La Nochebuena es en nuestro país un festejo que trae su costado teatral, con su puesta en escena (arbolito, la mesa navideña, los regalos de Papá Noel (o Santa Claus), sus intérpretes (miembros de una familia, algún/a colado/a) que cumplen sus respetivos papeles tendientes a representar alegría, espíritu arriba, diversos grados de afecto. 

Pero cada vez menos, en esas juntadas, en ocasiones conflictivas, se tiene en cuenta el motivo que origina la celebración: según el nuevo Testamento (evangelios de Lucas y Mateo), el nacimiento –en un establo de Belén, Judea– de Jesús, a quien su madre, la Virgen María, lo envolvió en unas mantas y lo colocó, a falta de cuna, en un pesebre o comedero de los animales. Los primeros visitantes, avisados por ángeles, fueron unos pastores.

Con el tiempo, la fiesta navideña se fue volviendo más consumista y menos piadosa. Empero, la Nochebuena se mantuvo como paradigma de reunión familiar, intercambio de obsequios y comida lo más abundante posible, incluyendo ciertos clásicos casi obligados como el vitel toné. El arbolito ornamentado, las guirnaldas, manteles y servilletas con motivos verdes, rojos y blancos, han ido reemplazando el armado del pesebre. Que, básicamente y en el material que sea, se compone de las figuras del Niño, María y José, un par de animales del establo, algunos pastorcitos con sus ovejas y, algo alejados, los Reyes Magos en camino para llegar el 6 de enero, zapatitos de niños y niñas en la puerta del dormitorio.

En la obra de teatro, actualmente en cartel, Hay que ser bueno porque Dios mira, que transcurre respetando las clásicas unidades de lugar, tiempo y acción, hay un sencillo pesebre sobre una mesa baja que –siguiendo un famoso consejo de Chejov– forma parte necesaria de la escenografía porque, cerca del final, alcanzará un importante valor simbólico, dramático.

El susodicho pesebre, junto con otros elementos típicos de la ambientación de las Fiestas, aparece en la casa donde viven la Abuela, católica de ir a la iglesia (sin descuidar otras formas de magia), su sufrida hija Susana y su pizpireta nieta Priscilla, estudiante terminando el secundario. A este hogar modesto del conurbano llegará dos invitados: Brian, el hermano de Pri ya independizado, y Lauti, flamante novio de Susana, más joven y más adinerado que ella, generoso y con la mejor onda. Inesperadamente, Brian hace su entrada con “un amigo del trabajo”, un hombre mayor trajeado de Papá Noel, barba postiza blanca incluida. Solo está faltando que llegue Uriel, el hijito de Brian, nacido de la relación con una tal Carla, acaso un embarazo no buscado, pero ahora muy querido el niño por su joven padre que tiene pocas oportunidades de verlo, y que ahora espera impaciente.

Más allá de lo que podría deducirse de las primeras escenas que revelan la amorosa complicidad de la Abuela y Priscilla, de las quejas de Susana que vuelve cansada del trabajo y del viaje parada en el colectivo lleno, de la inquietud de la Abuela porque no encuentra su rosario de oro, de los roces entre hermana y hermano, Hay que ser bueno… no es una previsible comedia costumbrista al uso. Sutilmente se sale de esos límites y, sin dejar del todo de lado -en personajes como la Abuela, la adolescente y Lauti- situaciones o réplicas bien graciosas, la obra se va poniendo seria y profunda, nunca melodramática (dicho sea sin subestimar este género). De intentar encuadrarla, se podría aventurar que es una tragicomedia plebeya, donde no habrá héroes ni dioses del Olimpo, pero sí el Dios de los cristianos que todo lo ve, nada se le escapa y, en todo caso, la mitología que se cita es la de la religión católica… Desde luego, el desenlace no es funesto como en la tragedia donde los destinos están sellados desde el vamos, sino que arrima a sus personajes a alguna forma moderada de la felicidad, de la esperanza

Y sí, una vez más se confirma aquello de que el mundo es un escenario donde todos, hombres y mujeres, somos actrices y actores, con entradas y salidas, y cada persona puede llegar a representar diferentes papeles según el contexto. Palabras más, palabras menos, tal el concepto shakespeariano verbalizado por Jaques el melancólico en Como Gustéis. Comedia que llevara con muy buena fortuna a escena Jorge Azurmendi en 2014, con la impagable actuación de Ana María Castel, en tres papeles masculinos (los dos duques y un ocasional clérigo borrachín). Actriz que por cierto está muy presente en el rol de la Abuela, aggiornada pero que se escandaliza cuando Pri dice que su mama Susana “está caliente”. “Enamorada”, la corrige, “las madres nunca se calientan”. Por otra parte, vale señalar que cuando, en dos oportunidades se conjuga el verbo deslomar -que figuraba en el texto original- el público suelta la risa, convencido de que es un guiño de actualidad…

A su vez, Priscilla está prodigiosamente encarnada por Laura Otermín, treintañera que le hace creer, sin la menor duda, al público que tiene 17. Ella es además la autora de esta obra, y de otras cinco piezas estrenadas anteriormente. Por añadidura, este año se ganó el premio Ricardo Monti con La cueva de las bestias.

Evidentemente, este espectáculo ha contado con la muy afinada dirección de actores y una inteligente puesta de Patricio Azor, que valoriza el espacio y la escenografía, marcando con claridad escenas simultáneas en primer plano, segundo, tercero con ojo coreográfico. Además de Castel y Otermín, justo es remarcar que Tomás Castaño, David Páez, Juan Cruz Wenk y Silvia Kalfaian no solo brillan en sus respectivos roles sino que, junto a Castel y Otermín, transmiten una perceptible concordancia colectiva. 

Hay que ser bueno porque Dios mira, los sábados a las 20,30 en Ítaca, Humahuaca 4027. Entradas por Alternativa

Bajo el abarcador título En claves menores –que remite a explorar temas como la reconexión del el cuerpo y los sentidos con la Tierra y los elementos–, se pone en marcha oficialmente el próximo sábado la 61ª Bienal de Venecia. Lo hace en medio de protestas por la participación de Rusia, pero siguiendo de cerca la propuesta en la que trabajó la camerunesa Koyo Kaouoh, descollante curadora de arte y gestora cultural designada para organizar esta enorme muestra en 2024, que falleciera repentinamente en mayo de 2025. No sin haber dejado asentados los lineamientos generales de esta exhibición internacional que ha invitado a más de 100 artistas de todo el mundo. “Hay quienes quieren colonizar la luna y quienes prefieren bailar alrededor”: frase del gran escritor afroestadounidense James Baldwin que Kaouoh adoptó como una de sus fuentes de inspiración.

Una exhibición de pinturas, instalaciones, performances, itinerarios y otros eventos que, según las actuales autoridades, vuelve a poner al ser humano en el centro, redescubriendo el sentido de estar en el planeta. Provenientes de manera equitativa de Occidente y el Sur Global, la selección de artistas cuenta con una mayoría de mujeres: 64, frente a 48 varones, más dos participantes que emplean pronombres neutros. 

Argentina presente

Entre las expos que ya abrieron en la semana en curso, vale mencionar en primer término Oscuridad visible. La larga sombra de la Dictadura, (Darkness Visible. The Long Shadow of Dictatorship), una presentación del Ministerio de Cultura porteño, impulsada por el Museo de Arte Moderno que llama a una reflexión sobre los 50 años del último golpe de Estado.

Con este fin, se reunió –entre otros nombres– a artistas tan diversos como Marta Minujín, León Ferrari, Guillermo Kuitka, Liliana Maresca, Ana Gallardo. Con curaduría de Victoria Noorthoorn y Patricio Orellana, más la colaboración de Augusto Maurandi, para establecer un recorrido por obras que pusieron de manifiesto las marcas del terrorismo de Estado y sus resonancias en el presente; asimismo, que acompañaron el regreso de la democracia y continuaron cuestionando formas actuales de exclusión y autoritarismo. Inexplicablemente, no fue incluida la destacada pintora Diana Dowek, cuyas series alusivas, durante (Atrapado con salida, 1977) y después de la Dictadura, son incomparables. Este proyecto se inscribe en uno de los ejes de la programación del Moderno, Memoria y Futuro, sobre los vínculos entre arte y democracia que se continuarán en la muestra prevista para junio en el Parque de la Memoria.

Pabellón italiano: Contigo todo

En sintonía con los temas propuestos y disponiendo del gran tamaño de los astilleros convertidos en galerías de arte, Chiara Camoni (1974) elige narrar historias transversales en su muestra Te con Tutto, que se divide en dos partes. La primera consagrada a la escultura con grandes figuras clásicas en terracota, una procesión de deidades a las que la creadora califica de “menores”, siguiendo la tonalidad de la Bienal. Figuras antropomórficas que insinúan una cierta majestuosidad, de una altura que supera los dos metros. En el segundo espacio, Camoni interactúa en forma horizontal con otros/as artistas, integrando a algunos que han fallecido. Así, junto a Fiammetta Griccioli y Lucia Aspesi, figuran creadores afines como Medardo Rosso, Felice Casorati, Luciano Fabro, Alessandra Spranzi. Dentro de las “casitas” (armarios de madera) se puede acceder a tesoros ocultos: por ejemplo, un video especialmente realizado por la cineasta Alice Rohrwacher.

Una austríaca impacta en la ciudad de los canales

El proyecto de la siempre zarpada performer, coreógrafa, teatrista experimental Florentina Holzinger (Viena, 1986), SeaWorldVenice, ya abierto al público, como era de esperar ha causado conmoción con su acentuada audacia, ya instalando a una mujer desnuda como badajo de una gran campana, ya con su tratamiento de aguas residuales o con su parque subacuático: un pabellón con vida propia el suyo, donde la desnudez y el agua como elemento vital a veces envenenado por la acción humana, es protagonista palpable, entendida como materia y símbolo político. E incita a pensar sobre las tensiones entre naturaleza y tecnología, apela a la mitología habitada por criaturas acuáticas con sus implicaciones en el presente. Una exploración que Holzinger viene haciendo desde 2020 en sitios públicos y que se ahonda en esta Bienal, en un sitio tan marcado por su frágil relación con el agua.

Hildegarda y Patti, un solo corazón musical

Dos artistas distantes en el tiempo y cercanas en su enfoque de las sonoridades musicales. Ocho siglos separan a Hildegarda de Bingen, de Patti Smith. 800 años que no son nada porque las hermana la música y un misticismo personalizado que, para sorpresa de mucha gente, se pone en evidencia en el Pabellón del Vaticano, con la curaduría del suizo Hans Ulrich Obrist.

Hildegarda fue una abadesa renana benedictina que durante el siglo XII –a semejanza de Patti en el XX y el XXI–, concibió la música como una resonancia entre la vida humana terrenal y el cosmos. Se salió de los límites de su época, de su género y de su condición de monja. Mujer sabia y genial que intuyó que el canto de los ángeles, escuchado por Adán antes de la Caída, no se había perdido como se daba por sentado, sino que permanecía en el interior de los seres humanos y podía aflorar a través de la música. Una convicción que comparte Patti en su propia época. Además de compositora, la abadesa fue herborista, lingüista, consejera de papas. Hermosas sus composiciones litúrgicas. La precursora del movimiento punk, nacida en 1946, es una persona de muchas facetas: cantautora, poeta, fotógrafa. Y al igual que Bingen, considera la música como una práctica sanadora, una forma de expresar lo sagrado, una plegaria. 

Así es que el Pabellón de la Santa Sede se llama El oído es el ojo del alma, y ofrece a Patti Smith encabezando a 24 artistas invitados a componer obras en consonancia con los cánticos sagrados y las visiones de Hildegarda, cuyas celestiales obras también pueden escucharse, así como aspirar el perfume de hierbas en la Bienal 61 que apela a todos los sentidos. Una unión mística, entonces.

Japón, Chile, Nigeria

Sin ánimo –ni posibilidades– de que esta nota resulte suficientemente abarcadora, vale cerrar con tres artistas que están exponiendo, de países lejanos entre sí, culturalmente tan diferentes como Japón, Chile y Nigeria. Yoshiko Shimada (959), fotógrafa, videasta, pintora que expone en sus cuadros una reinterpretación de la iconografía oficial desde una perspectiva feminista. Alfredo Jaar (1956), en una crítica a la brutalidad de las prácticas extractivistas propone El fin del mundo, obra a la que se accede –trasponiendo una gruesa cortina– a una habitación iluminada rojo intenso, un nítido olor metálico en el aire; en una suerte de altar vitrina, un cubo hecho de capas de cobalto, litio, manganeso, cobre, estaño… Finalmente, el Pabellón Central se abre con la nigeriana Otobong NKanga (1974), cuatro columnas de su fachada recubiertas de ladrillos artesanales, cristales, y plantas trepadoras.

MS/MG 

Increíble pero real: no hay más que concurrir a las salas donde se proyecta (Cinépolis Recoleta, Patio Bullrich, Cacodelphia) para contemplarla a toda pantalla, impecablemente restaurada en imagen y sonido. Más de medio siglo después, una película de 1963 –excluyendo los teléfonos fijos, un convertible rojo de lujo, algunas de las antiguas cámaras que se ven en acción– no solo no ha perdido un ápice de “modernidad” en su tratamiento formal y en sus planteamientos temáticos, sino que además es un excelente ejemplo de cómo la trasposición a la pantalla de una gran novela puede ser infielmente fiel al original, y mantener su relevancia en pleno siglo XXI.

Ciertamente, es lo que sucede con El desprecio, dirigida por Jean-Luc Godard a los 33, en una de sus contadas versiones de una obra literaria, adaptando la novela del mismo título de Alberto Moravia. Una coproducción franco italiana estadounidense en la que el cineasta logró salirse con la suya, sacando partido –a su favor– de las presiones de los dueños de la guita (Carlo Ponti, Joseph E. Levine), rodando con suma rapidez: 32 días para una producción de ese calibre cuya estrella principal, en su cenit en esas fechas, Brigitte Bardot, cobró un palo verde (lo mismo que Liz Taylor por la muy onerosa Cleopatra, ese mismo año). Y no siempre se la puso fácil a este innovador director, que del discurso marxista se estaba pasando a la etapa maoísta.

Es la historia de un amor

El desprecio, pues –aparte de otros méritos–, es una muy inteligente victoria godardiana sobre la figura de los productores todopoderosos, proponiendo en su film a uno de ellos como personaje extremadamente innoble, Jerry Prokosch (que está en la novela original bajo el nombre de Battista). Puesta en abismo que se enrosca sobre sí misma de continuo; cine que parte de literatura contemporánea como pista para remontar otros vuelos; cine sobre el cine, adictivamente, reflexivamente; metacine que –a más de la crisis conyugal propuesta por Moravia– se manda contra el sistema de producción que considera a los films como mera mercadería para vender al por mayor. Discurre sobre escritura del guion, los alcances de la puesta en escena fílmica –con un referente mayor como Fritz Lang, a los 73, interpretándose a sí mismo–. 

A tal punto empapada en cine por donde se la mire y se la escuche El desprecio, que se permite arrancar con los títulos no empleando las consabidas letras de molde sino in voce, dichos por Jean Brassat (que ese mismo año actuaría en otro Godard, Los carabineros), en tanto que avanza hacia el público una cámara haciendo un travelling sobre rieles, comandada por Raoul Coutard (notabilísimo director de fotografía, muy requerido por la Nouvelle Vague).

Y claro que sí, la presencia contundente, avasallante de Brigitte Bardot rasgando la pantalla, desnuda o vestida, en toalla después de bañarse o nadando a lo lejos cual sirena en ese Mediterráneo que, unos 3 mil años antes, fue navegado por Ulises en La Odisea, cuya adaptación está dirigiendo Fritz Lang en persona; y cuyo guion debe retocar Paul Javal (grande, Michel Piccoli, en algún punto doble de Godard: sombrero, cigarrillos y, en ese año, tribulaciones con su pareja Anna Karina, de quien se separaría a la brevedad). 

Paul, marido despreciado por su mujer Camille, con sueños de grandeza como dramaturgo que se siente rebajado por trabajar en un guion, género que considera menor. Para más inri, aguijoneado por un productor de Hollywood cínico y vulgar, a cargo no casualmente del insigne Jack Palance. Una figura rebelde de la Fábrica de Sueños que había protagonizado en 1955 Intimidad de una estrella (The Big Knife), con dirección y sobre un texto teatral, respectivamente, de otros dos espíritus libres e insumisos: Robert Aldrich y el dramaturgo Clifford Odets. Una crítica durísima, incendiaria al sistema estelar de la llamada Meca del Cine.

Por si hiciera falta más cine dentro del cine, en parte, El desprecio se filmó en esa ciudad paralela que fuera alguna vez Cinecittà, en Roma, hecha de fragmentos de restos de decorados diversos; y cada tanto se ven afiches de cintas de Hawks a Rossellini, en exteriores e interiores. Siempre respirando cine, los personajes hablan de ir a ver una de Nicholas Ray. Y la propia BB como Camille (Emilia en la novela) le elogia su Rancho Notorius -de 1952- a Lang, quien le retruca que prefiere M (Alemania, 1931).

El desprecio se abre con una cita falsamente atribuida a André Bazin (pertenece a Michel Mouriel, articulista de los Cahiers du Cinéma) que afirma que el cine puede darnos “un mundo acorde a nuestros deseos”. Y se cierra con la palabra “Silencio”, un pedido de Lang antes de filmar una escena de La Odisea.

BB y JLB, dos potencias se miden

En los tempranos ’60 del siglo pasado, después de haber hecho de modelo y algunos papelitos muy joven en el cine, y de haber calentado a medio mundo –en primer lugar, a Jean-Louis Trintignant, su coprotagonista– bailoteando el mambo en Y Dios creo a la mujer (1956), Brigitte Bardot estaba en su mayor apogeo, el planeta a sus pies desnudos, o con ballerinas. Ya tenía su estatua como Marianne, símbolo de la República de Francia que encarna los valores de la Revolución con su gorro frigio, figura aparecida a fines del XVIII que luego se multiplicó en cuadros, estampillas, monedas (Michèle Morgan, Mireille Mathieu, Catherine Deneuve, entre otras, han merecido ese honor).

La verdad es que Roger Vadim fue algo menos que el Pigmalión de BB y algo más que un mediano director que dio cauce al potencial que ya estaba a punto de caramelo de esa joven bonitísima y tan desinhibida. Que en el Festival de Cannes ’56, como al descuido, eclipsó las curvas más pulposas de Sophia Loren y Gina Lollobrigida.

Antes de encabezar El desprecio, Bardot ya había trabajado con Louis Malle y con Georges-Henri Clouzot. Vamos, que aunque ella -ninguna tonta- quería filmar con Godard y le había gustado la novela de Moravia, tampoco es que le faltaran credenciales para tener esa pretensión. Porque la rubia aniñada de pelo prolijamente enmarañado, con su aire de animalito puro instinto, ya había cantado temas compuestos especialmente por Serge Gainsbourg. Y, en 1960, sin proponérselo, impuso la moda de los vestiditos de estampado a cuadritos Vichy, la falda muy fruncida a veces con crinolina debajo, chatitas, maquillaje como dos puertas, y pelo en torre.

Aparte de incontables opiniones de personalidades de toda laya vertidas sobre ella (“Un mito como Afrodita o Atenea, pero viviente, una diosa cultural”, comentó Milo Manara, que le dedicó varias acuarelas), en 1959, nada menos que Simone de Beauvoir, una década después de publicar El segundo sexo, le destinó un largo artículo en Esquire, El síndrome Lolita, que luego fue publicado como breve libro. Allí anotó que la hermosa actriz era “una fuerza de la naturaleza, peligrosa en tanto indisciplinada”, capaz de disponer del sexo “como quien se toma un vaso de agua”. En consecuencia, “su erotismo es más perturbador al parecer involuntario, sin cálculo. No pide aprobación ni perdón, ella hace lo que se le da la gana”.

Obviamente, faltaban unas décadas para que BB –que, como Garbo, abandonó el cine antes de cumplir los 40– se volviera activa defensora de los animales, se distanciara del feminismo, apoyara a Marine LePen, despotricara contra la inmigración musulmana…

Pero la Brigitte que laburó en El desprecio, si bien se avino a algunas indicaciones del director (que después comentó que quería a la amateur, no a la profesional) no quiso ceder ni en bajar un poco el ruedo de sus polleras ni, menos aún, en achicar la inflación de su peinado. “Choucrouté”, decía Godard, que a su vez aceptó las faldas cortonas pero insistió con el pelo alborotado. Y la desafió, si se lo aligeraba, asegurándole que caminaría sobre sus manos. Ambos cumplieron, y en una entrevista periodística filmada para la tevé, JLG hace una demostración de esa insospechada habilidad cirquera.

De este modo, el realizador, sin soltar la línea narrativa de Moravia, puso en escena su relación ya cuesta abajo con Anna Karina. Tanto que quiso que BB caminara como ella y en algunas escenas le plantó a la estrella una peluca semejante a la que usaba AK en Vivir su vida, de 1962: pelo negro, melenita, flequillo. Accesorio que en la ficción desagrada al marido Paul y Camille le espeta: “Y a mí me molestan tu sombrero y tus cigarros”. Voilà.

En general, todo marchó sobre rieles, como en el travelling del arranque: excelente Michel Piccoli; Fritz Lang encantador con su monóculo, su sabiduría (las réplicas las improvisa a pedido de G), su galantería cortés; Georgia Moll, convincente como la sufrida secretaria para todo servicio del infame productor maltratador con el que se regodea Palance. La película se rodó en Roma y en la fantástica Villa Malaparte –diseñada por el gran arquitecto Adalberto Libera para el escritor Curzio M– rodeada de acantilados, con una terraza infinita donde BB toma sol desnuda panza abajo, un libro abierto sobre las nalgas, con el título Frappez sans entrer.

Pero cuando los productores vieron la primera copia hubo decepción: “Así no, queremos el culo de Bardot”. Godard se fastidió, huelga decirlo. Pero todo está bien cuando termina bien. Para que el film se estrenara, el cineasta creó la escena inicial donde BB en cueros, trasero ondeando, va haciendo el inventario de partes de su cuerpo, mimosa, preguntándole a su marido Piccoli si le gustan sus pies, sus piernas, sus pechos, la punta de sus pechos… Una situación casi lúdica, sin franeleo (que lo hubo seguramente antes), la única en El desprecio donde se percibe cariño y armonía en la pareja, antes de que empiece el declive. Que surge cuando ella se siente traicionada, ofendida; en cierta manera, entregada. Y nace ese desprecio que se parece más al asco que al odio.

MS/MG

Empecemos por el principio, que en este caso no se trata el Verbo del Evangelio de Juan, sino de un simple sustantivo asociado a la frivolidad, a ciertos recursos para atraer la atención. Bah, a un comportamiento que se diría típicamente femenino: la coquetería. Empero, no siempre fue así considerado porque resulta que este vocablo, proveniente del francés y acuñado en el siglo XV (aunque las conductas a las que refiere ya venían de muy lejos), está directamente relacionado con modos de actuar masculinos. Tanto es así que la palabra se origina en esa ave dominante del gallinero que es el gallo…

Efectivamente, el conocido coq francés, cuyo apelativo deriva de la palabra latina gallus, que significa a la vez galo (natural de Galia) y gallo –este animalito de Dios que, con el devenir de los siglos se fue convirtiendo en emblema de coraje y orgullo en Francia, figurando en marcas, nombres de restoranes, camisetas del seleccionado, etcétera–.

Empero, todavía hay quien sostiene que el término coq es una abreviatura del canto entre los gallos –el cocoricó, a la medianoche y al rayar el alba–, aunque sería al revés: primeramente, hace falta un coq o gallo para que emita luego su quiquiriquí en español, cock-a-doodlr-doo en inglés, chicchirichi en italiano, kikeriki en alemán, y así por el estilo en el mundo mundial.

El gallo de los galos, entonces, que hoy llamaríamos macho alfa en su corral, es un bicho domesticado que antiguamente figuraba en la mitología romana –afanada a la griega–, entre los atributos de Minerva y Mercurio; también se ofrecía en sacrificio a Dioniso (rebautizado Baco), para la preservación de las viñas y, en consecuencia, del buen vino para mejor embriagarse.

Como en el Génesis bíblico –Adán creado por Dios el sexto día y a continuación donando su costilla para el advenimiento de Eva–, en el vocabulario galo, primero fue le cocquet, después hizo su entrada la cocquette. No obstante, el vocablo coquetería quedó pegado a la feminidad, para bien y para mal, pese a que, en épocas y culturas diferentes, se fomentó –en las capas privilegiadas– el cuidado y el lucimiento del arreglo masculino, de los pies a la cabeza. Pero no hay tu tía: la coquetería, esa tendencia a seducir mediante vestuario, gestos y palabras, según consigna María Moliner en su excelente Diccionario, “se atribuye principalmente a maneras de proceder femeninas”.

Ahora bien, a no sentirse excluidos los caballeros, por favor: escribe en su salvaguardia el sociólogo francés Jean-Claude Bologne su Histoire de la cocquetterie masculine (Édtions Perrin, 2011), donde deja constancia que incontables son los coquetos de la historia. Como muestra flagrante, elige a tres: Petrarca, poeta refinado florentino del siglo XIII, esclavo total de la moda aunque a veces lo incomodara, capaz de enrular sus cabellos a diario (8 siglos después, acá tenemos a un carismático continuador local, siempre recién teñido que apela a la permanente desde hace décadas). Otro coquetón, este del XVI, el despiadado rey de Inglaterra Enrique VIII, seis esposas (dos ejecutadas), responsable de la legislación contra la sodomía y la pena de muerte por brujería; soberano muy afecto al vestuario lujoso que se hacía coser diamantes y rubíes en sus trajes. En tercer lugar, pero no el menos importante, otro inglés –de fines del XVIII, primera mitad del XIX–, tan célebre como el llamado Beau Brummell, dandi temprano que se volvió árbitro incuestionable de tendencias pilcheras en la corte del rey Jorge IV. Un influencer adelantado que supo brillar en sociedad desplegando su lengua ingeniosa con punzante malicia. Hasta que cayó en desgracia. Se le atribuye la invención del traje masculino formal, corbata incluida.

A cortar, a perfilar, cada pelo en su lugar

A ojito nomás, fichando barrios como Caballito, Palermo, Recoleta, Belgrano y otros más populares, se podría deducir que, en algunas zonas, hay más barberías que peluquerías para mujeres, así como mayor diversidad de cortes de pelo (dejando la barba aparte, naturalmente) para ellos. Un auge notorio el de las barberías –desbancando a las simple pelus masculinas– que detonó alrededor de 2015, y no solo en la Argentina, claro está, ya que muchos de los nuevos looks de tendencia hípster y sus correspondientes nombres llegan de afuera, en ciertos casos apelando al pasado cercano o lejano (Elvis Presley, Pompadour, Julio César…).

Tampoco es que con anterioridad no hubiera locales que propusieran lavados de cabeza con crema enjuague o cortes fuera de toda rutina, o que una minoría de varones no supiera de los beneficios de las cremas hidratantes o nutritivas para mejorar la piel de la cara que, si no se trataba de productos con dulces perfumes delatores, algunos pedían prestados a novias o esposas, cuando no robaban una pizca en tocadores femeninos. Pero hasta hace década y media era prácticamente un secreto un cachito vergonzante, no fuera que los confundieran… Hasta que empezaron a fabricarse en suficiente escala los cosméticos para hombres, `preferentemente en sobrios envases que, por otra parte, se podían comprar en tiendas virtuales con envío directo –y discreto– a domicilio.

Con la multiplicación de las barberías y la propensión a portar barbas de diverso tamaño y formato, fueron cayendo los melindres y una gran clientela masculina aprecia cada vez más una limpieza profunda de cutis, el confort de una crema satinada. Amén de la estética del perfilado de cejas y la propia barba, así como un teñido con reflejos más sentador que el “carmelazo” del siglo XX. De yapa, los aspirantes a sentirse más lindos y atractivos, pueden sumar la depilación de pelos de la nariz y las orejas, y contar con opciones complementarias gratificantes: un cafecito, una gaseosa, un whisky.

Y llegado el caso de un evento importante que exige estar impecable al máximo, se cuenta -en locales bien provistos- con el recurso de hacerse un toque con tapaojeras y, más aún, una pasadita general en el rostro de base (“natural e invisible”, según reza un aviso en la web). Todo para salir los caballeros hechos una pinturita. Con y sin metáfora. Desde juego, según el nivel de la barbería de marras y el costo que se pueda pagar.

Un santoral de nombres

Los cortes se pueden decidir googleando, mirando youtube, fotos de figurones masculinos en alfombras rojas. O en la mismísima barbería, siguiendo el consejo del barbero de turno. Porque no cualquier peinado se corresponde con determinadas facciones, ni combina con distintas edades. Por más que el síndrome de Peter Pan -burlar el paso del tiempo- a veces induce a algunos señores ya maduros a tentarse con el corte Pompadour, de alto volumen en la parte superior y rapado en los laterales, onda Elvis Presley. Menos indicado todavía para ellos sería el flequillo ensortijado César que, con variaciones, suelen lucir Thimothy Chalamet, Jack Elordi o el ascendente Connor Storri. Un peinado que los franceses llaman graciosamente laitue (por la lechuga rizada) y que, si bien es juvenil, puede venir a cuento para disimular entradas prematuras que empiezan a expandirse. En tanto que el Pompadour y otros tocados semejantes con volumen hacia arriba –quizás incluyendo el batido del siglo XX que aplicaban ellas, con isabelita a la cabeza…– son apropiados para sumar unos 4, 5 centímetros de altura.

Más allá de que todavía haya hombres fieles (acaso de gran corazón) al corte cortísimo, simple y varonil de toda su vida, que son respetados en las barberías, hay que ir conociendo los nombres de los más aggiornados: Low Fade, Tapes Fade, Mulet en sus distintas expresiones lo mismo que el Pixie, Buzz Cut, Garçon, Morrison, Bob (o carré). Algunos en degradé, otros texturizados. Por supuesto, en estos sitios acogedores no se le niega a nadie –tenga la edad que tenga– un rodetito o chignon, una colita de caballo.

Claro que eso no es todo, amigos, en materia de aficiones capilares: el rubro tinturas es ancho y -si hay guita que alcance- no será ajeno. La oferta puede comprender: suero anticanas, champú de tinte reductor de canas, barra de champú para oscurecer cabello y barba, activador de raíces o restaurador del color natural. Para que los teñidos no sean tan evidentes, hay matices: mechas, reflejos, rayitos, dejarse en los laterales algunas canitas si se pasaron los 50, los 60… que, se cree, dan distinción estilo George Clooney.

¿Se fijaron que en la tele hay conductores y panelistas, también invitados, que tiene tienen los cabellos reteñidos y la barba plateada por las nieves del tango, a veces con un toque oscuro en torno a la boca? Es que el pelo de la barba es más duro y la piel de la cara más delicada que el cuero cabelludo. De modo que no se puede estar cada dos por tres dándole color, y aparte, se pueden notar los rastros de una tintura reciente. Entonces, muchos optan por la doble tonalidad que finalmente no engaña a nadie: Porque, Google mediante, se puede saber la edad de cualquier conductor, columnista, político, empresario, escritor o simple opinador de mínimo renombre. 

En cómodos sillones, entre diferentes tipos de tijeras, navajas para cortar o afeitar, toallas calientes, suaves brochas, los pelos se esculpen, se baten, se entretejen, se aplican sobre calvicies indeseadas. Y ya casi no aparece el peluquín o el tupé, tan socorridos el siglo pasado.

A todo esto, opina mi peluquera de la esquina, los hombres quizás estén gastando más que las mujeres. Sorprendentemente en tiempos de ir alcanzando la igualdad de derechos y oportunidades, todavía luchando por otras metas, ellas son más conservadoras hasta la madurez, ateniéndose a viejos códigos impuestos de feminidad. Y prefieren, en la tele y en la vida los pelos largos, muy largos, en invierno y en verano, con la mayor dedicación que exige su mantenimiento. Llovidos o con bucles sueltos en las puntas; por lo general, raya al medio. En las pantallas chicas locales, en los canales de noticias no se avizora en ellas un cortito tipo Jean Seberg, un carré a la altura del lóbulo de la oreja o al menos rozando los hombros, ni en las más ni en las menos jóvenes. Ni hablar, entonces, de un equivalente de la cantidad de nombres de los cortes masculinos en la actualidad. Ellos, más liberados de los códigos de la masculinidad en las variaciones de sus arreglos capilares. Ellas cargando con esas melenas interminables que se exigían recogidas en los complicados tocados en siglos pasados.

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Hay un lugar –suburbano pero accesible– donde se pueden cumplir los sueños más exóticos y descabellados de gente cinéfila; donde es posible encontrar cobijo y calidez para todas aquellas personas que extrañan los cines de barrio. Y también para aquellas que no los conocieron pero que prefieren ver las películas de cualquier época y origen en pantalla grande, descubriendo el encanto de tratar con el acomodador de antaño y confiando en la seguridad de que hay un proyectorista que va a corregir cualquier problema técnico que se presente.

En fin, estar en una atmósfera humanizada, alcanzar esa porción de felicidad que arranca al hacer la cola e intercambiar con sus integrantes cercanos, tiene su clímax durante la proyección y se extiende a los aplausos al final, a los comentarios a la salida... Es decir, esa zona gozosa que Guillermo Cabrera Infante denominó –en el libro que reúne sus charlas enamoradas, juguetonas, eruditas sobre los placeres del cine– Arcadia todas las noches (hay nuevas ediciones en danza), remitiendo a ese sitio dichoso de la mitología griega donde reinaba la armonía y la benevolencia. Al igual que el bienaventurado Bosque de Arden de la comedia Como gustéis, de Shakespeare. 

Pues bien, el cine York –Alberdi 895, Olivos– se convirtió hace poco más de un año en el puerto seguro al que pueden llegar los vecinos cercanos a pie; o en bondi, tren, bicicleta o coche los de Caba y otros parajes aledaños. Porque bien se merece el viaje esta gratísima experiencia que está llenando la sala de casi trescientas butacas, atrayendo particularmente a los/as jóvenes, en dos horarios de miércoles a sábados. Con entrada libre y gratuita por orden de llegada. 

Estuvo cerrado y abandonado mucho tiempo, reabrió sus puertas en 2025, refaccionado, con proyección en 35 milímetros, cañón de DVD, sonido estéreo. Para no ir más hacia atrás, vale resaltar que la semana pasada esta sala brindó cuatro piezas incomparables del gran cineasta ruso Béla Tarr, que murió recientemente. Y hoy empieza el ciclo que reúne en más que afortunada convivencia a –chan, chan– Lawrence de Arabia (David Lean), Rebelde sin causa (Nicholas Ray), ¡Qué bello es vivir! (Frank Capra), Luna nueva (Howard Hawks) y Viñas de ira (John Ford), O sea: espectacular épica, la comedia seria quizás más amada de todos los tiempos, otra comedia pero divertidamente lunática, un drama social de alto voltaje. Todos réqueteclásicos.

El cine York, que tuvo otro nombre cuando se inauguró en 1911, forma parte de una suerte de complejo cultural dedicado al cine y otras expresiones artísticas, bajo el ala protectora de Lumiton (otrora, los estudios donde se hicieron cantidad de cintas argentinas), que incluye archivo, museo, usina de audiovisuales, conferencias, talleres, muestras de fotos y afiches. Todo gracias a la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Vicente López.

El artífice de las siempre atractivas cuando no asombrosas proposiciones del cine York es Juan Manuel Domínguez, gestor cultural, periodista especializado en cine y otras artes del espectáculo, programador del Bafici y del Baficito. En estos días a tope absoluto en su trajinar que, sin embargo, se presta generosamente a la entrevista. JMD es, asimismo, un experto en la historieta y lleva publicados libros como SuperHollywood, los héroes del cómic salvan al cine y Amar como en el cine, comedias románticas de ayer y de hoy (ambos editados por Paidós). 

Palabra de programador apasionado

Con gran amplitud y desprejuicio, Juan Manuel Domínguez elige y arrima toda suerte de clásicos y malditos, de bendecidos por el éxito y rarezas inhallables, incomprendidos y adictivos. A continuación, así habla (sin música de Richard Strauss) para elDiarioAR.

–¿Cuán fuerte es tu vocación de programador de cine con respecto a tus otros intereses profesionales?

–Es una vocación hermosa que suele nacer de un error: uno es, en la mayoría de los casos, parte de un sistema. Palabra dura, pero que aquí es positiva, tipo araña radiactiva: yo puedo hacer lo que hago codo a codo con Magdalena Cernadas porque hay una Secretaría de Cultura que cree en el trabajo que hacemos con el equipo en Vicente López-Ciudad del Cine. Es fácil jugar al héroe cultural. Pero creo es la mentira más grande: uno es parte de un grupo de gente -de mucha, en todas las direcciones- de la que se convierte en la cara más visible. Amo programar cine, más que nada, entendiendo que es algo que debe estar anclado, idealmente, en una política cultural diversa, sincera y que busque hablar con radio de comunicación.

–¿Te puedo imaginar como un goloso en una chocolatería muy surtida de delicatessen cuando te ponés a elegir y combinar los films?

–Sería quizás más por el lado de jugar a imágenes, un Superman: si Superman escucha hasta los problemas que tiene una hormiga, ¿cómo decide qué hacer? Yo soy más sordo, más humano, pero puedo entender que programar cine es hablar con tu comunidad, con sus problemas, con las necesidades de una industria, de un público que quiere ver algo que no está en otros lugares, con gente que confía en nuestro criterio. Mi disco rígido es mío. Lo que hacemos en Vicente López es un sueño: es crear una forma de enamorarse del cine con entrada gratuita porque hay un gobierno que cree en eso. ¿Cuántos gobiernos pueden decir algo semejante? 

–Y cuando lo hacés, ¿seguís una intuición, una idea, un capricho, una pasión?

–Se siguen muchas cosas, pero la principal es: ¿cómo hago que nuestros cines no sean nuestra biblioteca? Todo importa, todo puede ser un evento, todo genera la puesta en acción de una maquinaria. Yo quiero ver todos los días Batman vuelve, pero el cine está hecho de la posibilidad de descubrir, no de la de fosilizarse. No creo en el cine estático, no creo en ninguna otra cosa que en el evento. Por eso, cuando lo hacemos con un equipo hermoso, creemos en un público ideal, que no implica un público que ame todo lo que hacemos, sino que advierta que nuestras funciones generan ideas sobre cine: para pensarlo, quererlo, construirlo, alterarlo o ratificarlo. Cuando el equipo con el que trabajo, nuestro equipo y nuestras salas –las de la Secretaría del Cultura de Vicente López– confluyen en esos momentos perfectos de funciones logradas. 

–¿Cómo establecés vecindades, por ejemplo, entre un Lawrence de Arabia y un Rebelde sin causa?

–Creo que el cine es mucho más libre de lo que creemos; que es la más humana de las artes, la más lúdica, la más universal. Creo que pensar en Hollywood clásico es tan solo decir: el cine podía ser todo esto. Y eso la semana que viene lo puede demostrar Lucrecia Martel y Critters. Me agota la sala solo de obras maestras. Las salas de cine deben ser espacios de descubrimiento, de confirmaciones, de desconfianzas, de milagros, de sueños, de iluminación. Pocas artes se parecen tanto a nuestra personalidad y hasta ayudan a descubrirla. El cine ratifica cosas, sí, pero para eso hay que volver a ver la películas: ¿me hará reír hoy Pink Flamingos? El cine nos lleva a enfrentarnos con quienes somos de la forma más cálida, humana y noble que una industria cultural puede generar.

–¿Cuáles son tus sentimientos cuando asistís a una función del York y ves a un público heterogéneo –desde el propio del barrio hasta el que se toma 2 bondis para llegar– que hace descubrimientos, disfruta, se emociona, comenta a la salida? ¿Charlás mano a mano con la gente?

–Es una verdadera maravilla. Uno cree sin querer que el cine acaba y empieza en uno (ese protagonismo del mundo del que hablaba David Foster Wallace). El cine nos pone en comunidad: gente que amamos, odiamos, ignoramos, o los sentimientos que sean, convive con nosotros, porque tuvimos el mismo impulso: ver este relato en pantalla. Entonces, mi sentimiento es sentirme abrumado, feliz, muchas cosas que solo el cine me genera, sobre todo cuando junto con mi equipo y nuestro público todo confluye de manera ideal. 

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Artista versátil y multifacético que tanto te hace una película como un disco con su grupo Sqürl o compone una banda sonora, escribe un guion o realiza collages con fotos que él mismo toma, Jim Jarmusch –después de aplicarse en su cine a temas bien diferentes (zombis, vampirismo, café y cigarrillos, samuráis)– se arrima ahora a los famosos lazos de sangre. Ya saben ustedes: ese grupo humano formado por personas ligadas por la consanguineidad o por íntima afinidad (matrimonio o algo equivalente), considerado tradicionalmente como base del orden social, ejem.

Y lo hace con esa radicalidad que lo distingue, sobria y tirando a nonchalante, adjetivo que le cae como anillo al dedo ya que está queriendo mudarse a su querida Francia por causa del totalitarismo trumpiano. Con esos modales decontractés, subvierte el trajinado melodrama fílmico o teatral que suele incluir choques, revelación de secretos, malentendidos, desahogo de emociones intensas y purificación final del vínculo entre padres, madres y sus descendientes ya en la adultez.

Nada de eso le interesa a este cineasta que prefiere aquí la vía del humor subyacente, la observación a cierta distancia, los diálogos inconducentes por no decir absurdos –un toque de Beckett por aquí, otro de Pinter por allá–, esa supuesta trivialidad en la superficie que atenúa mentiritas piadosas o no tanto, hipocresías comunes y corrientes. Siempre sin bajar línea directa y desbaratando lugares comunes, convenciones e ideas recibidas, justamente poniéndolos graciosamente en evidencia. Por caso, “se eligen los amigos, los amantes, no la familia”, suelta un personaje.

Diez personajes y varios skaters encontraron un autor

En Father Mother Sister, todo sucede en tres episodios interrelacionados, como movimientos de una pieza musical. Una sonata, digamos, porque una sinfonía le parecería demasiado a nuestro Jim, habitualmente un poquitín escéptico, considerándose un amateur antes que un profesional en cualquiera de los emprendimientos en las artes que cultiva. O probablemente aceptaría ser llamado un diletante en alguna oportunidad.

Entonces, aunque a algunos reseñadores les ha parecido que los tres episodios de este reciente estreno local eran independientes entre sí, lo cierto y concreto sería, según palabras del propio JJ, que se trata de variaciones sobre un mismo tema. Que los brindis (con agua, té, café), los relojes Rolex, los skaters, las frases hechas, el dinero, los autos, la droga, etcétera, que aparecen y reaparecen en todos los capítulos no son meros guiños o coincidencias: en cada ocasión hay una familiaridad que surge y cobra sentido bajo esa mirada que prefiere ser neutra, con un resabio de indulgencia, del realizador. Que no quiere saber nada de que se hable de sus episodios como de un rejunte de cortos independientes, porque trabajó mucho para tender lazos, establecer relaciones. 

Asimismo, Jarmusch decidió cuidadosamente la ubicación de cada uno de los relatos protagonizados, respectivamente, por tres personajes (en el del medio, se cuela uno más, tangencial). O sea: hijo e hija que visitan al padre viudo en New Jersey; dos hijas que van a tomar un té anual con su madre escritora exitosa en Dublín; hermano y hermana gemelos (mestizos afronorteamericanos, para más datos) que se reúnen cariñosamente en París después de la muerte de sus padres en un accidente de avión. Esta es la zona más emocional de la cinta, también la más relajada, donde nadie engaña a nadie.  

Porque en los caps 1 y 2 hay actitudes tramposas, puestas en escena minuciosas –del padre, de la madre, de una hija– para sacar ventaja, imponer un ritual, no tener que dar explicaciones. Pero los gemelos se quieren mucho, se sinceran, evocan con amorosa clemencia a sus padres, descubren divertidos algunas travesuras de ellos. Y hasta la portera del edificio -tercer personaje- que se les aparece cuando los jóvenes están en el departamento deshabitado pero con rastros en paredes y puertas (Françoise Lebrun, que encabezara La maman et la putain, clásico de Jean Eustache, hace más de 50 años: una elección muy adrede de JJ) les dice a Billy y a Skye, denotando su buen corazón, que salvó las cosas de los fallecidos aunque debían tres meses de alquiler. 

Esta tercera parte del tríptico sucede en un barrio parisino nada turístico, el Bajo Pigalle cuyas calles surcan en coche los gemelos como enfilando por el túnel del tiempo. Si bien en algún momento, la modernidad de los jóvenes skaters girando y revoloteando en sus tablas nos trae un soplo de frescura, despertando admiración la increíble habilidad con que danzan y hacen acrobacias sobre las tablas.

Los misteriosos skaters que brotan de la nada generando poesía y deslumbramiento, están en los otros dos episodios, siempre evolucionando ingrávidos y gentiles –gracias, Antonio Machado– en torno a personajes quietos en sus coches. Nada que explicar sobre la presencia en lugares tan distintos del planeta de esta suerte de equilibristas: pasa que a JJ lo apasiona el skateboard como objeto artístico y símbolo de libertad. Él mismo practicó ese deporte -o puro solaz creativo urbano, ya aceptado por los Juegos Olímpicos en 2020- alguna vez, y le fascina mirar cómo los skaters transgreden leyes de gravedad para inventar movimientos que van perfeccionando por genuino placer, para desplazarse desafiando la interacción gravitatoria en el espacio aéreo. Jarmusch aprecia mucho su audacia, su creatividad para las coreografías, ese espíritu algo salvaje; le resultan la mar de inspiradores. Y porque sí, nomás, dispuso ponerlos en Father Mother…, sumando en el capítulo 1 a la grandísima skater Beatrice Domond, a quien adora y de quien tiene, en su colección de arte, una tabla con su efigie de niña. Bueno, todos los equilibristas que participan en los tres episodios son un espectáculo aparte y, a la vez, integrado narrativamente. En los tres sitios geográficos, el cineasta se contactó con skaters locales y comprobó que realmente son una comunidad afín, que están conectados entre ellos. 

Un elenco variopinto de altísimo desempeño 

El desprejuicio y la originalidad –exentos del menor esnobismo– de JJ a la hora de elegir a sus actores y actrices siempre fueron una de sus marcas de fábrica, desde que estrenó formalmente en 1984 Extraños en el paraíso, reuniendo en el cast al notable músico de jazz y pintor John Lurie, a la cantante y compositora húngara Eszter Balint, y a su propia esposa de añares, Sara Driver, cineasta productora, musa muy reconocida. Y en su siguiente film, Bajo el peso de la ley, 1986, ya estaba llamando a Tom Waits, sobresaliente músico, compositor y cantante que no necesita presentación, que luego colaboraría con el genial director teatral Bob Wilson en varias comedias musicales; también invitó al comediante italiano Roberto Benigni (década antes de que dirigiera la empalagosa La vita é bella, 1997). Y sumó de vuelta a Lurie, armando de esta guisa un trío de presidiarios injustamente arrestados en Nueva Orleans que escapan, corren por diversos paisajes y conversan, parlotean en tanto que atraviesan parte del país. Porque ya sabemos, docena y pico de films mediante, que JJ no transa ni con las convenciones de la acción ni -mucho menos- con la violencia explícita.

Por consiguiente, no es de extrañar su manera de integrar el elenco de Father…, empezando por su amigazo Waits en el primer episodio, con todo su vozarrón y las mañas de su rol, no solo actuando en falsete para sus hijos Jeff (que le cree devotamente) y Emily (que sospecha e intenta alertar a su hermano), sino que previamente ha montado una puesta en escena del decorado doméstico para pasar por pobretón, ermitaño y hasta lector de grandes clásicos. Fenomenal TW, tan bien asistido -es un decir- por un Adam Driver crédulo, generoso, compungido, culposo… Lo contrario de Mayim Bialik que mira todo por encima del hombro, investiga, saca a relucir alguna evidencia sin que este father se dé por aludido nunca, elogiando su sillón especial para mirar por la ventana el lago, y con el cuadro de un barco a vela sobre el mar encima del sofá. Agua por doquier. Como en todos los caps, delicia grande reparar en los detalles: ay, esas mesitas ratonas triangulares, diminutas; esos cubitos de hielo que father manosea antes de dejarlos caer en los vasos de agua con que convida a sus visitantes…

Una auténtica gloria la presencia de Charlotte Rampling dura como el diamante, más fría que un glaciar (antes de que alguna jodida ley lo haga derretir). Imposible más elegante. Trabaja por primera vez con JJ, bendito sea por convocarla. Ella, la escritora best seller que por algo no quiere que sus hijas Timothea y Lilith lean sus libros (hay que estar de mala leche materna para ponerle a una hija Lilith -googlear si hace falta, que estoy pasada de caracteres-). Pero les impone un té con exquisita repostería, una vez al año. Un encuentro forzado que ellas acatan porque le temen. Ese día, que nos lo cuenta esta segunda entrega del film, están bajo su dominio y bancándose el silencio incómodo, apenas quebrado por diálogos huecos y desamorados. Impecables Vicky Krieps y particularmente Cate Blanchett, cuya capacidad transformista es proverbial. Aquí, como si el director le hubiese lavado la cabeza (con champú moderador de expresividad) luego de cortarle el pelo. Casi irreconocible en su austeridad gestual desprovista de jactancia actoral. 

En la última parte del tríptico, como quedó dicho, hay amor, confianza, franqueza, complicidad entre los hermanos, padre y madre queridos y comprendidos por los gemelos que se comunican como solo pueden hacerlo los twins. En el departamento vacío solo hay una caja que aporta el hermano con fotos felices de antaño, documentos fraguados por esa madre y ese padre atípicos. Y hacia el final, esa fugaz visita al depósito donde están muebles y objetos que acumuló la pareja a través del tiempo. Una dulce melancolía tiñe la pantalla. Luka Sabaat está más que correcto, pero la bellísima y seductora Indya Moore -trans no binaria, hija de puertorriqueña y caribeño en la vida real- se roba descaradamente las escenas. Ella sufrió terriblemente el bullying escolar en su temprana adolescencia, hizo un intento de suicidio, salió a flote y a los 15 se transformó en supermodelo de Dior y Gucci. Hoy a los 31, tiene un carrerón como maniquí y actriz a sus espaldas y por delante, a la vez que milita asiduamente por los derechos de la comunidad LGBTQ y ha sido distinguida en más de una oportunidad entre las principales personas “luchadoras por la igualdad, la aceptación y la dignidad de todas las personas”. Brava Indya, bravísima.

Ni drama ni comedia, Father Mother Sister Brother. Un registro otro el del trazo jarmuschiano, que amalgama ironía, acidez, negrura para cerrar con una cierta ternura que a cada espectador, espectadora le puede provocar -en su escala- un efecto desculpabilizador. No hay ni madres ni padres ni hijos/as que sean perfectos/as. Como dice JJ, “todos venimos un poco fallados”. Algunos mucho más que otros, como Trump y sus acólitos que le dan ganas a este artista de dejar los Estados Unidos. Emulando a Piaf canturrea: “J’ai deux amours, New York y París”. Ciudad que de muy joven solía recorrer con la novela Nadja, de André Breton, bajo el poncho, como guía para flâner sin perderse del todo.

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Cuatro obras reseñadas por elDiarioAR vuelven a la cartelera porteña y son una buena excusa para regresar al teatro. Desde el unipersonal “La viva voz”, con María Merlino como un Gardel asediado por una vampira, hasta la intensidad literaria de “Pibitxs del río”, pasando por la desopilante “Las bingueras de Eurípides” y la conmovedora experiencia escénica de “Respirar”, la programación reúne humor, tragedia, experimentación y emoción, con funciones semanales en distintas salas de la Ciudad.

“La viva voz”

Unipersonal protagonizado por María Merlino, sobre texto de Fabián Díaz y Andrés Gallina. Desopilante y terrorífica última noche de Carlos Cardel antes de subir al malhadado avión, acosado por una vampira que le quiere robar la voz y chupar la sangre. Suntuosidad visual, verbal, musical, actoral. 

Los lueves a las 20 en Dumont 4040

Aqui la crítica: https://www.eldiarioar.com/cultura/carlos-gardel-atacado-vampira-funesto-avion-medellin_1_12668959.html

“Pibitxs del río”

 La actriz Delfina Colombo rinde maravillosa actuación, propulsada por un texto de alta calidad literaria y tensa fuerza expositiva, que Iván Mochsner ha dirigido con una exacta marcación. Con humor cuando correspondía, con amor siempre.

Testro El crito, Costa Rica 5459

Aquí la crítica: https://www.eldiarioar.com/cultura/amor-cumbia-rio-rojo-fatalidad_1_12303591.html

“Las bingueras de Eurípides”

.Versión libre y gozosa de la tragedia Las bacantes, con un desarrollo de ritmo trepidante que guarda fidelidad esencial al original. Inspirada dramaturgia de la española Ana López Segovia que encuentra en Francisco Civit al director ideal para conducir diestramente a 16 intérpretes.

Los sábados a las 18 en Teatro Ïtaca, Humahuaca 4027.

Aquí la crítica: https://www.eldiarioar.com/cultura/bacantes-euripides-devenidas-bingueras-clandestinas-humor_1_12326471.html

“Respirar. Bitácora escénica en un acto”

Pilar Ruiz, después de salvarse de la muerte, vivita y creando, voltea paredes teatrales en una obra aventura e innovadora que conmueve profundamente al público que recorre con ella un camino de sanación. Y que sale de la función revalorando la vida, el amor, la solidaridad, el cumplimiento de los deseos profundos.

Sabados a las 20,30, en Sala de Máquinas, Lavalle

Aquí la crítica: https://www.eldiarioar.com/espectaculos/pilar-ruiz-salvada-veces-muerte-vivita-creando_1_12476724.html

A poco más de siete décadas, puede parecer increíble que, en 1948, a los 44, una fotógrafa de origen judíoalemán exiliada –que adoptaría en 1958 la nacionalidad argentina– se haya mandado a hacer perturbadores fotomontajes para ilustrar el consultorio sentimental de una revista femenina propia de la época, Idilio. Esa popular publicación estaba destinada a mujeres de diversa edad, amas de casa o en vías de serlo, e incluyendo a un acotado porcentaje de trabajadoras fuera del hogar.

 La artista Grete Stern lo hizo semanalmente durante cuatro años, tomándose el trabajo con mucho empeño personal y con gran respeto hacia las consumidoras de la revista que enviaban cartas contando sus secretos. Cartas que eran respondidas verbalmente por dos “especialistas” –Gino Germani y Enrique Butelman–, en verdad dos intelectuales que usaban seudónimos porque les daba cosita escribir en una revista de esa índole. Grete Stern, en cambio, eligió firmar con su nombre que, por esas fechas, había alcanzado merecido prestigio gracias a una serie de muestras que arrancaron localmente en 1935 cuando, recién llegada desde Londres, expuso junto a su marido, el notable fotógrafo argentino Horacio Coppola (de quien se divorciaría en 1943). Aquella primera exposición tuvo lugar en la redacción de la revista Sur e incluía respectivos trabajos de la pareja producidos en Alemania y Londres, desde 1929 hasta 1935.

Pues bien, Sueños, la serie que se hizo más famosa de GS a partir de una muestra que organizó ella misma en 1967 –a la que siguieron muchas otras, dentro y fuera del país–, vuelve a mostrarse en estos días en el ex Correo Central, Sarmiento 151. Con entrada libre por orden de llegada, de miércoles a domingo en la sala 206.

De sujeciones agobiantes y fantasías liberadoras

Esta exhibición responde al –un tanto equívoco– título de Soñadoras. Porque lo que Stern supo leer en esas cartas fue precisamente lo que la estadounidense Betty Friedan (La mística de la feminidad, 1963) llamaría “el malestar sin nombre” de las amas de casa y esposas de su tiempo, tan lejos de la felicidad hacendosa de los avisos de electrodomésticos. Sin duda, para decodificar esa suerte de inconsciente colectivo de las lectoras de Idilio, sus ansiedades e insatisfacciones, a la artista le aportó haberse tratado en Londres con la renombrada psi polaca Paula Heimann –entrenada por Theodor Reik en Berlín– que también había escapado del nazismo.

De modo que sus referencias del psicoanálisis y sus conocimientos del surrealismo, sumados a su propia intuición, acicatearon la creatividad de Grete Stern para crear esas escenas pesadillescas de mujeres embotelladas y tapadas; arrastrando cuesta arriba cual Sísifo una piedra enorme; como soporte de una lámpara cuyo interruptor acciona una mano enorme de vatón; amenazadas por una monstruosa cabeza (con traje masculino) que le grita algo al oído, y que ahora dan ganas de titular: “Los hombres me explican cosas”; o directamente puestas dentro de una gran jaula, del modelo para canarios…

Por su osadía y su humor negro, la categórica denuncia de la misoginia y en general su espíritu subversivo, estos Sueños han sido considerados como una de las primeras manifestaciones artísticas profundamente críticas en las artes visuales de la condición femenina en el siglo XX. Remarcando las reseñas su manera de graficar la subordinación, el abuso, la humillación que oprimía a las mujeres. Fueron alrededor de 150 fotomontajes, de los cuales apenas se salvaron 46 originales. Tal el menosprecio de la Editorial Abril por esos trabajos.

Cuando en 2015 el MoMA neoyorquino ofreció una gran retrospectiva de obras de Grete Stern y Horacio Coppola, los Sueños se llevaron los mejores elogios de la crítica y atrajeron la mayor cantidad de público.

Silvia Coppola, digna hija modelo 

En 2000, al año siguiente de la muerte de su madre Grete, entrevisté a Silvia Coppola (1936-2012), con quien mantenía una relación amistosa iniciada a fines de los ’80 merced a nuestra militancia feminista, además sustentada por la cinefilia de ambas. En aquellos años había un núcleo numeroso de mujeres activistas, cada una en su especialidad –abogadas, psicólogas, teólogas, filósofas, sexólogas, escritoras…– entre las que existía un intercambio cálido, de genuina hermandad. Como periodista en distintos medios, sabía que siempre podía contar con alguna de ellas para ahondar en notas sobre la problemática tocante a la mujer que fuera.

Y en el tema del derecho al aborto –que obviamente no arrancó en el XXI– Silvia Coppola, médica, siempre fue una entrevistada comprometida y dispuesta. Por ejemplo, para hacer declaraciones en la revista Humor donde hubo espacio para –por primera vez, en el número 425– publicar un reportaje a la valiente Graciela Dufau titulado: Yo aborté, a mediados de los ’90. Silvia, cofundadora del movimiento Elegir, fundamentó claramente el derecho a la interrupción voluntaria del embarazo en la nota Menem y el Papa, un solo corazón, en fechas en que el expresidente había declarado el Día del Niño por Nacer, luego de visitar a Juan Pablo II.

La escandalosa de Ramos Mejía

En 2000, entonces, acababa de abrirse una expo de Sueños en la Galería Principium, un buen pretexto para conversar con Silvia Coppola que, entre otros párrafos, sostuvo: “Mi madre creó una obra pionera en fotografía, quizás la más importante hasta hoy en su crítica a la opresión y manipulación que sufría la mujer, en la sociedad argentina a mediados del siglo pasado”. SC, que adolescente fue modelo para algunas de las fotos de Sueños, sonreía con orgullo: “Mi mamá siempre me sacaba divina”. Y un retrato colgado sobre los estantes colmados de libros y artesanías indígenas, convalidaba ese comentario.

Mi madre creó una obra pionera en fotografía, quizás la más importante hasta hoy en su crítica a la opresión y manipulación que sufría la mujer, en la sociedad argentina a mediados del siglo pasado

Silvia Coppola

Según la hija que con tanta devoción cuidó a Grete durante los últimos tramos de su enfermedad, “era de lo más divertido trabajar con ella, especialmente para esa serie que se expone ahora”. Es decir, esos maravillosos fotomontajes que pasaban, sin que en la editorial se dieran por enterados, mensajes fuertemente críticos. Que para la jovencita Silvia eran simplemente ilustraciones destinadas a una revista femenina: “Una tarea de encargo, para ganarse la vida. Desde luego, siguiendo una línea de conducta y de pensamiento”.

De niña y adolescente, no fue nada simple ser hija de Grete Stern: “Cuando ella llegó acá, era como un bicho raro. Imaginate: venía de los círculos vanguardistas de Berlín y Londres, donde las mujeres eran mucho más libres. Mi madre se instaló en Ramos Mejía en los años 40, y ya iba tan tranquila con pantalones por la calle. María Elena Walsh solía acordarse del escándalo que provocaba sin darse por concernida. A veces, usaba el pelo à la garçon; tuvo época en que se pintaba mucho, y en otras, nada. Habitualmente con el pucho en la boca. Un estilo completamente fuera de los cánones del momento. Pero mi mamá no se sentía una transgresora: ella creía que tenía derecho a hacer lo que le diera la real gana, sin registrar el efecto que producía”.

Mi madre se instaló en Ramos Mejía en los años 40, y ya iba tan tranquila con pantalones por la calle. No se sentía una transgresora: ella creía que tenía derecho a hacer lo que le diera la real gana, sin registrar el efecto que producía

Silvia Coppola

Para esas fechas, GS ya estaba separada del Horacio Coppola y, en consecuencia, en el colegio Silvia era la única hija de divorciados: “Y como si esa situación no fuese suficiente estigma, ella se comportaba de forma tan atípica. Confieso que a veces yo me quería morir, porque hasta los 15, 16 fui una chica bastante convencional, me daba pudor que mi mamá se saliera tanto de la norma”.

Berlín, Londres, Buenos Aires

Nacida en 1904 en Wuppertal-Elberfeld, Alemania, Grete Stern, desde chica tirando a las artes, cursó estudios de piano y guitarra. A los 18 se pasó a la gráfica en Stuttgart, con el maestro Ernst H. Schneider; a los 22, ya hacía trabajos de publicidad, dibujo y diagramación, llegando a exponer parte de su obra. Entre 1927 y 1928, estudió fotografía con Walter Peterhans, luego docente en la Bauhaus. “Ella se independizó muy joven, al terminar la secundaria”, proseguía Silvia Coppola. “Se instaló en Berlín haciendo lo contrario de lo que su familia, de la burguesía industrial judía, proyectaba para ella: decide dedicarse al arte, elegir sus amigos empapada del espíritu de la Bauhaus que se replanteaba todo. Los edificios, el mobiliario, la moda, la publicidad. Con su gran amiga Ellen Auerbach abrieron el estudio ringl+pit (sus correspondientes apodos de niñas, así, en minúscula), e hicieron, con alta calidad, publicidad de vanguardia. Tanta, que ganaron un primer premio en una expo internacional de Bruselas. Pero en 1933, frente a avance del antisemitismo, resuelve emigrar junto con Ellen a Londres, donde tenía parientes. El retrato de Brecht, ella lo hace en esa ciudad donde se casará con mi padre, a quien había conocido en la Bau. Al poco tiempo, el matrimonio parte a Buenos Aires, donde abren un estudio fotográfico. En 1939, mi mamá ya había comenzado a retratar a artistas e intelectuales, a cumplir trabajos encargados. En 1940 se mudan a Ramos, donde ella abre su propio estudio de fotografía y diseño. Con mi padre, publican tres libros de fotos. En esa década, mi madre se diversifica en cuanto a los temas que elige, entre los cuales vale destacar la serie Patios de Buenos Aires. En 1948, sonará la hora de los Sueños”.

Descubriendo a los habitantes naturales

En los años ‘50, Grete Stern inicia sus viajes al interior con la intención de plasmar paisajes y habitantes. A partir de 1956, dirige durante 14 años el taller de fotografía del Museo Nacional de Bellas Artes, convocada por Jorge Romero Brest. “Para mi madre resultó una tremenda impresión cuando, contratada por la Universidad Nacional del Nordeste, se va por un año a enseñar su arte, y en Resistencia descubre grupos de aborígenes. Para ella fue toda una revelación comprender que eran los genuinos dueños del país. Se les acercó lejos de todo propósito turístico o de color local. Con todo respeto, se interesó por su cultura, sus artesanías. Los retratos de mujeres indígenas están hechos con la misma atención que dedicaba a los escritores y artistas. En trenes, colectivos, carros atraviesa Chaco, Formosa, Salta tomando 800 fotos. Una parte de las cuales, sin lograr el apoyo del Fondo de las Artes, expuso por su cuenta en distintos lugares del país, acompañando con una charla”.

Y había surgido el pedido de los Sueños en 1948. Cuatro años en los que GS, con cierto espíritu travieso en ocasiones, derrochó creatividad, ingenio, sentido del humor y una aguda comprensión de los que representaba la construcción social de la feminidad en ese entonces. Sueños que no fueron valorados salvo por algunos allegados y conocedores de arte. Y por la propia artista que se propuso mostrarlos en el ’67, dejando anotados Apuntes sobre fotomontaje, donde cita los movimientos surrealista y dadá, a artistas como Georg Grosz y Man Ray. Años más tarde, esa serie integró una gran retrospectiva en la Fundación San Telmo, 1981.

“Pero fue cuando vino la gente del Foto Fest, de Estados Unidos, en 1972, llevándose esos materiales a Houston cuando empezó el gran interés internacional”, puntualizaba Silvia Coppola. “Y pensar que en la revista Idilio trabajaban personas del ámbito intelectual que preferían usar seudónimo: Luisa Mercedes Levinson era Lisa Lenson; Gino Germani, el fundador de la sociología local, firma Richard Rest… Mi madre no tenía el menor complejo, al contrario: era de las pocas personas conocidas que usaba su nombre. Ella siempre pensó que había reflejado el estado de cosas de las mujeres desde su propio punto de vista, el de alguien que venía de la vanguardia europea, con otra mentalidad”.

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La gente estalla en risas en un momento de la proyección del film Nuestra tierra, cuando Carlos Páez de la Torre (1940-2020) –periodista, historiador, premio Kónex– pregunta entre canchero y divertido: “¿Yo escribí eso?”. Se está refiriendo a un dato que plantó hace décadas en La Gaceta de Tucumán y que fuera citado en contra de la comunidad indígena Chuschagasta en el juicio posterior al homicidio de Javier Chocobar. En esa nota, afirmaba que dicho agrupamiento diaguita había desaparecido en 1807. Y en la pantalla, Páez sigue chichoneando: “Bueno… Hay que publicar algo todos los días”.

Lógicamente, esa risa del público no excluye un regusto de indignación. Un verdadero hallazgo haberle hecho esa consulta al historiador, obviamente en el transcurrir de los 15 años de preparación y maduración de este documental: con ese logro humorístico (negro) se pone en evidencia con contundente síntesis la ligereza y simplificación con que se ha abordado la historia, la cultura y los derechos de los pueblos originarios. Generando así desde la educación escolar, desde la literatura y los medios una mentalidad de subestimación, cuando no de abierto racismo hacia los indígenas, pobladores ancestrales de las Américas antes de la Conquista avasalladora del llamado –desde el punto de mira eurocéntrico– Nuevo Mundo.

Localmente, claro que hay excepciones a este menosprecio. Entre las cuales, como muestra, la fascinante novela de Sara Gallardo Eisejuaz (1971, felizmente reeditada el año pasado por el sello Fiordo), donde un mataco (wichi) toma la palabra propia del colonizador y la retuerce y la desordena para contar en una lengua paralela su desgracia, tan parecida a la de la mayoría de los indígenas locales expoliados, despojados, marginados. Otro ejemplo en las artes de una mirada afectuosa y comprensiva: las hermosas fotos tomadas por Grete Stern entre 1958 y 1964 a integrantes de comunidades autóctonas del Gran Chaco. Propiamente la contracara de las hechas por europeos en el siglo XIX, comienzos del XX.

Hace rato que la salteña Martel es consciente de esta incalificable desconsideración hacia los descendientes de pueblos originarios a los que, de distintas maneras, ha valorizado con enfoque humanista y genuinamente democrático, volviendo patente su exclusión, su inferiorización. Pero fue particularmente en Zama (2018), personal adaptación de la gran novela de Antonio di Benedetto (de 1956, antecediendo a Eisejuaz), que sucede en el siglo XVIII, en plena descomposición (pero no eliminación) del sistema colonialista, donde esta artista trae a primer plano la presencia indígena. Lo hace desde el comienzo del film, con esas indias de alegre recreo, solo embadurnadas de arcilla, más adelante los jinetes ciegos guiados por sus hijos, indios pintados de rojo; e incluso negras y negros arrancados de África (muchos de sus descendientes serán enviados a luchar en la Guerra de la Triple Alianza, un siglo después). En el film Zama, un personaje que critíca el sistema de encomiendas creado para convertirlos a la fe católica y explotar el trabajo de los indios, con derecho a castigarlos severamente. Así fue que integrantes de los pueblos originarios llegaron a participar en la construcción de iglesias, en una de las cuales, que aparece en Nuestra tierra, se puede ver un fresco –pintado mucho más tarde– donde un par de santos echa rayos a indios incendiarios.

Durante la investigación para la realización de este documental actualmente en cartel, LM, además de encarar el muy laborioso rodaje de Zama, dirigió en pandemia el mediometraje Terminal Norte donde, entre otras músicas y cantoras, se hace notar Lorena Carpanchay, primera bagualera trans de los Valles Calchaquíes a quien la anfitriona Mariana Carrizo, grandiosa coplera (cuya voz se escucha en off en Nuestra tierra), llama “mi trava diaguita”.

De dónde son los colonialistas

Parafraseando un dicho que se adjudica a varios buenos actores del siglo pasado –la tragedia es fácil, lo difícil es la comedia– se podría decir algo parecido de la colonización y la descolonización. Salvando, por supuesto, los costos en vidas humanas, destrucción de culturas y enorme sufrimiento que siempre han sido consecuencia de las invasiones violentas en territorios ajenos desde hace milenios. Tanto tiempo, sí, porque la palabra colonia viene del latín (siglos V-VII AC). “Grupo de gente de un país que se establece en otro para aprovechar sus recursos naturales. Ejemplo, las colonias fenicias en el Mediterráneo”, anota María Moliner en su famoso Diccionario del uso del español. 

Se podría añadir que esa forma de apropiación y dominación, más allá de que se hayan liberado gran número de colonias entre el XX y el XXI, permanece hasta nuestros días, por ejemplo, en la iniciación o la continuidad de ciertas guerras. Asimismo, aunque menos evidente porque se suele disimular, perdura en los resabios de un pensamiento o unas conductas con vestigios ultraconsevadores, de espíritu supremacista.

¿Durante cuánto tiempo, siempre dejando de lado por completo a los pueblos originarios, se llamó Madre Patria a España en la escuela, el habla cotidiana, no solo en la Argentina? Pasando por alto los diversos mecanismos de genocidio de los habitantes naturales de estas tierras, ya mediante la fuerza de las armas, ya por la exposición al contagio de enfermedades que no conocían, ya por desplazamientos impuestos a través del citado sistema de encomiendas. Que, dicho sea con toda intención, fue establecido en 1503 por un clérigo que había leído mal, muy mal las palabras de Jesucristo sobre el amor al prójimo: Fray Nicolas de Ovando. También hay que reconocer que fue otro clérigo, Fray Bartolomé de las Casas, dominico que llegó a ser encomendero en el siglo XVI, quien, cuando conoció cómo funcionaba realmente esa invención hipócrita, repudió la práctica y abogó firmemente en favor del derecho de los indios, a quienes consideraba plenamente humanos.

Este dominico tan erudito como honesto y compasivo, escribió una serie de crónicas destinadas a la Corona sobre las atrocidades cometidas contra los indígenas de las Américas en la primera época colonial. La más conocida: Brevísima relación de la destrucción de las Indias (escrita en 1542, publicada en 1552). Aunque también se encargó de defender a los esclavos de origen africanos, el título que le quedó fue el de Protector de los Indios.

En buena medida, el menosprecio de las etnias autóctonas se puede atribuir a la opinión instalada en las clases altas terratenientes (que como dice un integrante de la comunidad en Nuestra…, “empezaron a llamarnos los gauchos, la peonada”). Y sin entrar ahora en el tema del trato que recibían las mujeres indígenas como mucamas con cama adentro, las “chinitas” en esa clase social.

Bastante más que un oportuno documental

Según la agencia Tierra Viva, el año pasado la Unión de Pueblos de la Nación Diaguita afrontó otra oleada de desalojos, de persecusiones judiciales y otras violencias en su territorio. El hostigamiento del que fueron objeto los integrantes de la comunidad Chuschagasta para quitarles su territorio de siglos persiste, así como no prospera el reconocimiento de las etnias autóctonas, sus tradiciones y lenguas. El caso del asesinato de Javier Chocobar y las heridas graves infligidas a Andrés Mamani y a su primo Andrés por parte del productor agrícola Darío Amín y sus dos esbirros para adueñarse de la cantera de piedra laja en el territorio de la comunidad, no es un hecho aislado en el norte de la Argentina. La muy extendida duración de ese proceso judicial (Amín, condenado a 22 años por homicidio agravado, murió de covid en la pandemia, sus laderos ya están en libertad) es una prueba más del ninguneo de la Justicia. Tucumana, esta vez.

Como se sabe, porque merecidamente Nuestra tierra ha tenido mucha difusión en los medios, reseñas elogiosas y, por su lado, Martel se ha prestado con excelente onda a numerosas entrevistas, este documental ofrece escenas de la reconstrucción del crimen con los comuneros observando; las imágenes del celular del matador cuando rodó por el suelo (el tipo estaba grabando para obtener pruebas de la reacción de los chuscha cuando los provocara) consiguen por puro azar objetivo un efecto aterrador. Las escenas del juicio donde, sin subrayados, se impone la mala fe, la violencia apenas contenida, el aire de superioridad de los acusados, de abogados y abogadas, de los magistrados. Y sin intentar impacto maniqueo, frente a ellos conmueve la seriedad, la dignidad, la entereza de los comuneros que fueron heridos, de los que acompañan en la sala.

Además de la breve y rotunda entrevista a Carlos Páez, hay una pocas y concisas respuestas de otras personas que en ningún momento se convierten en las típicas cabezas parlantes de docs del cine o la tevé. En sus medidas y calmas participaciones, Hortensia Mamani, viuda de Javier Chocobar expone antiguas fotos familiares, las identifica, hace sus comentarios. Resulta evidente que Martel y su equipo se han ganado su confianza, al igual que la de otros comuneros (aunque a otra señora la tuvieron que esperar 10 años para que prestara sus fotos).

La directora –casi se podría decir: humildemente– se mantiene en el plano del documental sin fiorituras, consiguiendo el efecto buscado: esto que estamos viendo es la vida real en una parte de nuestra tierra, en una provincia poco registrada por las cámaras, por los noticieros, salvo en alguna fecha patria. LM sabe que acá no es cuestión de planos complejos, de belleza pictórica. Acude al comienzo a la ya célebre imagen satelital de la tierra tomada por la NASA, para recalar en el verdor tucumano, en una cancha donde chicas juegan al fútbol; también transige con el uso práctico de drones. Pero en algunos momentos le salta la india salteña poeta y filma algunos animales como solo ella sabe hacerlo (ver si no la llama-personaje en un interior en Zama, en perfecta actuación). Y va al rescate de gallinas en una cocina, se detiene cerca de unas cabras, vuela con las aves y acepta que un cóndor le tire un dron. Y hay que ver cómo mira a ese caballo en medio de un campo, inmóvil unos buenos segundos. Al ratito, cuando el animal lo dispone, se va a trotecito, sale de escena por la izquierda. Sin simbolismos, eh.

Cómo se le nota al director Ryan Coogler el placer apasionado –por no decir alocado– con que filma esta película tan zarpada y compleja. Tan empapada de negritud, de amor y apego hacia su comunidad que –en las dos horas y cuarto que emplea para contar el transcurrir de un día en Clarkdale, Mississippi, 1932– logra concretar meritoriamente sus ambiciones: dar la vivencia del dolor de la experiencia histórica negra en Norteamérica, evocar las raíces africanas que dejaron su marca indeleble en la música y el baile, en el sincretismo de las creencias religiosas. Además, afirmar el orgullo y la resiliencia de su gente… Y aunque el director escribió el guion dos años antes de que Trump retomara el poder, Sinners, estrenada en 2025, aparece en tiempos en que, deplorablemente, arrecia en los Estados Unidos la discriminación hacia las minorías de casi cualquier origen que no el blanco caucásico.

Es verdad que en Una batalla tras otra hay dos personajes de negras bravías, estupendamente interpretadas, pero su color de piel no remite a sus ancestros, tampoco a la esclavitud como institución legal que perduró dos siglos y medio, a partir de 1619, explotando y maltratando a trabajadores negros del tabaco y el algodón (base de la próspera economía sureña) hasta finalizada la Guerra de Secesión. Luego de la abolición, persistió larguísimas décadas la segregación y la restricción de derechos elementales.

Pero nunca hubo un pedido oficial de perdón desde el gobierno estadounidense, nunca alguna forma de indemnización por haber sufrido cientos de miles secuestro y maltratos despiadados. Ni para las personas perjudicadas todavía con vida en la segunda mitad del siglo XIX, ni para ninguno de sus descendientes a través de las generaciones, justo en el país que ha presumido de ser cuna de la democracia moderna representativa.

La pantalla discriminadora

En el cine estadounidense, se tardó en darles lugar como intérpretes, directores, en otros rubros técnicos. En 1915, David Griffith pintó de negro a actores blancos para caricaturizar negativamente a intérpretes de personajes afrodescendientes, mientras que enaltecía el supuesto heroísmo de integrantes del Ku Klux Klan durante la Guerra Civil, contribuyendo al resurgimiento de la siniestra organización. Ya en el sonoro, el primer Oscar (premio creado en 1929) fue para la actriz negra que hacía de Mammy, la criada maternal, en Lo que el viento se llevó, de 1939. Cinta racista que defiende a los honorables caballeros sureños, casualmente también durante la Guerra de Secesión. Pues bien, en la ceremonia de entrega, la rolliza morena Hattie McDaniel no pudo sentarse junto al elenco del muy taquillero film porque su color de piel desentonaba. Fue segregada a una mesa marginal luego de casi quedarse afuera, porque el Hotel Ambassador no permitía el acceso de personas negras a sus instalaciones. Tampoco se invitó a la actriz al estreno en estados del sur.

Pasaron las décadas, Sidney Poitier se convirtió en el negro (guapo) oficial de Hollywood y su Oscar como protagonista le llegó en 1964; en 2002, le tocó –por fin– a Denzel Washington; en 2007, a Forest Whitaker; y en 2021 –previo escándalo por la famosa cachetada al animador Chris Rock– a Will Smith. Todos en la misma categoría. En cuanto a actores de reparto afro, fue distinguida una quincena de ellos a lo largo de ¡94 años!

Ellas, las actrices negras, obviamente menos favorecidas: solo Halle Berry ha obtenido el Oscar como protagonista, mientras que las que ganaron a mejor actriz de reparto no llegan a la decena, incluyendo a la propia Hattie: Whoopi Golberg, Jennifer Hudson, Lupita Nyong’o y Viola Davis figuran entre las afortunadas. Dorothy Dandridge quedó solo como nominada en 1954 por el musical Carmen Jones, versión contemporánea y estilizada de la ópera de Bizet, con la rebelde heroína devenida obrera de una fábrica de paracaídas durante la Segunda Guerra, el soldado Joe reemplazando a Don José y el torero convertido en boxeador. Con la rareza para la época de proponer un reparto totalmente negro, bajo la dirección del notable cineasta Otto Preminger. Quien también realizó pocos años después, la ópera Porgy and Bess, de Gershwin, con Poitier y Dandridge. Vale poner en valor el coraje y desprejuicio del autor de Laura, que debió luchar con los productores por causa de esos elencos. DD fue la primera mujer negra considerada una estrella en la llamada “fábrica de sueños”, pero su carrera resultó breve: ya estaba en la ruina cuando murió 10 años después de un ACV.

Ya en este XXI, en 2016, Spike Lee y Jada Pinkett Smith boicoteron la entrega de ese año por la falta de personas negras en las candidaturas. Ante la cantidad y calidad de artistas afroestadounidenses ligados a la pantalla cinematográfica durante casi un siglo, espanta la permanencia del racismo.

Un voto para que Pecadores gane el cielo 

Son muchas y muy contundentes las razones por las que la cercana entrega de los Oscars puede resultar atractiva y emocionante para gente cinéfila. Casi que se le podría adjudicar algo de fe y esperanza a la Academia al fijarse en algunas candidaturas. Entre las cuales, las referidas a largos y cortos documentales ponen de manifiesto un auspicioso cambio en las ideas conservadoras hasta el presente de la mayoría de los miles de votantes, y una elevación de las exigencias artísticas. Como sería el caso del doc de origen iraní de 2025, Cutting Through Rocks, crónica de trabajo en pro de la emancipación de mujeres jóvenes en un pueblito por parte de una consejera de la comunidad. Otras producciones de este género en la lista exhiben una visión crítica de la sociedad norteamericana: la tensión racial, las masacres en centros de estudio, la alarmante situación con respecto al derecho al aborto, el estado actual del sistema carcelario en films decididamente políticos sobre cuestiones urgentes.

Ryan Coogler viene trabajando con el talentoso actor Michael B. Jordan (por añadidura, gran defensor de la causa feminista desde su Instagram) desde su primera realización en largos, Fruit Station (2013), Gran Premio del Jurado y asimismo del público en Sundance. En este film toma un hecho real, el asesinato en 2009, a manos de la policía del tránsito, de Oscar Grant, negro de 22 años, en un procedimiento semejante al que sufriría George Floyd en 2017, pero sumándole un disparo por la espalda, boca abajo. Luego de una investigación prolija, RC reconstruye las últimas 24 horas de Grant.

Posteriormente, Coogler dirigió, con muy positivos resultados artísticos y de taquilla: Creed (desprendimiento de la saga Rocky, pero con personaje principal negro), de 2015; Black Panther 1 y 2 (2018, y 2022), films que le dieron suficientes alas para encarar el rodaje de Sinners con su productora Proximity Media, fundada en 2021 junto a su esposa Zinzi Coogler y a Sev Ohanian, escritor y productor. Aunque el -dicho sea a favor- alocado guion no convencía del todo ni a sus socios ni a la Warner Bros -que luego se haría cargo de la distribución, sin cederle los derechos de propiedad-, RC fue para adelante con el mismo brío con que dirigiría la cinta. Se rodeó de colaboradores que estimaba ideales en la faz técnica -como el músico sueco Ludwig Goranssön y la directora de fotografía filipina Autumn Durald Arkapaw que no se achic-o frente a la diversidad y tamaño de los formatos requeridos- y dio el visto bueno a un numeroso elenco soñado, encabezando Michael B. Jordan y el increíble debutante -como actor- Miles Caton, un músico de apenas 20 años en ese entonces.

En palabras de varios de los participantes de esta maravillosa aventura, fuera de todo lo previsible, Coogler supo crear y sostener una mística infrecuente durante todo el proceso de filmación y posproducción de Sinners. Una cinta que desconoce límites de géneros, de recursos técnicos, de convenciones y tabúes al contar la historia de dos gemelos Smoke y Stack que regresan al pueblo que los vio nacer luego de andanzas gangsteriles en Chicago, con la idea de instalar un lugar de encuentro, comida, bebida y música para la gente negra de Claksdale, en el local de un viejo aserradero que compran a un blanco que transpira supremacismo, reanudando relaciones y contratando a dos músicos afro.

Una película que comienza con una voz en off que, ilustrada por dibujos con una estética de la década de 1930, dice: “Existen leyendas acerca de personas con el don de crear una música tan pura que atraviesa el velo entre la vida y la muerte, conjurando espíritus del pasado y del futuro. En la antigua Irlanda se los llamaba filidh. En tierras choctaw, guardianes del fuego y en África Occidental, griots. Tienen el don de sanar comunidades, pero también de atraer el mal”.

Entre esas leyendas se nombra en el film a Charley Patton (1891-1934), mestizo negro y choctaw (una importante tribu que llegó a ser reconocida como nación en Oklahoma), guitarrista del Delta Blues que tocaba en plantaciones y tabernas. Patton habría sido el dueño de la guitarra que tiene el personaje de Sammie Moore, hijo de un pastor severo y sermoneador que trata de alejarlo del blues y atraerlo a los cánticos y epístolas de Pablo en su modesta iglesia en medio de la nada. Otra leyenda aludida, cuyos discos envió Coogler al compositor Göransson, es la de Robert Johnson (1911-1938), un guitarrista del que se dice que habría vendido su alma al Diablo en un cruce de caminos cerca de Clarkdale, a cambio de una pericia absoluta para tocar blues (hay doc en Netflix, Devil at the Crossroads).

Por otro lado, el hoodoo que emplea Annie, ex mujer del gemelo Smoke, es un sistema de magia y adivinación con uso de hierbas al que recurrían los afro esclavizados. Las leyes Jim Crow impusieron la segregación en espacios públicos y la exclusión en la vida política de la gente negra, de 1877 hasta la Ley de los Derechos Civiles, en los años 60. La Nación Choctaw existe en la actualidad, es la tercera tribu originaria con más de 200 mil ciudadanos. En 1847, los choktaw se enteraron de la gran hambruna que sufrían los irlandeses en su país, y ellos -que había pasado por el mismo trance 15 años antes- juntaron con gran esfuerzo 175 dólares (de aquella época) para enviarlos vía los inmigrantes de ese origen que había llegado a los Estados Unidos.

Es decir, la alusión a los choctaw por parte del vampiro irlandés no es azarosa en Sinners donde, por otra parte, a través del proyecto del personaje de Sammie de irse a Chicago, se alude a la gran cantidad de negros que migraron hacia el norte, cerca de 2 millones en tres décadas, para encontrarse -como comenta uno de los gemelos que vienen de esa ciudad- con que el racismo estaba arraigado en otras zonas del país.

Para cerrar, una Academia de Hollywood que nunca le dio un Oscar a un Spike Lee pero si a directores mediocres como Paul Haggis (Crash, 2004), lo mejor que podría hace el15 de marzo es aggiornarse y darle casi todos los premios posibles a este thriller-comedia musical, con vampiros plebeyos, parientes pobres del conde Drácula. Dejándose arrebatar por estos pecadores, por su música, su baile, su coraje, su capacidad de disfrute y de amor. Es hora de hacerle justicia al gran aporte de los afroestadounidenses al cine y, más vale tarde, al enorme sacrificio con que contribuyeron -forzados- a la riqueza económica del país.

MS/MG

Difícil encontrar a alguien entre el público teatrero y/o cinéfilo que a esta altura no sepa nada acerca de Hamnet, la muy recomendable novela de Maggie O`Farrell, publicada en 2020 y reeditada por estos días, debido al suceso de la trasposición cinematográfica, que localmente permanece en salas. Y más difícil aún resultaría dar con personas de ese numeroso público que no hubieran visto varios de los espectáculos escénicos y/o fílmicos inspirados, directa o indirectamente, en ese superclásico de Shakespeare que también ha incentivado a músicos de diversos géneros, a escritores y a múltiples ensayistas.

Pero la citada escritora, nacida en Irlanda (1972) y criada en Gales y Escocia, no centra su novela ni en la pieza teatral ni tampoco intenta proponer una nueva biografía del genial autor que, en su texto, es un personaje secundario que apenas es nombrado como el maestro de latín, el padre, el marido que se va a Londres a desplegar su vocación alentado por su mujer. En el libro, O’Farrell avisa desde el vamos que lo suyo fue tratar de despegarse del retrato desfavorable impuesto por cantidad de biógrafos hasta el siglo pasado, que presentaron a la esposa de William Shakespeare como añosa, interesada e ignorante, sin que hubiese suficiente documentación, o abiertamente manipulando los escasos datos existentes. Entonces, Maggie decidió hacer justicia a su manera creando un relato alternativo, poniendo de manifiesto, por ejemplo, que Agnes (como la nombra el padre en su testamento) era, en todo caso, un buen partido para la familia Shakespeare, endeudada con los Hathaway.

Por otra parte, la novelista vio una asociación notoria entre el título de la archifamosa tragedia y el nombre de ese hijo de la pareja Hathaway-Shakespeare, Hamnet, que murió a los 11 años de la peste: “Traté de entender por qué este niño nunca era tenido en cuenta por los especialistas. A mí siempre me fascinó la semejanza entre su nombre y el de la pieza, ¿cómo explicar que se lo tomaran solamente como una simple coincidencia?”, comentó en una reciente entrevista para la radio France Culture. Así fue que tomó la decisión de que Hamnet dejara de ser una nota al pie de página, para lo cual se puso de parte de Agnes, reconociéndole ese perfil de poco letrada pero muy inteligente, rebelde a las convenciones, bastante visionaria, en comunión con la naturaleza, conocedora de las hierbas sanadoras. Un toque druida plebeya por sus habilidades y su misticismo. 

Aparte de reivindicar el papel que habría jugado Agnes como persona, esposa, madre, curandera, la tesis de O’Farrell es que, al cabo de cuatro años de su muerte, Hamnet resultó la inspiración de Hamlet. Algo que, desde la verdad literaria, poética queda patentemente demostrado.

Hamlet al por mayor en el cine

 La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca (título original) casualmente no figura en estos momentos en la cartelera teatral local, que tantísimas veces la ha solicitado. En consecuencia, acto seguido va un repaso de algunas de las versiones que ha ofrecido el cine desde aquella, cortita y silente, de 1899: El duelo de Hamlet, con Sarah Bernhardt, espada en mano diestramente manejada, sí, en el papel del ciclotímico noble.

Entre las adaptaciones más solemnemente académicas, inevitable la mención de la producción británica de 1948, encabezada y dirigida por Laurence Olivier, que dura dos horas y media largas, muy premiada. Olivier, para su mayor gloria y rédito, asimismo se hizo cargo del guion y de la producción. Este Hamlet se deja ver con paciencia y buena voluntad. Pero nada que se equipare con la majestuosa realización del ruso Grigori Kozintsev, de 1964, de una grandeza visual que corta el aliento en rutilante blanco y negro, maravillosamente musicalizada por Dmitri Shostakovich. El tan mentado monólogo Ser o no ser está recitado en off, como el pensamiento del príncipe que se pasea cerca del mar embravecido, entre las áridas rocas. Se puede ver en YouTube, restaurada, con subtítulos en español, en francés.

Entre las lecturas fílmicas más próximas en el tiempo, si bien francamente prescindibles aunque ostentosas, se puede nombrar el Hamlet de Franco Zeffirelli, 1990, ¡con Mel Gibson al frente!; y, un tanto mejor, la adaptación dirigida por Kenneth Branagh. Salvo que tuvo la mala idea de protagonizarla, en 1996.

En 2000, Michael Almereyda trajo a la actualidad el texto de Shakespeare, tomándose algunas lógicas licencias -reduciendo, pero respetando el lenguaje y el sentido originales- en el mundo de los negocios, en Manhattan. Con Ethan Hawke liderando y un elenco curiosamente heterogéneo: Julia Stiles como Ofelia, Kyle MacLachlan en el rol de Claudio, el fantasma a cargo de Sam Shepard, Bill Murray haciendo a Polonio… Y hace unos días nomás, el 6 de febrero pasado, se estrenó en Londres otro Hamlet en el siglo XXI, ambientado en la comunidad sudasiática de la capital inglesa. Con Riz Ahmed –en una interpretación “electrizante”, según la crítica–, bajo la dirección de Aneil Karia: atormentado por el fantasma apremiante que ya sabemos, este príncipe relativamente melanco pasa a la clandestinidad, y en su afán vengativo empieza a cuestionarse su propia conducta dentro de la corrupción familiar.

En cuanto a Shakespeare apasionado (1998), se justifica mentarla porque tiene como figura principal al mismísimo Bardo de Avon, actuado por el irrelevante Joseph Fiennes, en un episodio amoroso imaginario de su vida, bloqueado en la escritura de Romeo y Julieta. En este film, que atrajo a mucho público, se desacredita a la esposa de WS, de la que está “muy separado”, hablando de su “lecho frío”. El ingenioso guion lo firma el dramaturgo Tom Stoppard, que se divierte con el intercambio de identidades de género en una época en que las mujeres tenían vedado el escenario: el personaje de Gwyneth Paltrow se hace pasar por varón para interpretar el Romeo que ella misma ha inspirado, de acuerdo a esta ficción. En la obra siguiente, Noche de reyes, Shakespeare apelará una vez más al travestismo: mujeres que se disfrazan de hombres por alguna conveniencia, que en el período isabelino eran interpretadas por actores varones muy jóvenes.

Agnes, por una actriz digna de ese rol: Jessie Buckley

Cantante y compositora, además de actriz, la muy talentosa Jessie Buckey se identificó de modo casi simbiótico con el personaje de Agnes. No importa que la intérprete tenga unos 10 años más que la Agnes histórica al casarse -a los 26- con Willy -de 18-. O sea que el actor Paul Mescal como el marido escritor tampoco cumple con la edad de su rol, si nos atenemos a los datos de la realidad. Pero en el film, basado fielmente en la novela salvo algunos ajustes, no se alude a esos detalles.

En el arranque, se muestra a una pareja joven que se encuentra, ella le ha dado de comer a un halcón amigo, él estaba enseñando latín a unos niños, hermanos de ella que los vigila. El flechazo: a primera vista, al primer diálogo, al primer roce físico. Agnes denota su condición de vidente cuando le toca la piel entre el pulgar y el índice, y ve “un paisaje, espacios, cuevas, acantilados, túneles, océanos, países por descubrir”. Él pone de manifiesto sus aficiones personales al contarle el mito de Orfeo y Eurídice, esa tragedia de amor y muerte de la mitología griega.

El resto no es silencio, exactamente. Agnes, embarazada, encuentra excusa para casarse con Willy (que trabaja a disgusto en el taller de guantes de su padre, villano de una pieza que lo humilla y golpea, hasta que el joven lo enfrenta y corta toda relación). Agnes tiene a su primera hija, Susannah, a solas, bajo su árbol en una escena breve, pero de tremenda fisicalidad. Al marido se lo ve luchando por escribir entre sus papeles, se diría un mantenido de su mujer que queda de nuevo encinta y da a luz gemelos, Judith y Hamnet (esta secuencia puede resultar algo excesiva, sobre todo para un segundo parto). 

Pasan los años, los chicos crecen, arman juegos teatrales, recitan sonetos, el gemelo y la gemela intercambian ropas. Hamnet practica esgrima con su progenitor antes de que él parta a Londres, animado por Agnes que comprende que su marido está atrapado sin salida para realizar su deseo en Stratford. Ella entretanto trasmite sus saberes sanadores a sus hijas.

A los 11, Judith se contagia de la peste, se agrava, ningún remedio casero surte efecto. En la noche, el niño, que ha prometido a su padre ser valiente y cuidar de la familia, acerca su rostro al de la niña yacente con el fin de engañar a la muerte que la ronda. Ofrece su vida a cambio. Y muere, para desesperación absoluta de su madre. El padre que está en camino, a caballo, no llega. Muy dolida, resentida, Agnes no perdona esa ausencia.

Se produce un salto temporal de unos años (cuatro, durante los cuales WS, en la vida real, escribe comedias divertidas). Agnes viaja a Londres con su hermano llevando un volante en la mano que anuncia la presentación de la tragedia de Hamlet. En la primera parte de la representación, ella no entiende nada al ver a su marido hacer el papel del espectro. Indignada, logra llegar hasta el borde del escenario (para el film, se reprodujo, algo achicado y con menos ornamentación, el reconstruido teatro El Globo). Hasta que el discurso del padre de Hamlet le transfunde a Agnes su enorme dolor. Y en la última escena, cuando el joven actor que hace de Hamlet (no casualmente hermano de Jacobi Jupe, el extraordinario chico que interpreta a Hamnet) cae desfalleciente sobre las tablas, Agnes se estira y le toma la mano, lo conforta. Un momento más que emocionante donde se fusionan cine y teatro, se traspasa la cuarta pared y asimismo el corazón de los/as espectadores/as con el poder purificador, catártico que puede brindar el arte.

No en vano la directora Chloé Zhao trabajó tan consustanciada con Maggie O’Farrell el guion. Del mismo modo, se podría pensar que no existe otra actriz capaz de darle vida al indomable personaje de Agnes. Y vistos los resultados finales, tampoco es de imaginar otra cineasta más apropiada para crear las imágenes, los ritmos, la atmósfera del film Hamnet; para dirigir a ese elenco intachable, en especial al citado niño Jacobi Jupe.

Además de los logros de la fotografía, por igual en exteriores verdes o tomando fachadas de época, como en interiores con fuentes naturales de luz, la escenografía diseñada por Fiona Crombie trasporta al público de manera palpable, verosímil a fines del XVII, en un pueblo a ciento y pico de kilómetros de Londres.

Como bien escribiera Austin Tichenor –codirector de Reduced Shakespeare Companý, coautor de comedias, entrenador de escritura en The Shakespearence– este film dramatiza exitosamente la gran verdad de la novela: que el arte de WS tiene el mismo valor curativo que las hierbas y pociones de Agnes.

 MS/MG

Todo empezó con una señora de 37 en ese entonces, casada, dos hijos, periodista a la que le encantaba jugar al hockey y escribir ficciones, cuya formación literaria –citada por ella misma– la recibió en primer término leyendo El club de las niñeras, de Ann M. Martin, afamada seguidilla de relatos iniciáticos para chicas adolescentes que comenzó a editarse en 1986 (dando origen a un logrado film de 1995, y a una serie que salió por Netflix en 2020, siempre bajo el nombre del original).

Rachel Reid (1980) –tal el apelativo con que firma su obra esta redondita habitualmente con alegre sonrisa en las fotos, lejos de toda pose y más bien con aire de ama de casa aficionada a cocinar– terminó de escribir la novela Game Changers en 2018. Según declara, lo hizo movilizada por su gran interés de jugar al hockey sobre hielo (vetado a las mujeres cuando estaba en la secundaria), y por la indignación que le generaba la acentuada homofobia que notaba en ese deporte. Esa primera ficción se vendió bien y dio pie a una saga de seis libros (el segundo, Heated Rivalry, de 2019, quedó como nombre de la serie de tevé, en castellano difundida como Más que rivales).

En el proceso de escritura de Game…, Reid, venciendo su natural pudor, advirtió que, para contar una historia de amor entre varones (es la que se despliega en los caps 3 y 5 de la serie), correspondía narrar en detalle las escenas de sexo paralelamente a las de los partidos. Y arrancó publicando anónimamente fragmentos –que luego suprimiría en el libro– en sitios de fanfiction. Convencida del resultado final, pero aún con algún escrúpulo, presentó el manuscrito en Carina Press, sello LGBTQ+ de la editorial Harlequin. Y recién a los dos días se lo confesó a su marido Matt, que no se escandalizó ni nada por el estilo. Por fin, en las vísperas de la aparición de Game Changers en librerías, RR les avisó a sus padres.

La saga funcionó en su momento, pero sin llegar a los 650 mil ejemplares de fines del 2025, a partir del estreno –el 25 de noviembre– de la serie en Canadá, creada por Jacob Tierney, adaptador, guionista y director (que venía de laburar como actor y de dirigir unos pocos films y series sin excesiva repercusión). Jacob contactó a Rachel –que ya había recibido el diagnóstico de Parkinson– en 2023, con la idea de versionar algunos de los libros que trataban sobre relaciones íntimas ocultas de jugadores homo o bisexuales, sufriendo el temor al rechazo típico de los deportes masculinizados de élite. Obviamente, Jacob estuvo muy de acuerdo en dar detalles sin tapujos de los encuentros sexuales, a veces amorosos (salvando la exhibición de genitales).

La primera temporada (habrá pronto una segunda) de la serie Más que rivales se estrenó localmente durante febrero, culminando con el sexto episodio el viernes pasado, por HBO Max, con elevada audiencia in crescendo y tremendo eco en redes. Y para gente interesada en leer los libros que la inspiraron, la buena noticia es que se están traduciendo para el sello Montana de Penguin Random House.

Y Rachel Reid, que perdió el año pasado la poca vergüenza que le quedaba, anda con su Parkinson bien controlado y prosigue escribiendo sobre su temática favorita. Ahora fuera de la saga que le ha aportado celebridad, dólares y la satisfacción de haber producido ciertos efectos favorables en el descenso de la homofobia en deportes masculinos profesionales, en su país y probablemente en otros sitios.

El gran destape del director y de los actores que eligió

Casualmente de la misma edad que RR, tampoco es que Jacob Tierney fuera un desconocido en el cine y la televisión canadienses: entre sus labores como director, guionista, productor, etcétera, merece ser rescatada la serie en plan de comedia Letterkenny (2016-2023), siempre para la plataforma Crave, invadida por personajes queer en un lugar rural. Empero, nada realmente comparable a los logros artísticos y el impresionante impacto planetario de Más que rivales. Logros que se van superponiendo: el ojo infalible para descubrir que había una serie fuera de serie en la saga de Reid; la habilidad extrema para seleccionar, combinar, sintetizar personajes y episodios de novelas diferentes, potenciando el interés narrativo. Y antes de ponerse a grabar –con poca plata, alta eficacia y mucho arrojo–, escoger con insuperable acierto a dos perfectos desconocidos para encarnar a la pareja protagónica, a quienes hizo rendir de manera sorprendente…

Porque el texano Connor Storrie (a cargo de Ilya Rozanov) y el canadiense Hudson Williams (Shane Hollander), de veintipocos, con relativa formación y algunos papelitos en su haber, estaban trabajando de camareros cuando se presentaron al casting para los roles de capitanes de los Boston Bears y de los Montreal Voyagers, dos importantes equipos de hockey sobre hielo. Quizás sin saber que sus personajes iban a mantener un fulgurante romance clandestino que comenzaría por una imantada relación puramente física. Incluso maltratándose un poco verbalmente, y luego ir virando a sentimientos amorosos profundos. Que no menguarán la atracción de los cuerpos, pero sí harán lugar a la ternura y la revelación de las respectivas vulnerabilidades.

Además de esta pareja que se reencuentra y vuelve a prenderse fuego cada tantos meses o semanas, según las fechas de los partidos donde rivalizan, hay otra historia romántica en la primera temporada: la que protagonizan Scott Hunter y Kip Grady, un jugador veterano no asumido todavía y un barista fuera del armario. Ambos roles actuados con notable sensibilidad por François Arnaud y Robbie Graham. En el episodio que les concierne hay que rescatar especialmente una escena inusual y muy emotiva: un hijo varón adulto llorando desconsolado en brazos de su padre, que lo comprende y arropa.

Aparte de sus talentos de cineasta integral, Tierney evidencia intrepidez para dar vuelta el esquema habitual del romance en cine y series: dispone primero el choque físico del dúo protagónico en los dos primeros caps donde parecería que pone toda la carne en el asador, acaso demasiada si no fuese porque sitúa posteriormente la etapa de la seducción, la dulzura. Es decir, el sexo como primer lenguaje que intercambian Ilya y Shane en escenas de una crudeza que posiblemente supera todo lo visto en ficciones queer de las pantallas. Aquí corresponde un elogio para la coordinadora de intimidad Chala Hunter, que preservó a los intérpretes y –sin duda con aportes del director– marcó la arriesgada coreografía de los encuentros muy cercanos. A tal punto que los actores han comentado que fueron más difíciles las escenas de juego del hockey -por el frío, el agotamiento, el miedo de que se notara que no era deportistas de verdad- que las de la intimidad física.

Entre las mejores escenas por la hondura psicológica, la actuación de Storrie y Williams y la formulación en imágenes: el momento en que el duro y arrogante Ilya, ruso con dificultades para el idioma inglés, le desembucha su frustración y su dolor a Shane –que intuye a través de los tonos– en su lengua materna, por teléfono.

Desmontando el bastión de la homofobia

Los actores Hudson y Connor, propulsados al estrellato de la noche a la mañana, muy reconocidos por el público gracias a sus roles en la serie, fueron invitados a llevar la llama olímpica en los Juegos recientes de Milán. Otra consecuencia favorable al cambio de mentalidad conservadora de esta producción que, ni lerdos ni perezosos, los directivos de HBO compraron raudamente ni bien se vio en Canadá. Y hoy ya se puede mirar en muy diversos países. También en Rusia, donde la homosexualidad es ilegal; pero, claro, la ven de contrabando…

En parte gracias a producciones como Más que rivales, que provocan algo de morbo, es cierto, pero que llegan directo al corazón, está cayendo de a poco, el retrógrado bastión de la homofobia en los deportes masculinos de élite. Hay personalidades que ayudan, como el alcalde de Nueva York, Zohran Mamdani, que recomendó las novelas de Rachel Reid para ser leídas durante la última gran nevada (dando por hecho que mucha gente había visto la serie), ofreciéndola como e-book y audiolibro en forma gratuita por parte de la Biblioteca Pública de la ciudad.

Entretanto, las mujeres –de cualquier edad, estado civil, orientación sexual–, según las estadísticas siguen integrando la gran mayoría de los/as espectadores/as enamorado/as de Más que rivales. Opinators, que nunca faltan, dicen que esa preferencia femenina se debe a que presenta a personajes masculinos menos tóxicos, menos dominantes y más atentos al deseo del otro, a sus necesidades (por más que Ilya y Shane fanfarroneen bastante en los primeros capítulos). Asimismo, las reseñadoras feministas de la serie. en distintos países, aprueban el diseño de los personajes femeninos, cómplices, empáticos, desprejuiciados. Bah, los/as mejores amigos/as de los gays. Si hasta la madre de Shane, controladora e interesada en el rendimiento pecuniario de su hijo es capaz de bajar la guardia y disculparse.

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“Creo que hago cine para poder inventarte e inventarme”, le confía por escrito, de puño y letra, Carla Simón a su mamá, que murió de sida en 1992. Lo hace en el cortometraje –de 26 minutos– Carta a mi madre para mi hijo (2022), tocante evocación de aquella joven cuando estaba embarazada y se fotografió desnuda en poses que la directora, esperando su primer hijo, imita sonriente. Aquellas viejas fotos preservadas forman parte del escaso archivo que CS ha logrado reunir, que incluye vinilos, casetes, un reloj pulsera, papeles escritos que incorpora fugazmente a este film apropiadamente filmado en super 8.

En el transcurrir de Carta…, con una estética que se podría encuadrar en el impresionismo –pinceladas rápidas, escenas apenas sugeridas, vibraciones emocionales–, Simón aclara que le quiere dejar a su hijo Manel, cuyo nacimiento se registrará al cierre, una suerte de comprobante de la existencia de esa abuela que no conocerá físicamente. Y se anima, mediante esta reunión simbólica que liga a tres generaciones, a soñar un encuentro con su madre ya madura con los rasgos actuales de la hermosa Ángela Molina (cosiendo, ofreciéndole un té). Después del parto, el bebito estará en los brazos de su mamá Carla que toma un abrigo de su propia madre y lo acerca al niño en un maravilloso abrazo de tres.

Como casi siempre en la artista que es Carla Simón, hay espacio en esta cinta para canciones y bailes tradicionales, amén del lírico tema del talentoso dúo gitano Lole y Manuel –iniciadores en los 70s de nuevo flamenco– Mariposa blanca, que alude a la fragilidad de la belleza y al dolor de la pérdida. Tampoco faltan el mar, las embarcaciones que hacen a la historia de vida y al rastreo que la cineasta lleva a través de su filmografía que, apartada de todo egocentrismo, se abre a temas sociales, políticos con espíritu solidario y humanista.

CS estudió en la Universidad Autónoma de Barcelona completó su formación en la London Film School, donde dirigió algunos cortometrajes experimentales. En 2016, arrancó en España con sus cortos y largos referidos a la búsqueda expandida de sus orígenes: en 2016, hace Llacunas plasmando cartas de su madre y los sitios donde las escribió. Las lagunas del título catalán serán las que Carla ha ido tratando de llenar en su obra posterior. Su primer largo, Verano 93 (2017), recibido con entusiasmo por la mayoría de la crítica, está dedicado a conjeturar sobre la muerte de su madre siguiendo los pasos de una niña huérfana que es adoptada por sus tíos y no encuentra respuestas, busca a su mamá de noche y, a su modo, va elaborando su duelo hasta por fin lograr soltar el llanto. En 2022, presenta Alcarraz, sentido homenaje hacia su abuelo materno recientemente fallecido. Simón valoriza su legado recreando la última cosecha artesanal de duraznos en familia, una tradición a punto de desaparecer que observa la joven Mariona, mientras que las canciones de antaño persisten y no falta el recuerdo de los muertos en la Guerra Civil.

 Queda, pues, hecha la presentación de la valiosa hacedora de Romería, cuyos antecedentes pueden contribuir a apreciar y comprender mejor las complejidades de este estreno que fuera seleccionado el año pasado para la exigente muestra competitiva de Cannes. Acaso el punto final a sus indagaciones identitarias ya que para 2026 anuncia como nuevo proyecto la realización de Flamenco, una mirada contemporánea sobre este género musical y bailable como expresión cultural viva, a menudo en tensión entre tradición y cambio. La idea de la cineasta y guionista es centrarse en el poder físico y emocional del cuerpo en movimiento y de los ritmos que lo acompañan.

La última peregrinación

¿La biología es destino?, ¿Hasta dónde te condicionan los genes?, ¿Tener la misma sangre me hace pertenecer a determinada familia?, ¿Qué clase de persona sería si me hubiese criado con la familia de mi padre? Preguntas que se hace Marina, la chica de 18 que, con el fin de acceder a una beca para estudiar cine, necesita que se corrijan los documentos donde no figura su padre biológico, nacido y criado en Galicia. Mientras que su madre era catalana y, como quedó dicho más arriba, ambos murieron muy jóvenes.

Marina (otro alter ego de Carla, aunque con matices que la diferencian) emprende ese viaje hacia Vigo, donde viven sus abuelos paternos a los que no conoce, aparte de cantidad de tíos y tías, primas y primos… La joven quiere conseguir a toda costa figurar en un certificado como hija de Alfonso Piñeiro. Una identidad que le ha sido negada por sus abuelos paternos ricos y conservadores que prefirieron, a la hora de dejar registro de la muerte de su hijo, negar que la causa había sido el sida y no reconocer que había tenido una hija fuera de la institución matrimonial.

Si bien el encuentro primeramente con tíos y primos es cordial, cada tanto hay algo que desafina, fechas y lugares relativos al padre de Marina que no coinciden con los datos que ella conocía. Paralelamente, la chica lee en un cuaderno que lleva en su mochila el diario de su madre, con fechas entre 1983 y 1985. En verdad, como ha explicado la directora, esos textos son parte de cartas que Neus, la mamá, le mando a sus amigas y que Carla fue recolectando en su incesante pesquisa.

En Romería, la protagonista porta con frecuencia su cámara digital (este viaje sucede en 2006). Los hermanos de Alfonso remarcan el gran parecido de Marina con su madre (otra licencia por pura conveniencia narrativa, cuando lo cierto es que CS se asemeja a su papá). A la futura cineasta lo que más le importa es figurar en el certificado de defunción de su progenitor, cosa que logrará a fuerza de obstinación, dignidad y una serenidad que sí, recuerdan el estilo de Carla Simón en videos de entrevistas periodísticas.

El familión Piñeiro está sujeto al autoritarismo del abuelo, un patriarca en toda la regla que no se banca que la “nueva” nieta le reclame con firmeza algo que le corresponde, y que hace resurgir un pasado que lo avergüenza y que ha negado: la conducta de la oveja negra, un joven que se integró a la movida posfranquismo, que entró en el consumo de heroína, se infectó de sida, enfermedad tan estigmatizada en aquel entonces.

El tono espontáneo, naturalista del relato se desvía audazmente, antes de que Marina alcance su objetivo, hacia una zona onírica con algún toque lyncheano donde Llucía García, la actriz que encarna con tanta propiedad a Marina, se vuelve su madre Neus en los ’80, jugando escenas eróticas con Alfonso (con los rasgos de Nuno, uno de los primos mayores que atrae e Marina), practicando el consumo mediante agujas; Carla Simón se atreve a llegar a la instancia en que quizás fue concebida sin planificarlo. Un zarpe de la directora en su autoficción, en pos de que su personaje roce alguna verdad histórica… Pero nada comparable a la tremenda tirantez de la escena en que, ante escribano en una fría y convencional oficina, la joven logra doblegar a sus abuelos y echar definitivamente luz sobre su origen, sobre el penoso final de su padre.

CS encontró casi por azar a la protagonista perfecta: Llucía García, una adolescente sin experiencia como actriz, lozana y desenvuelta, sonriente y reservada. Asimismo, acertó con Mitch, musico de rock, para el rol de Nuno (y el de Alfonso, durante el ensueño). Para su magistral realización, la directora contó con colaboradores de primera (la foto es de la brillante Helène Louvart, que ha trabajado con Agnès Varda, Claire Denis…), los rasguidos musicales que reflejan el pensamiento de Marina los compuso Ernest Pipó.

 La cámara, siempre certera, se desliza con increíble soltura en las escenas familiares de conjunto, sin descuidar a ningún personaje en primeros, segundos, terceros planos. Y antes del punto final, resaltar otra decisión muy atinada: entre otros canciones y danzas del folklore gallego, la inclusión del tema Bailaré sobre tu tumba, de la banda de punk rock Siniestro Total, fundada en 1981, que es bailado durante el desvarío alucinatorio en una coreografía que culmina con varios figurantes cubiertos con una tela blanca. Fantasmas de un pasado que Carla Simón supo rescatar con enfoque indulgente y reivindicatorio, a la par que completaba la conquista de su propia identidad.

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El reciente estreno Corazones jóvenes, que permanece en cartel en el cine Cosmos, ha sido comparado a primera vista con films como Llámame por tu nombre (2017), de Luca Guadagnino, o Close (2022), de Lukas Dhont. Sin embargo, otro es el enfoque y otro el tratamiento que prefiere, con toda premeditación y buena fe, el realizador Anthony Schatteman: arriesgándose a que lo tilden de apelar a las convenciones hollywoodenses, opta por darle a esta historia de amor adolescente entre dos varones de 14, la oportunidad de tener sus momentos de felicidad, de ser aceptados, valorados. Y en el caso de Elías, el protagonista, de empezar por asumirse y perder así la vergüenza y el temor que tanto lo han mortificado en su etapa de crisis, de negación de su identidad profunda que ha descubierto de pronto, cuando lo alcanza una de las flechas que le asignó Cupido…

El enamoramiento es mutuo, hay que decirlo, con la diferencia de que el vecino de al lado, de la misma edad, llega de Bruselas a ese pueblito rural de Flandes y prestamente pone de manifiesto que tiene otra mentalidad exenta de prejuicios: cuando el romance aún no se ha evidenciado, a la pregunta de Elías sobre si ha estado enamorado alguna vez, Alexandre, tan fresco y sin rodeos le responde que sí, que le sucedió el año anterior con un compañero.

Ha habido quienes, desde sus reseñas, le reprocharon al director por haber idealizado la situación de Elías y Alexander, dentro de su familia y en la comunidad escolar del secundario, donde todo parece encauzarse con benevolente llaneza. Quizás estos objetores no se enteraron de que Schatteman ha narrado en su primer film una historia de fuerte tinte autobiográfico. Porque cuando aún no soñaba con hacer cine, AS vivió en un pueblito exactamente igual al que se ve en Corazones jóvenes, fue al mismo colegio que aparece en la cinta; después de sufrir a solas pensando que iba a ser rechazado, se sintió puesto en valor y comprendido inicialmente por su madre, tuvo su primer amor con una buena dosis de dicha. “Estoy muy orgulloso de mi familia”, declaraba el realizador el año pasado en una entrevista. “Quería trasmitir en un film esas diferentes emociones que atravesé. Cuando tenía 13, me hacía preguntas sobre mi identidad. Preguntas que no se planteaban ni en mi casa ni en el colegio, tampoco en los libros que leía. No entendía por qué no había ninguna ficción sobre dos chicos que se enamoraban entre sí. Y años más tarde hice la película que me habría gustado ver en esa época”.

El proyecto de Corazones… empezó a gestarse en 2020, y al hacer su propia encuesta personal consultando a padres y madres de adolescentes “me di cuenta de que, para muchos, incluso en una ciudad como Bruselas, era un tabú considerar la mínima posibilidad de que sus hijos o hijas pudiesen ser homosexuales”. Razón de más, pues, para seguir adelante con sus planes.

Con sencillez, sin efectismos, centrándose en el personaje de Elías, en la primera mitad bloqueado en un penoso silencio que solo se convierte en risas y disfrute cuando está a solas con Alexandre jugando en el agua, andando en bicicleta, o visitando con su nuevo amigo a su querido abuelo granjero. Y muy especialmente cuando viajan juntos a pasar el día en Bruselas, visitan el cabaret del tío de Alex, tan afectuoso como su mujer; y Elías asiste al ensayo de una drag queen que entona con fruición J’aime la vie, y al chico se le empieza a abrir otro mundo, el de la diversidad en el arte.

Otro hallazgo del film resulta el personaje del abuelo -que ha perdido a su amada mujer de toda la vida hace poco y la extraña “cada minuto”- capaz de advertir la inquietud de Elías, llevarlo a una pequeña vacación a Ardenas y allí, en la amplitud del verde y la montaña, lograr que el chaval se abra, todavía temeroso del qué dirán, y señalarle: “Deberías alegrarte de poder experimentar esos sentimientos”. Pero la escena culminante de emoción catártica tendrá lugar más tarde, en el coche, en el diálogo de Elías -sorprendente actuación de Lou Gossens, sin antecedentes en el oficio- con su madre que sabe confortarlo: “Cariño, no tenés nada que cambiar. No importa de quién te enamores, estamos aquí”.

Sí, probablemente ese final, que apenas es un principio, con la bandada de adolescentes en bicicleta, todos juntos ahora, tenga su cuota de romantización. Pero después de tanta película en la historia del cine donde las personas gay terminaban mal, pagaban con la desdicha o la tragedia por su condición, ¿no vale que en su cierre Corazones jóvenes les dé una oportunidad de ser felices? 

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Quién hubiera dicho que, 65 años después, un director estadounidense –tejano para más datos– iba a atreverse a filmar en el mismísimo París, con producción francesa, en perfecto blanco y negro, un homenaje distendido y placentero a la obra más emblemática de esa movida revitalizante del cine en general, protagonizada por jóvenes críticos de la revista Cahiers du Cinéma, que dio en llamarse Nouvelle Vague… Bueno, como ustedes ya saben, Richard Linklater lo hizo con el mejor de los éxitos: el que hace coincidir reseñas y público. Y le aplicó ese nombre inconfundible (que ya había usado el mismo Godard para una película de 1990, protagonizada por Alain Delon, una suerte de antología de citas).

 A premios y nominaciones importantes como los Globos de Oro, hay que sumar en estos días las diez candidaturas a los César franceses, que encabeza con la dedicatoria “mejor” al film, al director, a la fotografía, al guion original, al sonido, al montaje… Localmente, la distribuidora Zeta Films tuvo el excelente tino de presentar primeramente Nouvelle Vague (que continúa en Cinépolis Recoleta, Arteplex y Cacodelphia), ficción sobre el rodaje del primer largo de Jean-Luc Godard, y luego el reestreno en impecable copia de la obra original, Sin aliento (ahora en el Lorca y Cacodelphia). Porque ciertamente después de disfrutar de Nouvelle…, cualquier persona que guste del cine y quiera saber más de la obra de Jean-Luc Godard, deseará ir por más, por la propia película À bout de souffle, hecha en 1959 y estrenada con gran estrépito en 1960.

Aquí cabe recordar que ya François Truffaut y Claude Chabrol habían estrenado con muy buena repercusión (Los 400 golpes; El bello Sergio y Los primos), pero la rupturista Sin aliento quedó instalada como ícono supremo. Sin embargo, hubo una precursora, aunque muy estimada por films posteriores, no siempre recordada como tal, llamada Agnès Varda, fotógrafa destacada que a los 26, en 1955, se despachó con el largo La Pointe-Courte. Escasa de fondos y con un equipo reducido rodó en Sète, un pueblo pesquero que conocía bien, inspirándose en la escritura de Palmeras Salvajes, de Faulkner para contar el desamor de una pareja (la zona ficcional). Y, paralelamente, la vida de los habitantes reales del lugar aferrados a viejas costumbres en su trabajo, con enfoque cuasi documental, sin dejar de lado la experimentación. Que se pondría plenamente de manifiesto en esa joya titulada Cleo de 5 a 7 (1961).

Vale decir, también, que no es esta la primera vez que Godard aparece en una cinta que ficcionaliza parte de su vida: en Le redoutable (2017), basada sobre el libro autobiográfico de Anne Wiazemsky (segunda pareja famosa del cineasta, después de la más que bella Anna Karina), aparece como personaje el autor de Sin Aliento en la etapa 1967-1979 (donde AK participa como actriz de obras mayores de su entonces marido: Vivir su vida, Pierrot le fou, Una mujer es una mujer, Alphaville, Bande à part…). El realizador Michel Hazanavicius pastichea un poco el estilo Godard en varios capítulos, entre la ironía y la simpatía.

Antes de JLG, después de JLG

El inclasificable director independiente Richard Linklater nacía el año que se presentaba Sin aliento. Con el tiempo haría películas de más y de menos culto, la saga Before (del amanecer, del atardecer, de medianoche), Boyhood, la más reciente Blue Moon. Pero la idea loca de hacer esta película, como dice él mismo en una entrevista de la televisión francesa, la tenía desde hace años. “Recuperar la estética, el sonido, un equipo trabajando en una especie de reacción contra todo lo que estaba establecido que no se debía hacer, casi obsesivamente, sistemáticamente: ¿no se hace un primer plano con un gran angular? Pues vamos a hacerlo. ¿No se hace un travelling cámara en mano? Pues allá vamos. En esos años se podía salir con un equipo a la calle, cosa que ahora es casi imposible. Pero yo quería dar la sensación de que era fácil para nosotros. Todo el film es un truco. Hay un arte de la imperfección y uno de la provocación, que es muy fuerte en Godard”. 

Para Linklater fue un sueño cumplido ciento por ciento conseguir la financiación, ir a París y concretar sus más caros deseos. “Yo no quería que el elenco pensara que se estaba rehaciendo una obra maestra. Solo quería volver a esa época, recrear la atmósfera de un momento preciso, que se pudiera ver el proceso de rodaje importando relativamente lo que se contaba. Nouvelle Vague es una comedia que no se toma en serio a sí misma. Porque existe ese riesgo cuando un film se refiere a un tema importante, muy representativo. Y no quería alejarme del humor de Godard que siempre me pareció un tipo divertido, para nada solemne”.

RL tuvo claro que para la pareja protagónica no hacía falta llamar a actores famosos: “Cuando ves en una película a alguien muy conocido haciendo el papel que antes interpretó alguien célebre, es inevitable la comparación. Y opté por darles mucha libertad a Zoey Deutch, a Guillaume Marbeck, a Aubrey Dullin, quería que aflorase cada personalidad, una dinámica interior entre ellos. Y creo que aportaron credibilidad y así logramos que el espectador pueda viajar con nosotros a 1959, creyéndose que está ahí, despreocupado de comprobar si todo está bien. Hacia el final de la filmación advertí que me había olvidado de chequear si se parecían realmente a los originales Jean Seberg, Jean-Paul Belmondo”.

Sin aliento fue lo primero que vio de Godard Linklater, a los 20, cuando ya comenzaba a interesarse por el cine. Y repitió varias veces. Ni siquiera piensa que sea la mejor de su amplia obra. “En una oportunidad programé para la Film Society 17 cintas suyas, año 1988. Las amo a todas, pero si me preguntan que quiero ver en este exacto momento, diría Masculino Femenino, con Jean-Pierre Léaud. Amo el cerebro cinematográfico de Jean-Luc Godard, la forma en que trabaja su espíritu”.

Empero, RL reconoce que no se identifica con su personalidad, que se siente más cercano a Truffaut o a Rohmer, “a quienes encuentro más humanos. En Godard no noto esa cualidad, sus personajes no tienen familia, ni pasado. Existen en ese momento, son como un concepto, o, más bien, los portavoces de sus ideas. En tanto que yo tiendo a ir al retrato psicológico más completo, en el estilo Truffaut”.

Un realizador, una cámara, celuloide, un productor, una ingenua, alguna estrella, dinero, enumera Linklater emulando palabras de Godard. Y acepta que para encarar Nouvelle Vague tuvo la suerte contar con mucha documentación: memorias de gente vinculada, entrevistas, crónicas, los comentarios de Jean Seberg que venía de Hollywood, descubierta por Otto Preminger, pero sin haberse podido lucir -por total inexperiencia- en su primer film, directamente como protagonista, Santa Juana. Luego, encabezando Bonjour, tristesse. Y se encuentra con un director que filma sin sonido, que le entrega los diálogos a último momento, que no pide maquillaje, que le habla sin mirarla a los ojos. “Ni se imaginaba que estaba participando de un film revolucionario”, sonríe RL. “Un film que advertí que tenía que ver más de dos veces por su carácter innovador. En la primera oportunidad que uno ve, siendo muy joven, un Picasso, se dice: ¿y esto qué es?, ¿dónde esta el secreto? Y si hay verdadero interés, con el tiempo, empezás a descubrir más y más. Algo parecido sucede con el aprecio a la música contemporánea que, de entrada, puede resultar chocante. Para Sin aliento, como ocurre con otras creaciones realmente revolucionarias, el tiempo no pasa, no envejece nunca. A cada espectador, oyente, lector le toca encontrar su camino de comprensión, de apreciación. En su momento, aconteció con Godard, hoy devenido un clásico, una parte insoslayable de la historia del cine que siempre ofrece algo nuevo, que nunca dejará de ser moderno”.

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Si hay en la actualidad un representante cabal de la cinefilia –ese amour fou sin medida por el llamado séptimo arte–, esa persona es, a no dudarlo, Fernando Martín Peña. Alguien que desde muy joven se dedicó al cine como quien entra en religión, cumpliendo una vocación sagrada con entrega absoluta desde los 8, cuando recibió de regalo de su padre un proyector de super 8.

Con el tiempo, FMP se decantó por oficios allegados: crítico, docente, investigador, coleccionista, divulgador y, desde luego, como popular -entre cinéfilos y noctámbulos en general- y ahora añorado presentador durante largos años del ciclo Filmoteca (que devino en la Filmoteca online). Peña fundó y codirigió la revista Film (1993/1998), creó la Filmoteca de Buenos Aires en forma independiente junto a Octavio Fabiano, dedicada a la preservación de materiales fílmicos, a la que se sumó su amigo (gran cinéfilo) Fabio Manes, programando ciclos y más ciclos por doquier.

Desde 2002, nuestro Fernando es el impecable responsable del área de cine del Malba, donde con eclecticismo y su ya proverbial erudición programa ciclos diversos, rescata estrenos argentinos que no encontraron lugar en salas comerciales, o que -inmerecidamente- pasaron casi inadvertidos por el Gaumont. 

Todo ello, mientras acrecienta y cuida celosamente –rollo a rollo– su filmoteca privada y se hace mágicamente de intervalos para escribir una serie de libros. Entre los cuales, Gag. La comedia en el cine (1991), Cien años de cine argentino (2012), Cine maldito (2012). Y más recientemente, Cine argentino. Hechos, gente, películas. 1896-1958 y 1959-2024 (Luz Fernández Editora, 2024). Todos muy recomendables, con un acento especial para Diario de la Filmoteca (Blatt y Ríos, 2023) que cualquier persona cinéfila puede tener sobre la mesita de luz del dormitorio o la ratona del estar, abrir en cualquier página en cualquier momento y encontrarse con data sustanciosa y comentarios ilustrativos, ingeniosos, benévolos o malévolos, según el tema de turno en sus más de 420 páginas.

En Sueños, su última producción en forma de libro, FMP revela zonas de su inconsciente a través precisamente de sus sueños -estructurados como un lenguaje según Lacan-, que fue anotando sistemáticamente antes de olvidarlos, cuando una exnovia hablaba dormida y lo despertaba. Sueños (primorosa edición de Híbrida, 2025) remite al cine de manera delirante y divertida, con toda la libertad del soñar; pero también a otros asuntos como los seres queridos de Fernando que han abandonado este planeta y con quienes se reencuentra con suma felicidad.

El rayo fílmico que no cesa

Hacia fines de 2025, esta cronista amante del cine se mandó, con espíritu inquisitivo, a la sala Hasta Trilce (Maza 177, Almagro, con amplio bar bien atendido y decorado, precios razonables, butacas de verdad en el teatro alternativo que también ofrece espectáculos de música). Pagó su entrada por un film misterioso que se daba ese martes a las 19 y se la entregó en mano al mismísimo organizador, proyectorista, presentador que, desde el escenario avisó que se iba a pasar en fílmico La reina africana (1951). Un golpe al cuore de la susodicha cronista que había visto esa magnífica cinta de John Huston, con Katharine Hepburn y Humphrey Bogart -ya maduros y generando increíble química- varias décadas atrás. Razón de más para volver la semana siguiente, el mismo día y a la misma hora y con igual secreto respecto del título. Y toparse con una auténtica rareza, Convicts 4 (1962), única realización del guionista Millard Kaufman, con -atenti, gente cinéfila- Ben Gazzara, Rod Steiger, Vincent Price, Ray Walston, Stuart Whitman, Broderick Crawford. En b y n, basada en la insólita historia real de John Resko, un tipo que mata para obtener un oso de peluche para su hijita de dos años, la noche de Navidad. Es condenado a muerte, le llega el indulto a último momento, y estando en prisión se revela como artista visual, lo descubre un reputado crítico (¡Price!), lo liberan y prosigue la carrera iniciada en prisión.

Esta muy incitante oferta de FMP despegó en 2019, cuando venía programando en Hasta Trilce una serie de ciclos minuciosamente preparados que empezaron a flaquear de público, en parte porque el día que le podía ceder el local no era el más apropiado. Perdido por perdido, hizo un intento definitivo. Se dijo: “Voy a programar lo que se me cante y lo voy a anunciar como película sorpresa, con calidad garantizada”. Y hete aquí que el martes siguiente promocionó dos funciones, a las 19 y a las 21, con sendas películas diferentes, cuyo título se develaría justo antes de empezar la proyección. Films que no volverían a pasarse nunca.en esta propuesta bautizada Peña sin cadenas.

Y funcionó, vaya si funcionó: la sala se llenó de gente curiosa, aficionados/as que querían saber de qué se trataba cada martes. Ya en la primera semana de enero 2026, mes en que excepcionalmente Peña sin cadenas va los miércoles, para retomar los martes en febrero, en la primera función, colmada, Fernando anunció desde las tablas uno de los mejores films de Steven Soderbergh, Vengar la sangre, ficción acerca de la revancha que se toma Wilson, un ladrón profesional inglés determinado a dar con el asesino de su adorada hija, a la que lo ha unido un amor entrañable. La chica, siempre preocupada por el oficio de Wilson, se aleja enojada cuando él vuelve a caer en la cárcel por 9 años. Al salir de prisión, frente a la noticia de la dudosa muerte de su Jenny, él viaja a los Estados Unidos en busca de lo que considera hacer justicia. Un espléndido laburo de Terence Stamp, que murió en agosto de 2024, motivo por el cual fue homenajeado por Peña sin cadenas. 

Y ya que estamos, Damiselas también reverencia el talento de este excelente actor inglés, aludiendo brevemente a su carrera.

Un marinero, una lady, un duro vengador

Cuando, recién platinado, lo filmó una cámara enamoradísima en su espectacular debut cinematográfico como el angélico marinero protagonista de Billy Budd (1962), a los 22, Terence Stamp –estudiante de teatro por ese entonces– descubrió que podía ser considerado bello y glamoroso. Lo de la actuación, en cambio, siempre dijo que se lo debía a su madre: a los 9, el chico Terence estaba aterrorizado porque tenía que elegir un poema para recitar en el colegio delante de toda la clase. Con un nudo (marinero) en el estómago, no pudo comer los huevos fritos con papas ídem, su plato favorito que su mamá le había preparado en el modesto hogar del barrio obrero donde vivía la familia Stamp (su padre era fogonero ¡en un barco!). Al darse cuenta del estado de desesperación del niño, ella buscó rápidamente un poema de Chesterton (“¿Puede un hombre subir al monte Olimpo/ y creer que está contemplando Primrose Hill?”) y le indicó cómo debía decirlo: “Cuando llegué a la clase, seguí exactamente esas instrucciones y, por única vez en mi vida, me saqué un sobresaliente”.

Terence Stamp se volvió una estrella fulgurante en los ’60. Hizo, entre otros films, El coleccionista (1965) de William Wyler, Lejos del mundanal ruido (1967) con Julie Christie, su más que hermosa novia por un tiempo; Teorema, de Pasolini y el episodio Toby Dammit –dirigido por Fellini– del largo Historias extraordinarias (ambos de 1968). Y en los ’70 realizó un doble viaje hacia afuera (la India, Bali, el Japón) y hacia adentro (“me decía que tenía que haber algo más que drogas, chicas lindas, buena ropa y buena comida”) del que volvió todavía más bello y elegante, también más contemplativo. Y supo aceptar filosóficamente roles secundarios por debajo de sus merecimientos, si bien se dio el gustazo de estar en Encuentros con hombres notables, de Peter Brook, en 1977.

Stamp siempre mantuvo una relación entrañable con su madre, que murió cuando él estaba filmando en los Estados Unidos una comedia mediocre (Legal Eagles). “No pude llegar a tiempo a mi casa y me estaba ahogando en el dolor. Algo me decía que tenía que escribir mis recuerdos como hijo para encontrar un centro. Y como tenía largas esperas en ese rodaje, me puse a anotar en la parte de atrás de las páginas del guión. No podía parar, era como mercurio que se me salía de las manos. Escribir fue bueno para poder dominarme, no romperme. Fue como una terapia que me ayudó a soportar tanta pena”. Sin embargo, asegura, no era su intención publicar esos textos, pero un amigo vino a su casa, los leyó y le dijo que ahí había un libro. Ese primer volumen autobiográfico se llamó Stamp Album, y fue seguido de otros dos tomos (“que me ayudaron a reparar problemas del corazón”), Comino Attractions y Double Feature. Al menos, en 1986, lo llamó Michael Cimino para un papel importante en El siciliano, un film descompensado, es verdad, pero a lo grande.

En los ‘90, Terence Stamp tuvo tres buenas oportunidades de hacer cine y no las dejó pasar. Incluso la primera, en 1993, se la buscó él mismo al saber que Pilar Miró estaba por filmar la novela de Antonio Muñoz Molina, Beltenebros, sobre un hombre que había estado en la Guerra Civil Española y volvía para vengarse. Stamp consiguió una cita con Miró, charlaron de cualquier cosa y al despedirse él le musitó al oído: “Haré todo lo que me digas, volveré cuando tú quieras”. La dura Pilar siempre reconoció que él la cautivó, y que estuvo insuperable en ese film.

Al año siguiente, después de publicar una novela –The Night–, TS aceptó ser Bernadette, una maravillosa travesti en Las aventuras de Priscilla, la reina del desierto, road movie musical en pleno desierto australiano, atravesado por un autobús rosado, rebosante de plumas y lentejuelas. Hugo Weaving y Guy Pearce lo acompañaron como dos transformistas, pero Stamp siempre tuvo clarísimo que él hacía a una mujer en el cuerpo de un varón.“Nada que ver con lo que hicieron Tony Curtis, Dustin Hoffman, Robin Wiliams, cuyos personajes se vestían de mujeres llevados por las circunstancias. Bernadette es una mujer en serio”, declaró después de hacer de su chica que sufre por amor una verdadera lady.

Finalmente, en 1999, TS recibió un exquisito regalo de Steven Soderbergh: el rol de Dave Wilson en Vengar la sangre (The Limey, título que evoca a los marineros ingleses que debían chupar lima para protegerse del escorbuto), refinado y melancólico thriller neonoir. No es de sorprender que, preguntado por sus referentes en materia de actores, Terence Stamp -un clásico por donde lo miren- mencione a “esos intérpretes que dejaban un espacio, un vacío a llenar por el público”, como Gary Cooper, Montgomery Clift y ¡Gene Tierney!

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Este artículo fue publicado originalmente en Damiselas en apuros

Narrador de varios cuentos románticos fílmicos para gente adulta, persona muy querida en la farándula hollywoodense y más allá, comprometido activista del partido demócrata, Rob Reiner –como es muy sabido por la difusión que tuvo la noticia– fue víctima de la muerte más horrible que pudiera tener alguien de sus quilates. Una jugarreta malvada del destino que, en general –salvo a individuos desalmados como el “presidente” actual de los Estados Unidos–, costó asumir.

Rob –que siempre se había llevado tan bien con su padre Carl, exitoso comediante– fue asesinado a cuchilladas por su propio hijo Nick, adicto, enfermo mental. Asesinada también su gentil esposa Michelle (madre del matador), Estelle Reiner, cantante y actriz que protagonizó aquel momento glorioso al pedirle al mozo “lo que ella está tomando”. Ella, Meg Ryan sobreactuando el celebérrimo orgasmo en un poblado bar. Rob, por su lado y en su veta de actor, entre otras muchas cintas donde intervino, hizo un inefable aporte en El lobo de Wall Street, discutiendo una cuenta elevada en un restorán…

RR fue un hacedor de películas que, con mayores o menores aciertos, en plan de comedia o en clave dramática, te daba habitualmente –según los casos– ciertas esperanzas: en el triunfo de la bondad, la decencia, la justicia, la conquista de la felicidad.

 Películas, algunas, que se podían mirar una y otra vez con sonrisas trufadas de emoción. Primero en el cine, luego en la tevé, en VHS, en DVD. Y de nuevo en la tevé por cable… Como me pasó a mí con, particularmente, Mi querido presidente. Al igual de lo que les sucede a los niños con los cuentos de hadas, que los quieren escuchar, leer y ver proyectados infinitamente, cuando la pescaba por el cable –desde el principio o, mediante el zapping, por la mitad– no podía (con perdón) soltarla, resistirme a su hechizo.

En la tan desdichada ocasión de la muerte de Rob fueron muy citadas otras de sus cintas: de Cuando Harry conoció a Sally a Misery, sin olvidar Cuenta conmigo. En las notas que aparecieron en los diversos medios, nadie parecía acordarse con cariño de la del presidente y Miss Wade. De modo que aquí vengo a reparar esa injusticia.

Por si no la vieron y por si la vieron y quieren refrescarla, he aquí un resumen: 1995, Andrew Shepherd es un presidente demócrata que ha enviudado y tiene una hija de unos 10; él está en su tercer año de mandato, abocado a nuevos proyectos de ley y listo para la campaña de su reelección, rodeado de su fiel equipo. Uno de los temas que le importan es el calentamiento climático cuando justo conoce a la carismática Sydney Wade (divina Annette Bening), abogada ambientalista que trabaja para una importante organización ecologista. El presi queda prendado, la letrada no le va en zaga. Sabemos de memoria lo que va a pasar en una comedia romántica norteamericana: acercamiento, choques, malentendidos, gran reencuentro final. La cuestión es cómo te lo cuenta el amigo Rob, con su calidez, su gracia, su buen corazón. Esta vuelta, con un trasfondo de causas nobles (hoy peligrosamente desdeñadas, negadas por el ¿gobierno? del país del norte en curso). Guiño pícaro: en el arranque, cuando el presidente y su comitiva hacen su entrada allá al fondo de un largo pasillo, en primer plano, a la izquierda de la pantalla, hay un negro corpulento, acaso un custodio, fumándose un pucho que presuroso hace desaparecer para de inmediato hacer lo mismo con su persona. Nunca más sabremos nada de él.

 A saber: Shepherd quiere proponer un control de la venta y posesión de armas de fuego para frenar la violencia y desalentar la delincuencia. Miss Wade tiene su propio proyecto para achicar las emisiones de carburantes que producen polución ambiental.

Naturalmente, el primer mandatario –encarnado con soltura y convincente autoridad por Michael Douglas– cuenta con su grupo de inmejorables colaboradores, a cargo, a cargo nada menos que de Martin Sheen, Michael J. Fox, Samantha Mathis, David Paymer (uno de esos eficaces tercera fila que nos llevan a la pregunta: ¿cómo era que se llamaba?), Anna Deavere Smith. Annette Bening se defiende sola, con su propia luz interior irradiando de continuo. El villano, imprescindible para que resplandezca el Bien, es un senador republicano mala leche, que hoy parecería casi un santo, en manos del bueno de Richard Dreyfuss, haciéndose odiar a conciencia pura.

Cumpliendo con los códigos del género, luego de iniciada felizmente la historia, hay un encontronazo entre el presidente y la ambientalista, ella es atacada por el senador que saca a relucir su pasado de militante capaz de quemar una bandera y que lanza la sospecha de que hubo intercambio de favores; cierta prensa no aprueba el romance porque Shepherd se está saliendo del rol de viudo doliente. Total, que Miss Wade se las toma cuando el gobernante debe dar su discurso del estado de la Unión. Pero resulta que antes, él pasa por la sala de prensa y se manda un speech donde asume con hidalguía sus principios, arriesgando la reelección; anuncia el proyecto que enviará al Congreso exigiendo la reducción del 20 por ciento en las emisiones de combustibles fósiles. “Lejos”, remarca con firmeza, “la resolución más fuerte para revertir los efectos del cambio climático, del calentamiento global”. Y avisa que la otra legislación en marcha tenderá a la disminución del delito: “No se puede abordar la prevención sin eliminar las armas de asalto, esas pistolas que considero una amenaza para la seguridad nacional. Iré puerta por puerta si fuera necesario, pero voy a convencer a los estadounidenses de estas razones, y estoy seguro de que entregarán sus armas. Mi nombre en Andrew Shepherd y soy el presidente de este país”.

¿Qué tal? ¿Cómo les suena en esta etapa del trumpismo belicoso en que reina la polarización extrema, la brutalidad del lenguaje, la mentira descarada, la ausencia de respeto por acuerdos internacionales?

Un presidente como AS, no solo enamorado de Miss Wade sino afecto a sus principios, que tiene conducta en una película que está cumpliendo 30 años –escrita por Aaron Sorkin– que no se podría hacer hoy en los Estados Unidos del ICE, la codicia por el petróleo y otros bienes ajenos, la ambición imperialista de sumar territorio a un país enorme que ya está sufriendo las consecuencias del desastre ambiental, y donde cada tanto varones jóvenes llevan a cabo matanzas en centros de estudio portando armas permitidas de grueso calibre.

Este artículo se publicó originalmente en Damiselas en Apuros

Usado a menudo con ligereza, incluso por quienes han leído al genial escritor checo, el adjetivo kafkiano encuentra en este bienvenido estreno una más que perfecta aplicación. Porque si hablamos de una atmósfera opresiva, angustiosa; de un mundo que ha perdido su alma, su corazón y se ha vuelto la mar de problemático; de una burocracia abrumadora donde un trámite puede derivarse hasta el infinito, más allá de toda lógica y con un final por lo menos incierto… Podríamos estar refiriéndonos a Dos fiscales, la realización de Serguei Loznitsa, cineasta ucraniano nacido en 1964.

Diplomado en ingeniería y matemáticas (saberes que se traslucen en su obra), traductor del japonés al ruso que se mandó para el lado del cine en los años 90, cursando literatura, filosofía, historia de las artes, música y hasta composición musical. Con semejante formación, SL viene haciendo documentales y ficciones que denotan una búsqueda formal que suele llegar a lo experimental, muy concernido –entre otros temas– por la época soviética, por la ocupación alemana en distintos lugares.

En 2006, fue premiado por Blokada, doc sobre el sitio de Leningrado. Muy requerido por el Festival de Cannes, en 2010 presentó My Joy, road movie acerca de un camionero que lleva una carga de harina y entra en contacto con diversos personajes para culminar trastornado por una explosión de violencia demoledora. Dans la brume, de 2012, evoca su Bielorrusia natal durante la ocupación, la presencia de colaboracionistas, la búsqueda de alguna forma de justicia. Otra ficción, Une femme douce, inspirada en Dostoievski (novela corta de 1876; La mansa, La sumisa, según las traducciones, más de una vez llevada a la pantalla), pone en relieve a una mujer también en plan restaurativo. El proceso, de 2018, no es una versión más de la célebre novela de Kafka sino la reconstrucción de la historia real de dos científicos juzgados en Moscú, 1930, por haber -según la manipulada puesta en escena de la acusación- intentado sabotear la economía soviética por medio de un supuesto Partido Industrial. Finalmente, en esta sucinta filmografía de Loznitsa, vale rescatar Invasión, doc dado a conocer en 2024, rodado durante dos años, que observa –a través de varias ciudades– las consecuencias en la vida cotidiana de los ucranianos provocadas por la invasión rusa.

Un coherente y exigente recorrido que lo lleva –podría decirse, naturalmente– a Dos fiscales, estrenada esta semana por la distribuidora independiente Zeta. Casi a la par de París, donde se presentó en salas a comienzos de noviembre esta cinta tan kafkiana, con ese clima de pesadilla que causa inquietud constante, el temor de que ocurra lo peor aflora desde el vamos. Con su joven protagonista de extraña nariz, recién recibido de fiscal, internándose en un laberinto de sórdida cárceles y amplias oficinas. Un héroe inocente, bolchevique de buena fe, valiente, en pos de justicia caminando interminables pasillos, subiendo escaleras donde se le vuelan los papeles del caso que procura a todo trance defender. Valiente, determinado, un héroe en los tiempos aciagos del totalitarismo soviético. Un arquetipo universal y atemporal, como dice Borges respecto de algunos personajes de Kafka. 

Entonces, Dos fiscales, que transcurre en 1937, encuentra resonancias en la actualidad, y hasta en pretendidas democracias donde -por ejemplo- se persigue a los inmigrantes a sol y a sombra, se los maltrata, se les imputan delitos que no han cometido… “Estoy regresando de Bulgaria, de los Estados Unidos, de España, mundos tan diferentes entre sí”, declaró recientemente Loznitsa en Francia. “Y escuché comentarios parecidos en todas partes: algunas situaciones del film les recordaban a mis interlocutores lo que sucedía en sus respectivos países”.

Un Auschwitz sin cámaras de gas

El film Dos fiscales es la adaptación de un relato del escritor ruso Gueorgui Demidov, rescatado después de su muerte y aun no traducido al castellano, que ha sido publicado en años recientes por la exquisita editorial francesa Les Éditions des Syrtes. Doubar et autres récits du Gulag (de una de cuyas narraciones surge la cinta de Loznitsa), L’amour derrière les barbelés (El amor detrás del alambrado de púas), Merveilleuse Planète, figuran en dicho catálogo.

Demidov (1908-1987), prisionero del Gulag durante 14 años, centra su obra literaria en la represión en altísima escala del estalinismo, particularmente en los años ’30 y ’40 (al igual que otros escritores y poetas de países soviéticos). Ganándose la vida desde muy joven, logra asistir a la universidad, estudia con el físico Lev Landau, Premio Nobel. A fines de los ’30, ambos se convierten en víctimas de la persecución contra los investigadores. Bajo acusaciones falsas, Demidov es condenado y enviado por 5 años a Siberia en 1938, donde cumple trabajos forzados en minas de oro y cobre. Una muestra de los horrores del Gulag: durante una etapa de extrema hambruna, los prisioneros fueron obligados a comer los cuerpos de los compañeros de desgracia que se iban muriendo de inanición. Así y todo, más adelante Demidov se las rebuscó, merced a sus conocimientos, para componer el sistema eléctrico del campo de reclusión. Pero un gesto de rebeldía –defender a clásicos de la literatura rusa fuera del canon aceptado por la tiranía– le significó varios años más en el Gulag.

El trotskista Varlam Chalamov, poeta y disidente soviético, fue compañero de D, “el hombre más honesto e inteligente que haya encontrado en mi vida”, escribió en sus Memorias. En este libro, Chalamov definió así el archipiélago del Gulag: “Un Auschwitz sin cámara de gas”. Asimismo, recuerda sin autocompasión que llegó a ser un esqueleto andante, que en prisión revisó tachos de basura para comer, que entre los penados había muchos representantes de la ciencia y la cultura (siempre tan molestos para el autoritarismo). Enemigos imaginarios que el gobierno empujaba a la muerte de diferentes maneras. Víctimas por azar cuya suerte empezó a mejorar con la muerte de Stalin, en 1953.

Por su parte, Demidov pudo volver a su profesión de ingeniero y a mediados de los ’50 comienza a escribir, en secreto, testimonios sobre la vida en los campos con un estilo depurado, conciso, próximo al documental. En los ’70, ya retirado del trabajo, se consagra a la literatura en torno de situaciones de flagrante injusticia y crueldad durante la férrea dictadura estalinista. En agosto de 1980, sus manuscritos son confiscados por la KGB, razón por la que deja de escribir hasta su muerte, en 1987. Poco después, su devota hija Valentina Demidova se dirige al Comité Central, organizador de la Perestroika, y en 1988 aquellos manuscritos le son devueltos y se empiezan a publicar en los ’90. La historia de Dos fiscales, pues, figura entre esos materiales. Y en 2010, la directora Svetlana Bychenko hace el documental Vida del intelectual Demidov, con el aporte de la siempre bien dispuesta Valentina.

A la línea narrativa de su film, siempre siguiéndole los pasos a su protagonista, el director SL, pensando que el texto correspondía con exactitud a la temática de Dos fiscales, introduce un fragmento del poema (así lo denominaba su autor) Las almas perdidas, de Nicolas Gogol en la primera secuencia en un tren, no exenta de cierto humor negro, que remite de modo grotesco a la imposibilidad de lograr justicia. Con el guiño, además, de que el mismo actor que interpreta al sufrido prisionero Stepniak, luego -caracterizado- hace su parodia como héroe de guerra desamparado que perdió un brazo y una pierna en la contienda.

Obra mayor, durísima, insoslayable

El minucioso perfeccionismo en todos los niveles de Serguei Loznitsa para narrar la parábola circular del buen fiscal Alexander Kornev, es francamente asombroso. Desde la elección del formato 4/3 para obtener una imagen más cuadrada que acentúa el ambiente de claustrofobia aun en los contados espacios abiertos; los grises y marrones apenas confrontados con algo de rojo oscuro, pero de continuo imponiendo los tonos sombríos, casi monocromáticos logrados en sociedad con el notable director de fotografía Oleg Mutus, que sugieren al espectador la certeza de que hay que abandonar toda esperanza… 

La misma integridad estética se extiende al vestuario, a esos desprolijos uniformes -que hacen pliegues- de los guardias carcelarios, a los trajes de los burócratas, al negro que envuelve a las mujeres mayores que aguardan en las afueras de la prisión… Loznitsa no concede un ápice, fiel al espíritu de su historia dentro de la Historia que marcó el siglo XX. Y que hoy, con otra modalidad y hasta cierto punto, persiste: el poder absoluto ejercido a su antojo por una minoría privilegiada sobre una mayoría indefensa. Aparte de la apropiada música incidental de Christian Verbeek, SL elige hermosos temas de Shostakovitch, varias veces cuestionado por el poder soviético, acusado de formalista.

El realizador recurre con infalible acierto al plano fijo para seguir el itinerario ineluctable de Kornev, desde los primeros planos de llaveros en cerramientos de puertas y portones, de visillo y rejas, a las tomas de salas de espera y oficinas impersonales, incluso la del cínico fiscal general, presidida por un gran busto de Stalin. Todo el elenco –hasta la madre con niño que sonríe unos segundos con discreta benevolencia ante la diatriba imparable del héroe de guerra en el tren– merece plácemes. Pero en el caso de Alexandre Kusentsov, el idealista bolche Kornev, todos los elogios suenan insuficientes: tal la hondura, la expresiva economía, la fidelidad interior con que encarna a su personaje.

Ciertamente, amables lectoras y lectores que llegaron hasta aquí, hay que reunir coraje y algo de estoicismo para asistir a esta sombría tragedia que bien merece el empeño, que no se les olvidará a la vuelta de la esquina.

Una notuela de humor que, según el Wiktionnaire, prueba la universalidad del adjetivo de marras, para cerrar: ¿Cómo se dice kafkiano en ruso? Kafkianski. ¿Y en japonés, idioma que domina el director SL? Kafukateki.

MS/MG

Ni Julieta ni Desdémona ni Rosalinda. Ni Cordelia ni Lady Macbeth ni Cleopatra, entre otros muchos relevantes personajes femeninos de obras de Shakespeare, han alcanzado la repercusión en las artes visuales, la música, la literatura que ha obtenido la desgraciada Ofelia. Empujada a la locura y el suicidio por los caprichos de Hamlet, por las advertencias y manipulaciones de su hermano y su padre, agobiada de dolor por la muerte de su progenitor a manos del príncipe misógino que la manda al convento dando por sentado que no podrá zafar de la calumnia. Es decir, otra víctima de los hombres que le explican cosas, le hacen (el propio Hamlet) una especie de gaslighting que la enajena.

Ignorada en sus deseos, no escuchada, usada, acosada, sermoneada, pasada de mano en mano (de varones), bastante antes de morir, Ofelia ya está condenada. Y paradójicamente tiene su momento de libertad de expresión merced a la locura al cantar a su aire antiguas melodías, cerca de su final, regalando flores con dedicatoria. A la reina Gertrudis, por ejemplo, que le muestra alguna simpatía, ruda para aplacar los demonios del alma.

Pobre Ofelia. Nadie se compadece de ella, salvo Gertrudis, que no es trigo limpio, como se sabe, pero que al menos denota una cuota de misericordia al hacer el relato de la caída al agua de la chica, cuando se quiebra la rama del sauce (llorón) donde –temerariamente– estaba ella cantando.

¿Por qué, antes y después de los prerrafaelitas ingleses, con Everett Millais a la cabeza, Ofelia –ya muerta– (salvo alguna excepción que la imaginó en la previa) inspiró a tantos pintores, incluso a algún escultor? La bonita joven, flotante o ya arrojada a la orilla del arroyo, como atractivo objeto de deseo, entre la fetichización y la necrofilia. No faltando quienes, como el francés Eugène Delacroix la ofrecieron a la mirada –preferentemente masculina– con los pechos desnudos. Arbitrariamente, abusivamente.

Pasividad, ¿tu nombre es mujer?

Como apunta Bram Dijkstra en su atinado ensayo Ídolos de perversidad, “el arte raramente da forma, pero casi siempre ayuda a consolidar y afianzar los prejuicios culturales dominantes”. Lo escribe refiriéndose al XIX, siglo en que se exaltó particularmente la imagen de la mujer yacente, muerta o enferma. Es decir, cuando ya Alfred Tennyson, en el poema La Dama de Shalott (1833) había explicado que la demencia y la muerte eran consecuencias que recaían sobre la mujer cuyo impulso de sacrificio no hubiera sido satisfecho.

En esas fechas, estalla la Ofelia del Hamlet como el más alto ejemplo de la mujer autoinmolada, la loca de amor que entre flores se lanzaba a una tumba húmeda, cumpliendo las fantasías de sumisión femenina de muchos hombres del XIX. “Aunque se trataba de un personaje secundario, para los ideólogos del sacrificio femenino, Ofelia era mucho más importante que Hamlet”. Y parte de la Hermandad de los Prerrafaelitas –Millais, Arthur Hughes, John William Waterhouse– la puso en el rol estelar de finada disponible, dedicando tiempo y energías a pintarla una y otra vez. En el caso de Millais, además, hay que remarcar que, aprovechándose de la resistencia física y buena disposición de la modelo Elizabeth Siddal, muy convocada por otros integrantes de la agrupación, la mantuvo muchos días largas horas en una bañadera llena de agua que se iba enfriando porque había comenzado el invierno y las lámparas puestas debajo se apagaban. Millais concluyó en 1852 su famoso cuadro Ofelia, al tiempo que ES se pescaba una neumonía que puso en riesgo su vida. El médico le recetó láudano y el pintor –tan insensible como irresponsable– se negó a pagar las facturas de la farmacia hasta que el padre de la joven lo amenazó con denunciarlo a la justicia.

Párrafo aparte merece Elizabeth Siddal, una chica trabajadora que temprano empezó a ganarse la vida como modista, oficio al que luego sumó el de modelo, sin abandonar su afición por escribir poesía y por dibujar. Después de superar la neumonía comenzó a modelar para Dante Gabriel Rossetti, con quien mantuvo una relación de varios años durante los cuales él la alentó a que perfeccionara su vocación artística, le dio lecciones y la proveyó de materiales para que pintara. Sus obras fueron apreciadas por el crítico y mecenas John Ruskin, que le dio apoyo financiero y le abrió la posibilidad de exponer algunas acuarelas en 1857. Pero la salud de Siddal había quedado resentida después aquella enfermedad. Finalmente, Rossetti aceptó casarse en 1860. Ella siguió escribiendo en secreto poemas que fueron descubiertos luego de su muerte en 1862, poco después de haber dado a luz a una niña que no sobrevivió. Sumida en honda depresión, Elizabeth volvió al láudano y murió en 1862, a los 32, de una sobredosis probablemente accidental. Un par de años más adelante, sobreponiéndose al duelo, el viudo empezó a pintarla como Beata Beatrix, la amada imposible de su tocayo florentino apellidado Alighieri. En 1870, Dante Gabriel Rossetti hizo publicar los versos de Elizabeth Siddal bajo el título Poems, provocando cierto escándalo por sus manifiestos acentos eróticos.

Grande, Heiner Müller

Entre otros cuadros que se pueden citar como inspiración para la apertura y el cierre del video de El destino de Ofelia, la canción de Taylor Swift, vale sin duda mencionar Ophelia, 1900, del alemán Friedrich Heyser, en estos días muy visitado por swifties que cantan y bailan en el museo de Wiesbaden, Alemania, donde está colgado.

Además de múltiples versiones escénicas y fílmicas más o menos fieles a la obra de Shakespeare, y de piezas musicales de Schumann, Berlioz, Shostakovitch, Richard Strauss, de la ópera Hamlet, compuesta por Ambroise Thomas (ofrecida en 2016 por Juventus Lyrica, en el teatro Avenida, con dirección escénica de María Jaunarena), también en expresiones populares del siglo 20 se pueden encontrar alusiones a este personaje icónico: un tanto banalizado por Bob Dylan en Desolation Row, 1965 (“…ya es una solterona, para ella la muerte es bastante romántica, su pecado es su falta de vida…”), y posteriormente, en 1989, por Serge Gainsbourg (“Me gustaría tanto que me ames como esa pequeña ingenua…”).

Empero, Ofelia encontró a su vengador justiciero en 1977 en el gran poeta, dramaturgo y director de escena Heiner Müller, autor de esa obra maestra que es Máquina Hamlet, 1977. Apretada, aggiornada reescritura de la tragedia donde, con una síntesis y una densidad admirables, con una poética deliberadamente chocante, sin conceder respiro en la puntuación, le da derecho a réplica a la maltratada heroína (y asimismo, podría deducirse, a Elizabeth Siddal, a Sylvia Plath, a tantas otras): “Yo soy Ofelia. La que el río no retuvo. La mujer con la soga al cuello. La mujer con las venas rotas. La mujer con la sobredosis. Nieve sobre los labios. La mujer con la cabeza en el horno. Ayer dejé de matarme. Estoy sola con mi pecho mis muslos mi vientre. Rompo las herramientas de mi cárcel la silla la mesa la cama. Destruyo el campo de batalla que era mi hogar. Arranco de cuajo las puertas para que entre el viento y el grito del mundo. Destrozo las ventanas. Con mis manos ensangrentadas rompo las fotos de los hombres que amé y me usaron sobre la cama la mesa la silla el suelo. Prendo fuego a mi cárcel. Tiro mi ropa al fuego. Desentierro de mi pecho el reloj que fue mi corazón. Salgo a la calle vestida con mi sangre”.

Cantando llegó el amor

Bueno, sin llegar a esos magníficos extremos müllerianos, Taylor Swift, en la letra y en el video de su canción, reivindica a Ofelia, remitiendo no solo al personaje del Hamlet sino también a la muchacha que sufrió el agua helada y enfermó gravemente para servirle de modelo a un artista tan desconsiderado. La “torre solitaria” acaso refiera al poema de Tennyson que, a su vez, Siddal reflejó en su pintura: esa Dama que, si bien con final trágico, sigue su deseo de tomarse el barco para conocer mundo por sus propios medios.

En el video, TS aparece en el arranque como modelo para un cuadro que se puede ver en un museo, y al cierre como la popstar que es, posando autoconsciente para una toma, mirando desafiante la cámara, culminando dignamente el derroche de energía y alegría que se desprende del clip, con cantidad de coristas haciendo lo suyo, lejos de todo padecimiento y atropello.

Empero, no han faltado lecturas de feministas, aquí y afuera, que se quejaran porque Swift agradecía haber sido salvada del ahogo de la melancolía por un varón; desaprobando que -supuestamente- se definiera como una princesa necesitada de un príncipe azul que la sacara de la tumba, y así por el estilo… Ay, chicas, por favor, ¡no seamos tan estrictamente puristas! ¿Acaso tiene que hacer más méritos Taylor, hasta cuándo debería seguir rindiendo examen de su conducta y su pensamiento? Ya sabemos que ella va escribiendo, cantando, bailando partes de su autobiografía; que se las ha ingeniado para recuperar los derechos sobre su obra con inteligencia y perseverancia; que ha ganado mucha plata, sí, pero que les da trabajo a muchas personas y les paga bien; que es generosa en sus donaciones a los bancos de alimentos de las ciudades donde actúa (y se rumorea que hace otros aportes solidarios que prefiere que no trasciendan). Y sí, que tuvo un par de novios conflictivos que no se bancaban su celebridad y le amargaron la vida antes de que llegara Travis Kelce.

Entonces, ¿cuál sería la cuestión si se siente gratificada y agradecida por haber encontrado un buen amor que le dio alborozo a su corazón, que respeta su autonomía y festeja su enorme suceso?

Ciertos giros o términos en los versos de El destino… no merecen ser tomados tan literalmente: “me sentí sola en mi torre”, lleva hacia la Dama de Tennyson; “me sacaste de mi tumba”, en evidente sentido figurado, conduce al texto de Shakespeare; los escorpiones de la fría cama, reenvían a Macbeth; obvio es el sentido de “me escuchaste gritar bajo el agua”. Por lo demás, TS nunca ha ocultado su tendencia a un romanticismo contemporáneo, a dejarse arrebatar por emociones amorosas, así como ha asumido francamente su feminismo, la defensa de los derechos LGBT, su rechazo a Trump (y, aunque no se ha manifestado respecto de Zohran Mamdani, este ha declarado que Only the Young es uno de los tres temas que mejor representan su campaña).

Esta chica de 34, cuyas letras y referencias literarias son estudiadas en la universidad, cosa que igualmente sucede con su eficaz procedimiento para convertirse en emprendedora independiente de las discográficas. La misma que devino referente de niñas y adolescentes, de mujeres jóvenes y, por extensión de madres y padres que acompañan a sus hijas menores a recitales. Fans por millones que ahora están mirando pinturas en museos, en libros de arte o en la web, quizás leyendo sobre Ofelia, sobre Shakespeare. Entendiendo un poco más sobre la sujeción de las mujeres a través de los siglos. Y, claro, esperando la serie en seis capítulos The Eras Tour/The End Of An Era, que se estrena el 12 de diciembre en Disney Plus.

 En el video de El destino de Ofelia, que TS dirigió, además de abrir y cerrar con significativas imágenes, hay plumas y brillos, coristas felices haciendo numeritos de music-hall, una preciosa escenografía de barco y mar (otro guiño a Tennyson), Taylor en un traje hecho de soga náutica, y salvavidas, muchos salvavidas. 

En el nuevo disco hay otros temas donde la popstar sigue contando experiencias de vida, les toma el pelo a managers paternalistas, realimenta códigos de hermandad, igualdad, complicidad. Cuando habla de la (mala) suerte de Ofelia, está hablando de la inconmensurable opresión de las mujeres bajo distintas expresiones del patriarcado, que en algunas latitudes se perpetúa penosamente. Del propio 1600, cuando se estrenó Hamlet en Inglaterra y Ofelia debió ser actuada por un varón adolescente porque las mujeres tenían vedado pisar el escenario.

MS/MG

Para cualquiera que haya tenido la vivencia directa de asistir a esta sala en los años de la dictadura, bajo la gestión de Jaime Kogan estrenando sobresalientes obras de Ricardo Monti como Visita, La oscuridad de la razón, o –un poco antes, en época de la Triple A– El señor Galíndez de Tato Pavlovsky, o que simplemente conozca de oídas o de leídas esa parte de la historia del teatro Payró, siempre habrá una cuota de emoción extra al trasponer la puerta de la calle San Martín al 700. 

Después de la muerte de Kogan, prosiguieron al frente su mujer, la actriz Felisa Yeni, y sus hijos Diego y Luchy. Director, dramaturgo, docente, Diego Kogan está ahora a cargo de la gestión artística, y para esta cronista fue una alegría encontrarlo y saludarlo en la boletería del Payró que, en esta etapa, renueva su antiguo halo de espacio de resistencia cultural.

Y si bien Alfredo Martín ya ha presentado en este lugar espectáculos de su autoría interpretados por Marcelo Bucossi, parecería un evidente caso de justicia poética que Huellas de Haroldo se esté representando en una sala que, durante la dictadura, estuvo en un borde muy finito de ser clausurada. Porque en esas fechas sombrías, Conti era declarado “agente subversivo” por su militancia en el Partido Revolucionario de los Trabajadores y en el Frente Antiimperialista por el Socialismo. El autor de las novelas Sudeste y Alrededor de la jaula pudo haberse exiliado, pero eligió quedarse en su casa de Villa Crespo, en “mi lugar de combate”. Con la integridad que lo caracterizaba, renunció a la Beca Guggenheim porque sus principios así se lo dictaron. 

Aunque ha sido muy divulgado el episodio, viene a cuento refrescarlo, quizás para lectores de las generaciones Y o Z: HC fue secuestrado en un violento operativo cuando volvía con su mujer, Marta Scavac, de ver El Padrino II. Luego de que se lo llevara esa temible Brigada del Batallón 601, previo saqueo de pertenencias, ella logró escapar por una ventana con su bebé de tres meses y una niña de 7, de una unión anterior. En cuanto a Haroldo, luego de pasar por varios centros clandestinos, fue visto por última vez, en lamentables condiciones físicas, en Villa Devoto, según el testimonio de su amigo, también escritor, el padre Leonardo Castellani, quien bregó por su liberación hasta antes de morir en 1981.

En la obra Huellas de Haroldo, el relevante especialista en adaptaciones literarias desde hace casi dos décadas, Alfredo Martín, que ya había dado a conocer una suerte de anticipo en 2012 (Lo que llevo de ausencia, en Teatro del Borde), retoma y enrique la evocación afectuosa, cercana, celebrando el humor implícito y el lenguaje coloquial –a veces con expresivos neologismos– tan propios de Conti. Y de nuevo es el actorazo Marcelo Bucossi quien se deja habitar de manera confiada, generosa, sin que se le note el menor esfuerzo por componer. Como si el mismo Haroldo viniera hacia él porque, desde algún cielo para personas justas y bondadosas y unívocas, encontró a un intérprete que se identificaría naturalmente con él. Ambos, hombres de Chacabuco, provincia de Buenos Aires, ciudad que antes fue un pueblo “con tapialitos amarillos de sol y callecitas de tierra”.

De relecturas, versiones, adaptaciones

Alfredo Martín, aparte de haberse desempeñado como actor, director y en otros oficios del teatro –y de ser médico psiquiatra y psicoanalista–, se ha consagrado con perseverancia y un respeto esencial a realizar trasposiciones de textos literarios a la escena: de Gombrowicz a Arlt, de Silvina Ocampo a Pessoa, de Dostoievski a Kafka… Sin dejar de lado a piezas propiamente teatrales como La casa de Bernarda Alba, que versionó bajo el título Un mar de luto (2023), con un elenco masculino en el que descollaba Bucossi como la terrible madre represora de García Lorca.

Con la actitud de tender puentes entre novelas, cuentos, poemas y el público, asimismo entre el momento de la escritura y el actual, Martín ha concretado logros tan encomiables como Detrás de la forma (Ferdydurke, Gombrowicz), Niños de madera (Pinocho, Collodi), La metamorfosis (Kafka), La tempestad (Shakespeare) y, desde luego, la antes nombrada Lo que llevo de ausencia. Siempre dejando en claro cuáles son sus preferencias en materia de literatura, y haciendo una traducción escénica que no se apartara ni del sentido cabal ni de la índole del texto escogido, creando un sistema teatral reconocible en su diversidad, sin ponerse por delante del autor en cada oportunidad.

Para este desprendimiento y ampliación de Lo que llevo… que resulta el espectáculo que ahora tiene en cartel, ha tomado dos cuentos de Conti: Una noche perfumada (que es teatralizado en la primera parte por un trío de cómicos de la legua) y A la diestra, el relato que quedó inconcluso en la máquina de escribir aquella noche fatal.

Entre el encanto de la ficción y la crudeza de la realidad

En la primera parte, entonces, la historia de amor unilateral de un hombre mayor, cohetero del pueblo para más datos, hacia una joven dulce y etérea. Flechazo que, sin embargo, dará sentido, nueva luz a la vida del señor Pelice; le inspirará corteses cartas de amor que no llevará el cartero sino que serán despachadas del modo más elevado que imaginar se pueda. Lara Olgiati, Pablo Mingrino y Ariel Haal cantan, bailan y dicen este cuento como si se tratara de un sucedido de antaño, actuando esos personajes cuando corresponde, ataviados con el vestuario de Bucossi y teniendo como punto de apoyo escenográfico las miniaturas de los edificios que con el tiempo se fueron sumando al pueblo, primorosamente realizadas por Gustavo Reverdito.

En la segunda parte –con la participación en comentarios musicales del notable guitarrista Agustín Giganti– los cómicos, antes de partir, disponen una nueva escenografía: algunos muebles derribados, papeles escritos esparcidos por el suelo. En la platea, el corazón se nos aprieta porque sabemos que ya ocurrió lo inenarrable, pasaron los milicos del 601. Pero un objeto sacrosanto permanece sobre el escritorio: la máquina de escribir. 

Y entra en escena Haroldo Conti. Porque –algo que, se supone, nunca hay que decir de una extraordinaria actuación– Marcelo Bucossi es Haroldo Conti. Y nos provoca ese sentimiento ambivalente entre la pena por lo ineluctable que ya sabemos y la gratificación de verlo ahí, tan bien plantado, tan humano, hablando en pasado, hablando en presente… Toma la hoja de la máquina y empieza a decir el cuento que quedó a medio camino, dibuja referencias geográficas en el pizarrón, chamuya acerca de la tía Teresa que ya no está en este plano. Haroldo-Marcelo, siguiendo la dramaturgia de Martín, comienza a entrelazar datos muy personales y el texto del relato A la diestra; rememora el “penacho gris de la iglesia que se incorpora detrás de un montecito de acacias negras, y ahí está el pueblo (…), ahí voy doblando por la inmutable calle Moreno”.

Conti nombra cada una de las flores de aquel patio hasta llegar a la de papel, como la llamaba su tía, repasa perfumes, cosas tan ricas como las tortitas negras de cierta panadería, menciona a algunos de sus familiares. Y torna a la amenaza que se cierne sobre él y que está dispuesto a afrontar… Vuelve al cuento, a la tía ya sentada en su sillita de paja a la diestra de un Dios Padre en alpargatas, a la imagen del álamo Carolina. Cada tanto, intervenido por la cruda realidad, en diálogo con los sonidos de la guitarra. 

En el interregno ficcional tiene lugar un asado de cuerpo presente en honor de la tía, ordenado por Don Dios, la parrilla armada por una peonada de ángeles, la lista de carnes y sus derivados pronunciada con fruición. El difunto maestro Bimbo arremete con su banda. Pero la escena del allanamiento brutal, del interrogatorio vuelve a colarse. Haroldo vuelve otra vez a los festejos celestiales, tironeado entre el allá arriba ficcional y el acá abajo que lo sorprende entre sus amores más cercanos, ejerciendo su oficio de escritor. Persona de una pieza, fiel a sus ideales.

La última crónica bellamente filmada

En 2022, Igor Galuk dirigió un excelente documental poético inspirado en la crónica final de HC, publicada en la revista Crisis, 1976: Tristezas del vino de la costa o la parva muerte de la isla Paulino. Silencio en la ribera es el título de este film que se puede ver por CINEAR.Play, como dignísimo complemento del espectáculo teatral. Fruto de 10 años de trabajo colectivo de la productora Riocine, fundada en La Plata en 2009. Realización que Haroldo Conti debe haber aprobado desde arriba, a la izquierda de Don Dios, obviamente.

Galuk, realizador de cine y tevé, había hecho previamente varios cortos y dos series muy recomendables sobre oficios y artesanías (Olvidados del río, Paisanos, en Youtube), trabajando siempre con un enfoque ético y estético distintivo, leal a una temática que le es muy cercana. De ahí la elección de la tocante crónica de Conti que, según descubrió el cineasta emocionado, ponía en palabras 40 años antes sus propias percepciones, en particular de la isla Paulino. Al material filmado sumó imágenes que se daban por perdidas de la Escuela de Cine de La Plata, cerrada por la dictadura en 1978 y reabierta en 1993 (para más información, googlear: Escuela de Cine, Universidad Nacional de La Plata, Creación, rescate y memoria, por Romina Massari, Fernando Martín Peña y Carlos Vallina, 2006).

“Huellas de Haroldo”, hoy jueves a las 20:30. Retoma el 7/11, los viernes a las 20,30. En el Teatro Payró, San Martín 766. Entrada general a $ 17.000. Estudiantes y jubilados, a $ 13.000