisis climática que ya desplaza a millones de personas y, frente a todo ello, comunidades que resisten desde la cultura, la fe y la memoria.

En Argentina, Tadeo Bourbon retrató para la Revista Mu de lavaca.org las protestas semanales de jubilados frente al Congreso en la Ciudad de Buenos Aires: pensiones mínimas de 300 dólares mensuales, menos de la mitad del coste básico de vida, que obligan a racionar comida y renunciar a medicamentos, y que se toparon con operativos policiales militarizados que han generado condenas internacionales.

Además, World Press Photo destacó el trabajo a largo plazo de Pablo E. Piovano, cuyas fotografías muestran niños nacidos con hidrocefalia y malformaciones congénitas en zonas próximas a campos de soja, trabajadores con daños hepáticos irreversibles, y protestas contra una ley provincial que en 2024 permitió fumigar a tan solo 10 metros de viviendas.

Desde que en 1996 se aprobó la soja transgénica resistente al glifosato, el uso de pesticidas en Argentina pasó de 40 a 580 millones de litros anuales.

Brasil, Ecuador, Guatemala, México y Colombia

Mientras tanto, en Brasil, Eduardo Anizelli documentó para el medio brasileño Folha de S.Paulo la operación policial más mortífera de la historia del país: en octubre de 2025, 2.500 agentes desplegados en las favelas del Complexo do Alemão y Penha de Río de Janeiro causaron 122 muertos, la mayoría afrobrasileños, superando la masacre de Carandiru de 1992.

Las autoridades no desplegaron equipos forenses, obligando a la comunidad a cargar con sus propios muertos, mientras el gobierno estatal declaraba el operativo un éxito.

Por otro lado, el brasileño Priscila Ribeiro retrató en Colombo, Paraná, a las 200 familias del asentamiento informal Parque dos Lagos, sin acceso oficial a agua, saneamiento ni electricidad desde 2013, inmersas en el proceso legal de regularización territorial que en Brasil representa la única vía real hacia el crédito, la permanencia y la dignidad.

Su imagen muestra a Sandra Mara Siqueira rodeada de sus nietos: una escena cotidiana que refleja el déficit habitacional de 5,9 millones de hogares, que afecta a más de 16 millones de brasileños.

Por su parte, Santiago Arcos capturó para Reuters en Ecuador el funeral masivo de cuatro niños afroecuatorianos de entre 11 y 15 años, torturados y asesinados tras desaparecer después de un entrenamiento de fútbol en Guayaquil.

El gobierno negó inicialmente su implicación y después intentó presentar a los menores como delincuentes.

La violencia también se reconoce en Guatemala: Víctor J. Blue capturó para The New York Times Magazine el momento en el que tres ex patrulleros de autodefensa civil fueron condenados a 40 años de prisión cada uno por violación y crímenes contra la humanidad, tras una batalla legal de 14 años por 36 mujeres indígenas mayas Achí.

Durante cuatro décadas habían convivido en la misma comunidad que sus agresores, y su victoria es, según el jurado, la transformación de un legado de impunidad histórica.

César Rodríguez convierte en rostros concretos los efectos del cambio climático y recorre México de costa a interior, donde unos 2,7 millones de mexicanos han sido desplazados internamente por desastres medioambientales en las últimas dos décadas, cifra que podría alcanzar los 8 millones en 2050.

Su fotoperiodismo refleja la erosión acelerada de las costas de Tabasco -donde el nivel del mar sube tres veces más rápido que la media mundial-, la escasez hídrica extrema de Monterrey y las inundaciones de Chalco.

En Colombia, dos trabajos de fotógrafos colombianos reflejan realidades opuestas del país.

Ever Andrés Mercado Puentes documentó la Fiesta de los Manacillos en Juntas, una comunidad afrodescendiente del Pacífico accesible solo por río, donde un ritual de Semana Santa fusiona el catolicismo con las tradiciones espirituales africanas como acto de resistencia cultural ante la minería ilegal y el conflicto armado.

Mientras que Ferley A. Ospina, cuyo padre fue asesinado en las masacres paramilitares de 1999 en Norte de Santander, exploró el peso de la ausencia paterna en las mujeres de su familia extensa, en un país con la mayor tasa mundial de madres solteras.

EFE

El 24 de marzo de 2021, el fotógrafo Martín Bonetto publicó una foto en su cuenta de Instagram junto a los restos de su padre, Roberto Bonetto. En mayúsculas, escribrió “SELFIE CON PAPÁ”.

Cinco años más tarde, esa fotografía es parte del libro “Hubo una vez un patio” (Editorial Planeta), escrito junto a su hermana Ana Julia. “Este no es un libro de memoria 'clásico'. No es un testimonio lineal, ni una biografía, ni un archivo histórico. Aunque contiene algo de todo eso, es, ante todo, un libro-casa”, señalan sobre su trabajo.

En “Hubo una vez un patio”, Ana Julia y Martín reconstruyen la historia de sus padres, Anna y Roberto, secuestrados el 1 de febrero de 1977. Ambos pasaron por varios Centros Clandestinos como el “Destacamento de Arana”, o el “Pozo de Banfield”. Los restos de Roberto fueron identificados en 2010. Anna permanece desaparecida.

“Cuenta la historia de una familia desmembrada por el terrorismo de Estado, pero desde lo que quedó vivo, no desde lo que se perdió”, dicen sus hijos sobre “Hubo una vez un patio”. Y advierten: “El libro mezcla registros, se permite lo grotesco, el humor, la furia y también el exceso”.

A poco más de siete décadas, puede parecer increíble que, en 1948, a los 44, una fotógrafa de origen judíoalemán exiliada –que adoptaría en 1958 la nacionalidad argentina– se haya mandado a hacer perturbadores fotomontajes para ilustrar el consultorio sentimental de una revista femenina propia de la época, Idilio. Esa popular publicación estaba destinada a mujeres de diversa edad, amas de casa o en vías de serlo, e incluyendo a un acotado porcentaje de trabajadoras fuera del hogar.

 La artista Grete Stern lo hizo semanalmente durante cuatro años, tomándose el trabajo con mucho empeño personal y con gran respeto hacia las consumidoras de la revista que enviaban cartas contando sus secretos. Cartas que eran respondidas verbalmente por dos “especialistas” –Gino Germani y Enrique Butelman–, en verdad dos intelectuales que usaban seudónimos porque les daba cosita escribir en una revista de esa índole. Grete Stern, en cambio, eligió firmar con su nombre que, por esas fechas, había alcanzado merecido prestigio gracias a una serie de muestras que arrancaron localmente en 1935 cuando, recién llegada desde Londres, expuso junto a su marido, el notable fotógrafo argentino Horacio Coppola (de quien se divorciaría en 1943). Aquella primera exposición tuvo lugar en la redacción de la revista Sur e incluía respectivos trabajos de la pareja producidos en Alemania y Londres, desde 1929 hasta 1935.

Pues bien, Sueños, la serie que se hizo más famosa de GS a partir de una muestra que organizó ella misma en 1967 –a la que siguieron muchas otras, dentro y fuera del país–, vuelve a mostrarse en estos días en el ex Correo Central, Sarmiento 151. Con entrada libre por orden de llegada, de miércoles a domingo en la sala 206.

De sujeciones agobiantes y fantasías liberadoras

Esta exhibición responde al –un tanto equívoco– título de Soñadoras. Porque lo que Stern supo leer en esas cartas fue precisamente lo que la estadounidense Betty Friedan (La mística de la feminidad, 1963) llamaría “el malestar sin nombre” de las amas de casa y esposas de su tiempo, tan lejos de la felicidad hacendosa de los avisos de electrodomésticos. Sin duda, para decodificar esa suerte de inconsciente colectivo de las lectoras de Idilio, sus ansiedades e insatisfacciones, a la artista le aportó haberse tratado en Londres con la renombrada psi polaca Paula Heimann –entrenada por Theodor Reik en Berlín– que también había escapado del nazismo.

De modo que sus referencias del psicoanálisis y sus conocimientos del surrealismo, sumados a su propia intuición, acicatearon la creatividad de Grete Stern para crear esas escenas pesadillescas de mujeres embotelladas y tapadas; arrastrando cuesta arriba cual Sísifo una piedra enorme; como soporte de una lámpara cuyo interruptor acciona una mano enorme de vatón; amenazadas por una monstruosa cabeza (con traje masculino) que le grita algo al oído, y que ahora dan ganas de titular: “Los hombres me explican cosas”; o directamente puestas dentro de una gran jaula, del modelo para canarios…

Por su osadía y su humor negro, la categórica denuncia de la misoginia y en general su espíritu subversivo, estos Sueños han sido considerados como una de las primeras manifestaciones artísticas profundamente críticas en las artes visuales de la condición femenina en el siglo XX. Remarcando las reseñas su manera de graficar la subordinación, el abuso, la humillación que oprimía a las mujeres. Fueron alrededor de 150 fotomontajes, de los cuales apenas se salvaron 46 originales. Tal el menosprecio de la Editorial Abril por esos trabajos.

Cuando en 2015 el MoMA neoyorquino ofreció una gran retrospectiva de obras de Grete Stern y Horacio Coppola, los Sueños se llevaron los mejores elogios de la crítica y atrajeron la mayor cantidad de público.

Silvia Coppola, digna hija modelo 

En 2000, al año siguiente de la muerte de su madre Grete, entrevisté a Silvia Coppola (1936-2012), con quien mantenía una relación amistosa iniciada a fines de los ’80 merced a nuestra militancia feminista, además sustentada por la cinefilia de ambas. En aquellos años había un núcleo numeroso de mujeres activistas, cada una en su especialidad –abogadas, psicólogas, teólogas, filósofas, sexólogas, escritoras…– entre las que existía un intercambio cálido, de genuina hermandad. Como periodista en distintos medios, sabía que siempre podía contar con alguna de ellas para ahondar en notas sobre la problemática tocante a la mujer que fuera.

Y en el tema del derecho al aborto –que obviamente no arrancó en el XXI– Silvia Coppola, médica, siempre fue una entrevistada comprometida y dispuesta. Por ejemplo, para hacer declaraciones en la revista Humor donde hubo espacio para –por primera vez, en el número 425– publicar un reportaje a la valiente Graciela Dufau titulado: Yo aborté, a mediados de los ’90. Silvia, cofundadora del movimiento Elegir, fundamentó claramente el derecho a la interrupción voluntaria del embarazo en la nota Menem y el Papa, un solo corazón, en fechas en que el expresidente había declarado el Día del Niño por Nacer, luego de visitar a Juan Pablo II.

La escandalosa de Ramos Mejía

En 2000, entonces, acababa de abrirse una expo de Sueños en la Galería Principium, un buen pretexto para conversar con Silvia Coppola que, entre otros párrafos, sostuvo: “Mi madre creó una obra pionera en fotografía, quizás la más importante hasta hoy en su crítica a la opresión y manipulación que sufría la mujer, en la sociedad argentina a mediados del siglo pasado”. SC, que adolescente fue modelo para algunas de las fotos de Sueños, sonreía con orgullo: “Mi mamá siempre me sacaba divina”. Y un retrato colgado sobre los estantes colmados de libros y artesanías indígenas, convalidaba ese comentario.

Mi madre creó una obra pionera en fotografía, quizás la más importante hasta hoy en su crítica a la opresión y manipulación que sufría la mujer, en la sociedad argentina a mediados del siglo pasado

Silvia Coppola

Según la hija que con tanta devoción cuidó a Grete durante los últimos tramos de su enfermedad, “era de lo más divertido trabajar con ella, especialmente para esa serie que se expone ahora”. Es decir, esos maravillosos fotomontajes que pasaban, sin que en la editorial se dieran por enterados, mensajes fuertemente críticos. Que para la jovencita Silvia eran simplemente ilustraciones destinadas a una revista femenina: “Una tarea de encargo, para ganarse la vida. Desde luego, siguiendo una línea de conducta y de pensamiento”.

De niña y adolescente, no fue nada simple ser hija de Grete Stern: “Cuando ella llegó acá, era como un bicho raro. Imaginate: venía de los círculos vanguardistas de Berlín y Londres, donde las mujeres eran mucho más libres. Mi madre se instaló en Ramos Mejía en los años 40, y ya iba tan tranquila con pantalones por la calle. María Elena Walsh solía acordarse del escándalo que provocaba sin darse por concernida. A veces, usaba el pelo à la garçon; tuvo época en que se pintaba mucho, y en otras, nada. Habitualmente con el pucho en la boca. Un estilo completamente fuera de los cánones del momento. Pero mi mamá no se sentía una transgresora: ella creía que tenía derecho a hacer lo que le diera la real gana, sin registrar el efecto que producía”.

Mi madre se instaló en Ramos Mejía en los años 40, y ya iba tan tranquila con pantalones por la calle. No se sentía una transgresora: ella creía que tenía derecho a hacer lo que le diera la real gana, sin registrar el efecto que producía

Silvia Coppola

Para esas fechas, GS ya estaba separada del Horacio Coppola y, en consecuencia, en el colegio Silvia era la única hija de divorciados: “Y como si esa situación no fuese suficiente estigma, ella se comportaba de forma tan atípica. Confieso que a veces yo me quería morir, porque hasta los 15, 16 fui una chica bastante convencional, me daba pudor que mi mamá se saliera tanto de la norma”.

Berlín, Londres, Buenos Aires

Nacida en 1904 en Wuppertal-Elberfeld, Alemania, Grete Stern, desde chica tirando a las artes, cursó estudios de piano y guitarra. A los 18 se pasó a la gráfica en Stuttgart, con el maestro Ernst H. Schneider; a los 22, ya hacía trabajos de publicidad, dibujo y diagramación, llegando a exponer parte de su obra. Entre 1927 y 1928, estudió fotografía con Walter Peterhans, luego docente en la Bauhaus. “Ella se independizó muy joven, al terminar la secundaria”, proseguía Silvia Coppola. “Se instaló en Berlín haciendo lo contrario de lo que su familia, de la burguesía industrial judía, proyectaba para ella: decide dedicarse al arte, elegir sus amigos empapada del espíritu de la Bauhaus que se replanteaba todo. Los edificios, el mobiliario, la moda, la publicidad. Con su gran amiga Ellen Auerbach abrieron el estudio ringl+pit (sus correspondientes apodos de niñas, así, en minúscula), e hicieron, con alta calidad, publicidad de vanguardia. Tanta, que ganaron un primer premio en una expo internacional de Bruselas. Pero en 1933, frente a avance del antisemitismo, resuelve emigrar junto con Ellen a Londres, donde tenía parientes. El retrato de Brecht, ella lo hace en esa ciudad donde se casará con mi padre, a quien había conocido en la Bau. Al poco tiempo, el matrimonio parte a Buenos Aires, donde abren un estudio fotográfico. En 1939, mi mamá ya había comenzado a retratar a artistas e intelectuales, a cumplir trabajos encargados. En 1940 se mudan a Ramos, donde ella abre su propio estudio de fotografía y diseño. Con mi padre, publican tres libros de fotos. En esa década, mi madre se diversifica en cuanto a los temas que elige, entre los cuales vale destacar la serie Patios de Buenos Aires. En 1948, sonará la hora de los Sueños”.

Descubriendo a los habitantes naturales

En los años ‘50, Grete Stern inicia sus viajes al interior con la intención de plasmar paisajes y habitantes. A partir de 1956, dirige durante 14 años el taller de fotografía del Museo Nacional de Bellas Artes, convocada por Jorge Romero Brest. “Para mi madre resultó una tremenda impresión cuando, contratada por la Universidad Nacional del Nordeste, se va por un año a enseñar su arte, y en Resistencia descubre grupos de aborígenes. Para ella fue toda una revelación comprender que eran los genuinos dueños del país. Se les acercó lejos de todo propósito turístico o de color local. Con todo respeto, se interesó por su cultura, sus artesanías. Los retratos de mujeres indígenas están hechos con la misma atención que dedicaba a los escritores y artistas. En trenes, colectivos, carros atraviesa Chaco, Formosa, Salta tomando 800 fotos. Una parte de las cuales, sin lograr el apoyo del Fondo de las Artes, expuso por su cuenta en distintos lugares del país, acompañando con una charla”.

Y había surgido el pedido de los Sueños en 1948. Cuatro años en los que GS, con cierto espíritu travieso en ocasiones, derrochó creatividad, ingenio, sentido del humor y una aguda comprensión de los que representaba la construcción social de la feminidad en ese entonces. Sueños que no fueron valorados salvo por algunos allegados y conocedores de arte. Y por la propia artista que se propuso mostrarlos en el ’67, dejando anotados Apuntes sobre fotomontaje, donde cita los movimientos surrealista y dadá, a artistas como Georg Grosz y Man Ray. Años más tarde, esa serie integró una gran retrospectiva en la Fundación San Telmo, 1981.

“Pero fue cuando vino la gente del Foto Fest, de Estados Unidos, en 1972, llevándose esos materiales a Houston cuando empezó el gran interés internacional”, puntualizaba Silvia Coppola. “Y pensar que en la revista Idilio trabajaban personas del ámbito intelectual que preferían usar seudónimo: Luisa Mercedes Levinson era Lisa Lenson; Gino Germani, el fundador de la sociología local, firma Richard Rest… Mi madre no tenía el menor complejo, al contrario: era de las pocas personas conocidas que usaba su nombre. Ella siempre pensó que había reflejado el estado de cosas de las mujeres desde su propio punto de vista, el de alguien que venía de la vanguardia europea, con otra mentalidad”.

MS/MG

El 19 de agosto se celebra el Día Mundial de la Fotografía en honor a la creación del daguerrotipo por Louis Daguerre. Esta técnica, presentada el 19 de agosto de 1839 en París, es vista como el primer método práctico de fotografía. El gobierno francés compró la patente del daguerrotipo y la liberó para uso global, marcando un hito en la democratización de la fotografía.

¿Por qué el 19 de agosto es el Día Mundial de la Fotografía?

El 19 de agosto se celebra el Día Mundial de la Fotografía en honor a la presentación oficial del daguerrotipo por Louis Daguerre en 1839. Ese día, el gobierno francés declaró que la fotografía había sido inventada en París y decidió adquirir la patente del daguerrotipo, permitiendo su uso libre y global sin restricciones. Esta decisión fue crucial para la democratización de la fotografía, marcando un punto de inflexión en la historia de esta tecnología.

La elección de esta fecha reconoce el aporte de Daguerre y el compromiso de Francia con el avance del conocimiento y la creación compartida. Al liberar la patente, se fomentó la innovación en el campo de la fotografía y se facilitó que profesionales y aficionados de todo el mundo pudieran explorar y desarrollar nuevas técnicas fotográficas. En 2010, se estableció este día como una conmemoración oficial invitando a fotógrafos de todas partes a compartir su trabajo y celebrar el impacto perdurable de la fotografía en la sociedad.

¿Qué es el daguerrotipo?

El daguerrotipo es un proceso fotográfico pionero desarrollado por Louis Daguerre en 1839, basándose en los trabajos previos de Joseph Nicéphore Niépce. Este método consiste en capturar imágenes sobre una superficie de plata pulida que actúa como un espejo, donde la imagen se forma y queda fijada. La técnica utiliza bromuro de plata, aplicada sobre una base caliente de sal común, y la imagen es revelada con vapor de mercurio, lo que hace que desaparezca después de un tiempo. Daguerre innovó este método sumergiendo la plancha en una solución especial que permitía fijar la imagen permanentemente.

El daguerrotipo fue considerado revolucionario por la calidad y detalle de las imágenes que producía, siendo visto como “casi milagroso” por contemporáneos. A partir de su presentación oficial en la Academia de Ciencias de Francia, el daguerrotipo se difundió rápidamente por todo el mundo. Este invento no solo marcó el nacimiento de la fotografía práctica, sino que también facilitó futuras innovaciones en el campo, sentando las bases para las diversas técnicas fotográficas que seguirían.

¿Cuál fue la primera fotografía de la historia?

La primera fotografía de la historia es la “Vista desde la ventana en Le Gras”, tomada por Joseph Nicéphore Niépce en 1826. Esta imagen, capturada desde una ventana en la casa de Niépce en Saint-Loup-de-Varennes, Francia, requirió una exposición de aproximadamente 8 horas, lo que permitió que la luz del sol imprimiera la escena en una placa recubierta con betún de Judea, una sustancia fotosensible. Aunque la imagen resultante es borrosa y carece de detalles nítidos, representa el primer intento exitoso de fijar una imagen de forma permanente.

Sin embargo, la “Vista del Boulevard du Temple”, tomada por Louis Daguerre en 1838, es considerada la primera fotografía que logró capturar a personas en la escena. Esta fotografía, que requería una exposición de unos diez minutos, muestra las siluetas de un limpiabotas y su cliente en una calle parisina. Aunque no es la primera imagen capturada en absoluto, se destaca por ser la primera en incluir seres humanos, marcando un hito significativo en la evolución de la fotografía.

¿Quién fue Louis Daguerre?

Louis Daguerre fue un artista e innovador francés nacido el 18 de noviembre de 1787 en Cormeilles-en-Parisis. Se formó en arquitectura, diseño de teatro y pintura, y se destacó especialmente en la creación del diorama, un espectáculo visual que utilizaba juegos de luz para crear efectos de movimiento en grandes lienzos pintados. Su habilidad excepcional en ilusiones teatrales le permitió construir una sólida reputación en el ámbito artístico y técnico.

NB

El fotógrafo franco-brasileño Sebastião Salgado falleció a los 81 años, según anunció la Academia de Bellas Artes francesa, institución a la que perteneció desde 2016 y que lo definió en su comunicado como “gran testigo de la condición humana y del estado del planeta”.

Salgado, famoso por sus exposiciones de gran formato, estuvo recientemente en Barcelona presentando Amazonia, una muestra con fotografías de distintos periodos de su carrera en las que retrata tanto a los habitantes indìgenas de la cuenca amazónica brasileña como los grandes paisajes de esta vasta extensión de selva y agua.

Con una gran presencia física debido a su estatura y su prominente fisionomía, Salgado explico en aquella ocasión de un modo sumamente sugerente, usando sus dotes de gran comunicador, la importancia del territorio amazónico. Como gran activista por la preservación de la zona, pidió a los periodistas que dieran voz a sus advertencias contra el tratado de libre comercio entre la UE y América latina. En aquel momento, tras aquellas palabras parecía un titán indestructible, aunque por los cuidados de su esposa Lélia Wanick se presentía que su salud no era tan buena como su aspecto físico y su elocuencia narrativa.

Salgado había recibido en vida prestigiosos galardones como el Príncipe de Asturias 1998 y el Premio Internacional de la Fundación Hasselblad y fue protagonista del documental nominado al Oscar La Sal de la Tierra, de Wim Wenders, sobre sus periplos a lugares recónditos como el Círculo Polar Ártico y Papúa Nueva Guinea, que alimentaron su libro Génesis de 2013. Todos estos galardones y la popularidad de la cinta de Wnders le elevaron a la categoria de artista global.

Economista antes de que fotógrafo

Hijo de una familia prominente dle estado brasileño de MInas Gerais, Sebastião Salgado estudió economía en la Universidad de São Paulo y en la Universidad de Venderbit (Estados Unidos). En 1968 logró el máster en economía y se mudó a París, ciudad en la que vivió entre los años 1969 y 1971 y en la que obtuvo el doctorado en la Escuela Nacional de Estadística Económica.

Trabajó en la administración de la OIC (Organización Internacional del Café) hasta 1973, pero decide pronto que aquella vida no lo motiva y optar por centrtarse profesionalmente en la fotografía, terreno al que llega relativamente tarde y como un aficiónado.

Aun así, comenzó trabajando para la agencia Gamma, con sede en París, para en 1979 unirse a Magnum Photos, agenciua para en la que permaneció hastan 1994, año en que se decide a formar su propia agencia, Amazonas Images, en París con el objetivo de poder presentar su obra.

Fotógrafo socio-documental

A partir de 1994, comenzó a desarrollar sus propios proyestos, muchos de los cuales implicaban un gran despliegue técnico y humano, ya que suponían viajes a zonas alejadas y ttalmente vírgenes y sin infraestrcuturas. Reetrató así la cuenca amazónica, pero también Papua Nueva Guinea o el Ártico, siempre a medio camino entre las artes, la aventura y la denuncia sociual.

Salgado pertenece a la tradición de la fotografía sociodocumental: destaca en su obra la documentación del trabajo de personas en países menos desarrollados o en situación de pobreza. En la introducción a Éxodos (2000) dice: “Más que nunca, siento que solo hay una raza humana. Más allá de las diferencias de color, de lenguaje, de cultura y posibilidades, los sentimientos y reacciones de cada individuo son idénticos.” En 2001 llegó a ser nominado representante especial de Unicef por su labor.

Trabaja en proyectos propios de larga duración, algunos de los cuales fueron publicados en libros como Otras Américas o Éxodos. Sus fotografías más conocidas podrían ser las realizadas en las minas de oro de Serra Pelada en Brasil. Suele fotografiar en blanco y negro con Leica.

En el año 1989 recibió el Premio internacional de la fundación Hasselblad.

En junio de 2007, tras recibir el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, hubo una gran exposición antológica sobre su trabajo en el festival internacional de PHotoEspaña, Madrid, donde ganó el Premio del Público.

Si vas caminando por Bartolomé Mitre en un día laborable cualquiera, a apenas una cuadra de la Plaza de Mayo, puede que te detengas en seco al divisar una enorme fotografía montada sobre la vereda. En la imagen, un hombre está sumergido hasta el cuello en un líquido amarronado dentro de un hueco en el asfalto, mientras motos y peatones circulan a su alrededor. ¿Cómo es posible que esa persona esté completamente inmersa en agua por debajo del nivel de la calle? ¿Por qué ahí? ¿Se trata de una imagen real o fue generada con inteligencia artificial?

Si hacés una pausa en tu tránsito por el microcentro porteño para acercarte a la gigantografía, descubrirás que fue colocada por el centro cultural Arthaus en el marco de una muestra de fotografía. Y si te animás a ingresar a la exposición, tendrás más preguntas. Incluso, quizás, algunas respuestas. Y el fotógrafo detrás del proyecto habrá cumplido su cometido: hacerle cosquillas a tu curiosidad.

Rodrigo Abd es un fotoperiodista argentino reconocido a nivel mundial por su cobertura de conflictos armados, contiendas políticas y desastres naturales para la agencia internacional de noticias The Associated Press (AP). Con dos premios Pulitzer en su haber y más de 23 años de carrera, el fotógrafo preserva una curiosidad intacta y una firme convicción ética, y se hace preguntas acerca del ejercicio del periodismo en momentos de saturación informativa y transformación.

“Quise buscar fotos que no contaran una sola historia, sino que capturaran un momento determinado de mi experiencia como reportero gráfico”, señala Abd, con esa voz ronca y a la vez serena que lo caracteriza. “El origen de la muestra son las preguntas que yo me estoy haciendo alrededor del oficio. Qué hacemos, por qué lo hacemos, en qué momento levantamos la cámara”.

Jazmín Tesone, editora fotográfica de amplia trayectoria, ya había discutido estas cuestiones con Abd varias veces cuando él la llamó y le anunció que la quería como la curadora de su nueva muestra. “Para empezar, traté de situarme como editora y entender dónde está colocado él en este momento”, explica. “Mirando su Instagram, descubrí que elegía publicar fotos que abrían el sentido más allá del hecho noticioso, y casi siempre las acompañaba con un breve texto”.

El montaje de “Desvío” se llevó a cabo en la sala 1 de Arthaus. Allí se exhiben 34 fotografías colgadas del techo, despojadas de título, epígrafe y cualquier otro tipo de caracterización. El formato difiere de lo habitual en las exposiciones de fotoperiodismo, donde las imágenes suelen disponerse en un orden lineal para narrar una historia concreta.

A simple vista, el conjunto no tiene coherencia. Las ruinas de una vivienda familiar tras el paso de dos huracanes por Honduras; un infante sonriente que sostiene un fusil del Ejército de Liberación Sirio; una mujer paseando a su perro cerca de un centro comercial bombardeado en Ucrania… Las capturas fueron tomadas en contextos políticos y geográficos diversos. Sin embargo, todas están conectadas por una lógica particular, acerca de la cual el título de la muestra es un indicio.

“Cada vez que voy a cubrir una noticia para la agencia quiero entender un poco más. Y para eso tengo que estar en la calle con la cámara encima”, argumenta Abd. “Una vez que transcurre el hecho noticioso, intento mirar hacia otro lado y preguntarme qué pasa con la gente alrededor. Después de una marcha contra un golpe de Estado, por ejemplo, ¿qué pasa en los mercados? ¿Qué pasa en el transporte público? Busco esa parte de la historia que nos falta después de la noticia”.

Las fotografías en la muestra marcan un desvío con respecto a la imagen esperada del acontecimiento. De esta forma, una aguda crisis económica en Venezuela es encarnada por una mujer bailando en un hotel de lujo en Caracas; y la ocupación talibana de Afganistán es apenas el telón de fondo de una escena que muestra a un grupo de combatientes almorzando entre risas, con su arsenal colgado en la pared. Cada pieza opera en ese límite entre lo esperable y lo absurdo, dando lugar a una lectura activa por parte del visitante.

Tesone trabajó mano a mano con Abd en la selección del material –comenzaron con un cuerpo de 300 fotografías– y el armado de la muestra, y tuvo mucho que ver con que el formato de la exposición también marque un desvío. “Fue un alivio cuando nos dieron el visto bueno para tener las fotos flotantes, porque queríamos que el visitante se enfrentara individualmente a cada una de ellas”, detalla.

Con respecto a la ausencia de epígrafes, Tesone sostiene que incluirlos hubiera sido ir en contra del espíritu de la muestra que juega con la ambigüedad, la intriga y el enigma.

No obstante, sobre un rack en la esquina más alejada de la entrada, se encuentran varios ejemplares de una publicación de bajo costo, hecha en una imprenta rotativa en Córdoba, donde se alojan los textos que Abd escribió para acompañar algunas de las fotografías.

“Quise incluir esas anécdotas o pequeños tesoros detrás de las imágenes. Muchas veces lo comparto con amigos y colegas, y me pareció una buena oportunidad para contárselo a un público más amplio”, explica el fotoperiodista.

Para la curadora, la publicación es una invitación a resignificar la muestra luego de visitarla. “Es como cuando ves una película te queda alguna duda, y la googleás”. Además, agrega que “un epígrafe no alcanzaba para contar estas historias”.

Como suele suceder con la obra de Abd, las fotografías de “Desvío” están atravesadas por la violencia y el sufrimiento. Sin embargo, la muestra es una invitación a contemplar estas situaciones límite con una cuota añadida de empatía y liberándonos de los prejuicios; una invitación a buscar los destellos de humanidad en los momentos más desafiantes. 

De cierta forma, el fotógrafo nos abre las puertas a su motivación más profunda y permite, aunque sea por un rato, contemplar esas escenas a través de la mirada cultivada y sensible que tanto lo caracteriza.

“Desvío” se puede visitar en Arthaus (Bartolomé Mitre 434, CABA) desde este martes 20 de mayo al 3 de agosto de 2025. El espacio abre de martes a domingos, de 13 a 20 h. La entrada es libre y gratuita.

MC

La organización que concede los premios de fotoperiodismo World Press Photo anunció este viernes que “suspende” la atribución de la autoría al fotógrafo vietnamita de Associated Press (AP) Nick Út de la célebre instantánea El terror de la guerra (The Terror of War) tomada en Vietnam en 1972 y galardonada en 1973. La agencia AP, sin embargo, seguirá atribuyéndole la fotografía.

Además del World Press Photo, Út también recibió el Premio Pulitzer por la icónica captura que refleja el horror de un conflicto bélico que duró de 1955 a 1975 y que dejó entre dos y tres millones de muertos, en su mayoría vietnamitas pero también de Estados Unidos, Corea del Sur, Camboya, Australia o Tailandia.

En la instantánea se aprecia en el centro a una niña desnuda, Phan Thi Kim Phúc, que corre llorando con quemaduras en el cuerpo y rodeada de otros cuatro niños cerca de la localidad de Trang Bang.

Todos intentan escapar de un escenario apocalíptico con varios soldados y un telón de humo negro como fondo tras un bombardeo de aviones sudvietnamitas que por error lanzaron napalm sobre sus propias tropas y sobre civiles. “Sin embargo, esta atribución fue ahora seriamente cuestionada”, señala en un comunicado la organización del certamen fotográfico a propósito de la imagen capturada el 8 de junio de 1972.

Las dudas surgen casi 53 años después, a partir del reciente documental The Stringer, producido por The VII Foundation, dirigido por Bao Nguyen y presentado en el Festival de Cine de Sundance el pasado enero, que sostiene que Nick Út no es el autor de la fotografía.

El documental señala que el entonces editor de foto de AP en Saigón, Carl Robinson, mintió y modificó el pie de foto por orden del entonces director Horst Faas.

“Esto llevó a una profunda reflexión dentro de World Press Photo y a una investigación posterior, realizada entre enero y mayo de 2025, en torno a la autoría de la imagen”, indica la organización.

Los resultados de esas pesquisas, basadas en la ubicación, la distancia y la cámara utilizada ese día “sugieren que los fotógrafos Nguyen Thành Nghe o Huynh Công Phúc podrían haber estado mejor posicionados para tomar la fotografía, en lugar de Nick Út”.

“Por tanto, suspendimos desde hoy la atribución de la fotografía El terror de la guerra a Nick Út”, agrega el comunicado, que subraya que “la autenticidad de la fotografía no está en disputa, y el premio World Press Photo otorgado por esta imagen significativa de un momento clave del siglo XX sigue siendo un hecho”. Solamente la autoría de la instantánea “se encuentra suspendida y en revisión”, agrega la directora ejecutiva de World Press Photo.

La imagen no está en cuestión

“Con total transparencia, hoy compartimos los resultados de nuestro análisis. Es importante subrayar que la fotografía en sí no está en cuestión, y que representa sin duda un momento real de la historia que sigue teniendo eco en Vietnam, en Estados Unidos y en todo el mundo”, declaró la directora ejecutiva de World Press Photo, Joumana El Zein Khoury.

La organización del concurso de fotoperiodismo agrega que “se trata de una historia aún controvertida, y es posible que nunca se confirme de forma definitiva quién fue su autor”, por lo que “la suspensión de la atribución de autoría permanecerá vigente salvo que se demuestre lo contrario”.

En un artículo anexo al comunicado de prensa, El Zein Khoury agrega que los procedimientos de World Press Photo, que analizan “miles de fotografías” cada año, incluyen “protocolos para revaluar trabajos premiados cuando surgen nuevas pruebas o dudas significativas”.

“El documental, respaldado por un análisis visual del grupo de investigación INDEX, con sede en París, pone en duda la atribución tradicional a Nick Út y presenta pruebas contundentes que apuntan a que la fotografía podría haber sido tomada por Nguyen Thành Nghe, un colaborador vietnamita de AP”, explica.

La nena que protagoniza la foto, Thi Kim Phúc, a quien Nick Út llevó al hospital y permaneció catorce meses internada, pero sobrevivió, se sometió a diversas operaciones y tratamientos a lo largo de su vida, se exilió a Canadá y actualmente tiene 62 años y es embajadora de la paz de la UNESCO y activista contra la guerra.

El fotógrafo Nick Út, cuyos abogados intentaron impedir la difusión del controvertido documental que lo señala, empezó a trabajar para AP a los 15 años, después de que su hermano mayor, también fotoperiodista de esa agencia, falleciera en la guerra de Vietnam.

El reportero gráfico resultó herido en la caída de Saigón en 1975, se trasladó a Tokio y dos años más tarde a Los Ángeles (Estados Unidos), donde siguió trabajando para AP hasta que se retiró en 2017.

Actualmente tiene 74 años y nacionalidad estadounidense y vietnamita, y en 2021 fue galardonado con la Medalla Nacional de las Artes de Estados Unidos por su trabajo en la guerra de Vietnam.

Con información de la agencia EFE

La World Press Photo Foundation, que este año cumple 70 años, anunció este jueves el World Press Photo del Año y los dos finalistas del World Press Photo 2025, el concurso de fotoperiodismo y fotografía documental más prestigioso del mundo. La fotógrafa palestina residente en Doha, Samar Abu Elouf, ganó el concurso de este año con el retrato Mahmoud Ajjour, nueve años, donde muestra a un niño que resultó gravemente herido mientras huía de un ataque israelí en Gaza. La imagen fue tomada para The New York Times.

Samar Abu Elouf, que fue evacuada de Gaza en diciembre de 2023, actualmente, reside en el mismo complejo de apartamentos que Mahmoud Ajjour, en Doha, donde fotografió a algunos de los pocos gazatíes gravemente heridos que, al igual que Mahmoud, lograron salir de Gaza para recibir tratamiento.

En marzo de 2024, Mahmoud Ajjour resultó gravemente herido mientras huía de un ataque israelí en la ciudad de Gaza. Cuando volvía atrás para alentar a su familia a seguir adelante, una explosión le cercenó los brazos. La familia fue evacuada a Catar, donde, tras recibir tratamiento médico, Mahmoud está aprendiendo a jugar con su teléfono, a escribir y a abrir puertas con los pies.

El sueño de Mahmoud es recibir unas prótesis y vivir como cualquier otro niño. La guerra en Gaza se cobró un número excesivamente elevado de víctimas entre la población infantil. Naciones Unidas calcula que, en diciembre de 2024, Gaza contaba con el mayor número de niños amputados per cápita de todo el mundo.

Los dos finalistas al World Press Photo del Año

Además, la World Press Photo Foundation sleccionó, por primera vez, dos finalistas para este premio. Son el fotógrafo estadounidense John Moore, con Cruzar de noche, para Getty Images, una imagen que muestra a migrantes chinos entrando en calor bajo una fría lluvia tras cruzar la frontera entre México y Estados Unidos. Esta imagen retrata las complejas realidades de la migración en la frontera, que a menudo se minimizan y politizan en el discurso público estadounidense.

Por su parte, fotógrafo peruano Musuk Nolte es el otro finalista con Sequía en el Amazonas, para Panos Pictures y Bertha Foundation, una fotografía que muestra un joven que lleva comida a su madre, que vive en Manacapuru, en el Amazonas brasileño. Antes se accedía a la aldea con una embarcación, pero debido a la sequía ahora debe caminar dos kilómetros por el cauce seco de un río del Amazonas. El impactante contraste de los escenarios desérticos y de sequía en el mayor bosque tropical del mundo hace visible la alarmante escasez de agua.

 Entre los 42 ganadores regionales, el World Press Photo distinguió a dos fotógrafos españoles: Samuel Nacar (Barcelona, 1992), con un World Press Photo 2025 en la categoría de Reportaje Gráfico de la región Asia Occidental, Central y del Sur, con Las sombras ya tienen nombre, un proyecto sobre supervivientes de las cárceles de Siria que relatan las torturas que vivieron durante el régimen del expresidente Bashar al-Asad.

También Luis Tato (Ciudad Real) se ha hecho con un World Press Photo 2025 en la categoría de Reportaje Gráfico de la región de África, con Revuelta juvenil en Kenia, sobre las protestas en Kenia desencadenadas por la subida de impuestos y motivadas por las dificultades económicas, la corrupción, la brutalidad policial y la desconfianza en la clase política.

El fotógrafo y publicista italiano Oliviero Toscani, quien revolucionó la publicidad con sus provocadoras campañas con la marca de moda Benetton, murió este lunes a los 82 años, a causa de la enfermedad incurable que sufría, informaron los medios italianos.

Toscani fue hospitalizado en cuidados intensivos en el hospital de Cecina el pasado viernes y ya no estaba consciente. Su esposa declaró que era “un camino sin retorno”. Sufría amiloidosis, una rara enfermedad que él mismo había contado en una entrevista publicada en el diario “Corriere della Sera” el pasado agosto.

Revolucionó con su arte la publicidad sobre todo con las campañas publicitarias rompedoras para Benetton que hablaban de racismo, religión y otros temas sociales y que provocaron grandes polémicas.

Era hijo de un famoso fotoperiodista del Corriere Della Sera, nació en Milán en 1942 y estudió fotografía y gráfica en la Universidad de las Artes de Zurich de 1961 a 1965.

Conocido internacionalmente como la fuerza creativa detrás de los periódicos y marcas más famosos. del mundo, creador de imágenes corporativas y campañas publicitarias a lo largo de los años para Esprit, Chanel, Robe di Kappa, Fiorucci, Prenatal, Jesus, Inter, Snai, Toyota, Ministerio de Trabajo, Salud, Artemide, Woolworth y otros.

Como fotógrafo de moda colaboró en publicaciones como Elle, Vogue, GQ, Harper's Bazaar, Esquire, Stern, Liberation, entre otras muchas.

De 1982 a 2000 creó la estrategia de comunicación para la marca de moda United Colors of Benetton, transformándola en una de las firmas más conocidas del mundo con sus campañas provocadoras con imágenes que dieron la vuelta al mundo como un cura y una monja besándose, una mujer negra que daba al pecho a un niño blanco, o un enfermo terminal de sida.

En 1990 creó y dirigió el diario sobre el arte Colors y en 1993 concibió y dirigió Fabrica, un centro de investigación para la creatividad en la comunicación moderna.

De 1999 a 2000 fue director creativo de la revista mensual Talk Miramax en Nueva York dirigida por Tina Brown.

Toscani fue uno de los fundadores de la Academia de Arquitectura Mendrisio, enseñó comunicación visual en varias universidades y ha escrito varios libros sobre comunicación.

Desde 2007 Oliviero Toscani inició Razza Umana, un proyecto de fotografía y vídeo sobre diferentes morfologías y condiciones humanas, para representar todas las expresiones, características físicas, sociales y culturales de la humanidad.

Desde hace casi treinta años participaba en el proyecto: Nuevo Paisaje Italiano, un proyecto contra la degradación de Italia. La obra de Toscani ha sido expuesta en la Bienal de Venecia, en Sao Paulo, Brasil, en la Trienal de Milán y en museos de arte moderno y contemporáneo de todo el mundo.

Ha ganado numerosos premios, como cuatro Leones de Oro, el Gran Premio de la UNESCO, dos veces el Gran Premio de Affichage y numerosos premios de Art Directors Clubs de todo el mundo.

EFE.

IG

La Amazonia es el territorio que baña el río más largo y caudaloso del mundo, el Amazonas, que en sus 6.400 kilómetros de trayecto hasta el mar y transporta una quinta parte del agua dulce en estado líquido del planeta. Se trata de un ecosistema selvático y virgen que alberga la mayor biodiversidad de la Tierra, además de algunas de las comunidades humanas menos contaminadas por la civilización.

Pero además de su valor genético y cultural, la Amazonia tiene un valor medioambiental incalculable como regulador de las lluvias en todo el mundo, y, por lo tanto, como estabilizador del cambio climático. La deforestación de sus bosques para convertirlos en campos de cultivo o pasto para ganado pone en serio peligro su función medioambiental.

Para llamar la atención sobre este hecho, el célebre fotógrafo brasileño Sebastião Salgado organizó la exposición Amazonia, que lleva a Barcelona desde este martes y hasta el próximo 20 de abril de 2025. En ella muestra las imágenes tanto de paisajes amazónicos como de algunas de las tribus que los habitan.

Una advertencia contra el libre comercio y el consumismo

Salgado, que achacó al consumismo los problemas de la Amazonia, aprovechó la presentación de la muestra para expresar su rechazo a un futuro acuerdo Mercosur de libre comercio entre Europa y Latinoamérica, que si bien de momento no está firmado, sí se debate actualmente en los parlamentos de países de ambos bloques.

Para Salgado, el acuerdo pondría en peligro la Amazonia, un territorio que “es más grande que toda Europa”. Advierte que, de firmarse el acuerdo, la selva amazónica “será deforestada y utilizada para crear ganaderías y cultivos” y asegura que “un 17% [de la citada selva] ya está deforestada”. A este respecto, según declaró hace unas semanas la periodista y escritora brasileña Eliane Brum, gran divulgadora de la riqueza cultural y biológica amazónica y activista contra la crisis climática, “los expertos avisan de que si llega al 20%, no habrá posibilidad de revertir el daño al ecosistema”.

“Si matamos la Amazonia, matamos la vida en el planeta y, por descontado, nuestra especie”, sentencia Salgado. El fotógrafo, con un énfasis dramático y severo, teme que los políticos terminen firmando el acuerdo porque “ello implicará que la demanda de productos hortícolas y ganaderos de Europa respecto de América latina se disparará”. “¿Saben de dónde saldrá el terreno para cultivar más tierras y criar más ganado para que ustedes tengan productos baratos?”, se pregunta Salgado para inmediatamente responder, mientras asevera enfáticamente con la cabeza: “Sin duda de la selva virgen, que desaparecerá”.

Más de 200 fotografías y música de Jean-Michel Jarre

La exposición Amazonia se aloja en el espacio expositivo de las Drassanes Reials de Barcelona y muestra de más de 200 fotografías, en gran formato y retroiluminadas, realizadas a lo largo de nueve años por Salgado. Amazonia se complementa con siete películas y una ambientación sonora especialmente compuesta para el proyecto por el músico francés Jean-Michel Jarre.

Jarre recurrió, para armar las composiciones, al archivo de sonidos de la selva amazónica que se encuentra en el Museo Etnográfico de Ginebra. En cuanto a las películas, consisten en siete videos donde se muestran imágenes de la vida de las comunidades indígenas amazónicas, a la vez que ofrecen las declaraciones de nueve líderes de estas tribus.

La comisaria de la muestra es Lélia Wanick, pareja del fotógrafo que desde los principios de su carrera se encargó de gestionar y exponer la obra de Salgado. Wanick explica que Amazonia pasó previamente por numerosas ciudades y que “la semana pasada se estrenó también en Singapur”. Antes viajó a Londres y pasó por Madrid, de donde procede el actual montaje de Barcelona.

Wanick también destaca que “se trata de una exposición con placas en relieve que permiten a los ciegos apreciar la información de las imágenes de Sebastião”. Adicionalmente, los visitantes pueden hacerse con unas lentes de realidad aumentada que les permiten sobreponer información complementaria a las imágenes que están observando, además de escuchar las explicaciones mediante audífonos.

Imágenes de gran formato

El formato de las imágenes, de dimensiones de varios metros de ancho, muestra el característico color blanco y negro fotográfico de las obras de Salgado, que le permiten resaltar formas, brillos y reflejos, siempre mostrando el contraste entre el agua y la densa vegetación circundante.

También recurre con frecuencia a la fotografía aérea, de la que explica que pudo realizarla gracias a los helicópteros del Ejército Brasileño. Así, colgado con cuerdas de la puerta abierta de estas naves, Salgado revela –y de este modo puede apreciarse en la exposición– que consiguió fotografiar espectaculares tormentas en la inacabable llanura selvática de la Amazonia. “Pero lo que más me enorgullece es haber traído a la muestra algo totalmente desconocido como son las montañas de la Amazonia, que constituyen las cotas más altas del territorio brasileño”, apostilla.

En diversas imágenes pueden observarse estos macizos rocosos y los espectaculares saltos de agua que parten de ellos. Respecto a la recurrencia del agua en sus imágenes, el artista, que a sus 80 conserva una excelente forma física y anímica, destaca que “las dos únicas formas de aproximarte a la Amazonia son a través del agua y por el cielo, porque la foresta es tan densa que es imposible penetrarla”.

Un país de agua

Pero el fotógrafo matiza que principalmente este territorio es un país de agua, un territorio surcado por ríos que deja innumerables islotes de selva donde habitan hasta 133 tribus étnicas que hablan otros tantos idiomas, por lo que lo define como una reserva de la diversidad tanto animal como humana. Concluye, así, que la principal manera de moverse en este vasto territorio es navegando sus ríos y afluentes.

Ilustra esta aseveración con una anécdota: “La primera vez que entré en la Amazonia lo hice a través de un barco que salió de Manaos; navegamos 21 días y entonces el capitán nos dijo que debíamos volver si no queríamos quedarnos sin gasolina”. Así lo hicieron en otros 21 días de regreso.

“En total estuvimos 42 jornadas viajando por la Amazonia, más de lo que te tomaría navegar desde Barcelona a Tokio y regresar”, enfatiza con su discurso elocuente y seductor. También pone en relieve la importancia del ecosistema fluvial amazónico desvelando que “mientras aquí una riada puede subir el nivel del agua hasta tres metros, allí puede alcanzar los 27 metros”.

Añade que una parte importante del bosque amazónico “permanece inundado casi seis meses”, pero incide además en la presencia de lo que denomina “un Amazonas aéreo”, en referencia al agua que se evapora de la selva y que forma enormes nubes cargadas de agua que entran en circulación planetaria, influyendo en el régimen de lluvias global. Asegura que “se estima que cada árbol de la selva puede evaporar hasta 1.200 litros de agua por día”.

Convivencia con las comunidades indígenas

Salgado también exhibe en Amazonia numerosas fotografías de la vida cotidiana de algunas tribus amazónicas, con sus integrantes en diversas actividades que comprenden la caza o la pesca. Son muchas de ellas imágenes de jóvenes muchachas y muchachos que miran la cámara entre la indiferencia y el desafío. Salgado explica que no fue nada sencillo llegar hasta estos poblados aislados en la impenetrable selva.

“En primer lugar tienes que solicitar visitarlas a la Funai, la Fundación Nacional de los Indígenas en Brasil, que es una fundación pública ligada al Ministerio del Interior y que ha conseguido que en torno de 25% del territorio de Amazonia sea selva indígena protegida por la Constitución”, explica.

A partir de ahí, un miembro de la Funai viajará hasta el territorio de la etnia en cuestión y preguntará si aceptan la visita de Salgado. “Pueden pasar una o dos semanas hasta que se reúnen y deciden democráticamente si me aceptan o no”, revela. Entonces comienza un viaje fluvial que puede durar semanas y durante el cual, el curso del río se va estrechando, de modo que si bien comienzan con buques fluviales, terminan con lanchas motoras.

“Una vez en la zona, hay que pasar una cuarentena fijada por la Funai para eliminar cualquier rastro de gérmenes que pudieran afectar a los indígenas, porque ellos no tienen anticuerpos contra nuestras enfermedades”, agrega Salgado, quien concluye que la aproximación siempre es compleja y escrupulosa. “Tengo que llevar traductor, tengo que llevar un antropólogo que trabaja con esta comunidad y que conoce sus costumbres y también a alguien de la Funai que supervise todo”, termina.

“Quizá no se trate de la aurora boreal sino de esa otra luz que va a iluminar lo que hasta ahora estuvo en sombras. No importa lo que vea o deje de ver en estos días. Ya sea afuera o en mi interior. Esto recién empieza. Y llevará todos los años que lleve esta etapa que está comenzando”, escribe Adriana Lestido. Lo hace en uno de sus diarios personales, esos que siempre lleva encima. Lo hace sola, en un confín, rodeada de mar y de hielo. Lo hace en uno de los lugares más inhóspitos del mundo: algún punto perdido del Círculo Polar Ártico que es, en su mirada, un comienzo. 

Luego de una serie de cuatro viajes a la región, un lugar que conoció y observó en las distintas estaciones del año, la reconocida fotógrafa argentina lanzó Errante, la conquista del hogar, su ópera prima. Una película que registra buena parte de esa travesía ártica en planos largos, mínimos, hipnóticos. Pero ese documental, un pequeño suceso que se mantuvo en cartel en el auditorio del Malba durante meses, fue apenas el principio. Lestido presenta ahora dos libros que también nacieron de aquella aventura polar: uno con fotografías y otro que reúne sus diarios personales.

Célebre por su trabajo en la calle como fotoperiodista, por sus series sobre mujeres presas y madres adolescentes, entre otras destacadas fotografías en las que ponía en primer plano la gestualidad de las personas, desde hace un tiempo comenzó un camino de cierto despojo. Una ruta en la que pareciera ir alejándose de lo humano para adentrarse en la naturaleza más cruda. Lo hizo, primero, en un viaje que realizó en 2013 a la Antártida y que derivó en un libro con fotografías y otro con sus diarios que se llamó Antártida negra. Esa búsqueda parece extremarse ahora, con los viajes al ártico y con una nueva exploración que la llevó a indagar en el lenguaje cinematográfico.

“Creo que esto es una consecuencia lógica de todo mi camino. No siento que haya dado un paso distinto. De alguna manera lo que hice siempre fue mirar afuera para ver adentro. En ese sentido todos mis trabajos fueron así, incluso las series más ásperas, como la de la cárcel, hasta la del amor. Porque de alguna manera busco el reflejo interno de lo que estoy mirando. El sentido para mí no es mirar desde afuera, sino mirar desde adentro. Lo que me importa es la unión entre aquello que miro y lo que resuena internamente”, señala Lestido en diálogo con elDiarioAR y agrega: “Así fue siempre mi trabajo, que a la vez se resignifica cuando puedo llegar a iluminar zonas oscuras mías. Cuando logro ver algo más. Es justamente eso lo que puede llegar a resonar en aquellos que conectan con lo que hago. Por eso pienso que en el fondo es todo lo mismo, tanto las series fotográficas que hice, como la película, como los libros, surgen de experiencias vividas, de mi propia inmersión en aquello que estoy queriendo ver. Incluso en las series que hice dentro de instituciones (como la cárcel o las madres adolescentes), también fueron un viaje interno. De alguna forma con Madres e hijas se abrió el afuera, hicimos muchos viajes juntas y la mayoría de las imágenes editadas las hice en los viajes, con la naturaleza acompañando. Luego siguió El amor, donde la naturaleza es la protagonista y la imagen humana acompaña en segundo plano. Ya en Antártida negra, mi última serie fotográfica, no hay personas. Y tampoco en Errante”.

– ¿Te acercás de una manera distinta a cada proyecto? ¿Cambia tu experiencia si es cine, un ensayo fotográfico o un libro de textos personales?

– Mi vínculo con la imagen, y me refiero a la imagen como expresión, más allá del lenguaje (si es fotografía, cine o en los diarios) no es el de ir, mirar y contar. Tengo que atravesar un proceso interno para que tenga sentido para mí lo que hago. Por eso siempre digo que de alguna manera los trabajos están por encima mío, son maestros, yo aprendo de ellos. Expresan lo más alto de mí en el momento en que los hago. Porque la gestación es un estado especial, único, donde de alguna forma se conecta con la fuente universal (por eso puede resonar en otros). Algo que no era, es. (Adolfo) Bioy Casares decía que se daba cuenta de si un libro era bueno cuando al terminarlo le daban ganas de leer. Es así. Por eso digo que mis trabajos son mis maestros, cada uno de ellos me transforma. ¿Qué sentido tendría hacer algo si soy la misma después de haberlo hecho? Por eso también me gusta ir viendo cómo se encadenan las cosas. Cómo cada cosa es el escalón necesario para lo que siga. Yo soy “pasito a pasito”. 

– ¿Cómo surgió concretamente la idea de hacer una película y que sea tan particular como Errante, que es un trabajo ciento por ciento en solitario?

– Después de la serie del amor yo sentí que quería liberarme de todo lo que había hecho antes, limpiar. Me pesaban mucho todas mis imágenes, era momento de hacer espacio. Por eso hice la retrospectiva, para contar una historia con todas las historias que había hecho y alivianar. En el 2010 me invitaron a exponerla en Madrid y me encontré con una muestra antológica de Miquel Barceló que me gustó mucho. En una salita había una serie con pinturas pequeñas que él había hecho en el Sahara, todas muy blancas. Ahí me acuerdo que sentí “esto es lo que necesito, ir a un desierto para limpiarme de todas las imágenes”. Así surgió, primero, el proyecto de la Antártida, nuestro desierto blanco. La serie que hice allí de alguna forma fue el pasaje para poder llegar a hacer mi película. El cine siempre estuvo en mi vida, de hecho empecé estudiando cine. En la Antártida había pensado en poder hacer algo con sonido. Llevé, además de las  cámaras de fotos, un zoom para grabar sonido. Pensaba grabar el sonido ambiente y también grabar a las personas de la base, que me contaran lo que soñaban en la Antártida. El audio no lo usé pero me sirvió mucho, fue como la base del iceberg.

Tengo que atravesar un proceso interno para que tenga sentido para mí lo que hago. Por eso siempre digo que de alguna manera los trabajos están por encima mío, son maestros, yo aprendo de ellos. Expresan lo más alto de mí en el momento en que los hago

– Empezaste una especie de pasaje a un nuevo lenguaje.

– Como sea, yo tenía claro que estaba pasando a otra cosa, que estaba dejando a mi amada fotografía para pasar al cine, que también siempre amé. Necesitaba volver a ser aprendiz. Poder registrar la imagen y su sonido, y el tiempo transcurriendo el la imagen. Así que después de ese viaje me compré una cámara de video y empecé a familiarizarme con el medio, a hacer cortos. En medio de todo eso, siempre había tenido muchas ganas de ver las auroras boreales. A fines de 2018 me invitaron a llevar la muestra de la Antártida a Berlín, pleno invierno, la época donde se ven las auroras. Era la oportunidad para verlas. Entonces saqué un pasaje a Tromso, un pueblito que está al norte de Noruega. Las auroras son esquivas, no es fácil verlas, pero en Tromso es más probable. Yo simplemente quería grabarlas, quería grabar el movimiento real (los videos que circulan generalmente son muy artificiales) y su sonido. Me alquilé una casita en las afueras del pueblo, sobre el mar y ahí fue muy fuerte lo que sentí estando tan cerca del polo norte. Grabé videos, hice fotos y, como siempre, llevé mi diario. Y, más allá de las auroras que por suerte pude ver, me afectó muy fuerte el lugar, estar tan cerca del imán de la tierra. Ahí surgió la necesidad de viajar en tiempos prolongados alrededor del polo norte en todas las estaciones. No sabía lo que iba a hacer y en el fondo no me importaba demasiado, sí sabía que esos viajes serían vitales para mí. Vivir la naturaleza en todo su ciclo vital cerca del polo. En todo caso, como siempre, lo que hiciera expresivamente sería la herramienta que me ayudaría a ver.

EN SOLEDAD

“Entre enero de 2019 y mayo de 2020 viajé sola alrededor del Círculo Polar Ártico: Islas Svalbard, Islandia y norte de Noruega. El registro visual y sonoro lo realicé sin equipo técnico de apoyo. La elección de las condiciones de grabación responde a la intención de priorizar la experiencia personal de soledad en lugares extremos y desconocidos”, se lee en uno de los pocos textos que aparecen a lo largo de la película de Lestido. Lejos de la imagen habitual de los equipos de rodaje multitudinarios del cine, para hacer su búsqueda audiovisual la artista se propuso lo opuesto: estar en completa soledad.

“Para mí fue fundamental viajar sola y estar todo el tiempo necesario durante las cuatro estaciones. Estuve durante todo ese enero en Tromso. Después viajé un mes a Islandia. Ahí fui con una amiga, era un viaje que tenía programado de antes y que me sirvió también para ver dónde volver sola. Después estuve dos meses cerca de Cabo Norte, Noruega, el punto más septentrional del continente. Un mes en las Islas Svalbard, la parte habitada más cerca del Polo Norte, y finalmente tres meses en Islandia. Al principio solo tenía claro que quería imagen en movimiento y sonido. Pero de a poco se me fue haciendo claro que estaba haciendo una película. El proceso lo cuento bien en los diarios. Cada vez hacía menos fotos y grababa más, toda la libido estaba centrada en los videos que hacía. Y, como siempre, escribía mucho”, relata.

Al regresar a la Argentina, Lestido se puso a editar las imágenes. “Todavía era la pandemia y me puse a trabajar en la película. Y, cuando la película cerró, empecé a trabajar con los diarios. Le pedí a Guillermo Saccomanno que me ayudara como editor. Es un amigo que adoro y admiro, un lujo que fuera mi maestro. Fue divino trabajar con él, aprendí muchísimo, nos divertimos mucho, nos peleamos mucho también, y nos matamos de risa. Así salió el libro con los diarios. Al principio pensaba poner las fotos como postales o que estuvieran de alguna manera intercaladas o al final, pero por suerte se dio la mejor posibilidad: que fueran dos libros. Un regalo de la vida, son una belleza las dos ediciones”, recuerda.

– Tanto los diarios como la película tienen mucho de meditación. Las imágenes, de hecho, parecen meditaciones visuales más que un documental de ese espacio tan hostil. ¿Los pensaste así cuando trabajabas en eso?

– Este tipo de viajes habilitan también mucha introspección, mucha comprensión de mi vida. Trabajar con esos diarios fue como un recorrido por toda mi vida. Saccomanno insistía con que describiera más las imágenes o lo que recordaba de lo que había visto, pero yo le decía “olvidate, eso lo estoy haciendo con las fotos y la película”. En los diarios me interesaba más ahondar en mi proceso interno, la idea fue no solo contar la experiencia sino entender algo más de mi vida. La película es obviamente muy fotográfica. Yo me plantaba en algún lugar  y contemplaba con la cámara. La cámara estaba ahí plantada grabando y yo estaba al lado mirando junto a ella. Absorta. Viendo un poco más allá, como en estado meditativo. La película creo que tiene ese efecto de ir para adentro. Es un viaje interno también para los espectadores que se dejan llevar, que la ven con el corazón abierto. Eso es lo que la película pidió para ser y es lo que pide para entrar en ella. Tal vez al principio esto genere en algunos un poco de desconcierto pero enseguida lleva. Muchos son reincidentes, la vieron varias veces. Es una película amada y eso es muy hermoso, lo más que se puede pedir. 

– El título de estos trabajos oscila entre dos polos que parecieran ser como dos extremos. Está la idea de ser errante, de ir de acá para allá, y al mismo tiempo la de conquistar un hogar. ¿En qué pensás cuando pensás en un hogar?

– Creo que el hogar es el lugar que nos pertenece, la morada interna a la que se llega, con suerte, al final de la vida. Ese lugar se conquista con la vida vivida, y se conquista errando. Vagando y equivocándose. Me gusta la doble acepción de la palabra. Andar, soltar el control, aprender de lo que la vida pone por delante en cada momento. La vida es la que lleva, creo que los viajes son eso: largarse y ver hacia dónde la vida te lleva. Claro que esos son los viajes más difíciles, pero a su vez son los que más aprendizaje aportan. Son esos momentos donde uno puede entender algo más, acercarse de a poquito a su centro. Tengo 69 años, cumplo 70 en enero, y creo que recién ahora estoy llegando a mi lugar, lo estoy conquistando. Mi trabajo ha sido muy importante en el camino. Después de años y años de hablar de la necesidad de la naturaleza, recién ahora siento que encontré mi lugar en ella. Tengo una cabaña en el bosque, cerca de la playa, y siento por primera vez que ésa es mi casa. Por supuesto que antes tuve casas en la naturaleza, de hecho vendí una casita que tenía en la playa para poder hacer la película porque quería trabajar sola, sin ningún tipo de condicionamiento. Pero bueno, la vendí también porque no la sentía tan mi hogar. La que tengo ahora sí, siento que ésta sí es un lugar que conquisté. Creo que las distintas etapas de mi trabajo, de lo que hago, fueron las que me allanaron el camino para poder llegar a mi morada, al lugar en el mundo que siento que me pertenece.

– ¿Necesitaste en algún punto alejarte de lo humano para ir a ver de frente la naturaleza en su forma más plena?

– En el fondo creo que uno siempre está viendo lo mismo, haga lo que haga. En mi caso creo que siempre todo giró alrededor del dolor y la belleza de la existencia. Ya en la Antártida, de todas maneras, yo sentía ahí también en esas imágenes estaban las presas, las madres y las hijas, los vínculos, el amor, el desamor, el desamparo. Pero ahí estaba viendo a través de lo más elemental, desde la pureza de los elementos. A su vez, creo que los animales y la naturaleza son las mejores herramientas para estar en lo que es. El hombre generalmente interfiere. En cambio los animales no, los animales están en el ahora, los animales están en el presente, son los mejores maestros. Así que en el Ártico preferí los animales y la lejanía, los horizontes, los cielos y la tierra, las inclemencias del tiempo, la nieve, los vientos, el agua. Los elementos en estado puro. 

Creo que el hogar es el lugar que nos pertenece, la morada interna a la que se llega, con suerte, al final de la vida. Ese lugar se conquista con la vida vivida, y se conquista errando. Vagando y equivocándose. Me gusta la doble acepción de la palabra. Andar, soltar el control, aprender de lo que la vida pone por delante en cada momento. La vida es la que lleva, creo que los viajes son eso: largarse y ver hacia dónde la vida te lleva

– La película cierra con una cita del escritor Haruki Murakami que dice lo siguiente: “Hemos sobrevivido. Tú y yo. Y los que sobreviven tienen un deber que cumplir, que es seguir viviendo hasta el final”. ¿Cómo fue esa elección?

– Cuando se está como en estado de gestación, por decirlo de alguna forma, hay un intercambio energético muy fuerte con algo que va más allá de uno. Así que en esos estados siempre le presto especial atención a todo lo que me llega, que empiezo a sentir parte de lo que estoy haciendo, y aunque no lleguen a emerger son la base. Así busqué las citas que quería incluir en los libros que leí y cosas que escuché en ese tiempo. La de Murakami sobre los sobrevivientes me parece clave. Quizás porque soy una sobreviviente. Murakami me ha acompañado en muchas situaciones de viaje. Y en esta experiencia fue también una especie de guía, fue como decir “bueno, acá estamos y hay que seguir hasta el final”.

AL

A lo largo de diciembre la película Errante. La conquista del hogar, de Adriana Lestido, vuelve a proyectarse en el auditorio del Malba (Figueroa Alcorta 3415, CABA). La artista, además, presentará sus dos libros el 6 de diciembre allí, a partir de las 19.

“Nunca me gustó esa idea de que mi trabajo consiste en ‘darles voz a los que no tienen voz’. Prefiero pensarme como un traductor, alguien que trata de entender para narrar después”, dice el fotógrafo Pablo Piovano sentado en un café de Bariloche, adonde llegó el jueves para presentar la exposición Mapuche, el retorno de las voces antiguas en el marco del festival NAVE de No ficción. Que las imágenes de esta serie, premiada en el último concurso de World Press Photo, puedan verse en el Puerto San Carlos, enclave principal de la tercera edición del encuentro de periodismo narrativo que organiza la Fundación de Periodismo Patagónico, tiene sentido por múltiples razones. El primero: Piovano es ante todo un fotorreportero, alguien con su libido profesional y su ojo siempre puestos en documentar historias de personas en sus entornos. No menos importante: hasta ahora, las fotos de este proyecto de largo aliento no se habían mostrado en el lado argentino del Wallmapu, este extenso territorio que la nación mapuche considera su tierra ancestral. En julio de este año, Piovano había organizado una exposición junto a gran parte de las comunidades de  la zona de Valdivia, Chile. Pero de este lado de la cordillera su trabajo se había visto, hasta ahora, solamente en Buenos Aires. 

La exposición reúne una treintena de fotos, apenas una pequeña fracción de un proyecto que incluye cientos de imágenes tomadas a lo largo de más de seis años. En ellas, Piovano documenta la vida de habitantes originarios en tres regiones clave, donde hoy disputan el acceso a sus tierras para protegerlas de la explotación empresarial: La Araucanía (Chile), zona que la industria forestal está dejando sin bosques nativos; Río Bueno, donde un grupo de mapuches lucha por preservar el Río Pilmaiquén frente a proyectos hidroeléctricos; y Añelo, en Neuquén, donde funciona Vaca Muerta. “De un lado y del otro de la Cordillera, los mapuches son la primera línea de resistencia frente a las grandes corporaciones, que explotan los recursos naturales de manera indiscriminada. Me gusta pensarlos como los grandes cuidadores del agua y de la tierra, que en muchos casos ponen su cuerpo y su vida por eso”, reflexiona Piovano.

La primera vez que el fotógrafo reparó en el pueblo mapuche fue en 2017, a partir de la muerte de Santiago Maldonado. Se preguntó quiénes eran aquellas personas por las que había dado la vida ese chico cuya desaparición había movilizado a gran parte del país. Esa curiosidad inicial se intensificó en noviembre del mismo año, cuando, durante el velorio de Maldonado, un integrante del grupo Albatros de la Prefectura Naval asesinó por la espalda a Rafael Nahuel, joven mapuche de 22 años de la comunidad Lafken Winkul Mapu en Río Negro. Cuando un año después, el 14 de noviembre de 2018, un carabinero chileno disparó y mató al comunero mapuche Camilo Catrillanca en La Araucanía, su interés se transformó en necesidad de entender más y acudir. 

Por aquel entonces, Piovano había ganado una beca de Greenpeace y acababa de comprar un pasaje a Santa Cruz con la intención de fotografiar las minas de carbón de Río Turbio, como parte de un proyecto sobre zonas de sacrificio ambiental que también incluía Vaca Muerta, las salmoneras y las empresas forestales en Chile. Pero la noticia de la muerte de Catrillanca cambió su rumbo y sus planes. Piovano llamó a Maxi Goldschmidt, un periodista de la zona, para armar equipo con él. Un día después habían llegado a La Araucanía, donde la comunidad de Catrillanca estaba comenzando el tercer día de su funeral. Fue un viaje en el tiempo que los conmovió: “Se sintió como estar en un ritual de hace 400 años”. Goldschmidt y Piovano hablaron con la familia de Catrillanca, su padre les dio el visto bueno para documentar sus historias. “Tienen libertad de acción, digan la verdad”, pidió. Desde entonces Piovano volvió una y otra vez a distintas zonas del Wallmapu y estableció con la comunidad un vínculo de aprendizaje mutuo y admiración. “Para mí, los mapuches son de una inspiración inmensa”, dice. “En tiempos como este, en el que estamos viviendo una derrota atrás de otra, me resulta increíble ver esta lucha, que suceda tan cerca nuestro, acá, en Latinoamérica. Es una revolución silenciosa y poco estudiada”.  

La exposición Mapuche, el retorno de las voces antiguas se puede ver durante todo el día en el Puerto San Carlos (Juan Manuel de Rosas 71, Bariloche), con entrada libre y gratuita. 

Rostros luminosos. Rulos. Expresiones gráciles. Es la imagen fotográfica de unos rozagantes Abuelos de la Nada que la tienen en sus brazos a ella, la joven fotógrafa Andy Cherniavsky. Será 1982. Todavía la bota militar está sobre la cabeza del pueblo argentino. Pero el rock local está despojándose de tantas ataduras y oscuridad. Una camada de jóvenes viene a patear el tablero.

Cherniavsky es mucho más que una artista visual. Ella es la fotógrafa ilustrada del rock argentino en una década como la de 1980, en la que pasó demasiada agua bajo el puente. Es la memoria viviente de una época dorada y adorada. Una protagonista delante como detrás del mostrador. Mucho de esto se respira en su libro Acceso Directo (Planeta, 2020), las remembranzas de una vida con varias capas aunque el mismo espíritu: disfrutar y aprender, aprender y disfrutar.

En ese texto biográfico, ella compartió ciertas observaciones, pertinentes para entender su lugar en esta historia, la del periodismo de rock: “Con el libro me doy cuenta de que escribo un pedazo de historia argentina, de la historia de la música, de historia de la vida de todos estos grosos del rock. Me gusta haberlo realizado porque podría haber quedado enterrado u olvidado, pero logré desempolvar toda esa época y mostrarla en imágenes y, ahora, en palabras. (…) Mi hija también me decía que mi vida era para contarla, que mi vida estaba llena de detalles”.

A lo largo de nuestra entrevista virtual, soslayaremos –pero porque son parte del todo– algunos de esos detalles. En verdad, el iceberg de una vida a luz de los flashes y las miles de horas en un laboratorio. Las visitas a su casa familiar de personajes de alta alcurnia cultural y política, desde Vinicius De Moraes a la madre del Che Guevara. El hecho de quedarse sola en Buenos Aires aún sin finalizar la escuela secundaria porque su padre se exilia en Brasil –luego de una amenaza de bomba en su Centro de Artes y Ciencias– y su madre en España siguiendo a su tercer marido. Un joven Charly García compartiendo casa con ella. Un noviazgo largo con un lozano Andrés Calamaro.

La realidad dice que Cherniavsky llevó a cabo más más de trescientas producciones distintas para la revista Rock & Pop, tomas para las tapas de discos y la prensa de los artistas de DG Discos –la discográfica que originó Daniel Grinbank–, como así también su presencia cámara en mano en festivales y giras. Luego colaborará en los últimos años de las revistas Canta Rock, El Musiquero y Pelo.

Con ustedes, los ojos que mejor captaron los años 80 rockeros.

- En 1964, tu padre, Daniel Cherniavsky, fundó el Centro de Artes y Ciencias. ¿De qué modo impactó en tu futuro ese espacio de vanguardia?

- El Centro de Artes y Ciencias abría toda la semana. Vos comprabas un abono e ibas a todo lo que querías utilizar. En cierto punto, las salidas con mi viejo eran ir a su laburo porque también trabajaba en feriados y los fines de semana. Por otro lado, en los veranos íbamos a la playa pero a laburar. Un verano él tuvo dos café-concert en Villa Gesell. Yo tenía quince años y vendía entradas en la boletería. Tocaban Moris y Dina Roth; actuaban Les Luthiers, Nacha Guevara. O Norman Briski. Todas figuras clave en el futuro cercano.

- Con semejante educación sentimental, ¿cómo es que no saliste ingeniera, abogada o economista? (Risas)

- Mi futuro para mí siempre había sido ser psicóloga, como mi vieja. La fotografía vino de casualidad: la fotografía me elige a mí y no yo a ella. (Risas) Pero hoy puedo afirmar que tanto mi viejo como mi vieja me recontra influenciaron, me marcaron el futuro; es decir, mi laburo. Sobre todo el papel que cumplió mi padre. Porque lo que rescato de él es el rock, que era lo que a mí me llegaba, lo que me emocionaba y que me hacía pensar y vibrar. Había mucho rock alrededor. Más allá de los Beatles y los Rolling Stones, Los Gatos me volaban la cabeza; Manal también. Yo iba descubriendo a través de mi viejo un montón de música increíble. Es más, él como productor trajo a Carlos Santana al Luna Park en 1973. Hicieron dos shows. Me acuerdo yo chiquita de la mano con mi viejo yendo a ese concierto.

- En tus años de adolescencia viste en vivo a la creme de la creme del rock en Argentina, a los pioneros. ¿Cuál fue el grupo o solista cuya imagen sigue resonando en tu cabeza?

- Ver a Moris en ese momento me influyó muchísimo. Como también las cosas que escuché en dos teatros que tenía papá: uno, el Kraft, en la calle Florida; y después el Margarita Xirgu. Además, él organizaba shows en el cine teatro Metro donde tocaban Billy Bond y la Pesada, Pescado Rabioso o Pappo.

- ¡Qué importante fue tu padre en tu vida!

- El tipo hacía lo que hacía para subsistir. Hizo millones de cosas. No solo todo lo relacionado a los shows musicales y las obras de teatro, sino después ya en Brasil se va a reinventar. Para eso hará una infinidad de cosas: desde criar gatos y hámsteres a hacer maceteros, pilotos, relojes. Yo salí a él en el hecho de ser emprendedora. Pensemos que en esa época no existía la palabra.  

- Esa capacidad de reinvención la adquiriste y la desarrollaste también, ¿no?

- Totalmente. ¡Pero yo no voy a emprender más!

- ¿Cómo arrancaste con la fotografía? Me imagino que habrás reflexionado y mucho sobre cómo un pasatiempo se transforma en un oficio y hasta en una manera de mirar el mundo.

- No, no empecé como un hobbie, sino como fotógrafa de plaza. Era una profesión muy antigua, con esos trípodes de madera. Los fotógrafos estaban en el Rosedal, por ejemplo; además te pintaban a mano las fotos porque no había fotografía color en aquella época. En principio, hice un curso básico de tres meses pero en la mitad se me ocurre empezar a hacer ese laburo. Lo loco es que no había terminado el curso y ya tenía mi propia empresa. Si bien nunca me había vislumbrado como empresaria, ganaba mi guita para comprar mis rollos y realizar las otras cosas que me interesaban. Es que venía haciendo ropa pero mandé todo a la mierda. Seguí con este emprendimiento de las plazas hasta que comencé a sacar fotos de espectáculos, donde ganaba más plata. Siempre fui autodidacta. Ah, hice ese curso de fotografía por acompañar a una amiga y al final yo sola seguí con la fotografía. (Risas)

- ¿Cómo aparecen las fotos a los rockeros?

- Me fui armando un estudio en el living de mi casa donde fotografié a Serú Girán, a Virus por primera vez. También a los Dulces 16 como a un montón de otros este artistas menos conocidos. Aunque todo lo llevé a cabo en mi casa, con un fondo que no era un fondo, era una tela de pintor gigante. Mi primera tapa grosa fue en esa casa: Pensar en nada de León Gieco. La hicimos sobre esa tela de pintor, un sillón de mi abuela, un muñeco de Zoca y como protagonistas Liza, la hija de León, y él. Esa casa estaba activa y llena de amigos, funcionaba El Club Palta, un selecto grupo de Abuelos de la Nada, Serú (Girán) y amigues; y también el estudio de diseño y fotografía que tenía con Clota Ponieman, Estudio Graphics.

- ¿Qué va a implicar en tu vida el hecho de que en 1983 caiga en tus manos Photographs, el primer libro de Annie Leibovitz?

- En esa época, yo no tenía acceso a ningún libro de esas características. Cuando Charly (García) viaja a Nueva York, me trae ese libro de regalo y a mí se me abre la cabeza desde el punto de vista de la fotografía de las ideas. Porque acá, en la Argentina, todavía estábamos en la fotografía del natural, del mendigo en el andén. (Risas) (Pedro Luis) Raota recién empezaba a crear imágenes, pero no había una fotografía de las ideas, que creo que es lo que hago yo. Ese libro no solo me enfrenta con el laburo de Annie Leibovitz –que me vuela la cabeza–, sino que también me hizo dar cuenta de que Charly me veía como una fotógrafa.

- ¿Cómo es eso?

- Porque yo no tenía ningún maestro. Yo no sabía si lo que estaba haciendo estaba bien o mal, si era correcto. No tenía a quién consultarle. Es más, me sentía insegura, no quería ni ver lo que había hecho, me daba terror. Y que Charly me trajera ese libro era como que me daba un “diplomita”.

- Hay gente que con ciertos gestos te abre la puerta al futuro, ¿no?

- Sin duda, Charly me dio una confianza desconocida. No solo desde el punto de vista de la fotografía, sino también desde la música, de la forma de vestir, de pensar. Conocerlo fue como crecer de golpe. Es una persona muy importante en mi vida.

- Detrás de cada una de tus fotos supiste rescatar un sentimiento, un recuerdo, una canción. ¿Cómo fuiste encontrando ese modo de ver?

- Creo que en ese momento no me daba cuenta, pero ahora sí: yo hacía muchos retratos muy cerrados, que los sigo realizando. En cambio, si ves cómo se saca actualmente una foto de espectáculos, vas a notar que el público toma toda la imagen y el artista está chiquitito en el escenario; todo reside en lo que pasa alrededor. En ese tiempo yo tenía un dilema acerca de mi estilo, de cuál era mi estilo. Hoy en día me pregunto por qué hay que tener un estilo. Me gusta más la diversidad que el estilo. (Risas) De hecho, el haber sido autodidacta me dio esa diversidad tan importante para continuar vigente. Muchas fotógrafas y fotógrafos que empezaron conmigo se dedicaron solo a la moda y en la actualidad no las llaman de ningún lado. En mi caso, hice todo lo que se te pueda ocurrir a la hora de fotografiar: autos, comidas, hoteles, retratos, hasta una caja registradora. (Risas)

- ¿Cuál es tu método?

- Mi método de laburo es que aprendí a ser directora de actores, a ser una gran archivera. Además, aprendí a ser coleccionista de mis propias fotos. Tengo un método de trabajo muy respetuoso. De empaparme mucho. De ponerme nerviosa. Es que si no me pusiera nerviosa antes de laburar, no me estaría interesando lo que voy a hacer. La semana pasada le saqué fotos a unas embarazadas y estuve tan nerviosa como si hubiera sido Charly el retratado. Es que tengo estándares altos de lo que tiene que ser el trabajo profesional. No necesito una cámara para visualizar una foto.

- Hasta unas semanas atrás se pudo ver en Villa Ballester la muestra Los Ángeles de Charly, con fotos tuyas, de Hilda Lizarazu y Nora Lezano. ¿Qué te pareció La lógica del escorpión? 

- A Charly lo amo. Quiero que en mi velorio y en mi entierro haya música de él. La lógica del escorpión me emociona un montón. Primero lo oí en una escucha privada y después lo volví a escuchar en casa. Lo escuché y lo sigo escuchando. Creo que es hermoso. Me lo imagino a Charly haciendo cada uno de los temas. Él es un pedazo enorme de la historia argentina, un libro de historia escrito desde otro lugar. Y eso me encanta.

- El músico y conductor Roberto Pettinato siempre dice: “Si no te acordás nada de los años 80 es que realmente los viviste”. ¿Cómo lograste no quedar atrapada en la telaraña de los 80?

- Después de ser madre, podría decir que es lo más hermoso que me pasó en la vida fueron los años 80. ¡Aunque si no fuese por mis fotos, no me acordaría absolutamente de nada! Hablamos de los detalles, claro. Yo siempre fui una persona súper sana. Nunca tuve una personalidad depresiva ni adictiva. Mientras todos se drogaban, yo hacía gimnasia. Por otro lado, nos subíamos a un micro y nos íbamos al festival de La Falda con Sumo y otras bandas. Vivíamos todos en el mismo hotel. Era una cosa hermosa. Siempre estábamos pendientes de divertirnos, de pasarlo bomba. Además, no existía la industria como hoy la conocemos.

- Tenés varias fotos icónicas del rock argentino. ¿Cuáles son tus favoritas? Una de las mías es la de Miguel Abuelo, levantando los brazos, colgando una bandera. Otra, la tapa de Hotel Calamaro. Y la del Flaco parado, comandado con su sonrisa una mesa con colegas en un festival de La Falda (con León Gieco y Andrés Calamaro al costado). Y cualquiera de Charly.

- Podría elegir una pero soy incapaz de hacerlo. Es que no tengo una predilecta, sino que todas lo son. Obvio que cada foto que hice de alguna manera me saca una sonrisa, me lleva a ese lugar. Hay fotos de camarines que me fascinan. Hay otras que reflejan lo que eran los 80: la alegría, la diversión, el baile, la música, la camaradería y la amistad. Mientras que están las que traslucen otra parte de los 80, durísima, que tiene que ver con las drogas; pero esas nunca nadie las va a ver.

Nuestro próximo invitado es Juan Manuel Strassburger.

_{Conocí a Valeria Erlijman una noche en La Plata, durante una edición del Encuentro Plurinacional de Mujeres, Trans, Travestis. Acompañamos a nuestras hijas, estudiantes de colegios públicos secundarios, a aquel evento multitudinario y democrático durante los tiempos de Macri. Paramos durante tres días en una antigua escuela y las bolsas de dormir, las guitarreadas, los pañuelos verdes girando en el aire, las asambleas emponchadas discutiendo el uso del lenguaje inclusivo y el activismo gordo le dieron calor a aquel octubre frío.}

_{Nos volvimos a cruzar un par de veces en un encuentro pos-pandémico con actuación, artes visuales y vino que organizó en la vereda de su casa y un verano, acompañadas de nuestras familias, en las playas de Costa del Este. Hace muy pocas semanas, Erlijman, que es médica psiquiatra y psicoanalista, presentó un libro con fotografías suyas. Se llama Complicidades, juegos y placeres y la gente lo pudo ver durante la fiesta que se organizó en Hasta Trilce.}

_{El libro contiene imágenes que la autora tomó y atesoró a lo largo de una vida para salvarlas del olvido. Sus herramientas fueron una Kodak Brownie Fiesta 3, que fue su primera cámara, y una Pentax K1000, y las Nikon D40, D3200 y D7200.}

_{Allí están su marido, Víctor Raúl Vera, preparando el asado en la terraza, jugando o durmiendo con las hijas, Malena y Catalina, las niñas en la bañadera o los pies arrugados de una de ellas al salir del agua, una mano joven y otra vieja muy agarradas, la recogida con balde de la uva de la parra, las sonrisas cómplices de las hermanas con sus pulóveres a rayas, la escalera y el fratacho, las lamparitas de colores que alumbran la noche, el pastito y el agua junto a los zapatitos en espera de los reyes magos.}

_{Es la plasmación del afecto de esos cuerpos, la corriente de cariño al aire libre y en el refugio del hogar, en dos dimensiones, que parecen invitar al espectador a participar. Erlijman creó este libro durante la enfermedad de Raúl y lo presentó casi en simultáneo con la partida definitiva de su hombre.}

_{En el prólogo, Paula Doberti, fotógrafa y curadora del libro junto a Débora Kirnos, cuenta que la selección de los centenares de fotos de donde se partió fue compleja “por la necesidad de dar trascendencia a aquello que para Erlijman es innegociable: su modo particular de resguardar lo instantáneo, lo irrepetible, lo efímero y a la vez lo cotidiano, lo habitual, lo usual”.}

_{El libro no es un álbum cronológico. Doberti señala que “tiene una narrativa movediza, que nos invita a leerlo en distintas direcciones, nos proporciona la oportunidad de volver hacia atrás para recordar situaciones, para comparar acciones y emocionalidades”.}

_{Una colega y amiga de Valeria, Myriam Soae, rescata el concepto de sublimación para hablar de las imágenes creadas, apelando a la idea de Freud de que se requiere que se suprima, se sustraiga y se aisle el objeto para convertirlo en obra de arte. La pulsión se pudo satisfacer por esos caminos sin censura, sin pedirle permiso a nadie.}

_{Señala Soae que la autora de Complicidades es “una cámara lúcida, un ojo voraz que va detrás de lo que no vemos, sus fotografías dejan ver detalles ausentes sacándolos a relucir, dándoles vida, brillo, movimiento, color, textura. Tiene la habilidad, el don, el arte, de perpetuar la ternura con una imagen. Matizar el dolor con las gradaciones de la luz, congelar las celebraciones para eternizarlas, porque se encarga con especial esmero de que lo cotidiano sea celebración, rescata lo efímero para transformarlo en trascendente. Cada uno de nosotros, los espectadores, nos sentiremos mirados por algún detalle de la obra. Pueden ser los ojos negros que abren el libro, la risa dulce de la niña rubia, el juego íntimo de la niña mayor, el dedo rugoso de la abuela, los dientes alegres de esta mujer enrulada, las letras del libro que dice los alfileres en los ojos, la luz amarilla, las chispas del fuego, la carne, el hueso de la carne, los zapatitos, el asombro de la anciana por el violín y así es como entraremos en la imagen por ese movimiento, mirados por eso que nos toca, habilitados por la obra, hay una polifonía de sonrisas. Se trata de que ese objeto recreado, retenido, recuperado mediante la fotografía, se suelte, para entrar en nuevas derivas, otras vías que traerán nuevos goces mientras traspasan los umbrales íntimos”.}

_{Hoy que se fotografía todo, a todos y de todo, sin criterio ni jerarquía, para en-redar al observador que se abruma con la cantidad, que parece querer un infinito hasta narcotizarse, elegir la escena al modo Erlijman, conectarse afectivamente, buscar la mejor luz hace distinguir y valorar el gesto y el detalle sin abrumarse.}

_{En el epílogo, la amiga Laura Andreoni hace un elogio de lo inefable. “Presentimos un acontecimiento anterior, lo que sucederá después, un fuera de cámara. Hay algo oblicuo que nos invita a la vez a quedarnos y a salir de escena”, escribe.}

_{Vaya esta columna en. homenaje a otra mujer insoslayable, Sara Facio, creadora en 1985 de la Fotogalería del Teatro San Martín, compañera amorosa de María Elena Walsh y gran fotógrafa argentina.}

_LH/MF

La fotógrafa Sara Facio, una de las figuras más emblemáticas del fotoperiodismo argentino, murió hoy a los 92 años, según confirmaron desde su entorno.

En la actualidad, dirigía la Fundación María Elena Walsh, quien fue su pareja durante décadas.

Muchos de los retratos más conocidos de Walsh, Julio Cortázar, Alejandra Pizarnik y muchas otras personalidades de la cultura son obra de Facio.

Sara Facio nació el 18 de abril de 1932, en San Isidro, Provincia de Buenos Aires. En 1953 se graduó en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Dos años después recibió una beca del Gobierno de Francia para estudiar historia del arte y viajó, con su amiga Alicia D'Amico -otra futura gran fotógrafa- para ver museos, obras y producir un libro de la historia del arte.

En ese viaje ambas adquirieron sus primeras cámaras fotográficas y empezaron a tomar fotos como pasatiempo. En su regreso a Buenos Aires, el padre de su amiga Alicia, fotógrafo profesional, descubrió el talento de ambas y las incentivó a interiorizarse en ese arte.

Facio trabajó por el reconocimiento de la fotografía como arte, logrando, junto con otros colegas, su lugar en museos y galerías, así como condiciones laborales de la profesión.

Acompañada por Annemarie Heinrich, como su tutora, se introdujo en el fotoperiodismo, disciplina a la que se dedicó durante muchos años. Con ayuda del Fondo Nacional de las Artes obtuvo su primera cámara fotográfica profesional.

En 1968 se editó Buenos Aires, Buenos Aires, el primer libro de fotos firmado por Facio y Heinrich, con texto de Julio Cortázar. En 1976 llegó Humanario, en el que publicó una serie de fotos de institutos psiquiátricos, nuevamente con textos de Cortázar. En estas publicaciones, ambas fotógrafas se propusieron captar la vida en la ciudad, aun mostrando su peor cara. Es también autora de un libro sobre la historia de su disciplina: La fotografía en la Argentina: desde 1840 a nuestros días.

Sara Facio se destacó por la serie de retratos emblemáticos realizados a artistas, escritores, músicos, deportistas y otras personalidades de la cultura en Argentina y Latinoamérica, como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, María Elena Walsh, Ernesto Sábato, Astor Piazzolla, Pablo Neruda, Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa, Octavio Paz, Doris Lessing y Federico Leloir, entre otros.

En 1979 fundó, junto a colegas como Alicia D'Amico, Eduardo Comesaña, Andy Goldstein, Annemarie Heinrich, María Cristina Orive y Juan Travnik, el Consejo Argentino de Fotografía, con el objetivo de difundir y estudiar la fotografía nacional y abrir diálogos con la producción internacional.

En 1973, junto con María Cristina Orive, creó La Azotea, una editorial fotográfica dedicada exclusivamente a la producción y difusión del arte fotográfico.

Sara Facio donó el 25 por ciento de las fotografías de su archivo personal al patrimonio fotográfico del Museo Nacional de Bellas Artes.

Su biblioteca personal fue constituida durante sesenta años, en los que trabó vínculos con artistas e instituciones de todo el mundo, a partir de su actividad como fotógrafa, editora y gestora cultural. Está formada por más de mil volúmenes dedicados a la historia del medio, colecciones especializadas y ensayos fotográficos.

CRM con información del Ministerio de Capital Humano y fotografías del Museo Nacional de Bellas Artes.

Cada día me convenzo más de esto: lejos de las estridencias de esta época zumbona, los verdaderos maestros son esas personas que saben en serio de su arte o de su oficio pero que, a la hora de hablar de eso que conocen, lo hacen como al pasar. Un gesto a mitad de camino entre la generosidad galopante y el arrojo de desprenderse sin alharacas de un conocimiento preciso. Como la receta escrita a mano en un cuaderno para que vaya pasando de generación en generación, como una confidencia con destinatarios infinitos, como una botella al mar. 

Con más de 30 años de experiencia y un talento especial para posarse ni más ni menos que sobre lo particular y lo inefable de los humanos (cuando hace clic con su cámara es como si descorchara una botella: ese ruidito que anuncia el despliegue de un don), la fotógrafa argentina Alejandra López es una de esas personas. Maestra de la fotografía y especialmente de los retratos, suele hablar de su trabajo con la calidez de una esquela de entrecasa. “Con el retrato hago hincapié en el vínculo. Lo considero uno de los géneros más apasionantes. Fotografiar es mi manera de investigar el mundo; y lo que más me interesa de este mundo son las personas”, dijo el año pasado en esta entrevista.

Alejandra empezó a trabajar profesionalmente en 1990 haciendo fotografía teatral y en la revista El Porteño. Durante más de una década fue fotógrafa de la revista Viva, de Clarín, donde realizó innumerables retratos de personajes del mundo del espectáculo. Alejandra es, además, la retratista por excelencia de escritores y escritoras. Buena parte de las fotos que conocemos de los grandes autores argentinos contemporáneos fueron tomadas por ella. Una enumeración sin ton ni son, que deja afuera muchísimos nombres: retrató a Ricardo Piglia, a Hebe Uhart, a Marcelo Cohen, a Juana Bignozzi, a Adolfo Bioy Casares, a Liliana Heker, a Diana Bellesi, a Martín Kohan, a María Moreno, a David Viñas, a Juan Forn, a César Aira. Y lo sigue haciendo a diario en su estudio del barrio porteño de Saavedra.

Cada día me convenzo más de esto: lejos de las estridencias de esta época zumbona, los verdaderos maestros son esas personas que saben en serio de su arte o de su oficio pero que, a la hora de hablar de eso que conocen, tienen un radar especial para mandarnos pistas de otros asuntos.

Por estos días, Alejandra López publicó en su cuenta de Instagram (no dejen de pasar y de seguirla, es por acá) un decálogo al que describió como “la síntesis de mi forma de trabajo”. Así, silbando bajito y con fotos preciosas que hizo y que ilustran cada uno de los diez puntos, regala en las redes una clase magistral de su arte. Pero, si prestan atención, van a notar que podría no estar hablando sólo de fotografía. Lo transcribo porque es hermoso y les dejo también enlaces a cada una de las imágenes que subió. 

Uno. Los dos ejes en los que me apoyo para hacer un retrato son la iluminación y la relación con el retratado/a.

Dos. Para iluminar una cara, sólo hace falta una única fuente, como decía el maestro Saderman. Tenemos un solo sol para iluminar este mundo y funciona muy bien. Nunca mezclo luces en un rostro. Detesto el uso de contraluces o luces para el pelo (a menos que tengan una razón, como por ejemplo, emular una luz de escenario o de época).

Tres. Busco que la iluminación señale algo, que no sea inocente. Pero sin ser rebuscada: huyo de los alardes en ese plano. Me parecen fútiles.

Cuatro. El sujeto nunca debe estar al servicio de la composición o la iluminación, sino todo lo contrario: todos los elementos (color, encuadre, luz) deben partir de él y sus particularidades.

Cinco. Siempre tengo una idea muy precisa de cómo voy a iluminar (antes miro todas las fotos existentes de mi fotografiado/a si no lo conozco todavía), pero siempre estoy abierta a cambiar todo si algo no resulta.

Seis. Voy al encuentro de mi fotografiado/a con curiosidad: voy a conocer a alguien. Trato de que esa persona esté cómoda y confíe en mí. Si eso sucede, todo lo demás sucederá.

Siete. Elijo algo del sujeto que será determinante como punto de partida: la forma de la cabeza, las pecas, la manera en que se ríe, cómo usa las manos, el color del pelo. Cualquier cosa sirve para empezar a componer.

Ocho. Busco que la pose sea orgánica. Puede ser extravagante o sencilla: lo único importante es que le pertenezca genuinamente al fotografiado/a.

Nueve. Un retrato se hace de a dos, es como bailar con alguien: yo sugiero un paso y el otro sigue mi ritmo o se va para otro lado. Y en ese caso, lo empiezo a seguir yo a él.

Diez. Un retrato tiene que contar algo de alguien. Aunque sea mínima, esa narración es el alma de la foto. Mi mayor ambición es que en la imagen haya algo que no se contó antes.

Empieza una nueva edición de Mil lianas. Por acá.

1. El taller literario, de Francisco Bitar. “Cuando ya no importa ser un escritor el nombre puede ser el de cualquiera. En todo caso, hay que inventar un modo de escribir que se sostenga más allá del estorbo de ser un escritor”, dice Gori Lizmayer, el protagonista de El taller literario (Editorial Sigilo, 2024) la reciente novela de Francisco Bitar. Se trata, de algún modo, de un aprendizaje final de este hombre, que después de haber publicado una saga de novelas reconocidas por la crítica, cayó en una suerte de limbo de reconocimiento y también de acción: aunque lo intenta, lleva un tiempo sin poder escribir. Es por eso que Lizmayer vive atravesado por esa tensión entre ser escritor, parecerlo, ejercer un rol que en su idea es un poco estático y que se le hace cada vez más pringoso, mientras se gana la vida como docente en un colegio secundario y como corrector de un pequeño periódico agrario de una ciudad litoraleña.

Una noche –una más de esas en las que la imposibilidad de escribir lo anula–, la empleada de una estación de servicio le cuenta de un taller literario al que asiste. En ese comentario inocente, Gori ve una oportunidad para salir de su traba con la escritura. Pero, claro, si quiere ir al taller tiene que hacerlo con una identidad falsa (un autor profesional tan bien considerado en otra época no debería estar, en su visión, escribiendo rodeado de principiantes ni al mando de un coordinador bastante brumoso). Entonces se camufla y se anota. Allí, como en cualquier taller literario, Gori conocerá a un grupo que lee, escribe y comenta con genuina curiosidad y sin la rigidez que él suele imprimirle a su tarea.

Contada con muchísimo humor, con personajes entrañables y una mirada muy aguda alrededor de la literatura y sus procesos, El taller literario indaga en varios castillos de naipes: la identidad, la ficción, la impostura, el reconocimiento y el deber ser de quienes se dedican a escribir.

Francisco Bitar nació en 1981 en Santa Fe, ciudad en la que vive. Publicó cerca de veinte libros de poemas, narrativa y ensayo, entre los que se incluyen la novela Tambor de arranque, los cuentos de Teoría y práctica y otros textos fronterizos como Historia oral de la cerveza, Mi nombre es Julio Emanuel Pasculli o El artista. Desde 2021 lleva adelante el sello editorial independiente El buen desconocido.

La novela El taller literario, de Francisco Bitar, salió por Editorial Sigilo.

2. Festival del cine japonés online. A partir del 5 de junio y a lo largo de un mes tendrá lugar una nueva edición del Festival de cine japonés online, un ciclo con películas y series japonesas que se pueden ver gratis y con subtítulos desde 27 países del mundo en formato hogareño.

Según anticiparon los organizadores, en esta oportunidad habrá 23 películas y dos series disponibles. Bajo el lema “Cine japonés cuando quieras y donde quieras”, el festival ofrecerá una selección de materiales audiovisuales recientes y de géneros diversos como el terror, la comedia, el animé, el drama y la ciencia ficción. El único requisito para poder acceder es crearse un usuario en la página oficial del evento.

La programación del festival de cine japonés online gratuito se puede encontrar en este enlace.

3. Piglia por tres. El novelista, el lector que se convirtió en una suerte de guía para otros lectores, el crítico, el editor, el que intentaba abordar la relación entre los intelectuales y la militancia de los ‘60 y ‘70, el que participaba con sus artículos de la época de oro de las revistas culturales argentinas, el que enseñó a Borges por televisión, el teórico implacable, el docente universitario. Ricardo Piglia (1941-2017) es una figura central para la literatura en idioma español y, por la potencia de su lectura y de su escritura, sus múltiples facetas parecen seguir proyectándose hasta la actualidad.

En los últimos días, tres novedades editoriales vuelven a traer el nombre de este escritor argentino a escena. Desde la editorial chilena Ediciones Diego Portales, con distribución en Argentina, se lanzó Ricardo Piglia a la intemperie, un retrato exhaustivo que realiza Mauro Libertella del autor de Respiración artificial. A la vez, Siglo XXI editores publicó este mes Ricardo Piglia. Introducción general a la crítica de mí mismo, una serie de entrevistas informales y a la vez muy reveladoras que tiene con Horacio Tarcus y Ana Longoni algunas visitas que Piglia realiza al Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas (CeDinCi) a finales de los ‘90 y comienzos de los 2000. Casi en simultáneo, también llegó a las librerías recientemente Trece prólogos, un libro editado por Fondo de Cultura Económica que reúne los textos que Piglia escribió como introducción a la Serie del Recienvenido, una colección muy destacada que él mismo dirigió en esa editorial entre los años 2011 y 2015.

Celebrando esta feliz coincidencia, armé una nota con reseñas sobre estos tres libros. Se puede leer en este enlace.

Las reseñas de los tres libros recientes que vuelven sobre la figura de Ricardo Piglia se pueden leer por acá.

4. Apostilla. Esta semana llegó a su final la tercera temporada de Hacks, una de mis series favoritas (recordatorio: por acá hay un repaso con los estrenos más destacados del streaming durante mayo, por si se perdieron alguno). La verdad es que la dupla de la comediante supuestamente en retirada Deborah Vance (Jean Smart) y la guionista centennial Ava (Hannah Einbinder) está en su mejor momento. Por suerte por estas horas se anunció que habrá una cuarta temporada del ciclo.

Banda sonora. Los premios siempre se prestan a debates, a cruces de opiniones por lo general de gente enojada y a alguna que otra polémica. Pero también pueden ser la puerta para discursos memorables (Lali Espósito, brillante), perlitas y lindas noticias. Me provocó una alegría enorme que Miranda! –nuestra realeza pop, esos divinos detrás de la banda sonora de nuestras vidas– haya ganado esta semana el Premio Gardel de Oro. Para homenajear a este grupo, que siempre forma parte de este espacio, sumé canciones del grupo y también temas que por alguna razón hablan de lo dorado, de lo que brilla o del oro. Entran, entre otros, los Beatles, David Bowie, Rosalía, Él Mató a un Policía Motorizado y más. Encuentran todo en nuestra lista compartida que siempre se puede escuchar por acá.

Posdata. Arrancó de alguna manera la temporada alta de concursos literarios, así que de a poco voy a ir compartiendo información de ese rubro por acá. Por estos días, y con el eje puesto en el cuidado del medioambiente, el Proyecto ECO ECO, una iniciativa que promueve la organización Periodistas por el Planeta, lanzó la edición 2024 de sus ecoconcursos de cuento y poesía. Por primera vez también se incluye la categoría Fotocrónica en la que podrán participar profesionales y aficionados a la fotografía. El eje temático de los materiales que se presenten debe ser una vez más “el impacto de la extracción de petróleo y gas: contaminación, cambio climático, destrucción de territorios y poblaciones”. En este enlace pueden conocer más detalles, la recepción de los materiales cierra el 21 de junio y en el jurado se encuentran, entre otros y otras, Gabriela Cabezón Cámara, Dolores Reyes, Michel Nieva y Gabriela Borrelli.

¡Hasta la próxima!

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No, el movimiento feminista en España no empezó el 8 de marzo de 2018. Y no, la Transición democrática no la hicieron, solamente, Carrillo, Felipe González y otros señores de chaqueta de pana y Ducados. Tampoco fue algo que sucedió exclusivamente en Madrid. Lo sabemos porque Pilar Aymerich (Barcelona, 1943) fotografió a las que se atrevieron a salir a las calles de su ciudad en 1976 ―primero cientos, luego miles― con carteles donde se podía leer “Jo també sóc adúltera”, en apoyo a María Ángeles Muñoz, una empleada de hogar de 30 años que fue una de las últimas mujeres acusada de adulterio en España. Franco acababa de morir y aquellas feministas pedían cosas tan básicas como una ley de divorcio, el aborto libre, el derecho a la patria potestad de sus hijos, el reconocimiento de los hijos ilegítimos y la abolición del delito de adulterio (solo para ellas) que conllevaba penas de entre seis meses y seis años, además de multas de cientos de miles de pesetas.

En una de las imágenes más icónicas de esa época aparece una madre joven ―entonces todas lo eran― manifestándose con un niño a los hombros y el cartel autoinculpatorio: “Yo también soy adúltera” escrito en catalán. No hay Historia sin testigos ni documentos que la acrediten y Pilar Aymerich estaba allí (“yo no disparo, yo cazo”) porque formaba parte del movimiento feminista y practicaba un tipo de fotoperiodismo que huía de la supuesta objetividad del documental para involucrarse en lo narrado, sin esconder sus emociones ni su militancia. “Teníamos que luchar. Éramos muy pocas, pero era un momento de gran alegría y esperanza porque sabías que estabas contribuyendo a que el mundo fuera distinto. Muchas veces la policía se ponía a disolver a palos, pero como sabía que correr no me iba a servir de nada, me ponía en un rincón, me pintaba los labios y dejaban de verme como a una manifestante. Tenía la capacidad de ser invisible”. Pero ya no lo es.

Reconocida con el Premio Nacional de Fotografía en 2021, la de esa madre “adúltera” es una de las instantáneas actualmente expuestas en el Círculo de Bellas de Artes de Madrid, una muestra comisariada por Neus Miró, en colaboración con La Fábrica y el Centre d’Art Tecla Sala, que reúne más de 150 imágenes que abarcan la trayectoria de Aymerich de forma cronológica, desde los años 60 hasta 2008, bajo el título Memoria vivida.

¿Qué siente la fotógrafa al ver todas esas imágenes juntas? “Vértigo. Es el resumen de 50 años de fotografía y de vida, que para mí son lo mismo. Veo personas que me faltan, como Montserrat Roig. Veo nacer al movimiento feminista, que debería ser el referente de un país que tiende a la amnesia y olvida muy fácilmente. Veo que muchas cosas han cambiado, sobre todo las leyes, pero el fondo sigue siendo el mismo: el machismo que aún existe”.

Aymerich publicaba en medios como Triunfo, Destino, La Calle, Diario 16, se metía en las huelgas, las concentraciones, las manifestaciones, se adentró en la prisión de mujeres de la Trinidad en 1978, cuando se produjo una experiencia de autogestión que se dio entre la salida de las monjas “cruzadas evangélicas de Cristo Rey” y la llegada de las primeras funcionarias de prisiones… pero reconoce que no era nada fácil vender aquel material tan apreciado hoy por su valor histórico y artístico. “Te pagaban una miseria y además las feministas no éramos noticia. El interés por estas fotos empezó años después, de manera retrospectiva, cuando se cumplió el décimo aniversario de Les Jornades Catalanes de la Dona y ha ido aumentando”.

Aquellas jornadas históricas que se celebraron en el paraninfo de la Universidad de Barcelona en 1976 supusieron un gran impulso para el movimiento. Allí estaban todas: desde las militantes de partidos políticos en la clandestinidad hasta feministas independientes que habían empezado a formar grupos de autoconciencia en los barrios; estaban las sindicalistas, las estudiantes, las abogadas, las obreras, las amas de casa… Y Pilar Aymerich captó toda aquella efervescencia con su objetivo. “El encuadre, como decía Godard, es una cuestión de moral. Eliges lo que quieres ver y seleccionas un trozo de realidad de manera consciente. Como fotógrafa tengo muy en cuenta lo que tengo delante como persona”. El contraste entre la pomposa solemnidad del paraninfo neomudejar –cuyas únicas representaciones femeninas son vírgenes, la reina Isabel II o alegorías mitológicas– y aquellas feministas con vaqueros de pata de elefante, combativas, que ríen y aplauden la intervención repentina de una mujer que limpia de rodillas el pasillo durante la lectura de la ponencia Mujer y trabajo –una performance del grupo Las Nyakas– es otra de las imágenes más celebradas de Aymerich que podrá verse en el Círculo de Bellas Artes hasta el 7 de enero. “Sí, las mujeres de esa foto están riendo porque nosotras veníamos del miedo y queríamos desembarazarnos de él. Habíamos mamado el miedo de las ciudades grises del franquismo, así que cualquier cosa insólita que pasara te la tomabas con alegría. Queríamos abolir el miedo”.

Conocida como la fotógrafa del feminismo en las calles, la comisaria de la exposición ha querido subrayar que Pilar Aymerich también es lo que hizo antes y lo que hizo después del tardofranquismo y la Transición. “Comenzó en el teatro –recuerda Neus Miró–, en la escuela de arte dramático Adrià Gual que dirigía Maria Aurèlia Capmany y esa formación la ha acompañado siempre. Aymerich siempre busca el contexto de lo que retrata, no aísla al sujeto, y hay una cierta tendencia a una composición escenográfica, que se ve tanto en los retratos de personajes de la cultura, como en el trabajo de Cuba o en toda la fotografía que ha desarrollado acerca de la arquitectura y escultura funeraria. Para mí era importante en esta exposición hacer un viaje más amplio y no dejarla encasillada en la Transición, que es la parte de su obra que más se recuerda”.

En un momento en que el “elefante en la sala” del Congreso de los Diputados es el encaje de Cataluña en España, llama la atención que a sólo unos metros de la carrera de San Jerónimo haya una exposición donde se recogen los retratos de algunos de los personajes han marcado el paso de la cultura catalana del pasado siglo: Mercé Rodoreda (“que no quería posar, pero al final cedió porque se sintió cómoda”), Josep Pla, Maria Aurèlia Capmany, Federica Montseny, Caterina Albert, Joan Brossa, Ovidi Montllor… posaron para el objetivo de Aymerich, en gran parte gracias a la alianza artística y personal que mantuvo con otra de las retratadas, Montserrat Roig, escritora y periodista fallecida prematuramente, que está siendo reivindicada por las jóvenes generaciones gracias a la reedición de novelas como Ramona, adiós (Consonni) y con la que formó pareja profesional.

De hecho, Roig se basó en su amiga Pilar para dar vida a una de las protagonistas de sus novelas Tiempo de cerezas y La hora violeta, donde la describe como “un poco bruja y un poco gata con semblante egipcio”, “capaz de colarse en todas partes y captar asombrosamente las cualidades del ser que retrata”. 

La premisa de la serie partió de la pregunta que se hizo Aymerich: “¿Quiénes serían las brujas de hoy? ¿A quién quemarían si pudiesen?”. A lo que se dijo que serían, por supuesto, las sindicalistas o las mujeres que practican abortos

La exposición se cierra con un trabajo de 2007, Brujas, opuesto en estilo y estética al de sus inicios ―en color, retrato del busto de mujeres desnudas, despojadas de cualquier elemento personal reconocible― pero que dialoga con aquellas muchedumbres de mujeres en lucha. La premisa de la serie partió de la pregunta que se hizo Aymerich: “¿Quiénes serían las brujas de hoy? ¿A quién quemarían si pudiesen?”. A lo que se dijo que serían, por supuesto, las sindicalistas, las mujeres que practican abortos, las militantes de izquierdas… ¿Son más o menos fuertes las militantes representadas en su individualidad o la colectividad? Difícil decirlo, aunque lo innegable es que en un primer plano se las ve más y están menos idealizadas. A veces, incluso, se las ve asustadas.

No, la Transición no la hicieron solamente señores de chaqueta de pana y Ducados, de hecho Pilar Aymerich, que aprendió a hacer fotos en Londres e inauguró la moda de las minifaldas de Mary Quant reconoce que nunca fumó negro: “Yo fumaba Camel por el diseño del paquete; después fumé una época puros Montecristo Nº5 y ahora estoy en la más absoluta miseria de fumar porque me he hecho mayor”. Dice antes de salir de su casa-estudio, en el barrio de Gràcia, hacia el teatro con su aire impenitente de bruja contemporánea que nunca dejará de reírse a carcajadas. 

Desde propaganda política de distintas épocas y colores, hasta las representaciones que las provincias hicieron de sí mismas. De retratos de escritores y escritoras célebres hasta la imagen de una Argentina natural y llena de encantos que distintos gobiernos quisieron ofrecer al mundo. Con más de 130 libros de fotografías seleccionados de distintos rubros y orígenes, la potente muestra Imagen impresa ofrece un recorrido particular y novedoso para contar la historia del país.

En la exhibición, que se despliega en los tres pisos de la Fundación ArtexArte, en la intersección entre los barrios porteños de Villa Crespo y Palermo, se pueden encontrar publicaciones científicas, textos que circularon como promoción del país a partir de iniciativas de distintos gobiernos y fotolibros de artistas contemporáneos, entre muchísimos otros.

La muestra, que se podrá visitar hasta el 7 de octubre con entrada gratuita, se estructura en tres grandes ejes conceptuales distribuidos en cada piso del espacio elegido.

“Un primer núcleo indaga sobre el uso del libro de fotografía como medio de propaganda política en contraste con proyectos artísticos que hicieron uso de este dispositivo para reflexionar sobre distintos acontecimientos políticos y sociales en la historia de nuestro país”, señalan los organizadores. Apenas se ingresa se pueden observar, entre otros, libros publicados por el Ministerio de Turismo en distintos momentos de la historia, por la Ciudad de Buenos Aires, por el gobierno de Juan Domingo Perón y también publicaciones emblemáticas a cargo de fotógrafos y fotógrafas pioneras, donde se destaca Podría ser Yo, un trabajo de observación de Alicia D'Amico sobre los sectores populares durante la llamada “primavera alfonsinista”. En ese mismo sector, entre lo más impactante también se puede encontrar el fotolibro Tucumán, cuna de la independencia, sepulcro de la subversión editado por la dictadura militar de 1976 para justificar el Operativo Independencia.

En el segundo espacio de la muestra aparecen distintas representaciones del territorio argentino en libros de fotografías de raíces bien diversas: desde los clásicos álbumes un poco for export que exponen los paisajes y la naturaleza hasta el trabajo del fotógrafo Horacio Coppola sobre Buenos Aires y la edición que realizó la pionera Grete Stern para Ediciones Peuser en 1956. También hay libros sobre algunas provincias, entre los que se destaca uno de 1930 de Gastón Bourquin sobre Misiones en 1930, la publicación más antigua que se expone en la muestra. En todos los ámbitos, algunos libros están disponibles para que el público los pueda tocar y leer y otros de más difícil acceso, para mantenerlos en buen estado, se proyectan sobre las paredes de ArtexArte.

Por último, Imagen impresa recupera también la relación entre el libro de fotografía y otras disciplinas artísticas como la literatura, la pintura, la música y la propia fotografía con una selección de clásicos y de rarezas del rubro. En ese sector de la muestra hay libros como Agarrate!!! Testimonios de la música joven argentina editado por Galerna en 1970 –un clásico ya incunable sobre los comienzos del rock en el país– hasta el recordado Treinta días en la vida de A. de Alejandro Kuropatwa, donde aparecen, entre otros, personajes de la cultura argentina como Fernando Noy, Andrés Calamaro, Batato Barea y Roberto Jacoby.

Consultado por elDiarioAR, el curador Francisco Medail, señaló que la exhibición “tiene un fuerte vínculo con la realidad actual”.

“Frente a la crisis del papel y su disparada de precios a nivel internacional luego de la pandemia, es importante destacar el protagonismo que el libro ha tenido históricamente en la cultura material del país. Es decir, hacer una muestra de libros como modo de señalamiento de la importancia de estos objetos en nuestra cultura, tanto para la producción artística como para la transmisión de ideas y conocimientos”, destacó el curador y agregó que se trata de una muestra fotográfica “en un momento donde la fotografía pareciera ser algo efímero e inmaterial. Se puede pensar entonces en una exhibición de libros de fotografía como un acto de resistencia, como una manera de visibilizar otros modos de ser de lo fotográfico”. 

Medail es artista y curador especializado en fotografía. Licenciado en Gestión Cultural, llevó adelante exhibiciones individuales en museos y galerías de Argentina y residencias artísticas en París (Cité Internationale des Arts, 2018) y San Pablo (Fonte, 2018).

Pese a tratarse de un recorrido que comienza con publicaciones de 1930, la propuesta de Imagen impresa se inserta en discusiones políticas que llegan hasta hoy, en la mirada del curador.

“Por un lado, la representación del territorio argentino, el énfasis en Buenos Aires en detrimento del resto de las provincias. Por el otro, el rol del Estado a lo largo de la historia del siglo XX hasta acá, la idea de país que se  ha querido transmitir a través de los libros oficiales y las consecuencias de un Estado ausente o reducido a su mínima expresión”, concluyó Medail.

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Con entrada libre y gratuita, la muestra Imagen impresa podrá verse hasta el 7 de octubre en la Fundación ArtexArte, Lavalleja 1062 (CABA). Más información, en este enlace.

En esta edición, se presentan las fotografías de más de 85 autores y autoras, registradas durante el 2022, sobre los hechos más relevantes en el país y el mundo en materia de actualidad, retratos, vida cotidiana, política, naturaleza y ambiente, arte y espectáculos, deportes y, en especial, la consagración y los festejos por la obtención de la copa del mundo por parte de la Selección Argentina de fútbol masculino en Qatar.

Se trata de la muestra más importante de fotoperiodismo que se organiza en nuestro país y en la región. Se mostrarán más de 150 fotografías seleccionadas para la exposición, entre las 2200 imágenes enviadas por reporteros y reporteras de todo el país. El Comité Editor de la muestra estuvo conformado por: Lorena Lucca, Aníbal Greco, Eva Cabrera, Juan Foglia y Analía Garelli.

34 ediciones, un mismo compromiso

Desde sus inicios, a principio de 1980, y hasta la actualidad, la amplia concurrencia de público y la gran repercusión periodística han convertido a esta Muestra de Fotoperiodismo Argentino en un acontecimiento único en la historia de la Fotografía Argentina, una cita ineludible para acceder al trabajo colectivo de los reporteros y las reporteras gráficos/as.

Con información de aRGra.

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