No, no es la calle Corrientes un sábado por la noche con gente haciendo cola para ver una obra en alguna de las salas del llamado circuito comercial, que abarca unas ocho cuadras. Estamos en Guevara y Santos Dumont, pleno Chacarita, frente a Galpón de Guevara, de cuyas puertas sale una larga fila de gente que da vuelta en la esquina, esperando para entrar. Mayoría de mujeres (un 80 por ciento, a ojo de buena cubera), como suele suceder en el teatro, el cine, los talleres creativos vinculados a las artes, la compra de libros, las visitas a museos… Ellas como cariátides no reconocidas de estas expresiones de la cultura.

Son las 18.55 de un lunes, la función está anunciada a las 19, y habrá otra de la misma obra a las 21.30. La sala del Galpón tiene 160 localidades que viene llenando desde marzo pasado y las entradas están agotadas hasta diciembre. Las Adoro se llama la obra tan deseada y recomendada por el público del alternativo, más abierto a la experimentación y -en líneas generales- menos proclive al cholulismo que quienes eligen, por ejemplo, un Francella. Que haga lo que haga y cueste lo que cueste la entrada (rondando los 100 mil la más cara en el caso de Desde el jardín), resulta un imán de boletería garantizado…

La parábola de los talentos aggiornada

Tornando a Las Adoro, la obra que está movilizando a tantas personas a través de tantos meses, hay que avisar que en marzo próximo estará -sí, sí, señoras y señores- en la calle Corrientes, en el Metropolitan, sitio de acogida de mucha producción proveniente del teatro público y del independiente. Ese título tan intrigante que, efectivamente, consigue que cada espectador/a salga en estado de adoración hacia Herminia y José, hermana y hermano apellidados Adoro (porque el nombre original -Adorno- resultaba vulgar, dicho sea sin ánimo de citar a gente con consumos postergados), ese título, entonces, lleva la firma de un jovencísimo (28) dramaturgo y director que, desde hace 8 años viene presentando obras como director y/o dramaturgo, asimismo ejerciendo otros oficios relativos a las tablas.

Porque Juanse Rausch es licenciado en dirección Escénica por la UNA, recibido en régie de Ópera en el ISA del Colón y actualmente cursa el doctorado de Historia y Teoría de las Artes en la UBA, según certifica Alternativa Teatral. Y le queda tiempo para investigar en territorios cuasi vírgenes (en temáticas dramatúrgicas, que quede claro) y ejercer la docencia. Una suerte de misionero del teatro que se multiplica y diversifica en su profusión de ideas, investigaciones, escrituras, puestas en escena de manera francamente apabullante.

Estos días, con una serie de obras en cartel que firma como autor y/o director que dan cuenta de la amplitud y profundidad de sus intereses artísticos, humanísticos, históricos y algunos etcéteras. También de su sentido del humor, de la justica, del desprejuicio y -por si hacía falta un plus-, de una particular empatía hacia el público al que, en algunas de sus obras se dirige desde sus personajes, lo incorpora de igual a igual, incluso buscando cierto intercambio que hace a un lado la cuarta pared y encuentra la reciprocidad afectiva. Vamos, que este chico Rausch actualiza la parábola evangélica de los talentos, dándole a esta última palabra su significado moderno: el de desarrollar al máximo, con diligencia y responsabilidad las capacidades, los dones recibidos.

Amor con amor se paga

Unos de los aspectos que llama especialmente la atención en el espectáculo Las Adoro, dramaturgia y dirección de JR, es el empeño y amorosidad con que alguien de su edad se dedica a honrar a actores y actrices de generaciones anteriores, que podrían ser sus abuelos/as. En una época que jóvenes -y no tan jóvenes- se desentienden de figuras representativas del radioteatro, el cine, las novelas televisivas, el teatro… Rausch les rinde honores, los/as rescata y arropa. Eligiendo para colmo de bienes a un actor y a una actriz en los trenti para que hagan, muy bien caracterizados desde el maquillaje y lo gestual, a intérpretes muy mayores que no quieren soltar el oficio. Que practican, que cantan, que se visten y travisten, que alimentan ilusiones, que invocan con veneración a Niní Marshall, Nelly Láinez, Gloria Swanson, María Rosa Gallo, Inda Ledesma, Eva Franco. Así como se mofan con toda razón de determinado cine de terror explícito y efectos especiales de la actualidad. “La historia argentina vista desde el gore, el folk horror y el slasher moderno”: tal la leyenda explicativa del guion que acaban de recibir, proponiéndole un papelito indigno a Herminia.

Teatro dentro del teatro, él y ella -o ellas, da lo mismo, que acá las identidades oscilan- comparten una vivienda, que la escenografía resolvió con mucha propiedad: en vez de paredes, rodea el escenario un gran perchero semicircular del que cuelgan distintos ropajes; colores, texturas, brillos que hablan de un recorrido de géneros, de giras, de dos vidas consagradas a la religión del teatro.

Además del discurrir mental de H y J, que va delineando el retrato de cada uno, y de situaciones que pueden terminar en humillación y desdicha, como el pretendido homenaje al que ha concurrido Herminia, la tensión narrativa emocional crece y se desencadena frente a la opción que se les plantea: aceptar el rol infame en esa cinta, que al menos entraña la posibilidad de seguir trabajando, o partir hacia el pueblo natal con el fin de ayudar a salvar al Cine Teatro Mayo que los vio actuar. Ahora a punto de convertirse en otra iglesia evangélica.

En la preciosa edición reciente de Paripébooks -un sello que ya ha publicado a Pablo Messiez, Lisandro Rodríguez y Mariano Pensotti- que incluye Saraos Uranistas y Las Adorno, anota Juanse R esta dedicatoria para la segunda obra: “A Jorge y Aída Luz, a Berta y Paulina Singerman y (en un gesto abarcador e integrador) a Carolina y Felipe Saade, dos jóvenes y valiosos intérpretes, tan atípicos como como los descacharrantes, conmovedores protagonistas de Las Adorno: Lucía Adúriz Bravo y Mariano Saborido.

En cuando a la otra obra, suceso constante en estas fechas, ahora en el mismísimo teatro Maipo, aclara el autor: “Saraos Uranistas está basada en archivos de psiquiatría y notas periodísticas del principios del siglo XX. Los hechos y personajes son reales, no por eso menos imaginados. Archivo, anacronismo, no tanto rigor histórico y bastante fantasía”.

Este ejemplar tan bien diseñado en formas y colores tiene la particularidad de que -en vez de sesudos intelectuales del ámbito- sean dos actrices las que prologan (Lucía AB) y hacen la contratapa (Valeria Lois, excelsa actriz que a codirigido junto a JR). Con lenguaje coloquial, con ánimo elogioso, toques de humor y un cariño palpable. Es decir, una demostración de que Juanse Rausch tiene también tiempo para la amistad divertida, para querer y hacerse querer. De modo que, lectoras y lectores que llegaron hasta aquí, ya lo saben: en tanto que esperan hasta conseguir sus entradas, pueden acceder a este suculento aperitivo bajo la forma de libro que, ciertamente, les hará disfrutar doblemente ambas obras cuando les llegue la hora de verlas sobre el escenario.

Qué bendición de las diosas salir de una función estremecida/o, el cuore palpitante, con ese temblor interior que no suele equivocarse: impresiones -no tan frecuentes- que solo puede provocar el teatro bajo sus distintas formas y géneros. Desde un recital de poesía a una ópera, un drama o una comedia, que procuran esa experiencia viva, viviente que se da entre la escena y el público.

El tipo de flechazo, de ida y vuelta, de milagro que, cuando acontece, nos da esa clase de enriquecimiento que no se consigue ni con todo el oro del mundo. Ni siquiera con esos lingotes que fueron mandados de prepo a Inglaterra… “Mirácolo”, habría dicho acaso el papá siciliano de Olga Orozco, que le traducía de niña poetas italianos. Milagro, cercano al significado que le daba San Agustín: cuando algo rebasa las esperanzas dentro de lo probable, supera la capacidad de asombro de quien lo contempla. Milagro, palabra que proviene de mirar con asombro y, en el caso de este comentario en marcha, también de escuchar con dicha actitud.

Fabiana Rey, entre otros espectáculos bien logrados, hace años que viene encendiendo (y apagando, cuando cuadra) estos Relámpagos de lo invisible. Que pone su cuerpo y su voz, su alma y su talento al servicio del poema, de los poemas de Orozco. Sin intención de ilustrar o de explicar, sin solemnidad, sin aspavientos y sin subrayados. Ella se brinda en cada poema, hace resonar las palabras y los versos con su voz impecablemente colocada y entrenada; los deja respirar respetando su sentido y su musicalidad. Performando siempre, con un corazón así de grande.

Como el/la traductor/a que es tomado por el texto y le permite abrirse, dándole cauce con la mayor fidelidad de su parte, así procede FR sobre el escenario. Nunca declamando, obvio es decirlo. Y de cierta manera confidencial, comunicándose con cada integrante del público sensible a la belleza del estilo y a esos misterios que saben atisbar los/as poetas.

Casi se trasparenta que para Fabiana, en cada oportunidad que hace Relámpagos de lo invisible, es como si fuera la primera vez que encara, que encarna esa segunda, tercera mirada sobre las cosas de la vida y la muerte que sabe explorar con su linterna mágica Olga Orozco. La poeta, naturalmente sin presumir de tener la revelación completa, sin alcanzar todas las respuestas.

Versos que se van abriendo en el espectáculo, como las flores que amaba OO -en su balcón, en su sala-, gracias a esa suerte de orquesta de cuerdas vocales que es la suntuosa voz de FR, con sus inagotables modulaciones plenas de sugerencias. Con ese registro vocal próximo al de la poeta, que nunca se vuelve imitación; apenas con una escueta prenda negra, arropada por luces y sombras virtuosamente diseñadas, Fabiana Rey -como esos instrumentistas que cada vez tocan mejor- prosigue yendo más allá en su comunión con Olga Orozco. Y también con el público dispuesto a descubrir, redescubrir a la admirable poeta gracias a esta arrebatadora traducción escénica.

Relámpagos de lo invisible puede verse los sábados de noviembre a las 22.30 hs. en El Camarín de las musas (Mario Bravo 960). Duración 50 minutos. Entradas desde el sitio del teatro. 

MS / NB

Muy probablemente, solo Tony Soprano, en aquella inolvidable serie que ya cumplió más de 25 años, se engullía los cannoli con un deleite tan hondo y contagioso como el que experimenta Arturo, el protagonista de Que Dios perdona a todos, comedia italiana que acaba de estrenarse. Y a la que quizás, para no sufrir en la butaca ansias de algo dulce, convendría asistir con una discreta provisión de chocolate con 65 por ciento de cacao, proporción que la experta repostera Flora indica para los postres sicilianos. En especial, la Torta Savoia, una de las tantas delicias que -casi podría decirse- coprotagonizan en primeros planos esta incitación a la gula, en el rubro golosinería. Es decir, la acentuada afición a manjares dulcísimos. En la ocasión, de la tentadora repostería de la hermosa isla sureña, a saber (aparte de los ya citados): sciù, cassate, sfincie de San Giuseppe, buccelatti, fruta martorana, iris…

Naturalmente, el guionista, director y actor protagónico, también autor de la novela original, proviene de Sicilia: Pierfrancesco Deliberto (1972), un señor que suele firmar Pif en algunas de sus intervenciones artísticas. Hombre orquesta, pues, que además es presentador de televisión.

En Que Dios…, su tercera cinta como realizador, aparte de rendirle apasionado tributo a dicha pastelería, se permite homenajear al Papa Bergoglio, a quien visitó en el Vaticano años atrás. Oportunidad que aprovechó para anunciarle que iba a escribir una novela que lo tendría de personaje destacado, al que se le plantearía la imposibilidad de cumplir escrupulosamente con todas las enseñanzas del Evangelio. Y Francisco, con ese tono indulgente y campechano que lo caracterizaba, le respondió: “Y no, lo perderías todo, tu trabajo, la familia…”. Hay pruebas documentales de esta escena de la vida real en el film, pero para verlas y oírlas hay que seguir mirando más allá del punto final de la ficción. Un bonus track, como ese chiste que cuenta una voz en off sobre los títulos finales de la cinta Tres adioses, de Isabel Coixet, todavía en cartel.

Entre Pepito Grillo y San Lucas

La primera imagen de Que Dios perdona a todos es la del rostro de un hombre -Arturo- visto a través de la ventanita calada de un confesionario, que discute con un presunto confesor acerca de la parábola evangélica de la oveja perdida, que lleva a un pastor a dejar las otras noventa y nueve que cuida para buscarla. “¿Y si la extraviada estaba en la dirección correcta?”, inquiere este hombre que, se sabrá a continuación mediante un flashback, perdió la fe de chico cuando, en el Mundial de 1982, Italia le ganó a Brasil. Y aunque el niño Arturo había rezado con fervor mirando la tevé, rosario en mano e hincando el diente en un canollo (singular de canolli), comienza a dudar imaginando a otro chico -brasileño- orando por el triunfo de su país. Y perdiendo sin atenuantes.

Vuelta al señor que le dice al confesor: “¿Toda esta historia de Dios no será una sarta de tonterías? Con perdón de Su Santidad…”. La cámara desciende por la cortina del mueble visibilizando una sotana blanca inequívocamente papal. Justo cuando empieza a sonar, ya sobre los títulos, la magnífica voz del tenor mexicano Ramón Vargas entonando el aria “Nel cor più no mi sento”, de la ópera La molinera, de Paisiello. Un inspirado tema que refiere a los dulces y amargos tormentos del amor.

Efectivamente, sin previo aviso que lo justifique, Arturo platica con el Papa Francisco a través de la reja de un confesionario, que no está en una iglesia sino al final de un largo pasillo. Empero, aquí no se hablará de pecados sino de citas del evangelista Lucas (el favorito de Jorge Bergoglio en sus homilías), de Santo Tomás (el que quería ver para creer), de San Agustín, paladín de las virtudes teologales (fe, esperanza y caridad).

Esas conversaciones que van puntuando el film, paralelamente al relato central sobre el apego dulcero de Arturo y su historia de amor con la emprendedora repostera Flora, ¿son una proyección de las dudas religiosas pendientes del protagonista que se imagina departiendo con el más sabio interlocutor? ¿O acaso el Papa argentino encarna la voz de la conciencia, una variante del Pepito Grillo de Pinocho, con tanta gracia trazado en el dibujo animado de Disney, 1940? Una historia la de Carlo Collodi que, desde que apareció como folletín en 36 episodios a fines del XIX, ha dado lugar a incontables adaptaciones en el teatro, el cine, ediciones muy diversas de libros infantiles, canciones como “Hasta el viejo hospital de los muñecos”… Sin ir más lejos, en estos días se estrena en salas una de terror, Pinocchio: Unstrung, que promete truculencia a manos llenas, con un Grillo devenido malvado con la voz de Robert Englund.

En sus intercambios con el Papa Francisco, Arturo recibe reiteradas alusiones al tercer evangelio, el de Lucas: las parábolas del hijo pródigo y del buen samaritano, el relato de la mujer pecadora que unge con sus lágrimas los pies de Jesucristo para escándalo de un fariseo (“Porque mucho has amado, mucho se te ha perdonado. Vete y no peques más”, la absuelve el Mesías), el elogio de la hospitalidad, de la misericordia. Este Francisco no solo no sermonea sino que se interesa por la comida siciliana, por la receta de los canolli inventados por las monjas de un convento, manjar que precisamente se rellena con ricotta de oveja azucarada. Y cuando Arturo trata de explicarle por qué sus amigos lo llaman pinniliupe por jugar muy mal al fútbol -imbécil, idiota-, cae en la cuenta sonriente el Santo Padre, en argentino: “Ah, un boludo”. Y en otro encuentro dirá de algún bocado siciliano que le gusta tanto “como el dulce de leche”. Esta versión amigable e indulgente de Francisco la compone con mucho acierto el actor español Carlos Hipólito. En principio, Deliberto había pensado en Luis Brandoni para ese rol, pero este intérprete estaba con otros compromisos de trabajo en esas fechas.

Más papista que el Papa

Como era de esperar, el flechazo total Arturo lo recibe en una pasticcería. Sucede al escuchar a sus espaldas una voz de mujer que lo apoya en una opinión sobre el momento de aplicar la crema pastelera en una factura. Nada más oírla y luego verla deja a A trastornado.

Hasta ese momento, su vida se limitaba a ser un buen agente inmobiliario, un pésimo arquero vapuleado por sus amigos y una especie de influencer en redes bajando línea ortodoxa sobre postres tradicionales de su tierra natal, que suele devorar en éxtasis con suma frecuencia, “el mejor camino del cielo”. Exquisiteces que no lo decepcionan, como le ha pasado con antiguas relaciones amorosas.

Como estamos en una comedia de las que favorecen el romanticismo, quiere la buena fortuna que a Arturo le adjudiquen la venta de un local cuya probable compradora resulta ser Flora, la chica que lo enamoró con sus criterios confitados. “Un rayo”, le comenta a Francisco que, para su asombro, le completa la idea con una cita literaria, y le suelta: “Yo también tuve una novia. No nací Papa”.

Todo parece armonizar y prosperar entre el agnóstico y Flora (la encantadora Giusy Buscemi): amor, erotismo, degustación de ricuras, diálogos con detalles refinados de recetas (“los buccellati exigen dulce de naranjas de Ribera y pistachos picados; de Bronte, provincia de Catania, por supuesto”). Una simbiosis que se empaña cuando ella -católica practicante-, se entera de que Arturo finge ser creyente para darle el gusto. La comedia se vuelve un tanto seria para plantear una paradoja cuando él decide probar de cumplir en la vida cotidiana las enseñanzas evangélicas al pie de la letra. Y se le hace difícil decir siempre la pura verdad, asistir a todas las personas que lo necesitan, dar hospitalidad al primer forastero que se le cruza (un inmigrante negro que no puede permanecer en el centro de acogida). Hasta el propio Francisco reconoce que no conviene adoptar de modo tan radical la palabra de Jesucristo. Pero le sugiere una pauta de San Agustín: “Ama y haz lo que quieras”. En otras palabras, que un amor auténtico hacia los semejantes sería una buena guía para conducirse en la vida, sin alardear de superioridad moral, tampoco…

Formalmente sencilla pero muy eficaz en la formulación de sus propósitos, Que Dios perdona a todos no ofrece conclusiones unívocas, apenas sugiere opciones sin dejar de lado recelos y ambigüedades. Incluso el film da a entender que las llamadas mentiras piadosas pueden ser un buen gesto para comprender al otro. Pierfrancesco Deliberto, que vendió más de 200 mil ejemplares de la novela original y tuvo éxito con la versión cinematográfica, sigue en su posición de agnóstico, aunque reconociendo que el Evangelio “es un libro lleno de esperanza, igualitario, bondadoso. Inexpugnable”. Dicho en argentino básico: no hay con qué darle.

MS/CRM

Así, yendo directo a los bifes, arrancaba en 1996 la primera entrega de Scream, localmente subtitulada –tarde piaste– Vigila quién te llama. Un film en el que Wes Craven rompía su propia marca en la creación de mitos exclusivamente cinematográficos, luego de cerrar en 1994 la seguidilla de Freddy Krueger. Como cualquier amante del género sabe, una ficción acerca de la paranoia suscitada por el monstruo chamuscado de remera rayada y afiladas garras metálicas. Que, nada menos, culminaba sus tropelías invadiendo la propia vida del director que estaba haciendo ese film, rompiendo doblemente la cuarta pared: la criatura soñada, engendrada por adolescentes durmientes se volvía contra su creador y el equipo de filmación… Y acto seguido de ser aniquilado en el horno por Nancy (Heather Langenkamp), la animosa protagonista, ella encontraba una copia del guion de la cinta. Allí, con su firma, el mismísimo Craven le agradecía a la chica su valeroso gesto de salvataje. ¿A qué cineasta del rubro se le podría haber ocurrido una vuelta de tuerca más ingeniosa y subversiva?

Entonces, dos años después, cuando todo llevaba a pensar que no le quedaban a WC códigos ni convenciones del género por sobregirar, hace su aparición una nueva saga –anunciada en principio como trilogía– acerca de un recalcitrante asesino serial enmascarado, acuchillador de gente muy joven necesitada de un pasaje iniciático (para crecer de una buena vez o morir sangrientamente en el intento). Jóvenes rodeadas/os de padres inoperantes, profesores babiecas, policías ineptos.

Scream, primer capítulo, resultó una película de género sobre el género, colmada de homenajes y citas que se acrecentarían y renovarían en las tres ediciones siguientes, empujando el juego del terror, el erotismo y la muerte a zonas cada vez más enroscadas. Siempre sin dejar de lado un humor irónico que no solo desmontaba lugares genéricos establecidos sino que además le sirvió al cineasta para proseguir con su observación crítica de los aspectos más oscuros y violentos de cierto modo americano de vida, y de la propia institución de la familia, cuando, por el disparador que sea, desaparece el barniz de civilidad. Una mirada desencantada que había empezado a evidenciarse en la imbancablemente angustiosa primera ficción de este relevante pilar del horror que murió en 2015.

Wes Craven (1939) provenía de una estricta familia bautista que de niño le tenía prohibido ver cine. Ya adolescente, Wes pudo ver documentales de la Segunda Guerra que, según lo reconocería más adelante, lo pusieron en contacto explícito –antes de empezar a leer a Poe y a Dostoievsky– con la más cruda y abismal barbarie humana. Es decir, esa semilla que comenzaría a germinar prestamente en La primera casa a la izquierda (1972). “Nada de lo que yo lograse mostrar luego en la pantalla podría alcanzar el nivel de la crueldad, la truculencia, el ensañamiento, en fin, la inhumanidad histórica, paLpable que vi en esos registros fílmicos”, declaró veinte años más tarde, en ocasión del estreno de Gente detrás de las paredes, cuando se le censuró el tremendo grado de perversión de una pareja de blanca y blanco, clase media estadounidense, que secuestra y somete a niños en la vecindad del gueto negro de Los Ángeles.

El escabroso camino de Freddy y Ghostface

En los tempranos ’70, con ganas de acercarse de alguna manera a oficios del cine, WC marcha a Nueva York, se hace amigo de Sean Cunningham –futuro hacedor de Viernes 13– que lo ayudará a abrirse camino para filmar La primera casa… Una cinta donde dos chicas son perseguidas, violadas y asesinadas por una patota de una ferocidad que, sin embargo, sería superada por los padres de una de las víctimas, cuyo hogar se convierte en cámara de suplicios inenarrables. Con poca guita, mucha audacia y certera intuición narrativa mediante imágenes, el novato Wes generó escándalo dentro y fuera de su país. 

Lejos de arredrarse y al margen del prestigio que daban en esos años los géneros “serios” que se proyectaban en Cannes o en Venecia, WC prosiguió en la onda de terror shocking, entre colinas de ojos malditos, obsesiones fatales y cosas del pantano hasta que consideró que había llegado la hora de entrar a saco en los malos sueños que dejan huellas mortales en la realidad. Y si bien en su filmografía vinculada al género hay chicas que no consiguen zafar de ataques brutales, en las dos sagas que sacaron al público de sus casillas codificadas –las Pesadillas y las variaciones de Scream–, nuestro director va virando en torno de una preferencia notoria por las heroínas que luchan con denuedo para no rendirse, y les da una oportunidad; luego se las renueva.

 Al cuco de garras de acero (¿legadas de Nosferatu?) y al matador perseverante Ghostface, con esa famosa máscara derivada de la pintura de Munch, los desafían, respectivamente, dos chicas bravas que consiguen esquivarlos, crecer y conducir la acción. En Woodsboro, Sidney (perfecta Neve Campbell) se va fortaleciendo, recupera el equilibrio emocional, supera sus queridas pérdidas. Ambas están en las últimas entregas de esas exitosas sagas. Una, Nancy, defendiendo a su hijito; la otra, Sid, atendiendo a mujeres en crisis.

En el devenir de los capítulos de Scream, Wes Craven no se priva de abrir reflexiones, bien vigentes en estos días, sobre un mundo tomado por el voyeurismo tecno, se discuten las versiones filmadas de Puñalada (la serie de libros firmados por la trepadora periodista Gal, en la recordable actuación Courtney Fox) ¡basada en los propios crímenes de Woodsboro! Morochas, rubias y castañas discurren sobre la calidad de las adaptaciones, sus reglas y contravenciones. Inevitablemente, alguna pagará con su sangre el haber desdeñado “toda esa basura posmoderna de autoconciencia que ya estaba en la primera parte, de 1996”.

Del mismo modo que Craven elige a mujeres como protagonistas capaces de valerse por sí mismas en situaciones de alto riesgo, y de pasar por todas las pruebas iniciáticas de estas sagas que desarticularon vertientes del terror para pensarlo y revitalizarlo, así también alude en su filmografía, en general, la violencia de género. Lo que no le impide presentar a personajes femeninos tan siniestros como la Mujer de Gente detrás de las paredes (film donde, por otra parte, hay una niña que enfrenta a un padre acosador, el Hombre).

Asimismo, Wes Craven deposita en Nancy y en Sidney una cierta esperanza en valores humanistas, de reparación del mal, de coraje y preservación de la vida.

Luego de la muerte de WC, conocido por su actitud benevolente y su generosidad, se acumularon en redes mensajes de gente amiga elogiando a la persona y al artista con sentidas palabras. Rose McGowan, la actriz que hizo el rol de Tatum en la primera Scream, la mejor amiga de Sid que muere tratando de salvarla, anotó: “Fue el más gentil, el más dulce, el más inteligente”. Y el más pillo, se podría añadir cariñosamente, tan calificado como para poner a la adorable Drew Barrymore en ese insuperable prólogo de Scream 1, a punto de mirar una de terror, recibiendo la llamada fatal, sufriendo y gritando como una de las mejores scream queens de la pantalla. Con el pochoclo y un VHS esperando en vano.

Scream 1 y 2 en Netflix, plataforma que también está estrenando otra maravilla digna de Halloween, reseñada por elDiario.AR, Sinners (2025), imperdible gema gótico-vampírica de Ryan Coogler. Y si desearan vérselas con más herederos de Drácula, en HBO Max figura el genial western del maestro John Carpenter, sencillamente titulado Vampiros.

Por Moira Soto

El próximo 16 de octubre se cumplen 333 años de la ejecución, en la hoy Place de la Concorde, de la reina María Antonieta, decapitada cuatro años después del estallido de la Revolución Francesa, previamente juzgada bajo el terror de Robespierre; un proceso injusto y cruel, durante el cual se obligó a declarar presuntas infamias de índole sexual a su hijo de 8 años. Asimismo, se están celebrando 20 años del estreno del exitoso film de Sofía Coppola sobre la reina consorte de Luis XVI con sendas exposiciones: primero fue Marie-Antoinette Style, que culminó en marzo pasado en Londres y el 22 de septiembre abrió en el Petit Trianon de Versalles la muestra Marie-Antoinette par Sofia Coppola, que se extenderá hasta fines de enero 2027.

Los festejos por el vigésimo aniversario del este film convertido en referente cultural, muy apreciado ahora por la generación Z, prosiguen con la publicación en los Estados Unidos del libro Making Marie Antoinette, de Andrew Durham, fotógrafo, amigo y colaborador de larga data de la cineasta, que tomó cientos de fotos en esa filmación, con cámara analógica, que muestran la convivencia de la opulencia del Versalles del XVIII con la moderna tecnología, ensayos y descansos, más el texto de una larga conversación de AD con SC. Por otra parte, se anuncia para noviembre el estreno en Mubi de un documental –con el mismo título que el citado libro–, que fuera montado por Sofía Coppola a partir de las muchas horas que grabó amorosamente su madre, Eleanor Coppola, en el curso del rodaje de la cinta de marras. 

 Finalmente, en estos días, se está ofreciendo en salas de cine de autor/a de Norteamérica, empezando por Paris Theater de Nueva York, la copia restaurada en 4K de la película de Sofía, que llegará en noviembre al Reino Unido, Irlanda y Francia. Noticias todas estas que sin duda alegrarán a la brillante historiadora y escritora Antonia Fraser, de 94 recién cumplidos, autora de la biografía María Antonieta, la última reina (edición en castellano de Edhasa), sobre la que se basó SC, sumándole leves modificaciones. Fraser, que sigue escribiendo en su oficina del cuarto piso del sur del barrio de Notting Hill, consideró “muy hermosa” en su momento la obra de la directora, aceptando de buen grado sus toques personales, “naturalmente lícitos”. A Sofía Coppola, siempre entre su país y París, no le cabe tanta felicidad en su corazón. La realizadora de logros tales como Las vírgenes suicidas, Perdidos en Tokio o Priscilla, también puestista de ópera y hacedora de fotografías de moda, dice que María Antonieta es su film más jugado, en el que depositó mayores ilusiones. Y que, a través de los años, le sigue rindiendo incontables gratificaciones.

La archiduquesa de 14 fletada a Versalles

Maria Antonia de Austria, penúltima hija del emperador Francisco I y de la emperatriz María Teresa, fue candidateada por su propia madre para convertirse en esposa del futuro rey de Francia, Luis XVI, con el fin de acercar posiciones entre las dos dinastías. Y allá fue la inexperta chica, arrancada de su entorno natal, a caer en medio de una corte decadente y llena de intrigas –que la detestó en forma casi unánime–, para casarse con otro adolescente al que no conocía.

 Uno de los grandes méritos conceptuales del film de Coppola es acercarse a este personaje, que pasó a llamarse Marie Antoinette, desde una mirada moderna y sinceramente comprensiva, tocando cuestiones que refieren indirectamente a la actualidad como ese pasaje brusco y forzado a la adultez, la exposición de la intimidad, la vida en una burbuja desconectada de la realidad de tantos políticos y presidentes del XXI, las abismales diferencias sociales. Y, claro que sí, esa pasión por la moda que va incorporando la joven reina y que -más allá de vilipendios y escarnios- la puso en un sitial de top model del XVIII merced a su elegancia y atrevimiento.

Llegado este punto de revuelo de encajes y moños, corsés y pelucas que se despliega el film con la firma de Milena Canonero, se impone un petit homenaje a la emprendedora francesa Rose Bertin, la modista que hiciera realidad las fantasías de MA. Habiendo arrancado como simple costurera, Rose pasó a poner una tiendita de ropa en París; y de allí a infiltrarse en la corte y encandilar a la reina, no hubo más que un paso. Así fue que María a Antonieta devino superstar de la moda en la corte y más allá, hasta que cayó en desgracia irreversible con poco más de 30 años. Pero Rose le fue fiel hasta donde pudo, le alcanzó vestuario a la cárcel, incluido el traje que llevaría cuando subió al cadalso. Ni corta ni perezosa, la diseñadora partió entonces a Londres, logró mantenerse con sus habilidades y cuando volvió al París posrevolución, se dio el lujo de contribuir a la moda de las merveilleuses durante el Directorio, con trajes rebuscados de precursoras transparencias. Una auténtica adelantada –Rose Bertin– de los grandes couturiers que recrearon la moda del siglo XX.

En este terreno de la frivolité felizmente ligada al patrimonio cultural francés, justo es mencionar el tema del perfume, cultivado por la monarca consorte que contó con el inestimable aporte del nariz Jean-Louis Fargeon, especializado en Montepellier, centro aromático absoluto. Ingresado en Versalles a través de Madame Dubarry, favorita de Luis XVI, Fargeon se arrimó a la reina y, con su talento nasal y su exquisito gusto, le preparó mezclas que la extasiaron, al extremo de que le inventó perfumes para distintos estados de ánimo. Y su ascendiente, vía la cinta de Sofía C, renació en 2006, cuando se lanzó en Paría una fragancia -carísima- que pretendía recrear aquellos efluvios que ponían en trance a esa reina que, al mismo tiempo, mostró propensión a la vida natural en su refugio llamado Petit Trianon, también hacia la música y al teatro. Y desde ya, apreciando la pintura, en especial la obra de la notable artista Elisabeth Vigée Lebrun, que la retrató, sola o con sus hijos, en numerosas oportunidades, privilegiando la famosa luz de su tez que, en 2006, reflejaría bellamente Kirsten Dunst.

Antonieta resarcida por Antonia y por Sofia

Desde mediados del XIX, a partir de Historia de María Antonieta, de los hermanos Goncourt, pilas de libros con variados enfoques, diferentes calidad literaria y rigor histórico, se dedicaron proponer biografías de la reina. Entre las mejores, la de Stefan Zweig, de 1932 que, a su vez, inspirase el film estadounidense WS Van Dyke, María Antonieta (1938), con una buena actuación de Norma Shearer (que se anticipa a la película francesa, de 1956, protagonizada por Michèle Morgan y conducida por Jean Delannoy).

 Con vistas a su tercer largo, Sofia venía revisando la bío de Evelyn Lever, un tanto esquemática y distanciada, hasta que en 2001 irrumpió en librerías el magnífico, humanizado y muy exhaustivo trabajo de Antonia Fraser, María Antonieta. La última reina (en castellano, editado y reeditado por Edhasa), ilustrado por pinturas, grabados y dibujos de la época. Y la zarpada directora la tuvo clarísima: esa iba a ser “su” María Antonieta, que sería filmada, en parte, en el mismísimo palacio de Versalles.

Y si bien en aquel Festival de Cannes de 2006 no faltó quien se molestara por la elección de Kirsten Dunst para el rol de MA (“trop mode, trop chic, trop américaine, trop médiatique…”), lo cierto es que, de movida, desde el New York Times a los relamidos Cahiers du Cinéma, la crítica más severa le dio el visto bueno, buenísimo a esta María Antonieta que atrajo a mucho público. Al mismo tiempo, Fraser devenía best-seller, la repostería francesa se ponía de moda y los diseñadores de firmas como Chanel, Galliano, Balenciaga tornaban a sedas, volados, bordados versallescos. Y hasta los zapatos resultaron concernidos por los recreados por Manolo Blahnik, y las zapatillas Converse -coladas en el guardarropa de la monarca- subieron de status. Incluso hubo un crítico francés que, calificando elogiosamente a Coppola de iconoclasta e insolente, lamentó que no haber tenido una profesora de historia con esas características…

Por si hiciera falta algún detalle más para remarcar la osadía de esta cinta que va cambiando de plataforma –ahora en Appel TV–, imposible no destacar el eclecticismo de las músicas elegidas: The Strokes, New Order, The Cure, Siuoxie and the Banshees, entre otras bandas. Pero también, en un plano superbarroco: Couperin, Vivaldi, Scarlatti y –nada menos que interpretado por Les Arts Florissants– el minué de Les Indes Galantes, de Rameau. Ah, para hacerte agua la boca, las coloridas delicias de pâtisserie que rodean en algunas secuencias a la golosa reina –macarons, petit fours, éclairs, tartes…-–son de la Maison Ladurée.

MS/MG

Entre las dictaduras que asolaron el Cono Sur en la segunda mitad del siglo XX, la que encabezó largamente (1973-1990) el general Augusto Pinochet con sus más de 3 mil muertos y desaparecidos –víctimas de secuestro, tortura y asesinato–, una vez más se planteó el dilema de la obediencia debida. Que, como se sabe, es exigida por la organización jerárquica de las Fuerzas Armadas. Un rasgo típico de muchas instituciones masculinas, incluso de algunas religiones como la Iglesia Católica oficial o ciertos partidos políticos que se dicen democráticos.

Lugares todos en donde a las mujeres se las ha excluido durante vastísimo tiempo. Y a regañadientes, desde mediados del XX, se les ha ido cediendo un espacio que no termina de romper muchos techos de cristal. Sin ir más lejos, en estos días, no hay más que mirar la foto de un viaje presidencial o de una reunión política para encontrar apenas alguna que otra mujer (incluso con traje de inspiración militar y lejos de toda sospecha de feminismo). Lo propio puede decirse de las imágenes de ceremonias o celebraciones católicas en las que, desde el Papa hasta el más modesto curita, todos son varones: ellas excluidas del clero desde que la Iglesia se estableció y adoptó una misoginia por completo extraña a las enseñanzas igualitarias de Jesucristo. Y solo a partir de los ’90 –siempre y cuando el correspondiente obispo lo apruebe– las mujeres, que son la gran mayoría de la grey, desde la niñez pueden ser monaguillas.

Subordinación o coraje

Uno de los grandes logros de Hangar rojo, el film chileno dirigido por Juan Pablo Sallato sobre un guion de Luis Emilio Guzmán –argentino aquerenciado en Chile–, es mostrar desde adentro, con una economía esencial, el funcionamiento de esta masculinidad que a través de tantos siglos y en las más diversas latitudes, se consagró como modelo de virilidad, coraje, honor, lealtad y otras virtudes vinculadas -en los papeles- al militarismo. En Hangar rojo, el realizador se vale mayormente de una locación –hallada en la provincia de Mendoza– que representa la Escuela de Aviación que estuvo a cargo en los ’70 del personaje principal, el capitán Jorge Silva. A quien se suman contados papeles masculinos de diverso grado que dan cuenta del trato verticalista, rígidamente jerarquizado entre uniformados. Tangencialmente, brevemente -aunque con peso afectivo en el relato- aparece Rosa, profesora de Historia, la amada esposa de Jorge Silva, cuya altruista conducta como compañera y sostén de su marido se mantuvo hasta el final de sus días, durante el exilio en Londres.

Porque Jorge Silva debió decidir entre la subordinación a órdenes superiores y el dictado de su conciencia moral. No es espoileo decirlo ya que su historia es muy conocida en su país, donde además se publicó el libro Disparen a la bandada, de Fernando Villagrán, uno de los partidarios de Allende detenido el día mismo del artero golpe. Y a quien el capitán de aviación, eximio paracaidista, le salvó la vida arriesgando la suya propia.

Por otra parte, la casi insoportable tensión que se genera en la cinta no depende tanto de la resolución que tome Silva, como de la violencia solapada, creciente entre el hombre que desbarató anteriormente un atentado contra el presidente democráticamente elegido, y el infame coronel que lo estaba gestionando. Asimismo, aportan al suspenso de thriller los fugaces encuentros de Silva con su mujer; el trato con toques de gentileza que dedica al cadete Hernández que lo admira; el interrogatorio comprensivo que desarrolla con uno de los detenidos la misma noche del golpe, trémulo de miedo.

Sin embargo, es la propia figura del capitán que centraliza el relato. Filmado de espaldas, de frente, de perfil, la cámara cercana, las luces esculpiendo sus huesos y esa expresión impasible, la mirada como vaciada, sugiriendo que la tremenda procesión va por dentro. No hay modo de no respirar con él, de no percibir la angustia que lo atenaza. La actuación de Nicolás Zárate es sencillamente despampanante: despliega un campo magnético en torno de él que, sustentado por las luces, la neta exactitud de la dirección para apelar a recursos cinematográficos exaltados por el deslumbrante blanco y negro, hacen que la presencia de este actor resulte físicamente palpable, mentalmente legible. Una verdadera creación artística lo suyo.

La gloria militar que entra por canciones patrias

No, no hay marchas militares patrióticas ni ninguno de esos himnos belicistas que tanto detestaba, entre otros músicos de renombre, el descollante compositor y director de orquesta Pierre Boulez (1926-2016). Siempre provocador, observaba la pobreza musical y un estilo populista que relacionaba con el fascismo en esto de tender a inflamar los corazones y alentar a la guerra.

Tocando este tema, que no parece traído de los pelos si pensamos que las canciones que se cantan desde el colegio colaboran a formar mentalidad, merece remarcar que nuestro himno apela a Marte, dios de la guerra, y en su letra completa alaba los “fuertes pechos” (varoniles, obvio) con los que que sabrán oponerse a los tigres sedientos de sangre, los valientes argentinos irán “Las armas, ardiendo de brío y valor”. Y ¿quién de nosotros/as no ha cantado más de una vez con enardecido fervor “Oh, juremos con gloria morir” (bis)?

En 2018, en Alemania, la entonces secretaria de la Condición Femenina propuso cambiar en el himno local la expresión vaterland (padre patria) por heimatland (país natal, en el hogar). Iniciativa que indignó a la extrema derecha de Alternativa por Alemania, que puso el grito en el cielo, queriendo “salvaguardar nuestra patria mediante canciones que forman parte de nuestra cultura”.

Sin abundar en otros himnos parejamente beligerantes, vayamos a un clásico de clásicos, la Marsellesa francesa que arenga “A las armas, ciudadanos” y aboga por la pureza de la sangre. En las canciones patrias de Latinoamérica, Dios es una presencia casi constante, así como e parecida la manera de verbalizar la consigna “Patria o muerte”. Y en el propio himno de Chile, en una parte que no se acostumbra cantar, se menciona a los valientes soldados que “nuestros padres llevan grabados, nuestros hijos también”, sean ellos el grito de muerte, listos para lidiar y hacer temblar al tirano... Al menos, en esta canción patria, se rescata a un pueblo originario, “el altivo araucano” que con su sangre dejó un legado de valor.

Rompiendo un pacto de silencio

Coincidentemente con el estreno en salas esta semana de Hangar rojo, se están ofreciendo funciones especiales, en espacios del INCAA, del documental argentino Desobediente, de Federico Coringrato y Martín Vergara. Film que sigue la historia de Analía Kalinec quien, de joven adulta, descubrió que su padre había perpetrado crímenes de lesa humanidad. Ella, valerosamente, decidió enfrentar esa terrible verdad dando la cara públicamente, brindando testimonio en entrevistas, escribiendo un libro autobiográfico (Llevaré su nombre, Marea, 2021), fundando y formando parte del colectivo Historias desobedientes. Y desde luego, tratando vanamente de lograr que su padre hablara, proporcionara datos, se arrepintiera de sus acciones.

Eduardo Emilio Kalinec, excomisario de la Policía Federal, condenado en 2010, había sido un papá cariñoso con sus cuatro hijas, particularmente con Analía. Y simultáneamente, había torturado en tres centros clandestinos durante la última dictadura. Este documental, además de la presencia narrativa y expositiva de Analía Kalinec, presenta a otras personas descendientes de culpables de haber colaborado con acciones de desaparición, represión y muerte: Hijos e Hijas de Genocidas Por la Memoria, la Verdad y la Justicia.

Entre las exposiciones, se destacan la del juez Rafecas y la de Taty Almeida, muy conocida Madre de Plaza de Mayo; este documental se sale de las fronteras argentinas para entrevistar a la nieta de un policía franquista y a la hija de un jerarca nazi, que se acoplan al discurso de Historias Desobedientes. Además de las fotos de infancia de Analía Kalinec junto a su padre (una de las cuales figura en la tapa de Llevaré su nombre), el film de Coringrato y Vergara ofrece escenas de marchas de rechazo a la dictadura, donde los/as “desobedientes” se manifiestan con pancartas donde asumen su genealogía, renegando de toda violación a los Derechos Humanos.

Salas donde se exhibe Hangar rojo: Cinépolis Recoleta, Cinépolis Houssay, Atlas Patio Bullrich, Lorca, Gaumont, Multiplex Belgrano, Showcase Norcenter, Showcase Belgrano.

Apartándose de toda facilidad lacrimógena, Isabel Coixet dirigió en 2003 la odisea secreta de una joven, trabajadora de la limpieza, madre de dos niñas a quien, en un control médico, le diagnostican un cáncer que apenas le asegura dos meses de vida. La chica decide vivir a pleno ese corto tiempo, cumplir deseos personales y dejar organizada la vida de quienes la van a echar en falta. En Mi vida sin mí, Ann se sienta serenamente en un bar a anotar diez cosas para llevar a cabo antes de morir. Ella no llegará a cumplir del todo ese programa, pero lo intenta de corazón. 

Se trata de una historia que IC tomó de un cuento de la norteamericana Nancy Kincaid, modificándolo con la anuencia de la escritora, que estuvo presente en el rodaje en Canadá. La cineasta eligió que la protagonista -que en el relato original le contaba su situación a medio mundo- guardara reserva total sobre su enfermedad.

Coixet, que actualmente tiene en su haber, sumando ficciones, documentales y cortos, una treintena de films –entre los cuales, los recordados La vida secreta de las palabras y La librería–, conduce desde 2020 el programa semanal de radio Los domingos por la tarde deberían prohibirse, donde chamuya y pasa sus discos favoritos. Dicho título pasó a ser recientemente el de una serie francesa, Quelq’un devrait interdire les dimanches après-midi, en la que participaron Jeanne Balibar y Tim Robbins, que la catalana escribió y dirigió en 2025. Amante de la literatura y la música, ha aplicado al cine estas preferencias, inspirándose a veces en novelas o cuentos, ofreciendo siempre en sus películas inmejorables bandas sonoras.

 Coixet también se caracteriza por sus aciertos al escoger intérpretes para sus películas, de España o de otros países. En la antes citada Mi vida sin mí tuvo el excelente tino de convocar a la muy joven Sarah Polley, a Mark Ruffalo, a Deborah Harry (sí, la mítica Blondie)… Luego de ese film, la trayectoria de la catalana no se detuvo, recibió importantes premios, se permitió la libertad de rechazar la propuesta de Steven Spielberg de dirigir Memoria de una geisha, retrucando, a quienes le aconsejaban que aceptara, que su modelo era Agnès Varda, no hacer una producción de 50 millones de dólares.

23 años después, otra mujer ante la adversidad

En el caso de Mi vida…, vale mencionar que, tiempo antes de actuar en esta cinta, Ruffalo había recibido el diagnóstico de un tumor en el cerebro y optó por guardar silencio porque su mujer estaba embarazada de seis meses y no quería preocuparla ni opacar el momento feliz del nacimiento. Afortunadamente, se produjo la curación del actor y esa experiencia le sirvió para empatizar fuertemente con el personaje de Ann. A quien ve por primera vez en el lavadero donde ella, junto a la máquina, se ha quedado dormida. El se sienta a mirarla con cierta ternura, acerca su silla, la observa un buen rato como si entrara en el sueño de esa desconocida que lo atrajo. Después, cuando la relación se va afirmando, él le leerá un fragmento de la novela Hacia la boda, de John Berger, el gran escritor y crítico de arte que fuera amigo y colaborador de IC.

Y así llegamos al reciente estreno Tres adioses (Tre Ciotole –Tres cuencos– en el original, ya que se trata de coproducción hablada en italiano) una narración fílmica que, en el arranque, va despacito, como tanteando a su personaje principal, a los otros personajes, el terreno donde se mueven… Se diría que después de las triviales discusiones de una pareja que desembocan en la partida de él, no pasa nada altisonante: Marta –la mujer dejada por Antonio– no anda llorando por los rincones, da sus clases de gimnasia en un colegio secundario, se encuentra con otras mujeres, se cruza con un profesor más joven que la mira bien, muy bien; va y viene en su bicicleta…

Pero Marta empieza a sentirse mal físicamente. Algo digestivo, vómitos, inapetencia. Consulta con una médica amable que llama a un oncólogo: cáncer de riñón, estadio 4. Tratamiento, que parece funcionar en principio. Pero no, los dados están echados. Y Marta, que se ha apropiado de la silueta de cartón tamaño natural de un cantante de K-pop, disfruta de su compañía, le conversa. Empieza a deleitarse conscientemente con otras cosas cotidianas, le vuelven las ganas de comer y usa los tres cuencos que se compró aquella noche de la discordia con Antonio. La noche en que él se fastidió y se negó a contarle, como siempre, un chiste antes de dormir.

La última noche que pasó con ella, la singularmente hermosa rubia de ojos rasgados que –ya con el dictamen médico irrevocable– decide con cuánta espontaneidad y alegría, con qué intensidad va a relacionarse con la gente que le gusta; advierte que todavía tiene tiempo de acercarse a otra forma de amor con el colega más joven que le habla con pasión de Ludwig Feuerbach, filósofo alemán del silo XIX que se anticipó a Marx. O, más simplemente aún, se lanza a seguir el impulso de comer por la calle un cucurucho rebosante de helado de chocolate y frutilla, con la fruición dichosa de una niña. O a estudiar coreano porque sí.

La feminista que llegó de la Italia profunda

Nacida en un pueblito de Cerdeña en 1972, de ella habría que averiguar qué no hizo en sus 51 años de vida: desde profesora de religión a directora de una empresa termoeléctrica o a portera de noche, de candidata a presidir su región natal a dramaturga, de crítica literaria a novelista premiada, de conductora de radio a presencia habitual en la tevé o dando charlas en cualquier espacio… Pero, por sobre todo, una persona comprometida íntegramente con el movimiento feminista y el activismo antifascista, muy cercana de la gente y dando generosos frutos en su conducta y en su obra de esta fervorosa militancia. Los títulos de sus ensayos dan cuenta de su humor satírico: Y la Iglesia inventó a la mujer (2014), Instrucciones para convertirse en fascista (2018). A Michela Murgia le gustaba citar a la destacada periodista, escritora y ministra de Cultura francesa François Giroud, también muy joven miembro e la Resistencia durante la Ocupación en su país: “Así empieza el fascismo. No dice su nombre, sobrevuela, flota en el aire. Cuando por fin muestra su nariz, no falta alguien que se pregunta: ¿Les parece? No hay que exagerar. Y se dan cuenta cuando es demasiado tarde para expulsarlo”.

En mayo de 2023, MM declaró al diario Corriere della Sera que sufría cáncer avanzado de riñón, con metástasis en el pulmón, los huesos y el cerebro. Y que le quedaban pocos meses de vida. En julio de ese año, se casó civilmente con el actor y director Lorenso Terenzi con el único objetivo de dejarle los derechos hereditarios. Murió al mes siguiente en Europa, no sin haber mantenido actividad hasta último momento, yendo a la tele para ser entrevistada con bonita ropa, bien maquillada, la cabeza pelada cubierta por turbantes de seda o sentadores sombreritos, Habitualmente negándose a emplear lenguaje bélico porque “no me reconozco en esas palabras: lucha, batalla, en la trinchera. Yo solo estuve tratando de estimular la respuesta del sistema inmunitario”. Asimismo, Michela reiteró en sus últimas apariciones conceptos tales como: “No me resigné nunca a la idea de que la felicidad no me pertenecía. Tengo 51 y he vivido diez vidas. He sido muy afortunada. He hecho cosas que ni yo sabía que quería hacer. He conocido a personas maravillosas. Reconocer la felicidad es una forma de inteligencia porque muchas veces pasa de largo sin ser advertida, apreciada. Sí, tengo cáncer, me queda poco tiempo de vida como a todo el mundo, el mío, quizás más breve. Se supone que tal situación debería hacerme menos feliz. Pero mi felicidad no ha dependido nunca del qué, sino del cómo. Y ahora puedo elegir el cómo”.

Una bienaventurada fusión

Cuando le ofrecieron, le rogaron a Isabel Coixet que filmara algunos relatos del libro póstumo de Michela Murgia, Tres cuencos, el primer reflejo de la cineasta fue negarse. Por un lado, pensó que ya había hecho muchos años antes, su película sobre cómo vivir la proximidad concreta de la muerte. O sea, Mi vida sin mí. Y, por otra parte, Coixet sabía que Murgia era un icono absoluto para la mayoría de las feministas, para buena parte de la izquierda italiana, muy amada por mucha gente. A lo que se sumaba el hecho de que había muerto hacia relativamente poco… 

Pero leyó el libro en cuestión y percibió que había dos cuentos que se podían ensamblar. Y que uno de los relatos, dictado por Michela días antes de morir a su editor Beppe Cottafavi, tenía esa parte autobiográfica donde una mujer con el destino sellado determina -así como lo hizo la escritora- cómo iba vivir esa etapa final.

Cabe aclarar que solamente en esa actitud del personaje de Marta en una de las dos narraciones que amalgamó Isabel, la película tiene tintes autobiográficos. Porque ni en su oficio ni en su aspecto físico, Marta y Michela guardan semejanzas. Pero desde algún cielo de santas feministas –no olvidemos que la escritora y activista era católica a la manera de Pasolini– Michela Murgia debe estar encantadísima de que la divina Alba Rohrwacher, con su pelo despeinado y su cara lavada y su ropa casual, sea la intérprete cabal de su voluntad de beberse la vida tan contenta hasta el último trago.

¿Hace falta a esta altura de los 9600 caracteres decir que Tres adioses es una cinta hermosa, rebosante de poesía, con Mina y Nina Simone cantando en el momento justo, discretamente elíptica y más que recomendable? Para salir del cine con el corazón prieto y los ojos empañados, ciertamente, pero con intenciones de valorar y degustar las cosas mejores de la vida, y de -en lo posible- mejorar las peores. Aunque no lo cumplamos fielmente, ya sabemos que la intención tiene su valía. Y que el personaje de Marta encarnado por Alba nos va a acompañar mucho más allá de dar vuelta en la esquina próxima.

Salas: Atlas Patio Bullrich, Cinépolis Houssay, Cinépolis Recoleta, Multiplex, Lorca.

 Hace 4 años y pico, se publicó esta columna en elDiarioAR, cuando un cafecito en un bar mediano costaba 300 pesos y recién había empezado a reducirse el contenido de algunos productos envasados, engañando así a los/as consumidores/as: galletitas más pequeñas y menos cantidad en el envoltorio habitual, los 200 gramos de queso crema convertidos sin previo aviso en 180, y así por el estilo. Bueno, henos aquí en 2026. en el mismo chino cercano para comprobar que el índice mensual de inflación no tiene en cuenta que la botella de un litro de aceite de girasol ahora contiene apenas 900 mililitros, que el ancho de la hoja de papel higiénico se redujo de 12 a 10 centímetros (y que las fracciones marcadas para el corte miden ahora ¡11 centímetros!) mientras que las servilletas de papel devinieron una babita transparente. Y si te tentás con un alfajor en la caja, comprobarás que se ha encogido, y probablemente el precio se ha incrementado. ¿Será que –para decirlo a la antigua usanza– nos están metiendo la mula con el índice actual de inflación?

El increíble caso del chino menguante Parte I

En mar abierto, paseando relajadamente en un barquito con su esposa, un hombre común y corriente de clase media es alcanzado por una extraña niebla. De regreso al hogar, con el correr de los días empieza a achicarse. Primeramente, nota que la ropa de siempre le queda un tanto holgada. Al poco tiempo, ante la inquietud creciente de su mujer, advierte que su tamaño va menguando paulatinamente. El hombre, ciudadano estadounidense, va al médico, le hacen estudios, sigue encogiéndose. Cuando llega al tamaño del Ken de Barbie, su sufrida esposa, que le hace el aguante, le arma una casa de muñecas (foto), le cose ropita ad hoc. Afuera, enterada la prensa, los paparazzi acechan. Adentro, el tipo se sigue achicando, el gato de la casa deviene un monstruo enorme que lo persigue como a un ratoncito y lo lleva a huir hacia el sótano, donde se topa con una temible araña que le hace sombra. 

A esta altura, más pequeño que un liliputiense, el hombre la enfrenta con alfiler de costura y logra huir hacia el exterior. Deja atrás la vida que había tenido en un final insólito para el Hollywood de los años cincuenta, época en que Jack Arnold, basándose en la estupenda novela de Richard Matheson (quien también participó de la escritura del guion), dirigió El increíble hombre menguante. Una película que resultó exitosa pese a no ofrecer el convencional final feliz que querían los productores del sello Universal. Y que, con el tiempo, se convirtió en un muy estimado clásico del género fantástico de la serie B (por Budget, presupuesto). 

Ah, el señor de marras había sido alcanzado por una nube radioactiva, detalle que implicaba una crítica velada a la carrera armamentista en plena guerra fría. Y también una reflexión sobre los riesgos de ciertas experimentaciones de la ciencia, amén del ya citado cierre con meditación filosófica sobre el sentido de la vida. Obviamente lejos de la era digital, este film se las apañó con convincentes trucos mecánicos y un decorado que va creciendo desde la nueva perspectiva del protagonista que, entre otros aprendizajes, descubre que el suyo no es un mundo dispuesto a aceptar a los diferentes. O a los disminuidos, para más exactitud. Arnold –un cineasta talentoso, humanista y un toque ecologista– entre westerns y policiales, se mandó joyas del género como El monstruo de la Laguna Negra (1954, que depredó y edulcoró Guillermo del Toro en La forma del agua, 2017) o Tarántula (1955).

En vez de achicarse, cualquiera que haya estado yendo durante la pandemia al chino de la esquina para abastecerse de vituallas, pudo haber sufrido esa vacilación propia del fantástico frente a un quiebre de su mundo familiar: ¿el local estaba menguando o él/ella estaba creciendo? Porque que los precios aumentaran no era ninguna novedad, pero que las galletitas de agua, el envase del queso crema, el rollo del papel higiénico -cuyo peso y medidas conocía de memoria- se hubieran empequeñecido, sí que era algo inaudito, tirando a alarmante. No es que este tipo de reducción no sucediera en las grandes cadenas de supermercados o, incluso por caso, en el tamaño de ciertos alfajores tradicionales que antaño solo se conseguían viajando a Mar del Plata…

Pero ya sabemos que el chino más cercano es el lugar al que acudimos siempre en un apuro, de una corrida por un ingrediente que nos falta o por una botella de vino (que ya se fue a las nubes también en estos enclaves). Y varias cosas en las góndolas de nuestro chino hace meses que comenzaron a decrecer. Que estos negocios sean habitualmente lugares menos luminosos, a veces con mercadería apiñada en el suelo para ganar espacio, no es óbice para que al tomar un paquete de esas crackers que conocemos al dedillo, hayamos dejado de advertir a través del celofán que, en primera instancia, quedaba un espacio libre para dos galletitas. Y que, unos pocos meses después -adaptadas las maquinas empaquetadoras- el envoltorio se ajustaba correctamente, pero ya con las galles más pequeñas que las originales. 

Durante el confinamiento, inflación y cuidados de por medio, aprendimos a probar productos de segunda marca más baratos y a evaluar su calidad (veces, de primera); asimismo, notamos que volvernos un cachito minimalistas como consumidores no le hace mal a nadie y beneficia el medio ambiente (menos basura, menos plásticos, menos bosques reventados), y quizás tratamos de ir dejando de lado lo que Edgard Morin llama “la adicción a productos de valor ilusorio o imaginario, a veces tóxicos”. O sea, a elegir en lo posible lo necesario y dejar de lado lo superfluo. Pero, ¿por qué tenemos que bancarnos esta inflación solapada del papel higiénico menguante, de las servilletas que no traen doble capa y absorben menos, de los 200 gramos de queso crema que se convirtieron sin aviso en 180 o 190? Y si nos desviamos de los súpers orientales u occidentales, de los bares que te sirven por 300 pesos un café intomable que parece homenajear al jugo de paraguas d’altri tempi,podemos arrimarnos a alguna sucursal de nombre germano que vende excelentes hogazas integrales orgánicas y comprobar in situ que, además de subir los precios, achicaron sus panes. Que se sepa, ninguno de los fabricantes de productos menguantes fue atacado por una niebla radioactiva.

MS

Acaso nunca sabremos con exactitud qué quieren significar los críticos –de acá y de afuera– cuando dicen con frecuencia, a favor, que la dirección de una película es “elegante” (según el diccionario: que revela gracia, distinción, buen gusto) … Pero lo que sí se puede adjetivar sin necesidad de explicaciones, es el regio tapado que lleva airosa Jodie Foster por las calles de París en el reciente estreno Vida privada, por HBO: elegantísimo. Al igual que el arreglo de la sala donde atiende a sus pacientes, donde cuadros, muebles, adornos, lámparas dan cuenta del buen gusto refinado de esta psiquiatra y psicoanalista; no faltando muy al pasar algún objeto que lleva a deducir su condición de judía.

Foster es, pues, la doctora Lilian Steiner, estadounidense afincada en París hace años, quizás desde que se casó con el oftalmólogo Gabriel Haddad (interpretado por el gran actor Daniel Auteuil) y tuvieron un hijo. Quizás, quizás, quizás. Pero no desesperemos, porque esta comedia negra, psi, policial, con un posible rejuntarse de la expareja, no se molesta en darnos explicaciones que considera superfluas para internarnos en el laberinto mental de esta madura profesional. Estructurada, distante, rígida, pedante, aparentemente muy segura en su andar por senderos que se bifurcan, se trifurcan en varios porvenires posibles, hasta llegar a determinados desenlaces que detonarán nuevos puntos de partida. De este modo, además de las influencias –confesadas– de la directora Rebecca Zlotowski (Allen, Lynch, Fellini, el film Gaslighting, etcétera), daría cierta curiosidad saber si leyó a Borges o a escritores/as afectados/as por. Como quiera que sea, el camino sinuoso de Lilian Steiner, signado por escaleras y puertas y espejos, va hacia el derrumbe de su máscara hierática; hacia el ablande, la humanización.

Llorando sin saber llorar, para hacer reír

Una paciente de Lilian Steiner ha faltado a tres sesiones por un motivo serio: se ha suicidado. La noticia desestabiliza a la doctora, que concurre al velorio donde, cuando intenta destapar una foto en un estante, una mujer la detiene: “¡Vas a despertar al Dibuk!”. O sea, el alma errante de alguien que murió y que está intentando colarse en un cuerpo humano vivo. La foto de marras –vale estar sobre aviso– es la de la tía Perla, una presencia importante más tarde en un ensueño y –posteriormente– fuera de campo. La psi es echada a los gritos de la reunión por el reciente viudo, que la acusa de haber medicado mal a la finada. Lilian parte ofendida, la cabeza en alto, no sin dejar de grabarse en la escalera formulando su diagnóstico en jerga.

Pero antes de enterarse de la muerte de Paula Cohen, Lilian Steiner se ha topado con un paciente sentado en la escalera frente a la puerta de su departamento, fuera de horario. El hombre insiste en hablar con ella, le enrostra que lo trató durante ocho años para dejar de fumar, y no logró su objetivo. En cambio, fue a una hipnoterapeuta y con apenas una sesión, chau pucho, chau encendedor. Deja algo de dinero en una caja y le dispara sarcástico: “¡Me liberé de usted!”.

La psi, que no ha parado de lagrimear desde que estuvo en el velorio, se acerca al cementerio a la hora del entierro de Paula. Gente gimoteando, claro. Alguien le pide un pañuelo, ella saca de su bolso varios paquetitos que se van repartiendo de mano en mano entre los presentes. El viudo la avista y la quiere comer cruda con los ojos. Ella se va, el gesto altivo para no variar. En el momento de la distribución de pañuelos, algo empieza a sonar a humor negro en la pantalla, ya que los paquetitos se multiplican como los famosos peces y panes del evangelio, aunque aquí se trata de una ceremonia judía y –dato al margen– quien hace de rabino es el propio padre de la directora, Michel Zlotowski.

La doctora va al consultorio de su adorable ex, que le revisa los ojos. Atento, él quiere saber la causa porque “nunca te vi llorar, te queda bien”. Y ella le responde con una frase que dijo Daniel Auteuil hace 40 años, en el film Manón de las fuentes: “No soy yo la que llora, son mis ojos”.

Descreída y todo, Lilian, con las lágrimas rodando, va a ver a la hipnoterapeuta -que también hace constelaciones familiares- que le nombró su paciente emancipado. Y antes de que la psi pueda aceptar, la induce a un sueño guiado donde ella se ve en un teatro como una joven chelista en los años 40, durante la Ocupación. Forma parte de una orquesta donde toca Paula, la paciente que se mató, y en un palco se puede ver fugazmente a la tía Perla, ya muy mayor. En la sala, hay muchos nazis, a los que les gustaba la música clásica. La cámara, de refilón, enfoca una partitura de las Canciones para Niños Difuntos (Kindertotenlieder) , de Mahler, compositor judío. Kinder, niños en alemán, es el apellido de la citada tía…

Cuando Lilian vuelve en sí, ha dejado de llorar. La terapeuta le comenta que Freud abandonó la hipnosis porque la curación resultaba muy rápida. Lilian encuentra un tanto antisemita esa observación. La mujer la frena secamente.

Bueno, hasta aquí los primeros tramos de Vie Privée (A Private Life, según HBO), la tercera película que Jodie Foster filma en Francia, país que ama y donde es muy apreciada. Solicitada por la prestigiosa directora Rebecca Zlotowiski, aprobó el guion que se convertiría en una cinta colmada de giros y piruetas que modifican una y otra vez la investigación de la estirada doctora, convencida de que su paciente Paula ha sido asesinada, y que llega hasta a revolver basura ajena. “Es lo que hago en la vida”, le dice a su paciente (por paciencia) ex.

De manera que la película te lleva y te trae, te intriga y nunca termina de despejar del todo las pistas que va sembrando como al voleo. Una puede imaginar a la directora y a sus coguionistas Anne Berest y Gaêlle Macé divirtiéndose a lo loco al escribir el libreto, plantando una laguna acá y otra más allá. Sazonando con un toque de pimienta noire y otro de screwball comedy, una sospecha de vodevil y otra de melodrama en tanto que el thriller seguía avanzando en los papeles.

Zlotowiski se da el lujo de apelar a dos cuerpos bien maduros –una, sesentañera: el otro, setentañero– irradiando erotismo en un ascensor después de emborracharse un poco. Y resultan tan creíbles que hubo un crítico francés que se refirió en su reseña a “la pareja más sexy del cine de 2025”.

No en vano los títulos se abren con Talking Heads haciendo Psychokiller (“No puedo afrontar la realidad, estoy en tensión, no puedo relajarme, ni dormir…”), y el transcurrir de esta Vida privada es acompañado por las incitantes castañuelas del compositor Rob. Para culminar con la Canción de Cuna de Brahms desde una cajita de música este festival de sobresalientes actuaciones con la bella, bellísima Jodie Foster, su rostro verdadero con líneas de vida bien ganadas, actuando genialmente y hablando francés de corrido. Salvo las maldiciones, que las suelta en inglés. De ella dice la realizadora: “No conozco otra actriz que exprese el trayecto de un pensamiento o el momento de una revelación de manera tan legible en su rostro: la cámara puede filmar su inteligencia en marcha, a gran velocidad”.

Dos heroínas investigando en serio

Los ocho científicos primero desaparecidos sin dejar rastro, luego hallados gracias a Rose, una de las mujeres sabias de Ennis, el pueblo donde sucede la acción de la serie True Detective 4 (2024, en cartel HBO), en plena noche polar, estaban entregados con alma y vida a la búsqueda del ADN de un microorganismo que podría detener el deterioro celular, en la estación TSalai. La muy misteriosa desaparición de este grupo, sorprendido en escenas de la vida corriente, según quedó grabado por las cámaras, quizás se enlace con el bárbaro crimen, hace 6 años de Annie K, joven autóctona, activista ambiental.

A cargo de la investigación, la curtida detective Danvers –impresionante Jodie Foster–, asistida por el joven Peter Prior. En su oficina se presenta la policía Evangelina Navarro, con toda la energía de Kalie Reis, que había trabajado en el caso de Annie K, que quedó sin esclarecer. Pronto, más allá de sus diferencias temperamentales y culturales, Danvers y Navarro se unen valientemente en busca de la verdad de la atroz muerte de la activista, de las actividades y el inexplicable final de los científicos.

Por si faltaba algún detalle para aquilatar la mirada de género de la excelente directora mexicana Issa López, también guionista, la primera intervención de Navarro es por un caso de violencia doméstica. Y el siguiente tiene que ver con un femicidio, la víctima previamente muy maltratada por la pareja.

Al margen de lo extraño, lo sorprendente, lo prodigioso que rondan por doquier, de las orfandades reales y las adopciones simbólicas, de sufrir por Danvers y Navarro en esa cueva laberíntica siempre al borde de algún precipicio, de momento de tragedia griega en que una persona debe elegir entre matar a su padre o dejar que este mate a la madre… Al margen de todo eso y más aún, hay que presenciar momentos de elevada emoción como el de la cremación de un ser muy querido, o ese beso tan amorosamente dado en la mano que se va a escabullir. Fantásticas siempre Navarro y Danvers dejando todo, pero todo y saliendo a los piques cuando el deber, la conciencia, la vocación las reclaman.

Grande, muy grande como creadora de ficciones para la escena y la narrativa. Pequeña físicamente y desprovista de toda forma de solemnidad o de presunción. Es un privilegio para Damiselas haber podido conversar un par de horas con Griselda Gambaro, escucharla discurrir, entre otros temas, sobre el descubrimiento de su conciencia de género, algunas de sus numerosas obras, el lugar de las mujeres en el teatro argentino, el derecho al aborto (“un tema tapado, negado, que ningún candidato encara ni de lejos, un tema que quema”). Y lo último pero no lo menos importante, oírle declarar su amor agradecido por la naturaleza, por sus plantas que reverdecen una vez más en esta primavera.

Jovial, generosa, espontánea, Griselda no se apura, el diálogo es distendido. Solo se preocupa por el trabajo que dará la desgrabación de esta entrevista que en algunos momentos se desvía hacia temas más personales que quedarán afuera. La frescura del diálogo hace que en ciertos tramos la cronista se olvide de las formalidades propias del reportaje a esta importantísima escritora, entre los/as mayores autores/as de dramaturgia y narrativa locales. Porque Gambaro produce esa conexión verdadera y no tiene intenciones de vender nada.

La nobleza e integridad de esta artista se trasluce en toda su literatura, en su tratamiento de temas a veces terribles que aluden a la condición humana, pasados por el cedazo de su inteligencia, su sensibilidad, su compresión, su compasión. Por fortuna, casi siempre hay una pieza teatral de Griselda Gambaro en cartel, y varias de sus novelas, además de ensayos y otros textos para profundizar mejor en la magnitud de su rica, copiosa obra.

–El libro El teatro vulnerable, recientemente editado, que reúne artículos, ponencias y otros textos con tu firma, empieza con una conferencia que diste en Santa Fe en 1972 donde decías: “Personalmente, sé que me debo resarcir de un largo silencio, el que han tenido las mujeres en el teatro, y que, por eso mismo, mi voz deberá ser más intensa”.

–Es que ya en ese momento era una preocupación para mí la situación de las mujeres en el teatro. Y debo decir que las cosas cambiaron bastante desde esa fecha, aunque no lo suficiente. Me parece que a esta altura las mujeres tienen que entrometerse, si hace falta, un poco por la fuerza, por autoridad de presencia. No esperar a ser llamadas, a ser elegidas. Generar sus propios proyectos, trabajarlos bien, presentarlos.

–Aun cuando es progresivo el avance de las mujeres en el teatro, en algunos casos no se nota la asunción del propio género, de sus genuinos intereses como mujeres.

–Es cierto. Pero sin duda hay algunas autoras y directoras que se preocupan, que les importa la historia y la experiencia femeninas, aunque quizás no sean la mayoría. Por lo que yo conozco, las cuestiones de género están un poco relegadas. Por otra parte, es raro encontrar a una directora, a una actriz que te diga: yo no hago esta obra porque no estoy de acuerdo ideológicamente. Creo que hay unos cuantos autores que deberían resultarles detestables a las mujeres concientizadas. Pero hay que considerar que se puede tratar de oportunidades de trabajo que no les conviene dejar pasar. También es cierto que no todas saben reconocer la misoginia, que está muy instalada, se ha vuelto “natural”.

–Bueno, si encendés la radio o el televisor, si mirás las tapas de las revistas en el quiosco o las secciones de chismes de la farándula en cualquier diario, la imagen de la mujer que predomina es realmente lamentable…

–Sí, a mí me avergüenza profundamente esa categoría de mujeres desde mi propio género. Me da como vergüenza ajena verlas sobre todo en la televisión, vendiendo el cuerpo de esa manera tan miserable, alimentando el machismo. Y me parece bastante asombroso que eso ocurra durante el día, que no haya límites que protejan a los chicos de semejantes exhibiciones. Porque se supone que acá hay una institución que debería hacerlo, si no me equivoco es el Comfer. ¿Por qué ese miedo de señalar lo que es tan denigrante, sexista y dañino en los medios? Como si hubiera un temor de ser acusado de censores cuando se trata de proteger a los niños, de cuidar un poco el lenguaje.

–Hay burlas, expresiones discriminatorias que ya nadie se atrevería a hacer con respecto a los gays, a otras etnias o religiones, pero cuyo equivalente se sigue aplicando a las mujeres.

–Es cierto, cuando se trata de las mujeres, no se registra como agravio sino como gracia.

–Cuando empezaste a ser conocida como escritora en los ’60, ¿no había en vos todavía una conciencia clara y definida de que, desde tu condición de mujer, podías tener un enfoque diferente del de los autores varones?

–Oh, no. Absolutamente no. Es que no tenía elementos en ese entonces, aunque padecía las circunstancias, diría. Pero sin tomar esa conciencia. Tuvo que pasar una década, dos para que yo empezara a reaccionar, a ver esa situación con mayor claridad. Tampoco la desigualdad estaba reconocida en la sociedad. Al menos, no en el medio donde yo me movía.

–¿Te sentías una rareza, sobre todo como dramaturga, no tanto como escritora de narrativa, considerando que el mundo de los autores de teatro era casi exclusivamente masculino?

–Sí, claro. Pero yo aún no indagaba en mí misma, te diría. Por supuesto que lo mío era raro, eso lo percibí desde el comienzo. Más incluso: tenía la voluntad de escribir en un ámbito donde no se acostumbraba que lo hicieran las mujeres. Casi podría decir que por una cuestión de clase quería ser escritora, ganar espacio en ese campo que me interesaba. Y cuando lo hice, por supuesto que padecí la situación de ser mujer en un ámbito masculino donde los hombres decidían, tomaban la palabra. Yo callaba y escuchaba: esta manera de proceder, en resumidas cuentas, finalmente me sirvió, me vino bien. Porque me dio un tipo de experiencia, de conocimiento que no habría obtenido si no hubiera escuchado. Yo no tenía un mundo de mucha aventura, de mucha amplitud, y tampoco te puedo decir que era atrevida: hacía una vida muy familiar, iba a trabajar y volvía a mi casa; iba al cine los sábados… En fin, no tenía aventuras de ningún tipo: ni de sexo ni de droga ni de relaciones particularmente interesantes. Para nada. Así que me vino bien estar atenta, escuchar las voces de mi padre que era muy, muy autoritario; observar la sumisión de mi madre, la pelea de mis hermanas mayores por llegar un poquito más tarde cuando iban a bailar por la noche los sábados… Creo que fui sumando y procesando esa forma de prestar atención.

–Pero a la vez tenías otro tipo de aventuras: las intelectuales, las de la imaginación.

–Creo que era Nietzsche el que decía: “Mis grandes aventuras son mis pensamientos”. Bueno, digamos que lo mío no era para tanto. (risas)

–Sin embargo, tenías esa vida paralela…

–Sí, claro, la vida de la imaginación, la vida de la escritura que me interesaba mucho. Porque siempre quise escribir, empecé pronto a hacerlo. Ese impulso guiaba mis apetitos. Era muy grande el deseo de ser escritora.

–Y lo fuiste realizando con una formación autodidacta. Porque en esos tiempos no abundaban los talleres como ahora.

–Creo que no había talleres en esa época, o yo no los conocía. Cursé solamente el secundario, el nacional. Mis amigas siguieron distintas carreras, aunque la mayoría de las mujeres elegía letras en la universidad. Yo no. Primero, porque mi familia no me podía costear una carrera universitaria; y segundo, porque yo tenía la idea de que si iba a la facultad no iba a poder escribir. Así que me dediqué a leer y a escribir, que son dos actividades que, como vos sabés, van juntas: no podés ser escritor si no sos lector.

–¿Empezaste a escribir por tu cuenta, en forma solitaria?

–Mirá, en esa época me alentó bastante una profesora del secundario que siempre me ponía 10, en primero o segundo año. Después, en tercer año, tuve una profesora de castellano, como se llamaba la materia, que actuó muy distinto. Escribí una composición muy barroca pensando que la iba a deslumbrar como a la otra, pero no la impresioné tan favorablemente: me puso un 3. Eso me vino bárbaro porque me obligó a ser escueta, sobria, económica; a no decir con 10 palabras lo que podía decir con una. Las dos me fueron útiles: una, porque me alentó muchísimo; la otra, porque me dijo: “Bueno, hasta aquí llegaste, pero ahora te doy con un palo”. Eso fue en el ámbito del colegio, después empecé a ir mucho a la biblioteca, y bastantes años más tarde tuve algunos amigos que querían leer lo que escribía.

–Cuando encarás la dramaturgia, ¿no tuviste el reflejo de arrugar un poco frente a ese mundo masculino, con muchos autores consagrados que dominaban la escena?

–¿Sabés que pasaba? Resulta que yo era muy inconsciente: pensaba en lo que tenía que escribir, y lo escribía. Después, cuando ya me había casado, mi marido Juan Carlos Distéfano trabajaba en el Instituto Di Tella y conocía al director de la parte audiovisual, que era Roberto Villanueva. Me ofreció llevarle mi obra, y se dio que le gustara a Villanueva, y a Jorge Petraglia que la dirigió. Así se estrenó El desatino en el Instituto, en 1965. Pero yo estaba muy ajena a la situación de ser una rareza en un ambiente masculino. Además, tenía una nena muy chiquita, andaba muy ocupada. Cuando supe que les había interesado mi obra y que se iba a representar, alimenté esperanzas de que anduviera bien, de que fuera comprendida. De modo que cuando se estrenó para mí fue una gran sorpresa el escándalo que El desatino había provocado.

–Pero ese alboroto tuvo voces en contra y voces a favor…

–Sí, voces muy en contra, y voces muy a favor. Lo cual fue lindo, debo reconocerlo. Pero todo bastante virulento: o grandes elogios, o casi diatribas. Desagradable, procaz, pornográfica… Imaginate: El desatino con esos adjetivos que hoy no se pueden entender.

–¿Te parece que tu condición de mujer puede haber incidido en rechazos tan tajantes?

–Creo que sí, porque estaban los autores de la vereda de enfrente que, como ya lo he contado, tenían una posición de izquierda. Y parece que pensaron que yo, como estrenaba en el Di Tella –por esas cuestiones de prejuicio político- era de derecha. ¡Qué sé yo! Entonces, ni necesitaban ver la obra, ya me tenían bronca previa, estaba fichada: no se interesaron en conocerme, en saber cuál era mi pensamiento, cómo era mi pieza teatral. Y yo, que era muy tímida en ese momento, no me atreví a acercarme a ellos. Con el único que pude hablar una vez fue con Germán Rozenmacher, que era más abierto.

–No solo era una mujer que venía a irrumpir en ese pequeño universo de dramaturgos instalados, sino que además era una autora rompiendo formas dramatúrgicas en vigor.

–Claro, sí. En verdad, nunca supe si esa reacción de tanta animadversión fue por mi condición de mujer o porque rompía las formas habituales en el teatro argentino en ese momento. Sin embargo, antes de este estreno en el Di Tella, ya había ganado un premio de la Secretaría de Cultura de la provincia de Santa Fe con Las paredes.

–Algunos críticos rápidamente se lanzaron a asociarte con otros autores de afuera, una manera de encasillarte y no advertir la originalidad de tu texto.

–Ah, sí: primero, con el teatro del absurdo, con Ionesco, Beckett. Bueno, eso pasa todavía ahora; parecería que algunos no pueden aceptar que se genere nada nuestro, o inspirado en escritores argentinos. No me parece mal que se encuentran influencias, pero mejor mirar antes lo que proviene de nuestro teatro, de nuestra propia sociedad antes de mirar automáticamente para afuera. Recuerdo que con Las paredes me decían que era una copia de Pinter, y en ese momento, desgraciadamente, yo aún no lo había leído. Igualmente, aunque lo hubiese conocido, bienvenida semejante fuente de inspiración, ¿no?

–Siendo una lectora tan asidua y curiosa, es obvio deducir que algunos escritores te habrán servido de estímulo, te habrán iluminado el camino… Pero lo que no se puede negar son los rasgos propios, singulares que aplicaste a tu escritura escénica desde tu propia visión de mundo.

–Mis acentos autóctonos, digamos. La experiencia que podía tener yo, una mujer de alrededor de 40, acá en la parte sur del mundo, respecto de un señor inglés como Pinter. ¿Qué parentescos, qué similitudes? Sin embargo, se inscribía esa influencia como ineludible. Quizás sea más fácil encasillar que hacer otro tipo de análisis.

–Algo que también sucede con la crítica de cine, seguramente resulta más cómodo y tranquilizador…

–Sí, porque una cosa son las grandes coordenadas que unen las obras de artistas de diferentes partes del mundo. Y otra es decir: esta obra no existiría si no fuera por la influencia de aquella otra que se generó en Europa o los Estados Unidos. Porque se pueden producir espontáneamente esas similitudes. El desatino tenía algunos elementos del absurdo, eso lo acepto.

–Pero procesados por un tamiz muy personal.

–Mirá, recuerdo que cuando publiqué la novela Una felicidad con menos pena, Miguel Briante –que era muy apasionado- me hizo un comentario en una revista de ese entonces donde básicamente decía que yo me basaba en una novelista alemana, en Cortázar, en varios otros. Pero él hablaba de copiar y, entre los autores, citaba a varios que yo no había leído. Debo decir en su honor que años después me hizo una entrevista y se disculpó por aquella crítica que era casi una acusación.

–Tus primeras obras teatrales están pobladas por personajes masculinos.

–Sucede que yo venía de un mundo muy masculino. Sobre todo en mi primera juventud, muy regido por las leyes, los comportamientos típicos de los hombres. Además, siempre fui un tanto fuera de la norma: nunca me gustaron los juguetes que estaba determinado que era para las nenas: ni las muñecas ni las ollitas de cocina. Prefería jugar a las bolitas, a la pelota, a juegos de varones según la construcción cultural. Quizás ahí ya aparecía mi primera manifestación de feminismo, un impulso de salirme del estereotipo fijado para las chicas. Yo quería entrar y actuar en el campo de los varones.

–Evidentemente, ya demostrabas esa independencia un poco salvaje, indómita que has tenido a lo largo del tiempo. Y que te permitió animarte a escribir teatro en un momento en que prácticamente no lo hacían las mujeres, y hacerlo lejos de lo que se consideraba “femenino” en las artes en general. Viniste a remover el avispero en un gran gesto de autonomía.

–Puede ser que haya habido algo de eso, aunque sin exagerar. Porque decidí intuitivamente apropiarme de un espacio donde los hombres decían cómo eran las mujeres. Y yo te podría decir sin falsa modestia que me atreví a decir en ese entonces cómo eran los hombres desde mi punto de vista de mujer. Se me ocurre ahora que lo estamos hablando, antes no lo había mirado así…

–Siempre con una mirada crítica, punzante, irónica cuando no paródica. Nunca condescendiendo ni tratando de conformar a nadie.

–Nada complaciente: mostraba un mundo de hombres autoritarios.

–Está claro que la conciencia de género siempre estuvo en vos, aun de manera embrionaria, aunque no lo verbalizaras…

–Creo que es como decís. Porque desperté abiertamente a una conciencia de género bastante grande, cuando las Éditions de Femmes publicaron en París Ganarse la muerte. Viajé y te diría que me lavaron bien la cabeza.

–¡No, no: te pusieron en evidencia lo que vos ya habías descubierto y trabajado por tu cuenta!

–Ahí está, tenés razón. Pero sí hice conscientemente una especie de viraje en esa dirección. Me interesé más en los personajes femeninos, lo cual no significó que descartara los masculinos protagónicos, si hacía falta. Siempre desde mi enfoque de género, claro, cada vez más consciente.

–El acceso a la cultura, a la técnica fue sistemáticamente negado a las mujeres hasta el siglo pasado. Salvando ciertas excepciones: las de la nobleza, las que ingresaban al convento y podían cultivarse al menos en el campo religioso, y desde luego, algunas mujeres e hijas de pintores que pudieron arrimar un poco el bochín.

–-¡Imaginate lo que sería una Santa Teresa de Ávila en esta época, si con la limitada biblioteca del convento llegó a esas alturas! Qué lindo hubiera sido tenerla hoy para los que dicen que no hay genios femeninos. Andá a saber lo que hubieran hecho en nuestros días una Santa Teresa, una Sor Juana Inés de la Cruz con tantísimo talento. No podemos proyectarlo, pero sí sabemos de su enorme inteligencia, de su creatividad, de su condición de revolucionarias. Muchas veces me pregunto por este impulso de los hombres de sojuzgar a la otra mitad, así como se sojuzgó a los negros, a los chinos, a otros pueblos oprimidos. ¡Ese afán de colonizar al otro! Aunque en la actualidad las mujeres estudien y ocupen espacios, en las fotos de los encuentros de políticos, mandatarios, las mujeres suelen ser 2 entre 50 hombres. Y te digo que la categoría mujer no me da a priori ninguna virtud, pero que nos dejen demostrar si valemos en cualquier espacio.

–En tiempos anteriores, aparte de la falta de educación, las mujeres no podían dedicarse a la creación porque tenían que ocuparse de la casa, los hijos; y carecían del cuarto propio del que habla Virginia Woolf. ¿Vos cómo te las arreglaste con tus chicos en la primera infancia?

–Tuve mucha disciplina, y también suerte. Mi hermana mayor, separada, con un hijo chiquito, me ayudó muchísimo con los míos. Gracias a ella, pude tener las mañanas libres. Después, los chicos fueron al colegio. Y antes de estar casada tuve un trabajo a la tarde, así que aprovechaba mis mañanas. Siempre pude organizarme porque fui muy celosa de mi tiempo. Recién ahora que estoy vieja lo pierdo, gozo del ocio sin culpa…

–En el transcurso del tiempo los personajes de mujeres van apareciendo cada vez más en tus obras.

–Cuando empiezo a escribir, no pienso en ninguna teoría ni en demostrar nada. Me surgen personajes que tienen algo para decir, y siento que tienen que decirlo por boca de una mujer. No es algo premeditado, pero ya llevo varias obras seguidas con protagonistas femeninas. Lo cual me alegra, además, porque en la historia del teatro argentino hay muy pocas heroínas. Por supuesto, no hablo de las nuevas autoras que proponen papeles interesantes de mujeres, algo que me parece buenísimo.

–Vos te permitiste partir de autorazos como Sófocles, Shakespeare, Ibsen para hacer tu propia escritura de Antígona, Macbeth, Casa de muñecas. Ni adaptando ni versionando.

–Las adaptaciones las odio, ¡cómo adaptar a semejantes autores! Lo que sí me gusta es sacarles el personaje y darle otra mirada, quizás otra oportunidad. La mirada de una mujer del siglo XX más que del XXI, que siente, piensa, ve el mundo de otra manera.

–En el caso de La señora Macbeth elegís a un personaje femenino bien negro, una femme más que fatale…

–Claro, porque tampoco es el caso de idealizar a las mujeres sino aceptar que son capaces de todo, en lo bueno y en lo malo.

–Querido Ibsen propone al escritor como personaje observado, interpelado, reclamado por la propia Nora en el transcurrir de la obra.

–Tomo distancia a través de Nora que se hace preguntas que me surgieron al releer la obra y que me parecieron oportunas.

–Tu producción no cesa: recientemente presentaste El don.

–Me interesó particularmente escribir esta obra. Me gusta el personaje de Márgara, la protagonista, porque hay pocas viejas en el teatro argentino. Y también me gustaba lo que surgía de la acción escénica: que en general la bondad es como un imposible, pero que siempre se puede tener un gesto solidario. Que es también el gesto materno de amor desinteresado. Pero no puedo desprender la obra de la visión de la puesta que se estrenó en el Cervantes, que me pareció completamente equivocada. Que iba por otro camino, de teatro entre comillas moderno, que no tenía nada que ver con mi texto. Y no porque un director no tenga derecho a hacer algunos cambios al sumar su propia mirada: eso es inevitable en el teatro, y se agradece. Pero en este caso creo que no hubo el menor punto de contacto entre la autora y el director. Yo no digo lo que digo en el escenario por narcisismo o por capricho: quiero que eso tenga un sentido, social en este caso.

–En otra anterior, que presentaste en 2009, El misterio de dar, había un personaje femenino grande que se sorprendía a sí misma con un gesto generoso, solidario.

–Ah, sí. Una vieja que regalaba casi toda su jubilación. En El don el acento está puesto en la facultad de predicar que tiene la protagonista. Lo del personaje de El misterio de dar me pasó un poco a mí: una vez, a la salida de un banco, después de cobrar una plata. ¿Viste esa gente cuya necesidad urgente la percibís en el cuerpo, que intuís no te están haciendo el cuento? Bueno, me acuerdo que le di mucho, y eso que soy medio tacaña. Me conmovió mucho esa sensación de gran desamparo.

–Y un poco antes, en 1999, te adelantaste al tratar con auténtica naturalidad la problemática entre una pareja de lesbianas en De profesión maternal, que protagonizó María Rosa Gallo, y que años después dirigiera Alicia Zanca.

–Me gustó hacerlo de esa manera, como una relación de pareja más, con todos los conflictos habituales, sin subrayados. En ese momento, una revista gay nos dio un premio en una ceremonia muy linda. Había mucho agradecimiento, que yo no busqué por cierto, pero que lo entendía por toda la marginación que los homosexuales han sufrido en el teatro, también en el cine. Me dieron un diploma a mí y a Alicia Zanca. Es una obra que quiero porque creo que le decía algo a la gente sobre los vínculos, los sentimientos entre las personas. Quizás por eso se ha hecho muchas veces. En cambio, hay obras que me gustan mucho como Penas sin importancia, que nunca volvió al escenario. Mientras que Las paredes regresa cada tanto. Y por supuesto se ha reestrenado en distintas oportunidades La malasangre, una pieza que se volvió casi arquetípica, que a menudo compruebo que la gente la recuerda mucho.

–Entre las que no se han vuelto a poner en escena está La persistencia, un texto altamente perturbador que, en ocasión de su estreno en el San Martín, contó con la impresionante actuación de Carolina Fal.

–Cristina Banegas, que la dirigió, dice que entra dentro de la tragedia. Sí, a esa obra me gustaría volver a verla en escena, quizás con otra mirada para saber qué cosas nuevas puede generar. Lamentablemente, ya no trabaja más Carolina Fal, una actriz verdaderamente extraordinaria, una enorme pérdida para el teatro que se haya alejado. Puede que los haya y yo no los conozca, pero no he visto nunca a actores tan jugados, tan entregados como Carolina, como Belén Blanco.

–En Damiselas entrevistamos hace pocos meses a Juana Hidalgo, quien actualmente, por su enfermedad, está con pocas posibilidades de movimiento. Y cuando empezó a rememorar su vida teatral, se encendió. Y al llegar a Mi querida, esa obra que extrajiste de un cuento de Chejov, habló con mucho agradecimiento de tu gesto de escribirla especialmente para ella, que ya casi no podía trabajar. Para ella fue un regalo maravilloso, que se completó con la acertada puesta de Rubén Szuchmacher.

–Sí, ella ya pensaba que iba a dejar de trabajar, pero cuando llegaba la hora de actuar, sobre el escenario se olvidaba de su enfermedad, de sus dificultades. Se volvía sana y fuerte. Por suerte, la obra gustó, estuvo dos años en cartel. Aparte de ser muy buen director, Rubén estuvo muy cariñoso, muy respetuoso. Muy buena persona Juanita, tan apasionada por el teatro.

–Le diste una razón para vivir una etapa de felicidad en un momento arduo para ella.

–Creo que es una de las cosas buenas que pude hacer en la vida: escribir esa obra y que a ella le haya dado tantas satisfacciones.

–¿Cómo está tu jardín?

–Hoy me anda fallando un poco la máquina de cortar pasto, esta tarde me voy a dedicar. Ahora está despertando el jardín, qué maravilla, qué generosa es la naturaleza pese al maltrato que ha recibido. Prosigue con sus ciclos, ya está de nuevo todo verde.

–¿Tenés huerta también?

–Ay, no llego a tanto. Pero con tres plantas, tengo tomates todo el verano: por eso hablo de generosidad. Planté ajíes también. Y bueno, están los zapallos que vienen solos, los dejo crecer. Aparte, tengo hierbas aromáticas: orégano, tomillo, perejil. En una pequeña franja me crecen bien algunas plantas, me da tanto gusto cuidarlas… Sacar un tomate maduro de la planta es como comprar un libro que se desea. Es lo mismo: lo tenés en la mano con igual expectativa que un libro para leer. Al tomate te lo comés, y al libro, en cierta forma, también.

Artículo originalmente publicado en Damiselas en apuros N° 31

Ella entró en el set especialmente diseñado para dar idea de intimidad –en el centro de un espacio amplio y despojado, un estrado circular, dos sillones– con el andar vacilante de una persona de 92, apoyada en su bastón. Pero, ya desde sus primeras frases, puso en evidencia que su lucidez y su sentido del humor funcionaban a pleno. Gloria Steinem, la imparable activista feminista, periodista, conferencista, creadora de múltiples organizaciones para defender los derechos de las mujeres, cofundadora de la revista Ms. –es decir, ni mrs. ni miss; no señalando el estado civil– se avino a la entrevista para la serie Last Famous Words, que arrancara en la plataforma Netflix el año pasado, con la conducción del también productor Brad Falchuk.

Directamente inspirado –pagando los correspondientes derechos– en el ciclo de danés La última palabra, de la Cadena TV2 que se inauguró en 2020, la producción de Netflix comenzó a emitirse en 2025. La primera entrevistada fue Jane Goodall, la conocida y admirada zoóloga británica, de 91, grabada en marzo de ese año, y fallecida en octubre. El programa fue emitido dos días después. El segundo protagonista, Eric Dane, enfermo de ELA, reporteado en noviembre de 2025, murió en febrero de 2026 y sus declaraciones fueron difundidas con similar rapidez. Por cierto, debido a sus características, Últimas palabras célebres no es un programa de consumo instantáneo, pero ha ido ganado público en el tiempo, además de los debates que ha suscitado en los medios.

Las entrevistas duran alrededor de 45 minutos y se realizan secretamente: muy pocas personas conocen la identidad de las figuras hasta el momento en que son emitidos esos diálogos. Y al cierre del intercambio, el entrevistador deja a solas al personaje famoso de turno para que pronuncie sus últimas palabras dirigidas a una audiencia futura.

Entre un tanto meloso en el tono, expresión compungida para las preguntas implicando un contenido dramático, e intentando vanamente inducir a Gloria Steinem según el cuestionario que –se notaba– minuciosamente preparado, Falchuk no logró opacar ni la lucidez ni la franqueza ni el sentido de la ironía de su entrevistada. Presentada como “el rostro del feminismo durante más de 50 años”, Steinem reaccionó: “Espero no haberlo sido. No es correcto, se trata de un movimiento diverso, incluso debo decir que las mujeres negras apoyan más algunos temas que las blancas”. Durante el transcurso del programa, la gran luchadora por el derecho al aborto se manifestó decepcionada, enojada con la situación actual bajo el gobierno de Trump. En particular, con las limitaciones al derecho al aborto en algunos estados, después de la caída de Roe versus Wade.

Incentivada por Falchuk, Gloria hizo un repaso de su infancia en un hogar itinerante durante el invierno, donde su padre Leo Steinem, encantador pero irresponsable, debió ser sostenido por su esposa Ruth Nuneviller, una talentosa periodista vocacional que no tuvo otra alternativa abandonar su promisoria carrera. Renuncia que le costó una depresión profunda durante años, que la condujo a más de una internación en psiquiátricos. Como su hermana 9 años mayor ya cursaba en el Smith College, frente a la separación de sus padres, Gloria, desde los 11, se vio obligada cuidar a su madre. Así fue que tuvo una asistencia irregular a la escuela primaria. 

Y, de algún modo, la gran frustración de su madre, plantó en ella una semilla de rebeldía: “La sensación de insatisfacción, de no haber podido desarrollar su talento que percibimos en nuestras madres, fue determinante para mí. Me di cuenta tiempo después de que yo perseguía el sueño de ella, a quien consideraban en esa época la loca del vecindario. También advertí que las personas que se han dedicado muy jóvenes a cierto tipo de tareas de cuidado, no suelen tener hijos”. Ella, Gloria Steinem, no se lamenta de no haber sido madre, se manifiesta contenta con sus decisiones de vida. Pero, más adelante, cuando habla de su único casamiento a los 66 con el hombre que amaba en ese momento, David Bale –padre del actor Christian, que enfermó y murió 3 años después de la boda– ríe pícara: “Por parte de los hijos de mi marido, tengo unos nietos maravillosos que no me los merezco”.

Sé bonita y no te calles

Entre los hitos de su vida más significativos que repasa, después de haber cursado Ciencias Políticas en el Smith College, figura un romance que protagonizó muy joven, y que cortó cuando comprendió que se esperaba de ella: el rol de esposa, madre y ama de casa. A los 22, partió, beca mediante, hacia la India, pero en el camino supo que estaba embarazada. Y estando en Europa en los años 50, cuando la interrupción del embarazo era ilegal por doquier, encontró en Londres a un médico que la ayudó y le regaló un lema: “Hacé de tu vida lo que desees”. Ya en la India, se vistió de sari y se lanzó a seguir los pasos de Mahatma Gandhi, trabó buenas relaciones con sus discípulas, ahondó en la cultura de ese país donde permaneció dos años.

Antes de comprometerse hasta el caracú con el movimiento feminista, GS tuvo experiencias que –sumadas a la marca que dejaron en ella los tremendos efectos de la frustración sufrida por su madre– la fueron acercando a las ideas feministas. Por ejemplo, cuando alguien la recomendó a un editor de la revista Life y fue a verlo a su oficina, él, sin moverse de su asiento detrás del escritorio, le zampó: “No queremos una chica linda, queremos una escritora”. Por ejemplo, y ya en otro orden de cosas, cuando la revista Show le pidió una sobre las conejitas del Playboy Club y ella se hizo pasar por aspirante a camarera. Con su natural belleza y su capacidad para adaptarse, no le costó conseguir ese lamentable trabajo en el que aguantó 11 días. “Me involucré con la vida de esas mujeres, algunas trabajando para darle de comer a sus hijos, humilladas, mal pagadas. Una chica negra tenía que soportar que la llamaran conejita chocolate. Ellas se sorprendieron de que escribiera en forma crítica sobre las condiciones laborales. La nota llamó la atención, sirvió como denuncia. Y yo seguí manteniendo relaciones con algunas de estas mujeres”.

Cuando la Revista Vogue la llamó “la cara más bella del feminismo”, la incordió el prejuicio subyacente que sostenía que las feministas eran todas feas, dentro del concepto convencional de belleza. “Mucha gente pensaba: si tuvieras un hombre no serías activista. Me molestó que me eligieran por mi apariencia, no por mi trabajo”.

Naturalmente, en esta edición de Ultimas palabras célebres se dedicó un espacio a la creación, en los tempranos ’70, de la revista Ms. Que tuvo como cofundadora a Steinem, ya reconocida periodista y ensayista, asimismo convertida en carismática oradora, bien lejos de la anticuada máxima francesa: “Sois belle et tais toi” o del dicho español “Calladita estás más guapa”.

Pasando de largo por la solemnidad impostada de Falchuk, Gloria se divierte contando que, más allá de los problemas que tenía con la ciudadanía su novio Bale, en realidad la razón por la que aceptó pasar por ese trámite, fue que su muy amiga Wilma Mankiller, primera jefa de la nación cheroki, les ofreció una ceremonia de su tribu: “¿Quién habría podido resistirse? De modo que esa noche, en su jardín, caminamos cinco veces alrededor del fuego”. Y luego, cerca del final de la entrevista, bajando bien a tierra, le responde a su entrevistador que para entretenerse mira Dance Moms, desfiles de moda en la televisión.

Se pone más seria cuando le toca decir las palabras de cierre, esas que podemos escuchar ahora que Gloria ha muerto: en resumen, pide por una auténtica democracia global y expresa el anhelo de ser recordada como alguien que intentó que el mundo fuera un poco más equitativo, más compasivo, más alegre.

Robin Morgan, siempre fuiste compañera

La poeta feminista Robin Morgan murió a los 85, el 5 de septiembre pasado, tres días después de su socia y amiga Gloria Steinem. Profundamente involucrada con los movimientos por los derechos civiles, contra la guerra de Vietnam y a favor el feminismo desde fines de los ’60, RM había sido de muy niña una estrellita de la radio y la TV.

Feminista a carta cabal, en 1968 participó en la organización de la primera manifestación con el concurso de belleza Miss América. Años más tarde dirigió la publicación de la antología Sisterhood is Powerful (La hermandad es poderosa). Creo el término herstory (modificando history -la historia contada por los hombres, según su acertado pensar- para darle un primer plano a la historia de las mujeres, contada por las mujeres. Escribió una veintena de libros, entre poesía, ensayos, memorias. Jefa de redacción de la revista Ms., fundó –con GC y Jane Fonda– el Women Media Center, consagrado al lugar de las mujeres en los medios, su capacitación, su representación. Enfermó de Parkinson en 2010, detalle que no le impidió seguir escribiendo, dando entrevistas y discursos.

Amiga de Simone de Beauvoir, entra tantas amigas: las diosas las crían y ellas… En los ’80 fundó el think tank Sisterhood Global Institute. De ella dijo Gloria S: “Su arte nutrió mi compromiso político; su feminismo me educó. Ella me enseñó que lo personal es político”. Robin Morgan escribió un largo poema que -en muchos de sus versos- se convirtió en un himno feminista recitado a coro en las manifestaciones de aquellas fechas: Quiero una revolución que sea como una amante, la anhelo. Poema hermoso y radical hasta la médula, que dice así en sus tramos finales: “Que enloquezcamos todas juntas, hermanas mías,/que nuestra agonía al dar a luz esta revolución/ signifique la muerte de todo dolor./ Que comprendamos que no podemos ser reprimidas./ Que yo aprenda a sobrevivir hasta que mi parte esté terminada./ Que me dé cuenta de que/ soy un/ monstruo./ Soy un monstruo./ Soy un monstruo./ Y estoy orgullosa”.

MS/MG

Casi 3000 años desde que fue escrita –luego de ser recitada rítmicamente por rapsodas de prodigiosa memoria–, La Odisea, atribuida a Homero, se sigue leyendo, vendiendo, adaptando, citando… En estos días de 2026, acaso más que en ninguna otra época gracias al descomunal suceso del film de Christopher Nolan. Enésima versión para la pantalla que –a partir de aquel episodio que elige Georges Meliès (L’Île de Calypso ou Ulysse et le géant Poliphème, 1905)– demás de atraer a millones de espectadores terrícolas, entre otros efectos, reanimó a editoriales y a librerías gracias al gran incremento de las ventas de este clásico cuya existencia casi todo el mundo, de alguna manera, conocía.

Hasta que llegó en julio la arrolladora versión fílmica todavía en cartel, superproducción de más de tres horas tan elogiada como reprobada por la crítica internacional, y buena parte del público que la vio está queriendo leer el libro en tinta y papel, saber más de mitología griega –anterior a H–, inclusive –los menos– aprender griego. Así, mientras la película en cuestión supera los mil millones en la taquilla global, en Reino Unido y países europeos, la importante cadena Waterstones subió el 1400 por ciento sus ventas del poema homérico. Preferida, la muy celebrada traducción de la especialista Emily Wilson, que vio aumentar a sus compradores en un 1000 por ciento con respecto a 2025.

Y para cerrar este recorrido apretado sobre las bienvenidas secuelas de La Odisea nolanesca, hay que decir que se expone nuevamente en el neoyorquino Museo Metropolitano de Arte una de las copias más antiguas que se conservan: un fragmento del papiro egipcio, época ptolomeica temprana que incorpora tres versos que no aparecen en las ediciones canónicas difundidas. Documento fundamental que prueba que ya, en el siglo III AC, circulaban versiones y variantes antes de que los filólogos unificaran la estructura de La Odisea. Dicho papiro ofrece refinadas inscripciones en agua y carbón realizadas con estilete.

Lo que la Musa habló, e inspiró

“Háblame, Musa, del hombre de múltiples tretas que por muy largo tiempo anduvo errante, tras haber arrasado la sagrada ciudadela de Troya…”, invoca Homero de acuerdo a la traducción del destacado erudito español Carlos García Gual. Y la diosa, hija de Zeus, no se sabe bien en qué momento y a quién escucha, y acude: el resultado fue La Odisea, el poema sobre el viajero errante que dio inicio a la literatura occidental, y que a tantísimos escritores, dramaturgos, poetas, músicos –amén de pintores y escultores– extendió su numen.

Apenas unos pocos nombres, como muestra y por si acaso les sirvan para acercarse mejor a la obra Las traiciones, de Juan Andrés Romanezzi, recién estrenada: “Feliz quien como Ulises/ ha hecho un bello viaje…”, arranca el conocido soneto elegíaco que compuso Joachim du Bellay a mediados del siglo XVI, al que le puso música y voz Georges Brassens en el XX. Previamente, empero, en el XIV, Dante había condenado a Odiseo (Ulises en su forma latina), precisamente por sus tretas y fraudes.

Bastante más adelante, el prolífico Niko Kazantzakis escribe los 33.333 versos de La Odisea. Una secuela moderna (publicada en 1938). “Cuando emprendas tu viaje a Ítaca,/pide que el camino sea largo,/ lleno de aventuras, lleno de experiencia…”, alentó Konstantinos Kavafis en 1911, en el arranque que de su universal poeta Ítaca. Y James Joyce hacia 1922 logra publicar la en extremo radical, discutida y renombrada novela Ulises, donde su protagonista, un burgués pequeño, pequeño llamado Leopold Bloom atraviesa detalladamente, minuciosamente un día de junio de 1904 la ciudad de Dublín; persiguiendo el modelo del relato de gesta homérica, este Ulises fue publicado gracias a la visión y el apoyo de Silvia Beach, la dueña de la librería Shakespeare and Company.

Entre las numerosas alusiones de Borges a La Odisea, el Otro Poema de los dones (1964) en el que se lee: “Gracias quiero dar al divino/ laberinto de los efectos y las causas (…) por el rostro de Helena y la perseverancia de Ulises”. Y en El desterrado (1977), en primera persona: “En el confín del orbe yo, Ulises, /descendí a la casa del Hades/ y vi la sombra del tebano Tiresias,/ que desligó el amor de las serpientes”. Para ponerle final a este breve rincón borgesiano, Nubes (1), 1985): “No habrá una sola cosa que no sea/ una nube (…) Lo es La Odisea/ que cambia con el mar./ Algo hay distinto/ cada vez que la abrimos”.

Una sonrisita provista por Brassens, y de paso no dejar afuera a la habitualmente santificada como prudente y fiel esposa de Ulises que, no sin encantadora malicia es humanizada en la chanson del cantautor francés que se dirige a ella: “Tú, la esposa modelo,/ el grillo del hogar,/ que tienes intachable tu traje de novia./Tú, la inflexible Pénélope,/ ¿no acunas nunca/ bonitos pensamientos incorrectos?/ Detrás de las cortinas,/ inclinada sobre tus telares, esperando el regreso de un Ulises arrabalero,/ en los atardeceres de melancolía,/ ¿nunca soñaste con el cielo de otra cama,/ contando nuevas estrellas?”.

Poniendo la mano sobre el corazón

Con inaudita libertad, con una poesía que refresca el oído, la vista, el entendimiento (que, por momentos se puede quedar en ayunas, pero ya sabemos que no hay que entenderlo todo si algo nos despierta nuevas emociones); con un humor desfasado tanto desde el texto como en las actuaciones, desde la escenografía –en parte dibujada con luces– al vestuario, Las traiciones nos convierte en pasajeros/as del micro del Ulises, que se detiene regularmente en el parador donde reina la señora de los baños, a quien el conductor llama la Pene, Penecita… Finalmente, Penélope. Pero ella se autodenomina La Tora. Es decir, Minotaura, cuerpo de ser humano, cabeza de toro. Ella se ha ganado en su ley el lugar donde limpia y distribuye papel higiénico, disputándoselo a la Lena, previo mordisco en el tobillo. Muñeca brava La Tora, que se siente emprendedora, autónoma. Aunque tiene encuentros íntimos con el Ulises, dice que no quiere comprometerse: “Antes muerta que enamorada”, le retruca al ofrecimiento de trabajar en micro propio de él con baño incluido, atender a los pasajeros.

La Tora no quiere ser inquilina, no le gusta el micro de dos pisos, la hace llorar a chorros. ¿Un caballo de Troya ese nuevo vehículo de gran tamaño? No lo sabemos, a Seguro lo llevaron preso, este texto no propone cosas previsibles en su escritura de verso libre libérrimo donde los personajes se pueden describir a sí mismos en tercera persona mayestática. ¿Por qué no? Sus ancestros muy lejanos, 2800 años y pico ha, fueron el rey y la reina de una islita pedregosa, allá en Grecia.

“Avanzar, qué queda/ sino avanzar,/ atravesar el camino”, declara el viajero que lleva viajeros en su micro. “Y hablar con una voz que ni siquiera reconozco.! Avanzar para sentir que se llega a algo”.

Penélope La Tora se autodefine como una mujer de armas tomar. “Una vida de plantarse y resistir”. Ella enrosca metros y metros de papel higiénico esperando la llegada del mayor proveedor de clientela para esos retretes que ella rige con mucha autoridad, casi manu militari. Y no le gusta que él la llame Penecita. Sin embargo, es capaz de ese llanto como un río cuando él le ofrece compromiso. Pero la Pene se niega y abandona los baños, se da a la fuga. El la espera largamente. Ella tarda en regresar. Y claro, en ese interín reaparece la Lena con su tobillo desencarnado. La madura y redondita Lena que se levanta al Ulises.

Luego de su estadía en el desierto, La Tora, la Pene, la Penecita vuelve. Y aquí habría que decir el más común de los lugares: arde Troya. ¿Qué podría hacer Lena, Helena frente a la decisión de Pene, ahora Penélope, de retomar su lugar, de darle el sí al Ulises? ¿Ir a llorar al santuario, o a otro trabajo con lo que le disgusta el laburo?

A Helena la hace una actriz con harta polenta: Laura Silva, un tornado rubio pero, para no variar, juguete del destino. Al Ulises, la siempre magnifica Paula Fernández Mbarak, una señora actriz que tanto te hace un antihéroe como una antiheroína. Aquí es un mesurado Ulises frente a los desplantes de semidiosa de Penélope, una loca linda a cargo de Iván Moschner, actor más que humano que se juega todo su oficio en una escena final que deja de piedra (pero no la de Ítaca) y sin aire a cada espectador/a. Holá, ¿Tiresias anda por ahí? ¿Cómo era eso de ser un tiempo varón, un tiempo mujer, volver a ser varón y tener el don de la profecía? ¿Qué sería definitivamente lo femenino, lo masculino?

Así rezan los últimos versos del antes citado poema de Kavafis: “Aunque la encuentres pobre, Ítaca no te ha engañado./ Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,/ entenderás ya qué significan las Ítacas”.

MS/MG

“Las traiciones”, 70’, los martes a las 20,30 en El Portón de Sánchez, Sánchez de Bustamante 1034, barrio de Almagro, hasta el 29 de septiembre.

En la misma sala, los viernes a las 22,30, otra muy recomendable obra de Juan Andrés Romanazzi, “Los secretos”, también con Paula Fernández Mbarak e Iván Moschner. Hasta el 25 de septiembre

La/el que avisa no traiciona: aunque cautivadora en la creación de atmósferas sugerentes y con un gesto cinematográfico de una estética refinada que por momentos llega a la abstracción pictórica, Tierra de crimen es una película que no se la hace fácil al público. Para empezar, plantea enigmas sobre la amenaza del mal, representado aquí por una violencia atroz, pero no ofrece respuestas tranquilizadoras que reconforten en alguna medida, ni gratificaciones justicieras. Ninguna explicación, ninguna certeza sobre los predadores.

Por el contrario, Tierra… nos deja en diálogo con la incertidumbre, nos da un espacio para la reflexión, para posibles lecturas de esta historia que transcurre en una zona rural del norte de Holanda –ahora, Países Bajos– con el paisaje abierto a un horizonte de árboles enmarcando grandes extensiones pantanosas, donde crecen esbeltos y flexibles juncos que se mecen al compás y el arrullo del viento… Un panorama que, de movida, bien podría llevarnos a pensar en las bondades de la vida bucólica… Nada más distante de las intenciones del director Sven Bresser (1992) en su ópera prima, que tuvo la merecida suerte de ser seleccionada para la Semana de la Crítica del Festival de Cannes.

Porque a Bresser le importó mostrar las consecuencias de una tremenda manifestación del mal que, evidentemente, estaba latente en ese pueblito donde todos sus habitantes se conocen y parecen dispuestos a la ayuda mutua. Y donde el protagonista, Johan, es un rutinario rietsmajeer –cortador de juncos– que, en el arranque, cumple con el ritual de segar en un mar de finas cañas doradas que selecciona y reúne prolijamente en atados que va apilando. Arma montañitas con los desechos, les prende fuego y un humo denso invade la pantalla compitiendo con los nubarrones. El hombre hace pis en la orilla del lago, toma un barquito y regresa a su casa aislada en el campo.

De noche, allí, sentado a la mesa, vemos por primera vez un gran plano de su rostro baqueteado por el trabajo de muchos años a la intemperie. Sus manos curtidas, las uñas rotas, los dedos cruzados para rezar antes de comer su guisito de carne con papas bajo la mirada, desde las paredes, de viejas fotos de familia en blanco y negro, una de ellas en colores, donde una mujer lleva a un caballo blanco. El hombre para la oreja, ha escuchado el ruido del motor de un coche que se detiene. Es su hija Aaf que viene a traer a su nieta Dana –rondando los 10 años– ya dormida. Johan, el cortador de juntos, la toma en sus brazos y la lleva a la cama sin despertarla. Al día siguiente, luego de darle el desayuno a la niña y atender a su querido caballo Grise, entre los juncos sigue unas marcas y se encuentra con la escena que trastocará su vida habitual de viudo austero: el cuerpo sin vida de una joven, boca abajo, el jean bajado, que la cámara toma por partes y en conjunto sin el menor regodeo. Un femicidio precedido de una violación que inducirá a Johan a investigar por su cuenta y riesgo, a caer en situaciones que rozan el terror fantástico. Asimismo, otras que le producen hondo dolor, una paranoia creciente.

Un cineasta realmente comprometido

Cuando se decidió por la temática de Tierra de crimen, que comprendía cuestiones políticas, sociales, económicas, ecológicas, Bresser buscó un pueblo que se asemejara a los que había conocido de niño, con sus campos cubiertos de juncos que daban atractivo al paisaje y trabajo a mucha gente. Además de contribuir a la conservación de los humedales, las raíces filtraban contaminantes, aportando así a la purificación del agua. Su madre, a quien le dedica la película, le enseñó a apreciar esas delicadas plantas que cuando viraban al amarillo se convertían en manojos amarrados que se usaban en cestería y otras artesanías, o como materia prima para los tradicionales techos de paja del país.

Así fue que, en plan de documentarse, SB se afincó un buen tiempo en una de esas localidades, se hizo amigo e interactuó con sus pobladores, cosechó juncos con sus propias manos. Y conoció al increíble Gerrit Knobbe, un laburante del cañaveral que nunca había actuado. Con esos rasgos esculpidos, esa economía del gesto y la palabra, el futuro director de Tierra de crimen pensó que sería el protagonista ideal de su proyecto. Acaso Bresser asoció con las ideas del gran realizador francés Robert Bresson, que prefería trabajar con personas despojadas de todo juego actoral, teatral y así capturar algo genuino, verdadero, no empañado por el intento de “componer” un personaje con tics interpretativos. Todo un acierto porque Knobbe, más allá de su rostro impasible, como bloqueadas sus emociones, irradia una especie de vida interior secreta, que nunca se verbaliza.

Descubrir el rendimiento de GK frente a la cámara en las pruebas, alentó a SB a convocar a otras personas del lugar para que cubrieran papeles episódicos sin marcarlos en forma convencional. Y la verdad es que supo dirigir a niñas y niños, hombres y mujeres con logros inhabituales que suman a la extrañeza que genera la cinta toda. Desde la nieta de Johan que nunca se hace la linda (pero es preciosa) hasta el niño que dice el poema en la ceremonia fúnebre de la joven asesinada; desde el hombre mudo que está en una silla de ruedas y no habla pero se expresa soltando gases, provocando de este modo la única semisonrisa de Johan, se percibe claramente esa forma otra de manejar el cuerpo y la palabra en la pantalla, inclusive de cantar varios lieds una muchacha libre de amaneramientos, o de actuar los niños en la obra escolar que remite a la leyenda universal del pueblo sumergido, con sirenita buena y marineros malos. Un momento rebosante de gracia ingenua con brillos y colores, donde hay chicos que hacen de nubes, que mueven las olas de cartón pintado. Entre el público asistente se distinguen las caras, las posturas de gente común y corriente, pueblerina y sin glamour que no intenta congraciarse con la cámara. Sobre el cierre de esta representación, Johan, que ha accedido al pedido de su nieta (con una máscara que él mismo realizó) hace de hipopótamo gigante y malvado que es vencido por la niña.

Entre otras fuentes de su relato, Bresser se inspiró en la historia real de un migrante acusado de un crimen que no había cometido, cuya inocencia quedó demostrada pocos años después, mediante un ADN que señaló como culpable a un integrante de la comunidad. En Tierra de crimen es detenido un joven del pueblo rival, cruzando el lago, luego liberado por falta de pruebas. La problemática de los refugiados se filtra en los noticieros de la radio, de la tevé, lo mismo que el debate acerca de si los lobos deben seguir siendo una especie protegida y otros asuntos de actualidad.

La puesta en imágenes y en sonidos de este estreno ofrece un acabado de llamativa calidad para un debutante, tan atento a los contenidos como a los aspectos formales, que supo rodearse de excelentes artistas. En cuanto al papel inquietante que juegan los elementos el viento, la lluvia, el fuego, la vegetación–, SB reconoce la influencia del artista neerlandés apodado Armando (Herman Dirk Van Dodeweerd, 1929-2018) y su poético concepto de “naturaleza culpable” para referirse a su indiferencia frente al sufrimiento humano. La obra de este pintor, escultor, poeta y músico llevó al director a mirar de distinta manera el entorno rural que conocía desde la infancia, a observar un mundo más oscuro de lo que parecía a primera vista. También a difuminar los límites entre lo real y lo fantástico.

Tierra de crimen, 112 minutos

Salas: Cinépolis Recoleta, Atlas Patio Bullrich, Lorca, Cacodelphia, Multiplex Belgrano, Showcase Norte

En estos últimos meses imparable, prodigando energía y versatilidad, Moria Casán ha proseguido en el teatro con el suceso de la obra Cuestión de género y en la tevé conduciendo el programa La mañana con Moria, a la vez que participó en la realización de la serie biográfica –naturalmente–titulada Moria. Presentada a toda orquesta el martes pasado en el teatro Lola Membrives con asistencia del elenco, el equipo creativo y un nutrido grupo de referentes del espectáculo, esta producción propone 8 episodios de entre 27 y 45 minutos.

Javier Van de Couter (responsable del film Tesis de una domesticación, 2025; de la serie Cris Miró, 2024) es el director de Moria. Asimismo, coguionista junto a Martín Vatenberg y Donna Tefa Sanguinetti. Amén de MC en persona como presentadora y narradora, su propia hija Sofía Gala Castiglione, Griselda Siciliani y Cecilia Roth interpretan a la protagonista en distintos momentos de su vida privada y profesional. Del mismo modo, Micaela Riera y Leticia Brédice son las dos caras de Susana Giménez, en el transcurrir del tiempo. Entre otras tantas figuras que hacen sus entradas, cumplen con su cometido, y se marchan… Grandes intérpretes teatrales como Eugenia Alonso y Gabo Correa encarnan a la madre y el padre de la diva, mientras que sus sucesivas parejas están a cargo de Rafael Ferro, Marco Antonio Caponi y Joaquín Ferreira. Al actual partner de la One, Fernando “Pato” Galmarini lo hace otro excelente actor de la escena alternativa, Julián Calviño. Sebastián Rosso da vida a Alberto OImedo, y Hernán Giménez, a Jorge Porcel, entre otros muchos nombres que brinda la nueva serie.

Una chica como yo, que dice y hace lo que se le canta

Se podrán decir muchas cosas de Moria Casán: que es una desbocada, que a veces se pasa de castaño oscuro en sus dichos, incluso que se fue de mambo con el bótox, pero nadie podría negarle que es una mina trabajadora, salerosa, creativa, acuñadora de frases perdurables en el habla popular, muy capaz de tomarse el pelo en franco tren de parodia. Y si bien es cierto que al lado de la señora Mirtha es casi una péndex, ya va siendo hora de que nos preguntemos qué país le vamos a dejar a Moria Casán, cuya cabeza aggiornada y desprejuiciada le gana por varios cuerpos a la leyenda de los almuerzos.

Soy una ajedrecista de la dialéctica”, “Estas chicas tienen el síndrome de Cenicienta, viven en un mundo prestado”, “Gente que come mortadela y eructa caviar”, “Este es un país de cabotaje”, “Soy la hermafrodita del espectáculo”, “Fijate cómo se cuelgan de mis tetas”, “Te hace falta un chongo shock”, “Si querés llorar, llorá; si querés reír, reí”, “Yo soy el cotillón, vos, el papel picado

Moria Casán

De ella, de Moria, como de la chispeante Mae West, otra avispada inventora de frases, se diría que siempre ha sido una personalidad que se impuso por sí misma, que hizo con ligeras variaciones el mismo personaje toda su vida en el teatro, el cine, las telenovelas; como conductora de programas de tevé, jurado del Bailando o siendo entrevistada por periodistas chimenteros o movileros.

Un raudo repaso a su CV nos recuerda que ella estuvo en las burdas comedias picarescas del sello Aries (con títulos que descollaban por zafios, pero que rendían en boletería) durante la Dictadura, además de participar en revistas junto a capocómicos estelares, según pasaran los años, como Adolfo Stray, José Marrone, Dringue Farías, Tato Bores, Antonio Gasalla, Alberto Olmedo…; que en la tele tuvo su Club Privado, sus Tretas de Moria; que la apodaron Monumental, que fue una impagable Rita Turdero, que varios políticos se arrimaron A la Cama con Moria; que fue Con pecado concebida, seudo monja en esa insólita novela. Que fundó una playa nudista en Mar del Plata bautizada Franka, que se dio el gusto de tener su propio restaurante.

Que, sobre las tablas, aparte de incontables revistas, como inspiradacomediante estrenó en 1991 –junto a otras cuatro figuras– la inoxidable obra Brujas, gran suceso que se reestrena cada tanto en este siglo, con Moria y Nora Cárpena inamovibles.

Más recientemente, ella fue el mismísimo Julio César shakespeariano acompañada de variopinto elenco, y antes, en 2009, enfermera improbable en Una visita inoportuna, pieza de Copi, junto a Jean-François Casanova. ¿Quién da más? Bueno, probablemente se pueda argüir que la propia Moria –mejor rodeada en sus emprendimientos, con un poco de preparación formal (aparte de la práctica)– habría rendido todavía más.

Pero en ese caso, quizás habría perdido parte de su frescura salvaje, de su natural indómito, de su lengua, que ella denominó certeramente “karateca”.

“Soy una ajedrecista de la dialéctica”, “Estas chicas tienen el síndrome de Cenicienta, viven en un mundo prestado”, “Gente que come mortadela y eructa caviar”, “Este es un país de cabotaje”, “Soy la hermafrodita del espectáculo”, “Fijate cómo se cuelgan de mis tetas”, “Te hace falta un chongo shock”, “Si querés llorar, llorá; si querés reír, reí”, “Yo soy el cotillón, vos, el papel picado”. Voilà algunas expresiones de la polifacética MC que desde el año pasado está arrasando en el teatro Metropolitan como protagonista de

Cuestión de género (Drôle de Genre), de la joven dramaturga francesa Jade-Rose Parker -también actriz, novelista y compositora-, obra que en París protagonizara con mucho éxito Victoria Abril. Casán encarna a la mujer de un político en campaña que, un mal día, recibe un diagnóstico de cáncer yse lo cuenta a su marido, que se encrespa: sucede que dicha enfermedad afecta a la próstata de esa esposa trans que nunca le confió a su esposo que en una vida anterior había sido un varón. Aquí valdría recordar –y recomendar– por libre asociación un gran film de David Cronenberg, M. Butterfly, 1993, inspirado en una pieza teatral del mismo nombre, basada en hechos reales: un francés, en la embajada de Francia en China, se enamora perdidamente de una diva de la Ópera de Pekín, sin advertir que se trata de un espía trans; la relación dura varios años hasta que el francés en cuestión se entera de la sorprendente verdad cuando la cantante es juzgada por espionaje (la pareja de Jeremy Irons-John Lone, imposiblemente más atractiva).

Tornando a Cuestión de género, el marido gruñón que se las da de defensor de derechos de las minorías, no puede bancarse la revelación, quiere separarse. Para colmo, llega –con su novio– la hija adoptada de la pareja que desea conocer a sus padres biológicos… Un público mayoritariamente femenino de diversa edad ríe y aplaude encantado cada vez que Moria, en conexión inmediata con la platea, dice un bocadillo o meramente pestañea.

En aquellos días de 2025, MC pasó alegremente del escenario de la calle Corrientes al de estadio de Vélez, en uno de esos shows multitudinarios de Lali Espósito, la idolatrada cantante, actriz, compositora, emprendedora. Una suerte de amiga, hija, nieta de Moria, acaso menos respondona pero con gran sentido del humor y compartiendo con la autodenominada One una sincera simpatía por la comunidad LGBT+. Una posición que Lali ha reafirmado en sus letras y en sus declaraciones, además de dar fe de otro compromiso en 2018: “Tengo un interés real de ser cada día más feminista, o lo mejor que pueda... Estoy a favor de la interrupción voluntaria del embarazo”. Ambas artistas dueñas de un carisma popular sin duda irresistible.

En 2023, Lali, con el alborozado permiso de Moria, incluyó en su disco Lali el tema ¿Quiénes son?, aludiendo a la frase que MC ha dedicado recurrentemente a los haters, su voz intercalada en la grabación.

En el video de dicho tema se cita el libro visual Memoria Trans. Y en el mentado recital, Espósito, con la canción de fondo, recibió a Casán, enfundada en brillos de pies a cabeza descendiendo majestuosa de una escalera, aclamada por 45 mil personas (otra mayoría de mujeres). Monumental Moria y Diminuta Lali se abrazaron. Moria se achicó, Lali se agrandó, quedaron de igual a igual mientras se escuchaba: “Placer, placer, placer, atravesar generaciones”, entre otros modismos casanianos: “Estoy en un museo y estoy viva”, “Ni un te odio ni un te quiero… Mejor shhh”. Y también un toque de Tita Merello (con letra del genial Ivo Pelay): “Que si fumo, que si vivo, que si digo, que si beso…” Y aquella invaluable admonición al público que arengaba en ShowMatch: “Que se calle el decorado”.

Y sí, esa Moria Casán que estaba allí respaldando a Lali Espósito –la cantante pop ahora más cerca del rock a la que no amedrentan presidentes lenguaraces– es básicamente la misma persona a quien entrevisté hace 43 años, en 1983 para el suplemento La Mujer del diario Tiempo Argentino (el original), que me recibió con suma cordialidad en su casa. La misma que confiaba en su inteligencia, la que desbordaba sentido del humor, la que sabía que la verdadera belleza era una actitud. La que conversaba mimosa con sus lolas en el escenario, improvisando un festejado monólogo que no firmaba. Ni falta que hacía, porque en esas fechas, el público que ya la había consagrado como superestrella de la revista sabía que la muy exitosa vedette tenía –más allá de su natural vis cómica– letra propia.

MS/MG

Los asuntos muy importantes deberían ser tratados con ligereza, según opina el gran escritor italiano Ítalo Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio. Libro este que reúne sus conferencias escritas para la Universidad de Harvard, en 1985. Conferencias que, poco antes de morir, quería dedicar a “algunos valores o cualidades o especificidades de la literatura que me son particularmente caros”.

Las sugerencias de Calvino defendían una escritura ligera pero reflexiva y vivaz, destinada “a entender el mundo que nos contiene”. Lejos de la superficialidad, esa ligereza o liviandad llevaría a la sencillez del lenguaje –“quitarle peso”–, a contribuir a la comprensión de lo que se quiere transmitir, a la concisión tomando cierta distancia, a la paciente búsqueda de la palabra justa. Todo ello con la intención de ofrecer al público lector una visión diferente del mundo, de la Historia.

Sabios conceptos, nítidos criterios que –ya ingresando en el campo de la literatura teatral–, bien podrían aplicarse a la escritura de Andrés Binetti, relevante dramaturgo, como autor de Osamenta y Patria. Una obra recientemente, felizmente estrenada en el Teatro del Pueblo, para regocijo y reflexión de sus espectadores/as.

Para narrar el viaje en un gran sulky tirado por la yegua Clarita, Binetti apela, en parte, con libertad y rica imaginación a la gauchesca. Ese género literario tan representativo de la cultura rioplatense (iniciado probablemente por el uruguayo Bartolomé Hidalgo, 1788-1822), que tuvo exponentes tan descollantes –entre otros– como Hilario Ascasubi (Santos Vega o Los Mellizos de La Flor, 1872), Rafael Obligado (Santos Vega, 1885 –siempre inspirador el mítico payador–), Estanislao del Campo (Fausto, 1866)… Y desde luego, el insoslayable José Hernández y su pieza maestra incorporada al habla popular, el Martín Fierro (1872).

La literatura gauchesca ha incluido el comentario social, la crítica política y, no pocas veces, la pincelada humorística. En época contemporánea y con muy diferentes tratamientos, está presente en un Atahualpa Yupanqui y su poema autobiográfico El payador perseguido, en una Gabriela Cabezón Cámara y su exhaustiva e hilarante reversión (por revertir) queer en femenino de Martín Fierro, Las aventuras de la China Iron.

Andrés Binetti, pues, en este desplazamiento geográfico emplea el viaje como metáfora de la exploración de componentes de la argentinidad; y lo hace por medio de un relato imaginario galopante, pero que se apoya en algunos datos y hechos de finales del siglo XIX: la amenaza del malón, la construcción de la Zanja de Alsina, la existencia de los fortines que la protegían.

El viaje, un género que surge en la remota Antigüedad, tanto para dar cuenta de mitologías como para contar aventuras reales que llevaron a guerras, a conseguir especias y generar intercambios, también a ejercer colonialismos o, más simplemente, a conocer mundo. Y si hablamos de un subgénero que anticipa la ciencia ficción en una dimensión del fantástico, cómo no mencionar al imbatible Julio Verne en el XIX: Veinte mil leguas de viaje submarino, Viaje al Centro de la Tierra, De la Tierra a la Luna.

Binetti emprende este viajar tierra adentro centrándose en la figura de una paleontóloga, Catalina Rausch, con miras a su Santo Grial. Es decir, la osamenta de un animalito prehistórico hallado por un militar excavador de la Zanja de Alsina, con el que ha mantenido correspondencia epistolar. Se trata de pterodáctilo bovino, una vaquita alada (nada que ver con el amigable bichito de San Antonio que trae buena suerte). Del Mesozoico, para más datos.

Con ese fin, por ende, viajamos hacia el fortín Mercedes en compañía de un baquiano, su mujer (apropiadamente llamada Tránsito), nos cruzamos con un par de maestras desorientadas (criollas, no las de Sarmiento que vinieron a fundar las Escuelas Normales), un sargento para todo servicio, un cacique afable que lleva a un bagre parlanchín en un balde y un alucinado capitán del ejército, que cava tierra abajo del suelo patrio encontrando hasta cuentas de colores, romántico desaforado y verseador en lenguaje gauchesco.

Polifonía para una nación aún incipiente

Justo es reconocerle al espectáculo teatral Osamenta y patria una lograda armonía de conjunto. En primera instancia, un texto esmeradamente escrito, donde cada personaje tiene su propia y acertada manera de hablar, un vocabulario y un lenguaje que lo identifican y que responde a su situación social, su grado de cultura, su formación. Desde la pedante y engrupida paleontóloga (Cecilia De Paoli), formada en Estados Unidos, que descalifica la fauna autóctona (“poco destacada”), pero confunde a un buitre con un chimango y no se priva de hablar con afectación (“fonemas, morfemas, sintagmas…”), hasta el magnífico chiflado capitán Gutiérrez (Edgardo Marchiori), lanzado a hablar en verso octodecasílabo, a soltar cuartetos de rima consonante, cuando es herido por la flecha que le asignó, errado, Cupido: del baquiano zen (“palabras, palabras, palabras…”) que le hace mimos a la yegua Clarita para que avance y anuncia cuando toca un pozo (Juan Anun), al jovial cacique Marianito (Ignacio Bozzolo) enseñándole a hablar –“Papá, mamá. ¡Patria!”– a su bagre bautizado (premonitoriamente) Pellegrini (Don Carlos sería presidente pocos años después); y por último, en la misma alta escala dentro del relato coral: Tránsito (Malala González), la mujer del baquiano, la voz del sentido común, los pies sobre la tierra (y, a veces, en cama ajena), el sufrido Lezama que debe laburar como un ama de casa sin ayuda, además de bancar al desaforado Gutiérrez. Y, claro que sí, esas dos inenarrables maestras Norma y Marta (Virginia Flammini y Alejandra Oteiza), con sus delantales blancos tableados y atados a la espalda mediante un moño, como los que usaban las alumnas de la escuela pública hasta bien entrado el siglo pasado, tan dispuestas ellas a educar, a civilizar a la indiada, recitando tablas de multiplicar y citando al barroco, a Lope de Rueda, Lope de Vega y otros grandes nombres del Siglo de Oro.

Así como cada uno de estos papeles está muy bien cincelado desde el texto en cuanto a su perfil y a la información sobre la época que deslizan al pasar, vale remarcar que actrices y actores les sacan brillo, les insuflan gracia y el correspondiente espesor dentro del tono oblicuo de comedia de la obra. Pero, por qué no reconocerlo, si hay un boccato de cardinale para componer con fruición, ese es el rol de Gutiérrez, él también cultor de poetas españoles clásicos (borracho, citará, a su modo, a Quevedo: “Polvo seré,/ más polvo enamorado”). Hay que verlo y escucharlo a Marchiori cuando pronuncia sus versos, afligido: “Y se llama Catalina,/ al corazón te lo lima,/ con una escofina gruesa,/ y a cualquier santo le reza”.

Aplausos aparte para el vestuario que propone una idea de fin de siglo 19, permitiéndose anacronismos, siempre de modo convincente, preservando las formas y los colores. Y para la creativa escenografía que te hace creer que avanza de verdad hacia el público el carromato cargado, al mando del baqueano que se balancea como el resto del pasaje. Cargamento que luego, por la magia del teatro y la fe del público ya por completo entregado, se va convirtiendo en el modesto comedor del fortín donde Catalina degustará encantada unas cucharadas de sopa hasta que le dicen que es de mulita. A pesar de su presunción, ella tiene algunas expresiones inspiradas, como cuando llama borgesiamente “tierra incorregible” a su patria. Lo propio sucede con las maestras en la escena en que una dice “crencha” y la otra concluye “engrasada”, remitiendo a la poesía lunfarda de Carlos de la Púa, en otro de los varios tributos que supo elegir Andrés Binetti, asimismo admirable puestista.

“Osamenta y Patria”, los viernes a las 20 en Teatro del Pueblo, Lavalle 3636, barrio de Almagro.

En agosto del año pasado, se anunció inesperada rareza en el teatro Ítaca: la compañía española Calema Producciones ofrecía una obra del Siglo de Oro (1496-1659), escrita por una autora portuguesa del XVI, descubierta y estrenada en el siglo XXI por esa sociedad. Se trataba de Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen, de Doña Ángela de Azevedo, nunca antes llevada a escena. Fueron dos funciones que deleitaron al público concurrente por el atractivo del texto, la calidad de la puesta y de las actuaciones.

El nombre de dicha compañía corresponde a una teatrista argentina múltiple (actriz, dramaturga, directora, productora) que, desde hace varios años, trabaja con materiales del siglo de Lope de Vega, Calderón, Tirso de Molina. “Porque nos encantan, nos interesan, son universales y atemporales”, dice Carolina Calema, formada en el IUNA de Buenos Aires, estudiosa de diversas disciplinas escénicas que ha dedicado mucho espacio a la preparación física. Ella trabajó en el alternativo local antes de viajar por Italia –para especializarse en la commedia dell’arte–, para finalmente afincarse en España, sin dejar de visitar periódicamente su país.

Entre las obras que Calema Producciones ha brindado en funciones regulares y giras, figura Querella de Lope y las mujeres, con dramaturgia de Yolanda Pallín, bajo la dirección de Ernesto Arias. “El teatro clásico me entusiasma mucho”, subraya CC. “Allí encontramos todas las pasiones, contradicciones y problemáticas humanas. En cuanto a La Celestina, en nuestra versión es una juglaresa que está representando La tragicomedia de Calisto y Melibea. Para hacerlo, se maneja con títeres y máscaras que simbolizan a amos y criados, hábilmente manipulados por esta vieja puta, alcahueta y hechicera que va dando cuenta de lo que ha aprendido a lo largo de su vida a través de su platicar”.

En estos días, pues, Carolina Calema cumple su promesa de traer a Buenos Aires el bululú de La Celestina, adaptación y dirección de Darío Galo; vestuario, títeres y marionetas de Elena Colmenar; máscara de Renzo Sindoca; luces de David Amandi; música original de Di Prinzio Consort. Y desde luego, la titánica actuación de CC. Ah, la palabra bululú proviene del vocabulario teatral del siglo XVI para referirse a comediantes que viajaban en solitario, de pueblo en pueblo haciendo todos los personajes de las farsas o entremeses de sus respectivos repertorios.

Un debate que no cesa

Varios misterios siguen rodeando a esta pieza maestra que es La Celestina, tan profunda en sus planteamientos vitales como subversiva respecto de los valores de castidad y religiosidad impuestos principalmente a las mujeres en España por una Iglesia que cogobernaba en complicidad con el Papa de turno. Nada menos que Alejandro VI, padre de Lucrezia Borgia, entre otros muchos hijos (“Haz lo que yo digo, no lo que yo hago”, sería su hipócrita lema). Sucedía a fines del siglo XV en la España de los Reyes Católicos, nuestros viejos conocidos de la escuela, Fernando II de Aragón e Isabel I de Castilla.

Porque increíblemente, La tragedia de Calisto y Melibea (título inicial) fue publicada en los últimos años del 1500 (la primera edición conservada es de Burgos, 1499), en la transición de la Baja Edad Media a la Edad Moderna. Durante ese reinado, tan católico –pero menos cristiano–, tuvo lugar la Toma de Granada (último bastión musulmán), la conquista de Navarra, Canarias, territorios africanos, la expulsión de los judíos en 1492 (algunas cosas que no nos enseñaron en el colegio cuando nos hablaban del “descubrimiento” de América y la evangelización de los indígenas). Bueno, por estos méritos de los virtuosos Fernando e Isabel, el Papa Borgia les concedió el título de Reyes Católicos de las Españas.

Se calcula que los judíos echados de la noche a la mañana de todos los territorios del Imperio, fueron entre 50 y 200 mil, cuyos bienes en gran parte fueron transferidos a la Corona o directamente a la Santa Sede, siempre tan necesitada... Solo se dejó permanecer a los conversos al catolicismo, luego perseguidos por la Santa Inquisición, creada por bula papal de 1478 y aterrizada en Castilla diez años después. Siempre, claro, con ese afán de defender “la única religión verdadera” y castigar a librepensadores o inclinados a otros cultos. Como se sabe, con saldo terrible de “herejes” torturados, condenados a cadena perpetua en las peores condiciones, quemados vivos… Entre los inquisidores descollantes por su crueldad, el temible dominico Torquemada, prior de un convento de Sevilla. De ambos Reyes Católicos, Fer resultó el más severo en el rubro penalizar, al punto que mereció que esa siniestra institución dependiera directamente de la corona.

Fue entonces cuano, milagrosamente, bajo esa dominación eclesiástica, tan represora en el terreno sexual, tan empeñada en la unidad de la fe (y en desvirtuar la palabra de Jesucristo, como lo demuestra genialmente Dostoyevski en su relato El gran Inquisidor, dentro de la novela Los hermanos Karamazov), apareció La tragicomedia de Calisto y Melibea, sin nombre de autor y con un personaje incomparable como Celestina. Es decir, la que elogia y facilita los llamados placeres de la carne desde su oficio de alcahueta (no una chismosa cualquiera, sino una especie de experta madama de burdel con dos pupilas), con pasado de prostituta disfrutona que, en el presente de la obra, ya mayor, se solaza como mirona de escenas íntimas.

Otro personaje que hace trizas el modelo femenino de la época –virginidad hasta el santo matrimonio, recato y negación del erotismo– es Melibea que, cuando cae enamorada, vía incitación de la maestra que se quedó con el título de la pieza, habla del “ardor de la pasión”. Y clama, más explícita imposible, “me devoran el corazón las serpientes que tengo dentro del cuerpo”. Poco después de la noche amor, cuando Calisto proclama su goce por tener el cuerpo de ella, Melibea le retruca: “Yo soy la que goza, yo la que ama”.

La arenga de la vividora

Pero sin duda es Celestina, la sexóloga y psicóloga avant la lettre, tanto con lenguaje crudo como poético, la que ensalza los placeres nada espirituales de las lides sexuales: “El que verdaderamente ama es necesario que se turbe con la dulzura del soberano deleite (…) Dios no hizo cosa mal”.

Acaso emulando al Góngora del poema Que se nos va la Pascua, mozas, arenga esta sabia de la universidad de la vida (diría nuestra Tita Merello): “Muchachas, bobas, gozad de vuestras frescas mocedades cuando podéis hacerlo (…) No vamos a vivir para siempre./ No quiero en este mundo sino noches y vino/ y parte del paraíso”. Lástima que a esta bonne vivant la matará, literalmente, la avaricia. No querer compartir con los criados de Calisto que colaboraron con manejos, las 100 monedas de oro y la cadena del mismo metal que recibiera del manirroto Calisto.

Ciertamente, al lado de Celes y Mel, Calisto es al principio la abierta, casi naïve parodia de un practicante del amor cortés. Mucho blablá pero en verdad, él quiere lechos, no palabras. Empero, se manda una romántica frase sacrílega: “Melibea es mi Dios”. Y cuando el criado Sempronio lo cuestiona “¿No eres cristiano?”, el enamoradísimo se adelanta siglos a Flaubert, como personaje, y suelta: “Melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo”.

Pero a Celestina no hay con qué darle. Insuperable en inteligencia, franqueza, oratoria, sentido del humor. Por caso, dispara sobre alguien “que quiere engañarme con palabrerío, ¿de qué creerá que vivo yo?”. Cínica que juega a ser hechicera, capaz de pactar con Plutón (señor del Hades, figuración de Satanás), también de meditar: “Extraño consuelo el del amor, que embellece la vida para acelerar la muerte. Duerme Calisto, sueña dentro del sueño”.

Más allá de la identidad del autor o los autores de esta obra mayor, de las influencias grecolatinas que denota, de las incontables lecturas que sigue generando, persiste el misterio de su tolerada popularidad en tiempos pacatos y censuradores, de vigilancia clerical por la unidad de la fe y en contra del pecado capital de la lujuria (incluso dentro del santo matrimonio, cuyo fin sería solamente procrear). Quizás salvó a La Celestina su prólogo con cierto tinte aleccionador y la seudomoraleja de muertes al por mayor, la parte de la tragedia -el goce al pozo-, probablemente un rebusque del autor para zafar, luego de tanta exaltación, con pelos y señales, de las gratificaciones del erotismo. Tras de dos siglos de reediciones, la tragicomedia fue prohibida y tuvo su lugar en el Index vaticano en 1792.

Todas las citas textuales de La Celestina hechas en esta reseña pertenecen a la excelente versión de Darío Galo, que supo aunar respeto por el original, poder de síntesis y una buena elección de los personajes que retuvo y que excluyó.

A este bululú no le falta nada

La magistral obra atribuida a Fernando de Rojas, bachiller en leyes, judío converso según algunos investigadores, ha dado rica inspiración a innumerables versiones teatrales –protagonizada por importantes actrices españolas y argentinas, como Nuria Espert y nuestra Elena Tasisto–, a adaptaciones cinematográficas, incluso a varias óperas y a canciones populares. Como todo clásico digno de ese nombre, siempre tiene algo para decir en cada época, algo para poner en valor o descubrir y ahondar en cada lectura.

El espectáculo que se puede apreciar en estos días en la ciudad de Buenos Aires, parte de la ya encomiada traslación hecha por Darío Galo, también acertado director de escena de un texto dramático convertido en unipersonal. Relativamente, vale remarcarlo, ya que además de la extrema labor de CC en el rol de una juglaresa que representa el rol de Celestina, se materializan otros papeles por medio de marionetas, títeres, máscaras de admirable diseño y realización. Para el público, queda la clara sensación de haber visto y oído a una serie de personajes -los de arriba y los de abajo, amos y criados- en la escena donde se saca buen partido del espacio. Para Carolina Calema, un esfuerzo fenomenal durante 70 minutos: decir impecablemente el texto en verso, desdoblándose de continuo en roles tan diferentes -aparte de Celestina y Melibea, mayormente de varones- con pluralidad de recursos interpretativos y de diestro manejo de muñecos y caretas. Una auténtica hazaña que viene cumpliendo desde hace años, en paralelo con otras producciones de su compañía -para más intérpretes-, premiadas y alabadas en España, que ojalá logren llegar a nuestro país.

La Celestina, martes a las 20 y sábados a las 23 (hasta el 8 de agosto), en el teatro Ítaca, Humahuaca 4027, barrio de Almagro.

Entradas a $ 25.000, estudiantes y jubilados a $20.000. Los martes, por 2, a $ 30.000.

Parafraseando a Víctor Hugo –el inmenso escritor francés, claro está– en el canto IV de su colección de poemas Las voces interiores (“deja al tiempo, ese gran escultor, que haga su trabajo en todas las estatuas”), que fuera retomado por Marguerite Yourcenar para titular su conocido libro de ensayos, podría decirse que el film islandés El amor que permanece, asume el tiempo y las estaciones como incesantes escultores que van modificando a su paso la naturaleza y las artes, las personas y sus vínculos.

Hlynur Palmason (1984), director de este reciente estreno, ha declarado que muy especialmente tomó conciencia de la velocidad y la acción del tiempo cuando, durante año y medio, filmó el corto de 22 minutos que llamó Nido (Hreidour). Lo hizo siguiendo a sus dos hijos pequeños que, junto con la hermana mayor, construían una casita sobre el tronco de un árbol, justo enfrente de la casa donde vivían, en plena pandemia. Esta breve cinta, muy premiada en festivales de cine, se presentó en 2022.

Al detenerse a observar mes a mes el crecimiento y la evolución de los chicos, el cineasta percibió netamente la necesidad de capturar el tiempo antes de que se escurriera: “Tomé fuerte conciencia de su valor y de la forma en que lo utilizábamos. También reflexioné sobre las distintas expresiones de la belleza en la vida cotidiana que, a menudo, pasamos de largo sin apreciar debidamente”.

Gracias al alto filtro de calidad de la distribuidora Zeta Films –que ahora estrena El amor…–, el año pasado tuvimos la buena fortuna de poder ver en salas la magnífica épica mística Godland, reseñada por elDiarioAR. Aparte del corto Nido, hay otras dos películas anteriores (Winter Brothers, 2017; White, White Day, 2019) de este realizador que asimismo es artista plástico y sobresaliente fotógrafo, cuya creatividad lo lleva a desdoblarse casi de continuo: por ejemplo, a la par de dar a conocer en Cannes El amor…, publicó el libro gráfico El lamento del caballo, con tomas hechas a lo largo de tres años del cadáver de un animal en descomposición, imágenes que antes aplicó a Godland, previa exposición en el Museo de Arte Fotográfico de Reikiavik.

Según Palmason, El lamento… es un salmo visual de duelo, una especie de homenaje al caballo islandés, parte integral de la cultura del país, amigo de sus habitantes y trabajador incansable. Asimismo, esta serie de 80 fotos se propone “como una meditación sobre lo humano y lo natural, sobre los diferentes matices del clima y las emociones que aparecen y cambian de una estación a otra. Y también sobre la luz y la oscuridad, la suavidad y la dureza, la belleza y la fealdad que dan forma tanto a la naturaleza como a las personas”.

Todas consideraciones que pueden valer para intentar un comentario sobre El amor que permanece, una cinta que tuvo un rodaje paralelo: algo así como el desprendimiento de una de las historias de este film, referida al paso de las estaciones, a los juegos de los niños que suelen sublimar la violencia. Y que, en el film simultáneo –Juana de Arco– llega a proponer que un espantapájaros que va tomando formas alusivas a un guerrero medieval, con su casco y su armadura, transicione hacia esa muchacha campesina de Orleans que, a fines del siglo XV -sin educación, sin formación militar- condujera exitosamente el ejército para defender a Francia frente a la dominación inglesa, antes de cumplir los 20. Y que, hecha prisionera bajo las acusaciones de brujería, herejía y de vestirse de varón, después de un juicio donde no se logró doblegarla en sus convicciones, fue quemada viva a los 19 por la misma Iglesia que siglos después, ¡en 1920! dispuso canonizarla. Una santa que iluminó a cineastas de la talla de Dreyer y Bresson, dos creadores que Palmason cita dentro de la lista sus influencias. Amén de Cassavetes, Bergman y compañía.

El torbellino de la vida

“Nos conocemos, nos reconocemos,/ nos separamos, nos reencontramos,/ nos entusiasmamos y nos separamos./ Cada uno por su lado,/ se debate en el torbellino de la vida”, entonaba deliciosamente Jeanne Moreau en Jules et Jim (1962), la pieza maestra de Truffaut. Un tema que le había dedicado Serge Ravezni a la notable actriz y cineasta.

Ese torbellino de la vida que caza al vuelo Hlynur Palmason en El amor… de manera fragmentada, mediante planos fijos en ocasiones muy breves, moviendo apenas la cámara cuando la intuición se lo pide, para dar cuenta del primer año del proceso de separación de una pareja con tres hijos. Nunca se despeja la causa ni –mucho menos– se señala un responsable de esa decisión. Pero se puede inferir que Magnus, el marido, ha pasado –sigue pasando– largo tiempo lejos de su familia en temporada de pesca a bordo de un barco, tendiendo grandes redes, mientras que Anna, esposa y madre, ha quedado a cargo de sus chicos en el pueblito rural donde viven, con lindísimos paisajes, sí, pero escasa vecindad humana.

A la vez, ella, además, consagrada a su arte sobre grandes lienzos blancos donde, recurriendo a placas de metal, deja trabajar al oxido que provoca herrumbre y a la tierra, al aire libre. Porque su taller debió ser desmontado a su pesar. Un hecho al que se alude en las primerísimas imágenes del film, cuando vemos desde el interior un techo a dos aguas –de un gran galpón vacío– que es levantado por una grúa. Impresionante el efecto visual que -poniendo de manifiesto el habitual estilo reciclador de Palmason- corresponde al registro que hizo el cineasta cuando en 2017 no tuvo otra que levantar su estudio de cine y artes visuales. Y entonces, con esa actitud de no dejar que nada se pierda, que todo se transforme y cobre significado si advierte un indicio de belleza, ese techo que es arrancado –además de referir a la pérdida del taller de Anna– acaso aluda a la fractura familiar que inevitablemente ha expulsado a Magnus del hogar, donde ahora es apenas un visitante entre una primavera y otra.

De vuelta en el territorio de la canción francesa, sigamos con otra que nos lleva al otoño de la nostalgia: Las hojas muertas, letra de Jacques Prévert elevada por Yves Montand, que merece ser citada en su idioma original: “Mais la vie sépare/ ceux qui s’aiment/ tout doucemente, sans faire de bruit/ et la mer efface sur la sable/ les pas des amants desunis”. La misma estación donde caen las hojas de los árboles es asociada a otro hitazo entrañable, este interpretado por Charles Trenet, ideal para gente añoradora: Que reste-t-il de nos amours. Probablemente, ya lo saben de memoria muchos/as de ustedes: “¿Qué queda de esos días hermosos…? Besos robados, sueños fugaces… Felicidad que se marchitó… Qué queda de los mensajes tiernos del mes de abril, decímelo”. Por cierto, estos melancólicos temas no suenan en El amor que permanece (o que nos queda) donde, con esa economía certera, sin subrayados, que lo caracteriza, el director apela al piano discreto, un telón de fondo hecho de melodías jazzeadas con aire de improvisación, del músico inglés Harry Hunt, sugiriendo parentescos con Satie, con Bill Evans.

Casi todo queda en familia

Aunque colectó aquí y allá algunos subsidios públicos (de los Institutos de Cine Danés y Sueco, del Centro de Cine de Islandia), Hlynur Palmason se supo arreglar con lo propio que tenía: su viejo y amplio coche, su perra, sus gallinas, su casa… Y desde luego, con sus hijos Grimur y Borgils, de 10, 11 años, y con su hija adolescente Ida, que ya había participado en dos de sus films anteriores. Obviamente, también contó con tremendos paisajes gratuitos naturales en tierra y mar.

Con su infalible ojo de artista, resulta conmovedor advertir cómo les da lugar y tiempo y un respeto embellecedor, equiparándolos, a un glaciar imponente y a una verde plantita, a unos peces rodando vistos de una ventanilla del barco y a las gallinas de corral, a los carnosos hongos que se deshacen en una mano y al baño de la increíble perra Panda, que parece comprenderlo todo con su fino instinto… O tal vez es el mismo director que le transmite su mirada atenta y compasiva, por ejemplo, sobre Magnus y esa especie de orfandad desubicada en la que ha quedado. En tanto que Anna se mantiene firme en poner cierta distancia, en no alimentar las inequívocas ilusiones de él.

Los chicos, por su lado, juegan y discurren en diálogos frescos que se vuelven desopilantes cuando se refieren a la moral sexual que practican las gallinas. Ida, la jovencita con algunas cosas claras pasea en su nueva yegua y discute de igual a igual con su padre respecto de los derechos del gallo que Magnus mató porque molestaba a Anna. En verdad, el único villano en esta cinta es el insufrible galerista parlanchín que viene de Suecia a ver la obra de la mujer y no es capaz de intercambiar con ella, de darle una opinión concreta y, lo peor, le roba un huevo a una oca que estaba empollando. Pero, tranquis, que habrá justicia poética para él.

Con la libertad del creador desprejuiciado que es, Palmason se codea con el género fantástico, ya en la onda onírica pesadillesca donde no ofrece el alivio de un despertar, ya con un homenaje al gran Jack Arnold y su Monstruo de la Laguna Negra, que solo quiere que lo amen.

No sabemos qué pasará con esta pareja en crisis en el futuro, pero tenemos la convicción de que los dos hijos y la hija no sufrirán ningún estrés postraumático merced a la franqueza, el cariño y la consideración con que son tratados. Empero, a Anna y a Magnus podríamos desearles que reparen sus heridas en la senda del kintsugi, el arte japonés de evidenciar las grietas en los objetos bonitos uniéndolas con oro, poniendo en valor la belleza que existe en la imperfección y lo efímero, asumiendo con nobleza las pruebas de la vida.

Este excelente film subsidiado por entes públicos de países democráticos que funcionan muy bien en todos los planos con estado presente fue candidato oficial de Islandia para el Oscar a mejor Film 2026.

El amor que permanece se presenta en las salas: Cinépolis Recoleta, Atlas de Patio Bullrich, Lorca, Cacodelphia, Showcase Belgrano, Showcase Nortcenter.

Aunque no está reconocida oficialmente entre los trastornos mentales, la limerencia –término acuñado por la psi norteamericana Dorothy Tennov en 1979, y retomado en redes en fechas recientes– es una alteración de carácter romántico sostenida a través del tiempo (meses, años, quizás décadas). Una fijación amorosa que desconoce la distancia, manteniendo vivas las ansias de correspondencia. Bah, un amor enfermo que puede arruinarle la vida personal, social, laboral a quien lo sufre. Experiencia intensa y adictiva que es más frecuente de lo que podrían suponer quienes nunca la vivieron.

En la película Dos pianos, presentada en salas esta semana, Mathías, el joven y guapo protagonista, es un pianista virtuoso que regresa a su ciudad después de 8 años de ausencia. Ya desde el avión que lo trae del Japón evidencia su estado de agitación interior; luego, en el taxi le pide al chofer permiso para fumarse un pucho. Cuando llega a la reunión de etiqueta a la que ha sido convocado por Elena, su vieja maestra, música superstar, se ha olvidado la corbata. M la saluda emocionado, mantiene una breve charla y se marcha; al salir del ascensor, se topa con una rubia que lo mira entre asustada y sorprendida, y se aleja rauda. Mathías cae redondo al piso, desmayado como el personaje de Mathilde (Fanny Ardant) en La mujer de la próxima puerta (François Truffaut, 1981), cuando recibe en un estacionamiento el beso de Bernard (Gérard Depardieu), un examante con el que mantuvo tempestuosa relación que se cortó abruptamente hace 7 años. En el presente de esa cinta, ambos respectivamente casados, sus vidas ordenadas, se reencuentran porque ella se muda casualmente a la localidad donde vive él, se convierte en su vecina.

Mathías, pues, se recupera del desvanecimiento, sale a la calle lluviosa en busca de aire fresco, según alega a los que lo socorren. Pero se va de bar en bar, quiere emborrachar su corazón para apagar un loco amor, que más que amor es un sufrir… Llora su alma en esa noche, noche negra sin estrellas, si las copas traen consuelo, ahí está con su desvelo para ahogarlo de una vez…

Francamente, qué necesidad de apelar a palabrejas tan antojadizas como limerencia, cuando ya Cadícamo lo dijo todo tan perfecto en 1935. Bueno, Mathías se bebe hasta el agua de las canaletas de Lyon. Va a parar detenido a una comisaría, y ya está durmiendo la mona cuando aparece Max, su agente d’altri tempi. O, más bien, su ángel de la guarda; o el padre que perdió de niño. Max llega sin que lo llamen, lo saca de ese sitio, lo convida con un café y en el transcurrir de Dos pianos, lo asiste, lo alienta, lo reprende, lo comprende. Y, por si fuera poco, Max entiende de música. El actor Hippolyte Girardot le da todo el espesor humano que requería ese personaje. Así como otros roles –Anna, madre de Mathías; Claude, la mujer anhelada; Elena, la terrible Elena que supo detectar el talento de Mathías adolescente; Pierre, el marido un poco pánfilo de Claude– mantienen cierta distancia con el/la espectador/a, Max se puede hacer amigo del público casi al instante de aparecer, y aumentar esa simpatía en cada una de sus entradas, hasta cerrar el film con ese final ligeramente auspicioso de este drama con mucha música, de Bach a Gershwin, de Chopin a Albéniz.

Artes sonoras y visuales

Si el cine es, a veces, con suerte, una fusión de varias artes, Dos pianos –amén de la belleza de los ocres de la fotografía de Paul Guilhaume– brinda un lugar de honor para la música llamada clásica o culta, sin desmedro de otras expresiones tildadas de populares como el envolvente tema valseado Parola di vento, de Franco Ghingini, o la canción Do It Again, de Gershwin.

Las obras que Elena ha dispuesto para sus conciertos o las que se ejecutan en una prueba, incluyen la Sonata para violín y piano Nº 2, de Schumann; la Suite Iberia de Albéniz; el Estudio Nº 4, de Chopin. Y la sublime plegaria de Bach que figuraba en una cantata inspirada en un himno religioso del siglo XVI, cuya letra, traduciendo los sentimientos del pianista, dice: “Te lo ruego, Señor Jesucristo,/ escucha mi lamento,/ concédeme tu gracia en este instante./ No dejes que me desespere…”. Este tema, Mathías, desobedeciendo el reglamento del concurso, lo interpreta encogiéndose sobre el teclado, como si estuviera rezando (cabe remarcar que es el propio -excelente- actor, aficionado al piano, quien realmente lo toca). Y, por cierto, muy especialmente, ambos conciertos para dos pianos, el de Max Bruch y el de Bartók, cuyos fragmentos se escuchan en los ensayos: son las obras que Elena había elegido para ejecutar con Mathías en funciones de despedida. Porque ella percibe que su memoria empieza a flaquear, y con su máscara trágica y su porte de reina troyana, decide retirarse a Mallorca, allí donde Chopin, muy enfermo, terminó de escribir sus 24 Preludios.

La literatura, por su parte, es citada en ocasiones entre líneas, o bajo la forma de un cuento. Naturalmente, el director reconoce sus fuentes en los créditos finales: los Cuentos jasídicos, y el ensayo Yo y tú, de Martín Buber; La historia del amor, novela de Nicole Krauss; uno de los cuartetos de Emily Dickinson: “Contigo en el desierto/ Contigo en la sed/ Contigo en el bosque de tamarindos./ El leopardo respira– ¡por fin!”.

La pintura es mencionada por Claude que, en ausencia de Mathías, ha estudiado al notable impresionista italiano Giuseppe Nittis, de muy breve vida en el siglo XIX. Ella hace gala frente a M de un saber que él ignora. Asimismo, C se hace cargo de la galería de su marido Pierre, el hombre prudente y sensato con quien se casó y que se acaba de morir (este cuerpo cae bajo tierra en el cementerio judío, donde C hace un pequeño papelón –si vale la contradicción–). En dicha galería se ven los cuadros que está exponiendo Antwan Horfee.

De golpe y porrazo, la paternidad

En este regreso de Mathías a su Ítaca natal, donde no encuentra a una Penélope fiel rodeada de pretendientes, sí descubre a un hijo de 8 años –que no se llama Telémaco sino Simón–, que engendró la última noche de amor con Claude. En otras palabras, en el amplio parque ve a ese niño que cae de lo alto, otro cuerpo que cae como el suyo a la salida del ascensor… Mathías lo mira

Cuando el chico se levanta, Mathías lo mira y se ve a sí mismo a esa edad, lo que sugiere un giro hacia el género fantástico, otra vuelta de tuerca al siempre inquietante tema del doble. Pero no, la realidad pura y dura puede ir más lejos, ya se sabe, en su imitación del arte.

Oh, sí, la filiación saliendo a la luz, asunto fundamental de folletines y telenovelas, aquí estilizado hasta el punto de que la nueva situación es capaz de inducir a Mathías a hacer un ensayo del ejercicio de la paternidad, que sale bastante bien, aunque el final que decide Arnaud Desplechin llega con una paradoja respecto de ese nuevo amor. Mientras que Claude, alentada por una amiga, decidirá existir en función de ella misma.

Corriendo un albur, Mathías parte con su padre putativo al son de la prometedora Parola di vento. Las rosas muertas de su juventud aún no caen.

MS/MG

Dos pianos puede verse en Cinépolis Recoleta, Atlas Patio Bullrich, Lorca, Cine Arte Cacodelphia, Multiplex Belgrano, Showcase Norte

Así es, nomás: aunque hubiera que esperar varios meses por su continuación (en otra época, las novelas eran diarias), y la calidad general tuviera algún que otro altibajo temporada a temporada, cuando llegaron a su final producciones del nivel de Los Soprano, Six Feet Under, Mad Men, Ripper Street y varios etcéteras, se producía un vacío en nuestras vidas de televidentes dependientes, una suerte de síndrome de abstinencia. Encima, en casos como los citados y ahora particularmente con Hacks, los capítulos de cierre estilan poner –con perdón, gente vegana– toda la carne en el asador, reaparecen personajes que extrañábamos volver a ver. Y, desde luego, los protagónicos ofrecen escenas culminantes inolvidables.

Entonces, qué vamos a hacer los/as seguidores/as desde 2021 de Hacks, sin la esperanza de volver a encontrarnos con esa reina de la comedia y el drama llamada Deborah Vance, exaltada por la actuación de Jean Smart, quien enhorabuena– se ganó pilas de premios por esta labor cuando ya había cumplido los 70. Y ¿cómo proseguir sin su contrafigura perfecta, la millenial Ava Daniels, encarnada por Hannah Einbinder, austera para vestirse, de firmes principios, un toque woke pero, en el fondo, tan ambiciosa, con tanto sentido del humor cáustico como la propia Deborah?

Y esta plañidera lista se alarga porque envidiamos durante más de 5 años a Deb por tener ese ama de llaves con poderes, la genial Josefina (Rosa Abdoo); empatizamos con la inefable parejita siempre al borde de la consumación compuesta por Jimmy (Paul W. Downs, asimismo uno de los hacedores de la serie) y la redondita desfachatada Kayla (Megan Stalter), con ese vestuario de me defeco en el buen gusto, que solo ella puede portar con garbo; Nina, la otrora imbancable madre de Ava que, gracias a la excelente Jane Adams, hace su triunfal rentrée en este 2026 transformada; el guapísimo gentilhombre Marcus (Carl Clemens-Hopkins), que dejó de ser el director de operaciones de DV, pero la sigue venerando y hará cualquier cosa por ella; Damien (Mark Indelicato), el fiel asistente personal de la diva y la obsequiosa Kiki (Poppy Liu), su crupier de blackjack; Marty Ghislain (Christopher McDonald), eterno novio flotante de Deborah que cada tanto se casa con alguna chica que se lo ha levantado.

Y, perdón por la largura, pero si han venido mirando las anteriores temporadas lo comprenderán: sería muy injusto no nombrar a otros personajes esmeradamente cincelados y actuados que hacen su primera aparición en esta saison: Kelly Kilpatrick, una estandapera retirada, rival de Deb, a la que saca brillo Cherry Jones, en pareja con una histérica jovenzuela, Monica, en las manos manicuradas de Leslie Bibb. Y autoinvitada, la mismísima Lucia Aniello, integrante con su marido PWD y la amiga de ambos, Jen Statsky, del trío creador de Hacks, que rota para dirigir los caps; Lu hace de Meredith, inversora que intenta venderle un casino al avispado Marcus. Ah, lo último, pero no lo mejor: la presencia monocorde del dramaturgo de Ángeles en América, Tony Kushner -en la onda actual masculina de cabello recién teñido, la barba entrecana-, interpretándose a sí mismo en un vano intento de convertirse en guionista de Deb. También con su nombre propio, solo que con más gracejo, Renée O’Connor, actriz conocida por interpretar el papel de Gabrielle en la serie de culto Xena, la princesa guerrera.

La atracción de las opuestas

Una de veintipico en ascenso, aún en la ruta del aprendizaje, conociendo las entretelas del mundo del espectáculo, sus códigos y sus trampas, el lugar de mujeres autónomas y creativas en ese ámbito. La otra, una auténtica sobreviviente de dicho universo, que ha sido encumbrada y humillada a lo largo de su vida artística y que, en sus setentas, sigue apasionada por hacer esos monólogos humorísticos que dialogan con las risas del publico (y también lo dejan con alguna reflexión en el subtexto); a ella, el escepticismo adquirido como forma de defensa propia la ha llevado a tomar distancia, a apelar a cierto grado de cinismo. Pero por arriba de la alta cotización que ha alcanzado, Deborah aspira a ser amada por sus fans cuando pone el cuerpo –que está envejeciendo– sobre el escenario. A Ava, en cambio, le importa menos ese contacto directo porque en Hacks lo suyo es la escritura, el otro lado del show, ciertamente uno de sus imprescindibles sostenes.

En la vida real, Hannah Einbinder ya ha conquistado territorio con su stand-up Everything Must Go haciendo giras y apareciendo por HBO, con apoyo del rating y críticas favorables. Por su lado, Jean Smart, si bien apreciada como actriz, quedó mayormente relegada a papeles secundarios en cine y televisión, ya como intérprete de reparto, ya como invitada. De todos modos, en teatro se destacó como la Marlene Dietrich de la obra Piaf, luego llevada a la TV. Y más recientemente, en 2025, en pleno suceso de Hacks, se animó a hacer el unipersonal Call Me Izzy, de inspiración feminista, nada menos que en Studio 54, obteniendo excelentes reseñas y tres nominaciones a premios. Con mucha anterioridad, en 1985, Smart empezó a lucirse en un rol coprotagónico en la serie Design Women, luego fue Laurie en Watchman (2019), y a continuación, tuvo un papel estable en The District (2000/2004). Pero el gran protagonismo, los galardones al por mayor y el estrellato le llegaron a partir de su creación de Deborah Vance, a una edad en que las actrices empiezan a despedirse.

Después de haberlas admirado en 5 temporadas, resulta imposible imaginar a dos intérpretes más apropiadas para encabezar Hacks, por HBO Max, una producción que se permitió poner como eje argumental el devenir de una amistad entre dos mujeres, con una diferencia en la edad de más de 40 años. Una amistad sin flechazo inicial en primera instancia, porque la joven le es impuesta a la mayor contra su voluntad, para que le aporte novedades a sus guiones de stand-up en la sala teatral de un casino de Las Vegas. Allí, Deborah Vance es una leyenda viva que está luchando por mantener ese sitial, mientras que Ava Daniels intenta avanzar como escritora para la escena y la tele.

La relación personal va pegada a un debate entre ambas, que termina siendo fructífero, sobre la renovación de los textos que actuará la diva resistente al descenso. Esas relaciones complejas, más la participación enriquecedora de numerosos personajes de segundo plano, van configurando un relato en el que -amén de las infaltables réplicas de un humor a veces renegrido e incorrecto- van tocando problemas tan humanos como las limitaciones físicas de la edad cuando la cabeza está todavía en plena forma, el hacerle frente a las traiciones y las desilusiones. Paralelamente, se plantean cuestiones que siguen siendo polémicas, como la eutanasia o los daños colaterales de la Inteligencia Artificial.

Empero, en casi todo momento queda claro que la comedia puede hacer milagros, incluso ante una probable tragedia. Después de haber sido declarada muerta por error, Deborah se trepa a un tablado y proclama: “Volví de entre los muertos” (aplausos). “Cuando eso lo hace un hombre, es el Hijo de Dios. Cuando lo hace una mujer, es retenida en el aeropuerto” (más aplausos). Y continúa más adelante, remarcando sutilmente el apoyo que siempre ha encontrado en los gays (a quienes ha defendido muy tempranamente en tiempos más difíciles): “Me confundieron con un cadáver porque me maquilló un heterosexual”.

¿Alguien querría, sin espoileo, una muestra más del humor que cultiva DV también en su vida privada? Cuando en medio de una boda suntuosa irrumpe el FBI para detener a la novia, acusada de estafa, murmura nuestra comediante: “Y yo que pensé que la culparían por su vestido”.

Hack se abre y se cierra con sendos viajes: el segundo lo llevan a cabo las dos amigas y socias a París, donde la mayor cambia de abrigo de diseño como de calzón, y la menor sigue con su ropa neutra, informal, un cachito masculina. Ambas gozando al mordisquear por la calle una baguette (“Te lo dije, el único pan de verdad”, según D) y de una increíble visita a una zona del Louvre sin público (se supone que la diva la alquiló con ese fin) donde la gran comediante que vive en su mansión de Las Vegas, entre una Torre Eiffel falsa, el neón y la vulgaridad del nuevorriquismo, evidencia una vez más sus conocimientos en materia de pintura. No la de la que emplea para su cara, claro… Un final abierto, donde no faltan un cacerolazo de los admiradores tirando a frikis, una secuencia de alto suspenso y, cómo no, la sal y la pimienta de la comedia que todo lo desdramatiza.

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La vida no es precisamente una caja de bombones –como decía Forrest Gump cuando convidaba con un chocolate– para Elvira, una chica de 15 con algún retraso madurativo dentro del espectro de la neurodivergencia, con una sensibilidad otra. En ese pueblo del territorio nacional, hacia fines del siglo pasado, ella no recibe ninguna terapia acorde a sus necesidades y –en ausencia de su madre– es criada con buena voluntad, pero sin los recursos apropiados, por su abuela Lucha. Menos aún está su padre en condiciones de educarla, ni siquiera cuando está sobrio. Y mejor no hablar de su tía abuela Nancy –con la que Cecile Caillon se hace un banquete, impecablemente ataviada por Julieta Capece– egocéntrica y prejuiciosa, alcohólica disimulada que, en ese mes de diciembre, solo piensa en su vestuario para actuar en el pesebre viviente que se está preparando, donde ella –madura y platinada– decidió hacer de la Virgen María. También enfervoriza a N –pero no por el lado piadoso– el haber sido designada delegada parroquial junto a su hermana Lucha, y se relame imaginando la envidia de otras feligresas.

Elvira recibe más críticas por sus infracciones que comprensión o alguna forma de estímulo, si bien la abuela se preocupa sinceramente por el destino de la jovencita cuando ella “ya no esté”. Por si fueran pocos los bombones en la vida de Elvira, en la primera parte de la obra teatral No me dejes en Belén –Recientemente estrenada–, su otra tía abuela, Raquel, yace en el cuarto del fondo con un cáncer terminal. Afortunadamente, está la querida perra Reina para darle compañía y amor; y convocada por la abuela, llega a la casa Milagros, Mila: una chica trans que otrora fue Omar hasta que cambió su identidad de género y tuvo que dejar la familia, el pueblo. En Mila, Elvira ha de encontrar aceptación sin rodeos, afinidades, complicidad, esa dulzura que anhela y que apenas recibe de su abuela.

Personajes neuroatípicos de la ficción y la realidad

El cine ha apelado más que el teatro a personajes con alguna forma de discapacidad mental. En especial, el estadounidense ha tendido a idealizarlos como representación de la inocencia, la buena onda… A la cabeza, el exitosísimo –pero todavía discutido– protagonista de Forrest Gump (1994). Una versión muy suavizada de la novela de Winston Groom que borra aspectos del original que se consideraron poco atractivos para el gran público (es gordo –el autor quería a John Goodman en ese papel–, sexualmente promiscuo, capaz de algunas maldades), y además afronta con ligereza hechos relevantes de la historia norteamericana ocurridos en la segunda mitad del siglo 20.

Estos papeles de simples de espíritu, pero puros de corazón, casi siempre han encantado a millones de espectadores y, desde luego a la Academia de Hollywood, que no es académica pero distribuye los Oscar: Rain Man (1988), Gilbert Grape (1996), la reidera Tonto y retonto (1994), e incluso el Mr. Chance de Desde el jardín (Being There, 1979) –sobre la novela de Jerzy Kosinski– con su intranquilizador tono satírico y una gran interpretación de Peter Sellers (actualmente versionada en el teatro comercial de la calle Corrientes, adaptada al estilo de la comicidad demagógica de Guillermo Francella).

Tornando a Forrest Gump, vale anotar que felizmente no se concretó la tantas veces anunciada secuela, en una primera instancia, debido a la negativa de Tom Hanks a participar.

En la tevé local merece recordarse el personaje de Romina en la novela El sodero de mi vida (2001) –una adolescente con edad afectiva y mental por de debajo de la media– gracias a la hermosa actuación de la muy joven Dolores Fonzi, que tuvo autonomía para crear su rol. Al respecto, en una entrevista a esta cronista, decía la apreciada actriz, ahora además directora de cine: “En mi infancia tuve contacto con chicos con cierto retraso, y encontré en estos seres algo que me atrae mucho: su libertad, la carencia de prejuicios. En este rol llevé al extremo mi parte niña. Estuve teñida por esa mirada. Y me inspiré en la genial Emily Watson de Contra viento y marea, esas transiciones que hacía del llanto a la risa. A medida que avanzaba la novela, me sentía cada vez más cómoda: ese año estuve como refugiada en Romina”.

Entre los personajes basados en personas de la vida real de la pantalla chica, se impone citar a la increíble Temple Grandin, en un recomendable telefilm de 2010 (en estas fechas, se puede ver por HBO Max y Prime Video, o alquilar por Apple TV, el título responde al nombre de la protagonista), con alucinante labor de Claire Danes. TG, autista con trastorno de déficit de atención, de niña rechazada en las escuelas, salió adelante gracias a la fe y la perseverancia de su madre, Eustacia Cutler, que finalmente logró inscribirla, y le procuró terapias personalizadas. 

Y vaya si la chica salió adelante: se graduó en la universidad en carreras vinculadas a su interés en el tratamiento del autismo y en el amor por los animales, con los que desde temprano se comunicaba con inusual facilidad. Luchó por el bienestar en vida y por el menor dolor a la hora de ser sacrificados, en particular de los integrantes de la ganadería destinada al consumo. Sus creaciones de maquinarias para reconfortar y sus métodos de cuidado fueron adoptados ampliamente, en los Estados Unidos y otros países ganaderos. Asimismo, Temple Grandin inventó una máquina de abrazar dedicada a niños autistas que rechazan el contacto físico con seres humanos. Reconocida mundialmente, sus libros traducidos a muchos idiomas, el 30 de junio de 2015 fue nombrada doctora honoris causa por la UBA, merced a una iniciativa de la Facultad de Agronomía.

Elvira, Mila y Tina, un solo corazón

Con la misma sensibilidad para perfilar a sus personajes y con ese conocimiento profundo del ambiente, las costumbres, el vocabulario de un pueblo chico que ya denotaba en Torna amore (estrenada en 2022), Agustín Meneses elige otra temática bien distinta para No me dejes en Belén. Una historia que transcurre en una semana y plantea seriamente -sin dejar de lado un incisivo sentido del humor que brota de situaciones y réplicas- una pregunta que se hace en esta obra en los ’90, y que mantiene vigencia en los ’20 de este siglo: ¿puede tener lugar una chica trans en una familia de mentalidad anquilosada, que no consigue asimilar el cambio de identidad? Mila –en una convincente composición contenida, sin manierismos de Eug Krla–, una extraña en su hogar, una extranjera en el pueblo, se fue hace años y ahora ha regresado –llamada por Lucha– porque su madre Raquel está en la fase final de su enfermedad.

Hija de padre desconocido, nombrada Omar por sus tías y su primo Chilo, que la acosa, Mila encuentra en Elvira –pura espontaneidad y exuberancia rebelde en la generosa interpretación de Julieta Raponi– a otra diferente, a una interlocutora de igual a igual.

La adolescente, en su nivel, se comunica con los animales, ha sufrido en soledad un duelo por los perritos de Reina, pero será resarcida por un doble nacimiento hacia el final, cuando hará lo imposible por cumplir su deseo de tener un rol protagónico en el pesebre viviente. Gran personaje Elvira, que es feliz cuando logra llorar y que, en su estilo, ha resuelto la eterna discusión sobre el sexo de los ángeles. Ambas, Mila y Elvira, inspiradas y alentadas por las canciones de Tina Turner que ofician acertadamente de separadores entre las escenas. Tina, la resiliente que tuvo padre y marido violentos, inmensa artista rebosante de talento y carisma que en uno de los temas le canta a Nutbush, el pequeño viejo pueblo de su adolescencia, en Tennessee, donde vas a la tienda el viernes, a la iglesia el domingo.

No me dejes en Belén, los sábados a las 17 en Espacio Callejón, Humahuaca 3759