Los asuntos muy importantes deberían ser tratados con ligereza, según opina el gran escritor italiano Ítalo Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio. Libro este que reúne sus conferencias escritas para la Universidad de Harvard, en 1985. Conferencias que, poco antes de morir, quería dedicar a “algunos valores o cualidades o especificidades de la literatura que me son particularmente caros”.

Las sugerencias de Calvino defendían una escritura ligera pero reflexiva y vivaz, destinada “a entender el mundo que nos contiene”. Lejos de la superficialidad, esa ligereza o liviandad llevaría a la sencillez del lenguaje –“quitarle peso”–, a contribuir a la comprensión de lo que se quiere transmitir, a la concisión tomando cierta distancia, a la paciente búsqueda de la palabra justa. Todo ello con la intención de ofrecer al público lector una visión diferente del mundo, de la Historia.

Sabios conceptos, nítidos criterios que –ya ingresando en el campo de la literatura teatral–, bien podrían aplicarse a la escritura de Andrés Binetti, relevante dramaturgo, como autor de Osamenta y Patria. Una obra recientemente, felizmente estrenada en el Teatro del Pueblo, para regocijo y reflexión de sus espectadores/as.

Para narrar el viaje en un gran sulky tirado por la yegua Clarita, Binetti apela, en parte, con libertad y rica imaginación a la gauchesca. Ese género literario tan representativo de la cultura rioplatense (iniciado probablemente por el uruguayo Bartolomé Hidalgo, 1788-1822), que tuvo exponentes tan descollantes –entre otros– como Hilario Ascasubi (Santos Vega o Los Mellizos de La Flor, 1872), Rafael Obligado (Santos Vega, 1885 –siempre inspirador el mítico payador–), Estanislao del Campo (Fausto, 1866)… Y desde luego, el insoslayable José Hernández y su pieza maestra incorporada al habla popular, el Martín Fierro (1872).

La literatura gauchesca ha incluido el comentario social, la crítica política y, no pocas veces, la pincelada humorística. En época contemporánea y con muy diferentes tratamientos, está presente en un Atahualpa Yupanqui y su poema autobiográfico El payador perseguido, en una Gabriela Cabezón Cámara y su exhaustiva e hilarante reversión (por revertir) queer en femenino de Martín Fierro, Las aventuras de la China Iron.

Andrés Binetti, pues, en este desplazamiento geográfico emplea el viaje como metáfora de la exploración de componentes de la argentinidad; y lo hace por medio de un relato imaginario galopante, pero que se apoya en algunos datos y hechos de finales del siglo XIX: la amenaza del malón, la construcción de la Zanja de Alsina, la existencia de los fortines que la protegían.

El viaje, un género que surge en la remota Antigüedad, tanto para dar cuenta de mitologías como para contar aventuras reales que llevaron a guerras, a conseguir especias y generar intercambios, también a ejercer colonialismos o, más simplemente, a conocer mundo. Y si hablamos de un subgénero que anticipa la ciencia ficción en una dimensión del fantástico, cómo no mencionar al imbatible Julio Verne en el XIX: Veinte mil leguas de viaje submarino, Viaje al Centro de la Tierra, De la Tierra a la Luna.

Binetti emprende este viajar tierra adentro centrándose en la figura de una paleontóloga, Catalina Rausch, con miras a su Santo Grial. Es decir, la osamenta de un animalito prehistórico hallado por un militar excavador de la Zanja de Alsina, con el que ha mantenido correspondencia epistolar. Se trata de pterodáctilo bovino, una vaquita alada (nada que ver con el amigable bichito de San Antonio que trae buena suerte). Del Mesozoico, para más datos.

Con ese fin, por ende, viajamos hacia el fortín Mercedes en compañía de un baquiano, su mujer (apropiadamente llamada Tránsito), nos cruzamos con un par de maestras desorientadas (criollas, no las de Sarmiento que vinieron a fundar las Escuelas Normales), un sargento para todo servicio, un cacique afable que lleva a un bagre parlanchín en un balde y un alucinado capitán del ejército, que cava tierra abajo del suelo patrio encontrando hasta cuentas de colores, romántico desaforado y verseador en lenguaje gauchesco.

Polifonía para una nación aún incipiente

Justo es reconocerle al espectáculo teatral Osamenta y patria una lograda armonía de conjunto. En primera instancia, un texto esmeradamente escrito, donde cada personaje tiene su propia y acertada manera de hablar, un vocabulario y un lenguaje que lo identifican y que responde a su situación social, su grado de cultura, su formación. Desde la pedante y engrupida paleontóloga (Cecilia De Paoli), formada en Estados Unidos, que descalifica la fauna autóctona (“poco destacada”), pero confunde a un buitre con un chimango y no se priva de hablar con afectación (“fonemas, morfemas, sintagmas…”), hasta el magnífico chiflado capitán Gutiérrez (Edgardo Marchiori), lanzado a hablar en verso octodecasílabo, a soltar cuartetos de rima consonante, cuando es herido por la flecha que le asignó, errado, Cupido: del baquiano zen (“palabras, palabras, palabras…”) que le hace mimos a la yegua Clarita para que avance y anuncia cuando toca un pozo (Juan Anun), al jovial cacique Marianito (Ignacio Bozzolo) enseñándole a hablar –“Papá, mamá. ¡Patria!”– a su bagre bautizado (premonitoriamente) Pellegrini (Don Carlos sería presidente pocos años después); y por último, en la misma alta escala dentro del relato coral: Tránsito (Malala González), la mujer del baquiano, la voz del sentido común, los pies sobre la tierra (y, a veces, en cama ajena), el sufrido Lezama que debe laburar como un ama de casa sin ayuda, además de bancar al desaforado Gutiérrez. Y, claro que sí, esas dos inenarrables maestras Norma y Marta (Virginia Flammini y Alejandra Oteiza), con sus delantales blancos tableados y atados a la espalda mediante un moño, como los que usaban las alumnas de la escuela pública hasta bien entrado el siglo pasado, tan dispuestas ellas a educar, a civilizar a la indiada, recitando tablas de multiplicar y citando al barroco, a Lope de Rueda, Lope de Vega y otros grandes nombres del Siglo de Oro.

Así como cada uno de estos papeles está muy bien cincelado desde el texto en cuanto a su perfil y a la información sobre la época que deslizan al pasar, vale remarcar que actrices y actores les sacan brillo, les insuflan gracia y el correspondiente espesor dentro del tono oblicuo de comedia de la obra. Pero, por qué no reconocerlo, si hay un boccato de cardinale para componer con fruición, ese es el rol de Gutiérrez, él también cultor de poetas españoles clásicos (borracho, citará, a su modo, a Quevedo: “Polvo seré,/ más polvo enamorado”). Hay que verlo y escucharlo a Marchiori cuando pronuncia sus versos, afligido: “Y se llama Catalina,/ al corazón te lo lima,/ con una escofina gruesa,/ y a cualquier santo le reza”.

Aplausos aparte para el vestuario que propone una idea de fin de siglo 19, permitiéndose anacronismos, siempre de modo convincente, preservando las formas y los colores. Y para la creativa escenografía que te hace creer que avanza de verdad hacia el público el carromato cargado, al mando del baqueano que se balancea como el resto del pasaje. Cargamento que luego, por la magia del teatro y la fe del público ya por completo entregado, se va convirtiendo en el modesto comedor del fortín donde Catalina degustará encantada unas cucharadas de sopa hasta que le dicen que es de mulita. A pesar de su presunción, ella tiene algunas expresiones inspiradas, como cuando llama borgesiamente “tierra incorregible” a su patria. Lo propio sucede con las maestras en la escena en que una dice “crencha” y la otra concluye “engrasada”, remitiendo a la poesía lunfarda de Carlos de la Púa, en otro de los varios tributos que supo elegir Andrés Binetti, asimismo admirable puestista.

“Osamenta y Patria”, los viernes a las 20 en Teatro del Pueblo, Lavalle 3636, barrio de Almagro.

En agosto del año pasado, se anunció inesperada rareza en el teatro Ítaca: la compañía española Calema Producciones ofrecía una obra del Siglo de Oro (1496-1659), escrita por una autora portuguesa del XVI, descubierta y estrenada en el siglo XXI por esa sociedad. Se trataba de Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen, de Doña Ángela de Azevedo, nunca antes llevada a escena. Fueron dos funciones que deleitaron al público concurrente por el atractivo del texto, la calidad de la puesta y de las actuaciones.

El nombre de dicha compañía corresponde a una teatrista argentina múltiple (actriz, dramaturga, directora, productora) que, desde hace varios años, trabaja con materiales del siglo de Lope de Vega, Calderón, Tirso de Molina. “Porque nos encantan, nos interesan, son universales y atemporales”, dice Carolina Calema, formada en el IUNA de Buenos Aires, estudiosa de diversas disciplinas escénicas que ha dedicado mucho espacio a la preparación física. Ella trabajó en el alternativo local antes de viajar por Italia –para especializarse en la commedia dell’arte–, para finalmente afincarse en España, sin dejar de visitar periódicamente su país.

Entre las obras que Calema Producciones ha brindado en funciones regulares y giras, figura Querella de Lope y las mujeres, con dramaturgia de Yolanda Pallín, bajo la dirección de Ernesto Arias. “El teatro clásico me entusiasma mucho”, subraya CC. “Allí encontramos todas las pasiones, contradicciones y problemáticas humanas. En cuanto a La Celestina, en nuestra versión es una juglaresa que está representando La tragicomedia de Calisto y Melibea. Para hacerlo, se maneja con títeres y máscaras que simbolizan a amos y criados, hábilmente manipulados por esta vieja puta, alcahueta y hechicera que va dando cuenta de lo que ha aprendido a lo largo de su vida a través de su platicar”.

En estos días, pues, Carolina Calema cumple su promesa de traer a Buenos Aires el bululú de La Celestina, adaptación y dirección de Darío Galo; vestuario, títeres y marionetas de Elena Colmenar; máscara de Renzo Sindoca; luces de David Amandi; música original de Di Prinzio Consort. Y desde luego, la titánica actuación de CC. Ah, la palabra bululú proviene del vocabulario teatral del siglo XVI para referirse a comediantes que viajaban en solitario, de pueblo en pueblo haciendo todos los personajes de las farsas o entremeses de sus respectivos repertorios.

Un debate que no cesa

Varios misterios siguen rodeando a esta pieza maestra que es La Celestina, tan profunda en sus planteamientos vitales como subversiva respecto de los valores de castidad y religiosidad impuestos principalmente a las mujeres en España por una Iglesia que cogobernaba en complicidad con el Papa de turno. Nada menos que Alejandro VI, padre de Lucrezia Borgia, entre otros muchos hijos (“Haz lo que yo digo, no lo que yo hago”, sería su hipócrita lema). Sucedía a fines del siglo XV en la España de los Reyes Católicos, nuestros viejos conocidos de la escuela, Fernando II de Aragón e Isabel I de Castilla.

Porque increíblemente, La tragedia de Calisto y Melibea (título inicial) fue publicada en los últimos años del 1500 (la primera edición conservada es de Burgos, 1499), en la transición de la Baja Edad Media a la Edad Moderna. Durante ese reinado, tan católico –pero menos cristiano–, tuvo lugar la Toma de Granada (último bastión musulmán), la conquista de Navarra, Canarias, territorios africanos, la expulsión de los judíos en 1492 (algunas cosas que no nos enseñaron en el colegio cuando nos hablaban del “descubrimiento” de América y la evangelización de los indígenas). Bueno, por estos méritos de los virtuosos Fernando e Isabel, el Papa Borgia les concedió el título de Reyes Católicos de las Españas.

Se calcula que los judíos echados de la noche a la mañana de todos los territorios del Imperio, fueron entre 50 y 200 mil, cuyos bienes en gran parte fueron transferidos a la Corona o directamente a la Santa Sede, siempre tan necesitada... Solo se dejó permanecer a los conversos al catolicismo, luego perseguidos por la Santa Inquisición, creada por bula papal de 1478 y aterrizada en Castilla diez años después. Siempre, claro, con ese afán de defender “la única religión verdadera” y castigar a librepensadores o inclinados a otros cultos. Como se sabe, con saldo terrible de “herejes” torturados, condenados a cadena perpetua en las peores condiciones, quemados vivos… Entre los inquisidores descollantes por su crueldad, el temible dominico Torquemada, prior de un convento de Sevilla. De ambos Reyes Católicos, Fer resultó el más severo en el rubro penalizar, al punto que mereció que esa siniestra institución dependiera directamente de la corona.

Fue entonces cuano, milagrosamente, bajo esa dominación eclesiástica, tan represora en el terreno sexual, tan empeñada en la unidad de la fe (y en desvirtuar la palabra de Jesucristo, como lo demuestra genialmente Dostoyevski en su relato El gran Inquisidor, dentro de la novela Los hermanos Karamazov), apareció La tragicomedia de Calisto y Melibea, sin nombre de autor y con un personaje incomparable como Celestina. Es decir, la que elogia y facilita los llamados placeres de la carne desde su oficio de alcahueta (no una chismosa cualquiera, sino una especie de experta madama de burdel con dos pupilas), con pasado de prostituta disfrutona que, en el presente de la obra, ya mayor, se solaza como mirona de escenas íntimas.

Otro personaje que hace trizas el modelo femenino de la época –virginidad hasta el santo matrimonio, recato y negación del erotismo– es Melibea que, cuando cae enamorada, vía incitación de la maestra que se quedó con el título de la pieza, habla del “ardor de la pasión”. Y clama, más explícita imposible, “me devoran el corazón las serpientes que tengo dentro del cuerpo”. Poco después de la noche amor, cuando Calisto proclama su goce por tener el cuerpo de ella, Melibea le retruca: “Yo soy la que goza, yo la que ama”.

La arenga de la vividora

Pero sin duda es Celestina, la sexóloga y psicóloga avant la lettre, tanto con lenguaje crudo como poético, la que ensalza los placeres nada espirituales de las lides sexuales: “El que verdaderamente ama es necesario que se turbe con la dulzura del soberano deleite (…) Dios no hizo cosa mal”.

Acaso emulando al Góngora del poema Que se nos va la Pascua, mozas, arenga esta sabia de la universidad de la vida (diría nuestra Tita Merello): “Muchachas, bobas, gozad de vuestras frescas mocedades cuando podéis hacerlo (…) No vamos a vivir para siempre./ No quiero en este mundo sino noches y vino/ y parte del paraíso”. Lástima que a esta bonne vivant la matará, literalmente, la avaricia. No querer compartir con los criados de Calisto que colaboraron con manejos, las 100 monedas de oro y la cadena del mismo metal que recibiera del manirroto Calisto.

Ciertamente, al lado de Celes y Mel, Calisto es al principio la abierta, casi naïve parodia de un practicante del amor cortés. Mucho blablá pero en verdad, él quiere lechos, no palabras. Empero, se manda una romántica frase sacrílega: “Melibea es mi Dios”. Y cuando el criado Sempronio lo cuestiona “¿No eres cristiano?”, el enamoradísimo se adelanta siglos a Flaubert, como personaje, y suelta: “Melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo”.

Pero a Celestina no hay con qué darle. Insuperable en inteligencia, franqueza, oratoria, sentido del humor. Por caso, dispara sobre alguien “que quiere engañarme con palabrerío, ¿de qué creerá que vivo yo?”. Cínica que juega a ser hechicera, capaz de pactar con Plutón (señor del Hades, figuración de Satanás), también de meditar: “Extraño consuelo el del amor, que embellece la vida para acelerar la muerte. Duerme Calisto, sueña dentro del sueño”.

Más allá de la identidad del autor o los autores de esta obra mayor, de las influencias grecolatinas que denota, de las incontables lecturas que sigue generando, persiste el misterio de su tolerada popularidad en tiempos pacatos y censuradores, de vigilancia clerical por la unidad de la fe y en contra del pecado capital de la lujuria (incluso dentro del santo matrimonio, cuyo fin sería solamente procrear). Quizás salvó a La Celestina su prólogo con cierto tinte aleccionador y la seudomoraleja de muertes al por mayor, la parte de la tragedia -el goce al pozo-, probablemente un rebusque del autor para zafar, luego de tanta exaltación, con pelos y señales, de las gratificaciones del erotismo. Tras de dos siglos de reediciones, la tragicomedia fue prohibida y tuvo su lugar en el Index vaticano en 1792.

Todas las citas textuales de La Celestina hechas en esta reseña pertenecen a la excelente versión de Darío Galo, que supo aunar respeto por el original, poder de síntesis y una buena elección de los personajes que retuvo y que excluyó.

A este bululú no le falta nada

La magistral obra atribuida a Fernando de Rojas, bachiller en leyes, judío converso según algunos investigadores, ha dado rica inspiración a innumerables versiones teatrales –protagonizada por importantes actrices españolas y argentinas, como Nuria Espert y nuestra Elena Tasisto–, a adaptaciones cinematográficas, incluso a varias óperas y a canciones populares. Como todo clásico digno de ese nombre, siempre tiene algo para decir en cada época, algo para poner en valor o descubrir y ahondar en cada lectura.

El espectáculo que se puede apreciar en estos días en la ciudad de Buenos Aires, parte de la ya encomiada traslación hecha por Darío Galo, también acertado director de escena de un texto dramático convertido en unipersonal. Relativamente, vale remarcarlo, ya que además de la extrema labor de CC en el rol de una juglaresa que representa el rol de Celestina, se materializan otros papeles por medio de marionetas, títeres, máscaras de admirable diseño y realización. Para el público, queda la clara sensación de haber visto y oído a una serie de personajes -los de arriba y los de abajo, amos y criados- en la escena donde se saca buen partido del espacio. Para Carolina Calema, un esfuerzo fenomenal durante 70 minutos: decir impecablemente el texto en verso, desdoblándose de continuo en roles tan diferentes -aparte de Celestina y Melibea, mayormente de varones- con pluralidad de recursos interpretativos y de diestro manejo de muñecos y caretas. Una auténtica hazaña que viene cumpliendo desde hace años, en paralelo con otras producciones de su compañía -para más intérpretes-, premiadas y alabadas en España, que ojalá logren llegar a nuestro país.

La Celestina, martes a las 20 y sábados a las 23 (hasta el 8 de agosto), en el teatro Ítaca, Humahuaca 4027, barrio de Almagro.

Entradas a $ 25.000, estudiantes y jubilados a $20.000. Los martes, por 2, a $ 30.000.

Parafraseando a Víctor Hugo –el inmenso escritor francés, claro está– en el canto IV de su colección de poemas Las voces interiores (“deja al tiempo, ese gran escultor, que haga su trabajo en todas las estatuas”), que fuera retomado por Marguerite Yourcenar para titular su conocido libro de ensayos, podría decirse que el film islandés El amor que permanece, asume el tiempo y las estaciones como incesantes escultores que van modificando a su paso la naturaleza y las artes, las personas y sus vínculos.

Hlynur Palmason (1984), director de este reciente estreno, ha declarado que muy especialmente tomó conciencia de la velocidad y la acción del tiempo cuando, durante año y medio, filmó el corto de 22 minutos que llamó Nido (Hreidour). Lo hizo siguiendo a sus dos hijos pequeños que, junto con la hermana mayor, construían una casita sobre el tronco de un árbol, justo enfrente de la casa donde vivían, en plena pandemia. Esta breve cinta, muy premiada en festivales de cine, se presentó en 2022.

Al detenerse a observar mes a mes el crecimiento y la evolución de los chicos, el cineasta percibió netamente la necesidad de capturar el tiempo antes de que se escurriera: “Tomé fuerte conciencia de su valor y de la forma en que lo utilizábamos. También reflexioné sobre las distintas expresiones de la belleza en la vida cotidiana que, a menudo, pasamos de largo sin apreciar debidamente”.

Gracias al alto filtro de calidad de la distribuidora Zeta Films –que ahora estrena El amor…–, el año pasado tuvimos la buena fortuna de poder ver en salas la magnífica épica mística Godland, reseñada por elDiarioAR. Aparte del corto Nido, hay otras dos películas anteriores (Winter Brothers, 2017; White, White Day, 2019) de este realizador que asimismo es artista plástico y sobresaliente fotógrafo, cuya creatividad lo lleva a desdoblarse casi de continuo: por ejemplo, a la par de dar a conocer en Cannes El amor…, publicó el libro gráfico El lamento del caballo, con tomas hechas a lo largo de tres años del cadáver de un animal en descomposición, imágenes que antes aplicó a Godland, previa exposición en el Museo de Arte Fotográfico de Reikiavik.

Según Palmason, El lamento… es un salmo visual de duelo, una especie de homenaje al caballo islandés, parte integral de la cultura del país, amigo de sus habitantes y trabajador incansable. Asimismo, esta serie de 80 fotos se propone “como una meditación sobre lo humano y lo natural, sobre los diferentes matices del clima y las emociones que aparecen y cambian de una estación a otra. Y también sobre la luz y la oscuridad, la suavidad y la dureza, la belleza y la fealdad que dan forma tanto a la naturaleza como a las personas”.

Todas consideraciones que pueden valer para intentar un comentario sobre El amor que permanece, una cinta que tuvo un rodaje paralelo: algo así como el desprendimiento de una de las historias de este film, referida al paso de las estaciones, a los juegos de los niños que suelen sublimar la violencia. Y que, en el film simultáneo –Juana de Arco– llega a proponer que un espantapájaros que va tomando formas alusivas a un guerrero medieval, con su casco y su armadura, transicione hacia esa muchacha campesina de Orleans que, a fines del siglo XV -sin educación, sin formación militar- condujera exitosamente el ejército para defender a Francia frente a la dominación inglesa, antes de cumplir los 20. Y que, hecha prisionera bajo las acusaciones de brujería, herejía y de vestirse de varón, después de un juicio donde no se logró doblegarla en sus convicciones, fue quemada viva a los 19 por la misma Iglesia que siglos después, ¡en 1920! dispuso canonizarla. Una santa que iluminó a cineastas de la talla de Dreyer y Bresson, dos creadores que Palmason cita dentro de la lista sus influencias. Amén de Cassavetes, Bergman y compañía.

El torbellino de la vida

“Nos conocemos, nos reconocemos,/ nos separamos, nos reencontramos,/ nos entusiasmamos y nos separamos./ Cada uno por su lado,/ se debate en el torbellino de la vida”, entonaba deliciosamente Jeanne Moreau en Jules et Jim (1962), la pieza maestra de Truffaut. Un tema que le había dedicado Serge Ravezni a la notable actriz y cineasta.

Ese torbellino de la vida que caza al vuelo Hlynur Palmason en El amor… de manera fragmentada, mediante planos fijos en ocasiones muy breves, moviendo apenas la cámara cuando la intuición se lo pide, para dar cuenta del primer año del proceso de separación de una pareja con tres hijos. Nunca se despeja la causa ni –mucho menos– se señala un responsable de esa decisión. Pero se puede inferir que Magnus, el marido, ha pasado –sigue pasando– largo tiempo lejos de su familia en temporada de pesca a bordo de un barco, tendiendo grandes redes, mientras que Anna, esposa y madre, ha quedado a cargo de sus chicos en el pueblito rural donde viven, con lindísimos paisajes, sí, pero escasa vecindad humana.

A la vez, ella, además, consagrada a su arte sobre grandes lienzos blancos donde, recurriendo a placas de metal, deja trabajar al oxido que provoca herrumbre y a la tierra, al aire libre. Porque su taller debió ser desmontado a su pesar. Un hecho al que se alude en las primerísimas imágenes del film, cuando vemos desde el interior un techo a dos aguas –de un gran galpón vacío– que es levantado por una grúa. Impresionante el efecto visual que -poniendo de manifiesto el habitual estilo reciclador de Palmason- corresponde al registro que hizo el cineasta cuando en 2017 no tuvo otra que levantar su estudio de cine y artes visuales. Y entonces, con esa actitud de no dejar que nada se pierda, que todo se transforme y cobre significado si advierte un indicio de belleza, ese techo que es arrancado –además de referir a la pérdida del taller de Anna– acaso aluda a la fractura familiar que inevitablemente ha expulsado a Magnus del hogar, donde ahora es apenas un visitante entre una primavera y otra.

De vuelta en el territorio de la canción francesa, sigamos con otra que nos lleva al otoño de la nostalgia: Las hojas muertas, letra de Jacques Prévert elevada por Yves Montand, que merece ser citada en su idioma original: “Mais la vie sépare/ ceux qui s’aiment/ tout doucemente, sans faire de bruit/ et la mer efface sur la sable/ les pas des amants desunis”. La misma estación donde caen las hojas de los árboles es asociada a otro hitazo entrañable, este interpretado por Charles Trenet, ideal para gente añoradora: Que reste-t-il de nos amours. Probablemente, ya lo saben de memoria muchos/as de ustedes: “¿Qué queda de esos días hermosos…? Besos robados, sueños fugaces… Felicidad que se marchitó… Qué queda de los mensajes tiernos del mes de abril, decímelo”. Por cierto, estos melancólicos temas no suenan en El amor que permanece (o que nos queda) donde, con esa economía certera, sin subrayados, que lo caracteriza, el director apela al piano discreto, un telón de fondo hecho de melodías jazzeadas con aire de improvisación, del músico inglés Harry Hunt, sugiriendo parentescos con Satie, con Bill Evans.

Casi todo queda en familia

Aunque colectó aquí y allá algunos subsidios públicos (de los Institutos de Cine Danés y Sueco, del Centro de Cine de Islandia), Hlynur Palmason se supo arreglar con lo propio que tenía: su viejo y amplio coche, su perra, sus gallinas, su casa… Y desde luego, con sus hijos Grimur y Borgils, de 10, 11 años, y con su hija adolescente Ida, que ya había participado en dos de sus films anteriores. Obviamente, también contó con tremendos paisajes gratuitos naturales en tierra y mar.

Con su infalible ojo de artista, resulta conmovedor advertir cómo les da lugar y tiempo y un respeto embellecedor, equiparándolos, a un glaciar imponente y a una verde plantita, a unos peces rodando vistos de una ventanilla del barco y a las gallinas de corral, a los carnosos hongos que se deshacen en una mano y al baño de la increíble perra Panda, que parece comprenderlo todo con su fino instinto… O tal vez es el mismo director que le transmite su mirada atenta y compasiva, por ejemplo, sobre Magnus y esa especie de orfandad desubicada en la que ha quedado. En tanto que Anna se mantiene firme en poner cierta distancia, en no alimentar las inequívocas ilusiones de él.

Los chicos, por su lado, juegan y discurren en diálogos frescos que se vuelven desopilantes cuando se refieren a la moral sexual que practican las gallinas. Ida, la jovencita con algunas cosas claras pasea en su nueva yegua y discute de igual a igual con su padre respecto de los derechos del gallo que Magnus mató porque molestaba a Anna. En verdad, el único villano en esta cinta es el insufrible galerista parlanchín que viene de Suecia a ver la obra de la mujer y no es capaz de intercambiar con ella, de darle una opinión concreta y, lo peor, le roba un huevo a una oca que estaba empollando. Pero, tranquis, que habrá justicia poética para él.

Con la libertad del creador desprejuiciado que es, Palmason se codea con el género fantástico, ya en la onda onírica pesadillesca donde no ofrece el alivio de un despertar, ya con un homenaje al gran Jack Arnold y su Monstruo de la Laguna Negra, que solo quiere que lo amen.

No sabemos qué pasará con esta pareja en crisis en el futuro, pero tenemos la convicción de que los dos hijos y la hija no sufrirán ningún estrés postraumático merced a la franqueza, el cariño y la consideración con que son tratados. Empero, a Anna y a Magnus podríamos desearles que reparen sus heridas en la senda del kintsugi, el arte japonés de evidenciar las grietas en los objetos bonitos uniéndolas con oro, poniendo en valor la belleza que existe en la imperfección y lo efímero, asumiendo con nobleza las pruebas de la vida.

Este excelente film subsidiado por entes públicos de países democráticos que funcionan muy bien en todos los planos con estado presente fue candidato oficial de Islandia para el Oscar a mejor Film 2026.

El amor que permanece se presenta en las salas: Cinépolis Recoleta, Atlas de Patio Bullrich, Lorca, Cacodelphia, Showcase Belgrano, Showcase Nortcenter.

Aunque no está reconocida oficialmente entre los trastornos mentales, la limerencia –término acuñado por la psi norteamericana Dorothy Tennov en 1979, y retomado en redes en fechas recientes– es una alteración de carácter romántico sostenida a través del tiempo (meses, años, quizás décadas). Una fijación amorosa que desconoce la distancia, manteniendo vivas las ansias de correspondencia. Bah, un amor enfermo que puede arruinarle la vida personal, social, laboral a quien lo sufre. Experiencia intensa y adictiva que es más frecuente de lo que podrían suponer quienes nunca la vivieron.

En la película Dos pianos, presentada en salas esta semana, Mathías, el joven y guapo protagonista, es un pianista virtuoso que regresa a su ciudad después de 8 años de ausencia. Ya desde el avión que lo trae del Japón evidencia su estado de agitación interior; luego, en el taxi le pide al chofer permiso para fumarse un pucho. Cuando llega a la reunión de etiqueta a la que ha sido convocado por Elena, su vieja maestra, música superstar, se ha olvidado la corbata. M la saluda emocionado, mantiene una breve charla y se marcha; al salir del ascensor, se topa con una rubia que lo mira entre asustada y sorprendida, y se aleja rauda. Mathías cae redondo al piso, desmayado como el personaje de Mathilde (Fanny Ardant) en La mujer de la próxima puerta (François Truffaut, 1981), cuando recibe en un estacionamiento el beso de Bernard (Gérard Depardieu), un examante con el que mantuvo tempestuosa relación que se cortó abruptamente hace 7 años. En el presente de esa cinta, ambos respectivamente casados, sus vidas ordenadas, se reencuentran porque ella se muda casualmente a la localidad donde vive él, se convierte en su vecina.

Mathías, pues, se recupera del desvanecimiento, sale a la calle lluviosa en busca de aire fresco, según alega a los que lo socorren. Pero se va de bar en bar, quiere emborrachar su corazón para apagar un loco amor, que más que amor es un sufrir… Llora su alma en esa noche, noche negra sin estrellas, si las copas traen consuelo, ahí está con su desvelo para ahogarlo de una vez…

Francamente, qué necesidad de apelar a palabrejas tan antojadizas como limerencia, cuando ya Cadícamo lo dijo todo tan perfecto en 1935. Bueno, Mathías se bebe hasta el agua de las canaletas de Lyon. Va a parar detenido a una comisaría, y ya está durmiendo la mona cuando aparece Max, su agente d’altri tempi. O, más bien, su ángel de la guarda; o el padre que perdió de niño. Max llega sin que lo llamen, lo saca de ese sitio, lo convida con un café y en el transcurrir de Dos pianos, lo asiste, lo alienta, lo reprende, lo comprende. Y, por si fuera poco, Max entiende de música. El actor Hippolyte Girardot le da todo el espesor humano que requería ese personaje. Así como otros roles –Anna, madre de Mathías; Claude, la mujer anhelada; Elena, la terrible Elena que supo detectar el talento de Mathías adolescente; Pierre, el marido un poco pánfilo de Claude– mantienen cierta distancia con el/la espectador/a, Max se puede hacer amigo del público casi al instante de aparecer, y aumentar esa simpatía en cada una de sus entradas, hasta cerrar el film con ese final ligeramente auspicioso de este drama con mucha música, de Bach a Gershwin, de Chopin a Albéniz.

Artes sonoras y visuales

Si el cine es, a veces, con suerte, una fusión de varias artes, Dos pianos –amén de la belleza de los ocres de la fotografía de Paul Guilhaume– brinda un lugar de honor para la música llamada clásica o culta, sin desmedro de otras expresiones tildadas de populares como el envolvente tema valseado Parola di vento, de Franco Ghingini, o la canción Do It Again, de Gershwin.

Las obras que Elena ha dispuesto para sus conciertos o las que se ejecutan en una prueba, incluyen la Sonata para violín y piano Nº 2, de Schumann; la Suite Iberia de Albéniz; el Estudio Nº 4, de Chopin. Y la sublime plegaria de Bach que figuraba en una cantata inspirada en un himno religioso del siglo XVI, cuya letra, traduciendo los sentimientos del pianista, dice: “Te lo ruego, Señor Jesucristo,/ escucha mi lamento,/ concédeme tu gracia en este instante./ No dejes que me desespere…”. Este tema, Mathías, desobedeciendo el reglamento del concurso, lo interpreta encogiéndose sobre el teclado, como si estuviera rezando (cabe remarcar que es el propio -excelente- actor, aficionado al piano, quien realmente lo toca). Y, por cierto, muy especialmente, ambos conciertos para dos pianos, el de Max Bruch y el de Bartók, cuyos fragmentos se escuchan en los ensayos: son las obras que Elena había elegido para ejecutar con Mathías en funciones de despedida. Porque ella percibe que su memoria empieza a flaquear, y con su máscara trágica y su porte de reina troyana, decide retirarse a Mallorca, allí donde Chopin, muy enfermo, terminó de escribir sus 24 Preludios.

La literatura, por su parte, es citada en ocasiones entre líneas, o bajo la forma de un cuento. Naturalmente, el director reconoce sus fuentes en los créditos finales: los Cuentos jasídicos, y el ensayo Yo y tú, de Martín Buber; La historia del amor, novela de Nicole Krauss; uno de los cuartetos de Emily Dickinson: “Contigo en el desierto/ Contigo en la sed/ Contigo en el bosque de tamarindos./ El leopardo respira– ¡por fin!”.

La pintura es mencionada por Claude que, en ausencia de Mathías, ha estudiado al notable impresionista italiano Giuseppe Nittis, de muy breve vida en el siglo XIX. Ella hace gala frente a M de un saber que él ignora. Asimismo, C se hace cargo de la galería de su marido Pierre, el hombre prudente y sensato con quien se casó y que se acaba de morir (este cuerpo cae bajo tierra en el cementerio judío, donde C hace un pequeño papelón –si vale la contradicción–). En dicha galería se ven los cuadros que está exponiendo Antwan Horfee.

De golpe y porrazo, la paternidad

En este regreso de Mathías a su Ítaca natal, donde no encuentra a una Penélope fiel rodeada de pretendientes, sí descubre a un hijo de 8 años –que no se llama Telémaco sino Simón–, que engendró la última noche de amor con Claude. En otras palabras, en el amplio parque ve a ese niño que cae de lo alto, otro cuerpo que cae como el suyo a la salida del ascensor… Mathías lo mira

Cuando el chico se levanta, Mathías lo mira y se ve a sí mismo a esa edad, lo que sugiere un giro hacia el género fantástico, otra vuelta de tuerca al siempre inquietante tema del doble. Pero no, la realidad pura y dura puede ir más lejos, ya se sabe, en su imitación del arte.

Oh, sí, la filiación saliendo a la luz, asunto fundamental de folletines y telenovelas, aquí estilizado hasta el punto de que la nueva situación es capaz de inducir a Mathías a hacer un ensayo del ejercicio de la paternidad, que sale bastante bien, aunque el final que decide Arnaud Desplechin llega con una paradoja respecto de ese nuevo amor. Mientras que Claude, alentada por una amiga, decidirá existir en función de ella misma.

Corriendo un albur, Mathías parte con su padre putativo al son de la prometedora Parola di vento. Las rosas muertas de su juventud aún no caen.

MS/MG

Dos pianos puede verse en Cinépolis Recoleta, Atlas Patio Bullrich, Lorca, Cine Arte Cacodelphia, Multiplex Belgrano, Showcase Norte

Así es, nomás: aunque hubiera que esperar varios meses por su continuación (en otra época, las novelas eran diarias), y la calidad general tuviera algún que otro altibajo temporada a temporada, cuando llegaron a su final producciones del nivel de Los Soprano, Six Feet Under, Mad Men, Ripper Street y varios etcéteras, se producía un vacío en nuestras vidas de televidentes dependientes, una suerte de síndrome de abstinencia. Encima, en casos como los citados y ahora particularmente con Hacks, los capítulos de cierre estilan poner –con perdón, gente vegana– toda la carne en el asador, reaparecen personajes que extrañábamos volver a ver. Y, desde luego, los protagónicos ofrecen escenas culminantes inolvidables.

Entonces, qué vamos a hacer los/as seguidores/as desde 2021 de Hacks, sin la esperanza de volver a encontrarnos con esa reina de la comedia y el drama llamada Deborah Vance, exaltada por la actuación de Jean Smart, quien enhorabuena– se ganó pilas de premios por esta labor cuando ya había cumplido los 70. Y ¿cómo proseguir sin su contrafigura perfecta, la millenial Ava Daniels, encarnada por Hannah Einbinder, austera para vestirse, de firmes principios, un toque woke pero, en el fondo, tan ambiciosa, con tanto sentido del humor cáustico como la propia Deborah?

Y esta plañidera lista se alarga porque envidiamos durante más de 5 años a Deb por tener ese ama de llaves con poderes, la genial Josefina (Rosa Abdoo); empatizamos con la inefable parejita siempre al borde de la consumación compuesta por Jimmy (Paul W. Downs, asimismo uno de los hacedores de la serie) y la redondita desfachatada Kayla (Megan Stalter), con ese vestuario de me defeco en el buen gusto, que solo ella puede portar con garbo; Nina, la otrora imbancable madre de Ava que, gracias a la excelente Jane Adams, hace su triunfal rentrée en este 2026 transformada; el guapísimo gentilhombre Marcus (Carl Clemens-Hopkins), que dejó de ser el director de operaciones de DV, pero la sigue venerando y hará cualquier cosa por ella; Damien (Mark Indelicato), el fiel asistente personal de la diva y la obsequiosa Kiki (Poppy Liu), su crupier de blackjack; Marty Ghislain (Christopher McDonald), eterno novio flotante de Deborah que cada tanto se casa con alguna chica que se lo ha levantado.

Y, perdón por la largura, pero si han venido mirando las anteriores temporadas lo comprenderán: sería muy injusto no nombrar a otros personajes esmeradamente cincelados y actuados que hacen su primera aparición en esta saison: Kelly Kilpatrick, una estandapera retirada, rival de Deb, a la que saca brillo Cherry Jones, en pareja con una histérica jovenzuela, Monica, en las manos manicuradas de Leslie Bibb. Y autoinvitada, la mismísima Lucia Aniello, integrante con su marido PWD y la amiga de ambos, Jen Statsky, del trío creador de Hacks, que rota para dirigir los caps; Lu hace de Meredith, inversora que intenta venderle un casino al avispado Marcus. Ah, lo último, pero no lo mejor: la presencia monocorde del dramaturgo de Ángeles en América, Tony Kushner -en la onda actual masculina de cabello recién teñido, la barba entrecana-, interpretándose a sí mismo en un vano intento de convertirse en guionista de Deb. También con su nombre propio, solo que con más gracejo, Renée O’Connor, actriz conocida por interpretar el papel de Gabrielle en la serie de culto Xena, la princesa guerrera.

La atracción de las opuestas

Una de veintipico en ascenso, aún en la ruta del aprendizaje, conociendo las entretelas del mundo del espectáculo, sus códigos y sus trampas, el lugar de mujeres autónomas y creativas en ese ámbito. La otra, una auténtica sobreviviente de dicho universo, que ha sido encumbrada y humillada a lo largo de su vida artística y que, en sus setentas, sigue apasionada por hacer esos monólogos humorísticos que dialogan con las risas del publico (y también lo dejan con alguna reflexión en el subtexto); a ella, el escepticismo adquirido como forma de defensa propia la ha llevado a tomar distancia, a apelar a cierto grado de cinismo. Pero por arriba de la alta cotización que ha alcanzado, Deborah aspira a ser amada por sus fans cuando pone el cuerpo –que está envejeciendo– sobre el escenario. A Ava, en cambio, le importa menos ese contacto directo porque en Hacks lo suyo es la escritura, el otro lado del show, ciertamente uno de sus imprescindibles sostenes.

En la vida real, Hannah Einbinder ya ha conquistado territorio con su stand-up Everything Must Go haciendo giras y apareciendo por HBO, con apoyo del rating y críticas favorables. Por su lado, Jean Smart, si bien apreciada como actriz, quedó mayormente relegada a papeles secundarios en cine y televisión, ya como intérprete de reparto, ya como invitada. De todos modos, en teatro se destacó como la Marlene Dietrich de la obra Piaf, luego llevada a la TV. Y más recientemente, en 2025, en pleno suceso de Hacks, se animó a hacer el unipersonal Call Me Izzy, de inspiración feminista, nada menos que en Studio 54, obteniendo excelentes reseñas y tres nominaciones a premios. Con mucha anterioridad, en 1985, Smart empezó a lucirse en un rol coprotagónico en la serie Design Women, luego fue Laurie en Watchman (2019), y a continuación, tuvo un papel estable en The District (2000/2004). Pero el gran protagonismo, los galardones al por mayor y el estrellato le llegaron a partir de su creación de Deborah Vance, a una edad en que las actrices empiezan a despedirse.

Después de haberlas admirado en 5 temporadas, resulta imposible imaginar a dos intérpretes más apropiadas para encabezar Hacks, por HBO Max, una producción que se permitió poner como eje argumental el devenir de una amistad entre dos mujeres, con una diferencia en la edad de más de 40 años. Una amistad sin flechazo inicial en primera instancia, porque la joven le es impuesta a la mayor contra su voluntad, para que le aporte novedades a sus guiones de stand-up en la sala teatral de un casino de Las Vegas. Allí, Deborah Vance es una leyenda viva que está luchando por mantener ese sitial, mientras que Ava Daniels intenta avanzar como escritora para la escena y la tele.

La relación personal va pegada a un debate entre ambas, que termina siendo fructífero, sobre la renovación de los textos que actuará la diva resistente al descenso. Esas relaciones complejas, más la participación enriquecedora de numerosos personajes de segundo plano, van configurando un relato en el que -amén de las infaltables réplicas de un humor a veces renegrido e incorrecto- van tocando problemas tan humanos como las limitaciones físicas de la edad cuando la cabeza está todavía en plena forma, el hacerle frente a las traiciones y las desilusiones. Paralelamente, se plantean cuestiones que siguen siendo polémicas, como la eutanasia o los daños colaterales de la Inteligencia Artificial.

Empero, en casi todo momento queda claro que la comedia puede hacer milagros, incluso ante una probable tragedia. Después de haber sido declarada muerta por error, Deborah se trepa a un tablado y proclama: “Volví de entre los muertos” (aplausos). “Cuando eso lo hace un hombre, es el Hijo de Dios. Cuando lo hace una mujer, es retenida en el aeropuerto” (más aplausos). Y continúa más adelante, remarcando sutilmente el apoyo que siempre ha encontrado en los gays (a quienes ha defendido muy tempranamente en tiempos más difíciles): “Me confundieron con un cadáver porque me maquilló un heterosexual”.

¿Alguien querría, sin espoileo, una muestra más del humor que cultiva DV también en su vida privada? Cuando en medio de una boda suntuosa irrumpe el FBI para detener a la novia, acusada de estafa, murmura nuestra comediante: “Y yo que pensé que la culparían por su vestido”.

Hack se abre y se cierra con sendos viajes: el segundo lo llevan a cabo las dos amigas y socias a París, donde la mayor cambia de abrigo de diseño como de calzón, y la menor sigue con su ropa neutra, informal, un cachito masculina. Ambas gozando al mordisquear por la calle una baguette (“Te lo dije, el único pan de verdad”, según D) y de una increíble visita a una zona del Louvre sin público (se supone que la diva la alquiló con ese fin) donde la gran comediante que vive en su mansión de Las Vegas, entre una Torre Eiffel falsa, el neón y la vulgaridad del nuevorriquismo, evidencia una vez más sus conocimientos en materia de pintura. No la de la que emplea para su cara, claro… Un final abierto, donde no faltan un cacerolazo de los admiradores tirando a frikis, una secuencia de alto suspenso y, cómo no, la sal y la pimienta de la comedia que todo lo desdramatiza.

MS/MG

La vida no es precisamente una caja de bombones –como decía Forrest Gump cuando convidaba con un chocolate– para Elvira, una chica de 15 con algún retraso madurativo dentro del espectro de la neurodivergencia, con una sensibilidad otra. En ese pueblo del territorio nacional, hacia fines del siglo pasado, ella no recibe ninguna terapia acorde a sus necesidades y –en ausencia de su madre– es criada con buena voluntad, pero sin los recursos apropiados, por su abuela Lucha. Menos aún está su padre en condiciones de educarla, ni siquiera cuando está sobrio. Y mejor no hablar de su tía abuela Nancy –con la que Cecile Caillon se hace un banquete, impecablemente ataviada por Julieta Capece– egocéntrica y prejuiciosa, alcohólica disimulada que, en ese mes de diciembre, solo piensa en su vestuario para actuar en el pesebre viviente que se está preparando, donde ella –madura y platinada– decidió hacer de la Virgen María. También enfervoriza a N –pero no por el lado piadoso– el haber sido designada delegada parroquial junto a su hermana Lucha, y se relame imaginando la envidia de otras feligresas.

Elvira recibe más críticas por sus infracciones que comprensión o alguna forma de estímulo, si bien la abuela se preocupa sinceramente por el destino de la jovencita cuando ella “ya no esté”. Por si fueran pocos los bombones en la vida de Elvira, en la primera parte de la obra teatral No me dejes en Belén –Recientemente estrenada–, su otra tía abuela, Raquel, yace en el cuarto del fondo con un cáncer terminal. Afortunadamente, está la querida perra Reina para darle compañía y amor; y convocada por la abuela, llega a la casa Milagros, Mila: una chica trans que otrora fue Omar hasta que cambió su identidad de género y tuvo que dejar la familia, el pueblo. En Mila, Elvira ha de encontrar aceptación sin rodeos, afinidades, complicidad, esa dulzura que anhela y que apenas recibe de su abuela.

Personajes neuroatípicos de la ficción y la realidad

El cine ha apelado más que el teatro a personajes con alguna forma de discapacidad mental. En especial, el estadounidense ha tendido a idealizarlos como representación de la inocencia, la buena onda… A la cabeza, el exitosísimo –pero todavía discutido– protagonista de Forrest Gump (1994). Una versión muy suavizada de la novela de Winston Groom que borra aspectos del original que se consideraron poco atractivos para el gran público (es gordo –el autor quería a John Goodman en ese papel–, sexualmente promiscuo, capaz de algunas maldades), y además afronta con ligereza hechos relevantes de la historia norteamericana ocurridos en la segunda mitad del siglo 20.

Estos papeles de simples de espíritu, pero puros de corazón, casi siempre han encantado a millones de espectadores y, desde luego a la Academia de Hollywood, que no es académica pero distribuye los Oscar: Rain Man (1988), Gilbert Grape (1996), la reidera Tonto y retonto (1994), e incluso el Mr. Chance de Desde el jardín (Being There, 1979) –sobre la novela de Jerzy Kosinski– con su intranquilizador tono satírico y una gran interpretación de Peter Sellers (actualmente versionada en el teatro comercial de la calle Corrientes, adaptada al estilo de la comicidad demagógica de Guillermo Francella).

Tornando a Forrest Gump, vale anotar que felizmente no se concretó la tantas veces anunciada secuela, en una primera instancia, debido a la negativa de Tom Hanks a participar.

En la tevé local merece recordarse el personaje de Romina en la novela El sodero de mi vida (2001) –una adolescente con edad afectiva y mental por de debajo de la media– gracias a la hermosa actuación de la muy joven Dolores Fonzi, que tuvo autonomía para crear su rol. Al respecto, en una entrevista a esta cronista, decía la apreciada actriz, ahora además directora de cine: “En mi infancia tuve contacto con chicos con cierto retraso, y encontré en estos seres algo que me atrae mucho: su libertad, la carencia de prejuicios. En este rol llevé al extremo mi parte niña. Estuve teñida por esa mirada. Y me inspiré en la genial Emily Watson de Contra viento y marea, esas transiciones que hacía del llanto a la risa. A medida que avanzaba la novela, me sentía cada vez más cómoda: ese año estuve como refugiada en Romina”.

Entre los personajes basados en personas de la vida real de la pantalla chica, se impone citar a la increíble Temple Grandin, en un recomendable telefilm de 2010 (en estas fechas, se puede ver por HBO Max y Prime Video, o alquilar por Apple TV, el título responde al nombre de la protagonista), con alucinante labor de Claire Danes. TG, autista con trastorno de déficit de atención, de niña rechazada en las escuelas, salió adelante gracias a la fe y la perseverancia de su madre, Eustacia Cutler, que finalmente logró inscribirla, y le procuró terapias personalizadas. 

Y vaya si la chica salió adelante: se graduó en la universidad en carreras vinculadas a su interés en el tratamiento del autismo y en el amor por los animales, con los que desde temprano se comunicaba con inusual facilidad. Luchó por el bienestar en vida y por el menor dolor a la hora de ser sacrificados, en particular de los integrantes de la ganadería destinada al consumo. Sus creaciones de maquinarias para reconfortar y sus métodos de cuidado fueron adoptados ampliamente, en los Estados Unidos y otros países ganaderos. Asimismo, Temple Grandin inventó una máquina de abrazar dedicada a niños autistas que rechazan el contacto físico con seres humanos. Reconocida mundialmente, sus libros traducidos a muchos idiomas, el 30 de junio de 2015 fue nombrada doctora honoris causa por la UBA, merced a una iniciativa de la Facultad de Agronomía.

Elvira, Mila y Tina, un solo corazón

Con la misma sensibilidad para perfilar a sus personajes y con ese conocimiento profundo del ambiente, las costumbres, el vocabulario de un pueblo chico que ya denotaba en Torna amore (estrenada en 2022), Agustín Meneses elige otra temática bien distinta para No me dejes en Belén. Una historia que transcurre en una semana y plantea seriamente -sin dejar de lado un incisivo sentido del humor que brota de situaciones y réplicas- una pregunta que se hace en esta obra en los ’90, y que mantiene vigencia en los ’20 de este siglo: ¿puede tener lugar una chica trans en una familia de mentalidad anquilosada, que no consigue asimilar el cambio de identidad? Mila –en una convincente composición contenida, sin manierismos de Eug Krla–, una extraña en su hogar, una extranjera en el pueblo, se fue hace años y ahora ha regresado –llamada por Lucha– porque su madre Raquel está en la fase final de su enfermedad.

Hija de padre desconocido, nombrada Omar por sus tías y su primo Chilo, que la acosa, Mila encuentra en Elvira –pura espontaneidad y exuberancia rebelde en la generosa interpretación de Julieta Raponi– a otra diferente, a una interlocutora de igual a igual.

La adolescente, en su nivel, se comunica con los animales, ha sufrido en soledad un duelo por los perritos de Reina, pero será resarcida por un doble nacimiento hacia el final, cuando hará lo imposible por cumplir su deseo de tener un rol protagónico en el pesebre viviente. Gran personaje Elvira, que es feliz cuando logra llorar y que, en su estilo, ha resuelto la eterna discusión sobre el sexo de los ángeles. Ambas, Mila y Elvira, inspiradas y alentadas por las canciones de Tina Turner que ofician acertadamente de separadores entre las escenas. Tina, la resiliente que tuvo padre y marido violentos, inmensa artista rebosante de talento y carisma que en uno de los temas le canta a Nutbush, el pequeño viejo pueblo de su adolescencia, en Tennessee, donde vas a la tienda el viernes, a la iglesia el domingo.

No me dejes en Belén, los sábados a las 17 en Espacio Callejón, Humahuaca 3759

A veces, la crítica se equivoca. Y si el público le hace caso, puede perderse films valiosos, precursores, dignos de ser vistos. En ocasiones, pasa el tiempo y ciertas injusticias se reparan, cosa que está sucediendo en estos días con la sobresaliente película In the Cut, de Jane Campion.

Incomprendida, burlada, rechazada en 2003 en los Estados Unidos, hubo países donde directamente la mandaron a video y DVD (en la Argentina, salió por LK-Tel, retitulada En carne viva), y rara fue la voz que supo defenderla en alguna reseña. En Norteamérica, por ejemplo, el Village Voice dictaminó: “Agresivamente lúgubre y sanguinolenta”; Rolling Stone, con la firma del afamado Peter Travers, decidió: “El resultado, hélàs, un desastre”. Algunas mujeres fueron más perceptivas: Manohla Dargis, por ese entonces en L.A. Times, escribió: “El nuevo film, increíblemente bello, de Campion, es acaso la más exasperante e imperfecta gran obra del año”. Y Eleanor Ringel Gillepie, del Atlanta Journal, se despachó así: “Intenso estudio de personajes incómodamente metidos en un marco de thriller”. Es decir, ambas detectaron que, en esta cinta, la intriga policial era lo de menos, un mero pretexto para viajar a regiones subterráneas de la sexualidad femenina que, en oportunidades, implica la masculina.

23 años después de su presentación, In the Cut afortunadamente reaparece por HBO Max y comienzan a alzarse nuevas opiniones que ponen en valor su espíritu subversivo, patente en esto de tomarse revancha de tanta fetichización del cuerpo de la femme fatale, atreviéndose a poner al detective como objeto del deseo y de la iniciativa de una mujer. Que además es profesora de literatura en una modesta universidad neoyorquina donde está enseñando a sus alumnos a leer la novela Al faro, de Virginia Woolf. Una obra maestra modernista, votada por distintas instituciones entre las 100 mejores del siglo XX, que cuestiona el lugar de las mujeres en la sociedad victoriana. Campion, a su vez, se inspira en una novela rupturista de Susanna Moore, quien además es coautora del guion junto a la realizadora.

El paso del tiempo, entonces, y la fuerte oleada feminista del siglo 21 -que está sufriendo embates reaccionarios de cierto masculinismo aturullado- figuran probablemente entre las razones que llevan, en fechas actuales, a apreciar más abiertamente la vigencia y la osadía de In the Cut. Y paralelamente, a reconocer la alta eficacia intrusiva, como si fuera un personaje más, de esa cámara que se desliza tanto en el aula como en el bar, en la calle como en el depto de Frannie. Es decir, la protagonista magníficamente actuada por Meg Ryan en, quizás, el papel de su vida. Porque aquí ella es el personaje principal, no el detective un tanto manipulador que la histeriquea hasta que ella dice basta y hace la suya.

Bueno, a los que se esperaban a comienzos de nuestro siglo otra Lección de piano -en su hora Palma de Oro en Cannes-, JC no les dio el gusto: ya antes de In the Cut había irrumpido con Retrato de una dama (1996) dando su personal lectura de Henry James; y en Humo sagrado (1999), poniendo a Kate Winslet como la heroína más lanzada del desierto australiano, capaz de hacer pis sobre la arena, de pie, desnuda… Y luego de In the Cut, la directora –siempre variando, siempre coherente consigo misma– ofreció otra joya: Bright Star, que acá fue directo al cable. Una cinta rebosante de lírica hermosura para brindar su versión del breve y apasionado romance entre el poeta John Keats y su vecina Fanny Browne.

La rubita graciosa que apostó a romper el molde

Por si no le bastaran a cierta gente las razones antes mencionadas para repudiar el film In the Cut en 2003, tenemos en este singular neo noir a la chica encantadoramente divertida de las comedia románticas –también con buen desempeño en películas “serias”– cambiando de aspecto: Meg Ryan, de 42, sin su habitual melenita de oro, el pelo oscurecido, más largo y lacio, encarnando a la profesora Frannie Avery a la caza de palabras raras para hacer un diccionario del habla popular, al tiempo que en su fluir mental recita fragmentos de poemas. Frannie tiene una relación muy cercana con su media hermana Pauline, ambas hablan con mucha franqueza de sus relaciones sexuales (cuando P la reta a F por usar palabras muy fuertes, esta le retruca: “En el sexo el lenguaje verbal es violento”).

Frannie anda tratando de zafar de un obsesivo con el que tuvo un par de roces que la persigue a sol y a sombra (excelente, para no variar, Kevin Bacon), cuando aparece en su vida un detective de la comisaría del barrio que anda detrás de las pistas de un asesino serial que mata y desmiembra a mujeres. (“Que será, será/ futuro no es algo que podamos ver”, dice la canción que los créditos iniciales y los finales del film).

En los primeros tramos de la cinta, Frannie se encuentra en el bar Red Turtle y en un momento baja las escaleras en busca del baño. En la penumbra, se topa con una escena de sexo oral, fugaz pero explícita. No alcanza a ver los rostros, pero si las uñas largas verdes de la mujer y el tatuaje en la muñeca del hombre: una pica de póker y un 3. Ella aparecerá asesinada, y cuando el detective Malloy (irreconocible Mark Ruffalo, con una calma y un decir monocorde enervantes) contacta a Frannie para saber si ella vio algo en el bar, empieza el juego de atracción y rechazo, de diálogos de frases cortas y aceradas. Nada en común, salvo esa propensión física mutua que se respira en el aire.

Meg Ryan se expone como nunca. Otra actriz que al igual que Holy Hunter, Nicole Kidman, Kate Winslet, se pone confiadamente en manos de Jane Campion y sale ganando en crecimiento artístico, en rendimiento actoral. El año pasado, Ryan declaró que estaba muy orgullosa de haber participado en In the Cut, que consideraba ese trabajo su mejor actuación y la plena justificación de haber elegido ese oficio.

Es verdad que el fracaso comercial del film y el enojo del público que se sintió “traicionado” por la que fuera llamada “la nueva novia de América”, frenaron sus chances laborales. En 2021, cuando cumplió los 60, un diario de España tituló: “Cómo un desnudo acabó con la gran estrella de la comedia romántica”. Y fue así, nomás, no se le perdonó que se desvistiera totalmente para irse a la cama con el personaje a cargo de Ruffalo. Tampoco la favoreció que pasara los 40 para su estilo un toque aniñado en las comedias; y que no le tocara un cirujano tan bueno como el de Michelle Pfeiffer, sino otro que la desfiguró bastante.

De todos modos, Ryan no se dejó estar, siguió interpretando cuando y donde pudo, pese a que las ofertas estuvieron muy por debajo de sus merecimientos. A ningún director independiente interesante se le ocurrió llamarla, acaso por considerar que llevaba el sello hollywoodense en su frente. Ella se las rebuscó para para debutar como directora con el film Ithaca, basado en la novela La comedia humana, de William Saroyan, que previamente había llevado a la pantalla el gran Clarence Brown en 1943. Meg también actuó en esta producción de 2016, acompañada de Sam Sheppard y de su hijo Jack Quaid. No fue un suceso, pero tuvo comentarios más amables que los que le infirieron ciertos críticos al thriller de Campion. Leonard Maltin la consideró una adaptación sincera, correcta. Un trabajo meritorio de Meg Ryan como realizadora y protagonista. Una agridulce pieza nostálgica con un reparto atrayente.  

La protagonista de Cuando Harry conoció a Sally, Tienes un email, Algo para recordar y otros tanques románticos, perseveró realizando otro film, What Happens Later (2023), antes de retirarse del mundo del cine. Una comedia acerca de una expareja que se reencuentra en el aeropuerto mientras afuera cae una nevada, y pasan la noche rememorando un pasado juntos, haciéndose mutuas revelaciones. What… obtuvo críticas mixtas. Meg Ryan no logró del todo sobrevivir después de In the Cut, pero al menos lo intentó. Sería de desear que con la reposición en HBO de apasionante cinta de Jane Campion, le lleguen al menos los ecos de los elogios, tardíos pero bien ganados que está obteniendo.

En Mi vida y mi cine (Ma vie et mes films, la primera edición francesa es de 1974), Jean Renoir (1894-1979) evoca sus recuerdos más relevantes, que van desde su padre Auguste –genial pintor impresionista que fue evolucionando hacia una suerte de realismo– a la etapa conflictiva en Hollywood, pasando por dos guerras mundiales y llegando hasta el impacto de la Nouvelle Vague y más allá.

Criado en un ambiente donde se valoraba el trabajo manual en todas sus formas, la amistad con otros artistas, el joven Renoir iba a diario al cine con Andrée, su primera esposa, inclinándose por las cintas norteamericanas porque las francesas le parecían intelectuales, prefiriendo el percibir al razonar. Por amor a Andrée –rebautizada Catherine Helsing– deviene realizador, la convierte a ella en Naná (1926), en La pequeña vendedora de fósforos (1928). Él, que había hecho cerámica moldeando arcilla en el taller de su padre, encuentra en el cine una herramienta fabulosa que lo llevará a hacer Une partie de campagne (1936), La gran ilusión (1937), La regla del juego (1939), tantas obras magnas…

A pesar de los choques con productores en Hollywood, donde se exilia en 1941 –al año de comenzar la Ocupación nazi en Francia–, Renoir considerará ese período como un segundo aprendizaje que culminará con la más que hermosa El río (1950), rodada en la India; en Italia realizará esa maravillosa celebración del teatro que es La carroza de oro (1952), con la formidable Anna Magnani. De vuelta en París, otro tributo a los oficios del espectáculo: French Cancán (1954).

Y prosiguen las piezas magistrales, si bien JR le declara a los Cahiers du Cinéma número 15: “Tengo la impresión de que, a propósito a veces, sin proponérmelo otras, sigo siempre en la misma línea. En el fondo, sigo haciendo la misma película”. Y en Mi vida y el cine concluye que le debe mucho a Gabrielle, prima de su madre, con quien de niño dibujaba y pintaba; ella le leía cuentos de hadas, le infundió los valores de la honestidad, de la tolerancia; le enseñó a ver los rostros detrás de las máscaras, le propició el horror por el cliché…

Mi vida y el cine es precisamente el libro que lee Pelu, el protagonista de La noche está marchándose ya, cuando se ha instalado en un rincón del cineclub municipal de la ciudad de Córdoba. Lugar en donde fue, hasta hace poco, proyectorista, pero en el actual ajustazo lo han bajado a sereno. Pelu –¿hace falta aclararlo de alguien que se duerme con Renoir?– es un amante incondicional del cine, personaje eje de este extraordinario film de Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini, directores que –se les nota a la legua– han asimilado, incorporado el espíritu sensible, generoso, caritativo de Jean Renoir, su amplitud de criterio. Ese modo de aceptar los motivos de cada personaje sin dictaminar, sin sentenciar ni idealizar, aunque se trasluzca en los cineastas cordobeses hacia dónde van sus mayores simpatías (no hacia el administrador del cineclub que les da la mala noticia a Pelu y a su compañero). 

¿No hay plata para la cultura cinematográfica?

Acaso no sea un villano de tomo y lomo ese empleado que les da a Pelu y a su compañero, ambos proyectoristas del cineclub público, la pésima nueva de que uno de los dos ha de perder su laburo, y que ellos mismos tienen que decidir quién se va. El tipo lo hace mandándose a mordiscones un sanguchote y masticando con la boca abierta, mientras se dirige a ambos trabajadores, uno de los cuales probablemente vaya a pasar hambre en el futuro inmediato. Y les hace el discurso previsible en estos tiempos donde no hay plata para la cultura: hay que levantar funciones, reducir el personal.

Pelu, pobre, pierde al juego piedra, papel o tijera. Y para colmo más tarde, el compañero con quien comparte departamento mínimo (hay que ver el tender con ropa colgada al lado de la cama) le informa que lo despidieron.

Pero antes de que sucedan estas desgracias típicas de la actual temporada en el purgatorio donde lo que avanza es la precarización, vemos a Pelu, todavía como proyectorista, que pasa La Bruja Roja (Wake the Red Witch, 1948), donde John Wayne, capitán de un navío, le dice a la chica que ama, la bonita Gail Russell: “Un barco es un hogar, un mundo. Algo que respira. El viento podrá moverlo a 10 mil millas, y en cada una será libre como un pájaro”. Bueno, esta parrafada de Wayne prefigura lo que pronto se volverá el edificio del cineclub para Pelu, un hogar adonde se mandará con un colchón y una valija, después de vender su moto.

Una vez en su nuevo puesto de sereno, Pelu no deja de proyectar cine. Primero para sí mismo, después para un amigo naranjita (trapito) sin techo; más tarde para un grupo de hombres en la misma situación, que pasarán la noche con sus bártulos en el lugar. Se higienizarán, mirarán cintas, tomarán cerveza que Pelu sustrae del bar (uno de los homeless limpiará el pico de la botella, donde ha bebido otro, con su frazada… Si hay humor, que sea indirecto).

Los fragmentos de films de las décadas de los ’30 a los ’60 del siglo 20, que miran ellos (y el público que asiste a las funciones del Malba), dialogan con temas que tocan a Pelu, a los otros personajes, a la crisis social y económica. Y también inspiran la diversión de los refugiados que se lanzan a un concurso de flatulencias luego de ver una escena de Buenos días (1956), de Yasujiro Ozu. 

En las distintas proyecciones también aparece un mensaje para Trump y sus acólitos extramuros de la Casa Blanca, cuando en un momento memorable de Nobleza obliga (Ruggles of Red Gap, 1936), de Leo McCarey, un joven Charles Laughton, como mayordomo inglés que ha recalado en Estados Unidos, recita en forma conmovedora el discurso de Lincoln en Gettysburg, en medio de la Guerra Civil, uno de cuyos objetivos fue abolir la esclavitud: “Hace 87 años, nuestros padres hicieron nacer en este continente una nueva nación concebida en libertad y consagrada al principio de que todas las personas son creadas iguales. Ahora estamos envueltos en una gran guerra civil que pone a prueba esta nación o cualquier otra nación así concebida y consagrada. Hemos venido a destinar una porción de dicho campo para descanso de aquellos que dieron sus vidas. Somos nosotros, los vivos, quienes debemos dedicarnos a la tarea inconclusa de los que lucharon (…) Y que el gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pueblo no desaparezca de la Tierra”.

Hay dos personajes femeninos que se recortan netamente en La noche…: Vale, la amiga –se diría de toda la vida– de Pelu, que hace videos eróticos para Only Fans como forma de ganarse la vida, y que le pide prestado un espacio en edificio para grabar con otro trabajador del gremio (los gritos sobreactuados por Vale del orgasmo que Pelu escucha, dejan chiquitos los de Meg Ryan ya saben ustedes dónde). La chica (estupenda Juana Oviedo) le propone a su amigo participar en ese rebusque para hacerse de unos pesos. Pelu se resiste, pero termina regateando el porcentaje que recibiría. El otro personaje es Rosa, la empleada de la limpieza que casi no habla, pero a la que Eva Bianco le da insoslayable relieve.

Bueno, Sonzini y Salinas demostraron que cuando realmente se quiere, se consigue financiación, sin achicarse artísticamente, aunque la guita sea acotada. Trabajaron el guion y filmaron con rapidez en impecable, primoroso blanco y negro, con una excelente iluminación de toques expresionistas cercanos al noir (no en vano arrancan con escenas de Los tallos amargos, 1956, de cuando Fernando Ayala hacía buenísimas pelis), que rozan el terror cuando nuestro Pelu, que ya lo queremos un montón gracias a la actuación de Octavio Bertone, descubre la escalera escondida que lleva a una especie de catacumba, y baja como una heroína del género del siglo pasado vela en mano, a los sones mahlerianos (por Gustav, no por Ángel) y camina, camina y al final descubre una gran fuente del luz, y apaga su linterna. Puertas, ventanas, lámparas; sombras, mucho más gracias a luces y encuadres y la tersura de la edición. Música de bandas sonoras de los films que se proyectan acompañan en la vida a Pelu. Casi todo remite en La noche está marchándose ya al cine. Y un placer escuchar la tonadita cordobesa, algunas palabras del vocabulario de esta provincia, de esta ciudad que todavía tiene su cineclub Hugo del Carril, lugar de encuentro, de disfrute fílmico, de tomarse algo y convidar con un sánguche a alguien corto de fondos.

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Hoy mundialmente amada y figurando entre las cinco óperas más representadas, la tragedia giapponesa in due atti –tal como fue presentada en el Teatro alla Scala de Milán, en febrero de 1904– Madama Butterfly resultó un fiasco, silbada y burlada por el público. El compositor Giacomo Puccini –que venía de presentar con mucho suceso La Bohème, en 1896, y Tosca, en 1900– había partido de la pieza teatral del mismo título, de David Belasco, vista en Nueva York. A su vez, este dramaturgo escribió motivado por una historia del escritor John Luther Long, quien había conocido el caso de la joven animadora de la casa de té Ciao-San a través de una hermana que había vivido en Japón, entre 1892 y 1894.

En pleno auge del “japonismo”, pululaban este tipo de relatos que también influyeron en la ópera Iris (1898) de Mascagni, de manera que el enamoramiento ciego de Ciao-Ciao, apodada Madama Butterfly, que renuncia a las convenciones sociales y a la religión de sus mayores para ser la esposa del oficial Pinkerton, de la marina estadounidense, sonaba incitante en la época. El resto, luego del presunto casamiento y la entrega de la jovencita, todo será espera y dolor para la chica que ha de entonar una de las arias más punzantes y veneradas de todos los tiempos: Un bel di vedremo. Lo hará poco antes de suicidarse por honor, cuando Pinkerton reaparece con una “verdadera esposa americana”.

Superada la amargura del fracaso inicial y previos algunos ajustes, Madama Butterfly se repuso en Brescia, en mayo de 1904 con la soprano ucraniana Solomiya Krushelnytska. Aclamación total y absoluta. Y muy pronto, el drama lírico fue estrenado en el Teatro de la Ópera de Buenos Aires, en 1904. En 1908, figuró en la primera temporada del Teatro Colón.

La muy exitosa carrera de la delicada y fiel mariposa prosigue sin pausa hasta nuestros días de junio de 2026, rompiendo felizmente el corazón de sus fans, y generando nuevos seguidores. Para quienes quieran verla y escucharla en fílmico, existen versiones más que aceptables de Madama Butterfly: 1974, de Jean-Pierre Donelle, con Mirella Freni; 1995, de Frédéric Mitterand, con Ying Huang; 2012, de Moffat Oxenbould, con Hiromi Omura.

Adolescentes debutando con la ópera

Aunque se incluya algún acercamiento a las artes en la escuela secundaria, el estudio de la historia de la música clásica, contemporánea, operística, en general es más que relativo en estas aulas. Y depende sobre todo de la iniciativa de los establecimientos educacionales, salvo en los casos de una orientación musical específica.

Prueba de lo dicho es que buena parte del alumnado de colegios secundarios, públicos y privados, que concurre a las pasadas o preestrenos de óperas que propone la fundación Juventus Lyrica en el Avenida, reconoce que ese es su debut operístico. Muchos confiesan que esa es la primera vez que pisan una sala teatral con esas características, que ven y escuchan en vivo una ópera completa.

Aunque ligada a ceremonias sociales, culturales, religiosas en todas las épocas y culturas antes de que las melodías se escribieran sobre pentagramas, la música tardó en llegar a la primera, a la segunda enseñanza. En el siglo XVII, comienzan a organizare las escuelas especializadas, los conservatorios que dan formación profesional, en particular –claro– a varones. Recién a comienzos del XX se arranca con la propuesta de una educación elemental musical para casi todos en escuelas primarias, secundarias. Carl Orff fue uno de los impulsores en Alemania; Zoltan Kodaly, en Hungría; Sinichu Suzuki en Japón.

 Poco a poco, la “clase de música”, a veces limitada al canto coral y a alguna lección sobre músicos llamados clásicos, empezó a instalarse. En la actualidad, prosigue la discusión sobre la manera de enseñar a estudiantes de primaria y secundaria acerca de los diferentes géneros musicales, los rudimentos de la composición, la práctica de instrumentos.

El emprendimiento independiente Juventus Lyrica, liderado por Ana D’Anna y su hija María Jaunarena, aparte de ofrecer año tras año –salvando el lapso de pandemia– óperas famosas y no tanto, clásicas y contemporáneas, se ha interesado vivamente en arrimar a los muy jóvenes a la lírica. Es así que regularmente invitan a alumnos/as -previa inscripción- de distintos colegios de la ciudad, a asistir en horario matinal, a funciones de preestreno. Obras de Mozart a Offenbach, de Verdi a Britten, de Puccini a Mascagni… 

Para muchos chicos y chicas –que acuden debidamente preparados por sus docentes– es la primera vez que vienen al centro de la ciudad, que conocen una sala del nivel del Avenida, con sus cómodas butacas, sus palcos y pisos superiores dorados e iluminados. Con anterioridad, como quedó dicho, puestos en antecedentes respecto de la obra de turno, del compositor, del argumento, y habiendo escuchados algunos fragmentos.

Y hay que ver –esta cronista puede dar fe, luego de numerosas experiencias al respecto– lo bien que se portan y lo atentos que se mantienen chicos y chicas durante las dos horas y media, tres (con intervalos incluidos) que dura la función. Y ya van 17.500 estudiantes que a través del tiempo han concurrido s estas mañanas líricas, que han descubierto una gran orquesta sinfónica, que han escuchadas voces entrenadas hasta lo imposible que se proyectan a toda la sala sin un solo micrófono. Y se han dado cuenta de que, así como escuchan rock y pop en inglés, cumbia en castellano, puede abrir sus oídos al italiano, al francés; contando, por cierto, con la traducción en el subtitulado.

En este mes de junio, los estudiantes adolescentes tuvieron la suerte de ver una ópera tan hermosa y emocionante como Madama Butterfly dentro del Programa de Formación de audiencias de Juventus Lyrica, que ya lleva más de un centenar de estas funciones especiales a las que los colegios acceden mediante una inscripción. El próximo 15 de octubre les tocará una tremenda ópera de Verdi, el Rigoletto.

En funciones regulares, los próximos viernes 12 y sábado 13, a las 20 horas, se ofrecerán las últimas funciones de Madama Butterfly en una muy lograda puesta en escena de Ana D’Anna, con exquisito vestuario de Maria Jaunarena y la inspirada escenografía que abre la perspectiva con sus líneas y transparencias, de Gonzalo Córdova, también responsable de la refinada, atmosférica iluminación; merecen destacarse las estampas textiles de Diego Danei. El rendidor elenco está encabezado, alternadamente, por Monserrat Maldonado y Sofía Gala Godoy en el gran rol protagónico: Daniela Prado y María Kostova (Suzuki): Ramiro Pérez y Marcelo Gómez (Pinkerton); Alfredo Martínez Torres (Sharpless); Santiago Delpiano (Goro); Jerónimo Vargas Gómez (Yamadori); Mario de Salvo y Cristián de Marco (Bonzo).

Puntualmente, cada tres años, ellos reaparecen con una película que lleva su sello inconfundible de profunda empatía hacia personajes desclasados, marginalizados. Representantes de la gente de a pie en problemas de supervivencia, tratando de salir adelante, de no caerse. 

Ellos son los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne, con una docena de films 100 por ciento independientes en su haber. Han sido comparados con los maestros del neorrealismo italiano de la Posguerra –en especial, Roberto Rossellini–, también con Robert Bresson por su enfoque de los valores evangélicos del cristianismo; y, ya más adelante en el devenir del cine, con los ingleses Mike Leigh y Ken Loach, debido al tratamiento humanista y justiciero de vulnerabilidades sociales.

Empero, los belgas Dardanne –actualmente en la setentena, tan inseparables como coherentes en su conducta artística– desde que empezó el gran reconocimiento y la difusión de su obra con La Promesa (1996) –premiada en Cannes–, han dejado una marca propia en sus ficciones. Que algunos reseñadores se empeñan en relacionar con el género documental cuando en verdad se trata, efectivamente, de ficciones con apariencias de exacto realismo, que permiten revelar partes que les importan mucho de un estado de cosas del mundo.

Por ejemplo, en el reciente estreno de Madres jóvenes, referido a dificultades y conflictos, penas y alegrías de adolescentes embarazadas o que parieron hace poco, lo que priorizan es la situación de los vínculos amorosos, amistosos, familiares; la filiación, las nuevas y abrumadoras responsabilidades, la conquista de la autosuficiencia a una edad tan temprana…

Para nuestra admiración, este film se desarrolla en las afueras de la ciudad de Lieja, en buena parte en un hogar público de acogida para chicas a la espera de un bebé o que lo tuvieron recientemente. A estas adolescentes se les da atención médica y psicológica, alojamiento y comida durante un año. Además, se les gestiona el correspondiente subsidio y se las prepara para ejercer algún oficio a la hora de dejar ese centro. Sí, esto sucede en la vida real, tal cual se detalla en Madres jóvenes, en Bélgica, país donde evidentemente hay un estado presente.

Hermanos que son muy unidos

Aun sin conocer ellos el Martín Fierro, hay en el cine hermanos que cumplen a rajatabla la ley primera de tener unión verdadera en cualquier tiempo que sea. No es que haya tantos directores ligados por la sangre que trabajan junto armoniosamente, reiteradamente. Pero resulta que son tan buenos como Paolo y Vittorio Taviani que, habiendo debutado en 1962, dieron la nota más alta en 1977, con Padre padrone, que se llevó la Palma de Oro en el Festival de Cannes; y que continuaron filmado hasta 1917, año que ofrecen Una cuestión privada. Por su lado, Ethan y Joel Coen refrescaron creativamente el noir en 1984 con Simplemente sangre y siguen unidos en pleno XXI, con alguna que otra mutua “infidelidad”. Desde luego que también habría que citar a los hermanos Larry y Andy Wachowski que, en el siglo actual transicionaron y ahora son las hermanas Lilly y Lana Wachowski, laburando a veces juntas, a veces separadas, siempre estimulantes. 

Entre las mujeres, vale destacar a Delphine y Muriel Coulin, guionistas y directoras que empezaron a hacer cortos juntas en 1995 y prosiguieron en el cine documental (la primera también escribiendo novelas). En 2011 llegaron a la ficción con la cinta 17 filles, que toma como punto de partida la decisión de varias compañeras del secundario de una chica embarazada, de quedar todas ellas en el mismo estado, para educar conjuntamente a sus hijos y apropiarse de sus vidas apartadas de los adultos, ante el previsible enojo de familiares y profesores. Este argumento se basa vagamente en hechos reales ocurridos em Gloucester, Estados Unidos, en 2008. 

Dicho film fue seleccionado para la exigente Semana de la Crítica en Cannes y al estrenarse en salas de Francia, mereció críticas muy favorables, incluida la de Cahiers du Cinéma, que le brindó 4 estrellas sobre 5. Asimismo, fue muy valorada la labor de las actrices, “todas notables en comunicar la belleza y las angustias (cercanas al terror) del pasaje de una edad a otra”, según el diario Le Monde. Las hermanas Coulin regresaron en 2016 con Voir le Pays para narrar el arduo tránsito de mujeres soldado de 25 años, luego de una misión de 6 meses en Afganistán en su regreso a la vida luego del horror de la guerra. Esta película también se detiene a confrontar las mentalidades masculina y femenina respecto del tema de la violencia bélica. Claramente interesadas en los roles culturales adjudicados a mujeres y hombres, en su siguiente obra fílmica, Jouer avec feu, las realizadoras contaron una historia inusualmente significativa: la de un padre que debe criar en solitario a sus dos hijos varones. La realización compitió en Venecia, fue muy bien considerada y el gran Vincent Lindon se ganó la Copa Volpi por su interpretación. Jouer… convocó a 460 mil espectadores en su país. 

Volviendo a 17 filles, obvio es señalar que dicho film, que algunas reseñas vincularon en sus aspectos formales con Las vírgenes suicidas –de Sofia Coppola, 1999–,, en cierta forma se adelanta en su temática a Madres jóvenes.

Cinco chicas, cinco destinos diferentes

Naïma es la primera de las mamis adolescentes que abandona el centro maternal en la muy recomendable cinta de Jean-Pierre y Luc Dardenne. Lo hace con un gesto positivo, de afirmación orgullosa de madre soltera y mujer trabajadora dispuesta darle pelea a la vida. Ha escrito en una hoja de papel sus palabras de despedida para no olvidarse de ningún agradecimiento.

Jessica es una chica que fue dada en adopción al nacer por su madre soltera y que pone mucho ahínco en averiguar por qué “fue tirada”. “Yo también soy pobre y más joven que ella cuando me abandonó”, le retruca a la directora del hogar. Ha logrado ubicar a su progenitora biológica, que la sigue rechazando. Jessica da a luz a su bebé, que le despierta sentimientos encontrados.

Perla es la jovencita afro que se resiste a la deserción de su novio que dejaría huérfano de padre a su niñito. Felizmente para ella, Perla cuenta con una hermana mayor que la quiere más allá de los roces entre ellas.

Ariane, con su pelo cortito y su madre alcohólica que cree ver en su nietito una tabla de redención. Pero que no puede con su temperamento inestable de alcohólica y le lanza un par de cachetadas a su conflictuada hija, quien, con gran dolor, está pensando en dar en adopción a su nena para asegurarle una vida mejor, sin las carencias que ella sufre.

Julie, en recuperación de su adicción y amando a su bebé, tiene una recaída. Pero está su chico, igualmente joven, que la quiere y la banca. Ambos sueñan con establecer una familia.

Los directores siguen discretamente a sus cinco protagonistas que caminan, empujan un cochecito, van en moto, en transportes públicos, en coche; vestidas con sencillez, la cara lavada, el pelo al desgaire. Les abren la cámara en las juntadas de la comunidad del hogar, con el personal siempre listo para asistirlas, también para marcarles que las tareas domésticas se distribuyen equitativamente entre todas.

JPD y LD consiguen, como en oportunidades anteriores, transmitir una sensación de indiscutible autenticidad, de cercanía pudorosa, de amor sincero por sus criaturas sin apelar a la más mínima sensiblería. Incluso en las escenas donde aflora tocante emoción hay una justa moderación. Y, no hace falta remarcarlo, nunca una bajada de línea. Las actrices, en su mayoría debutantes, responden de manera sobresaliente. En particular, se podría destacar a Lucie Laruelle como una Perla doliente, plena de elocuente sutileza en sus miradas. A su vez, Cristabell Cornill en el rol de la madre de Ariane da la medida de su impotencia desesperada, irremediable. Ella también una víctima de la pobreza, de un amante golpeador del que no termina de separase.

Y los bebés recién nacidos o de poquitos meses… ¿Quién no se derrite ante una diminuta criaturita desvalida que esboza su primera sonrisa? Pero los hermanos Dardenne no sacan partido de ese encanto de los chiquitos a quienes la cámara trata con suma delicadeza cuando se justifica su aparición –adorable– en pantalla.

MS/MG

Madres jóvenes se puede ver en Cinépolis Recoleta, Atlas Patio Bullrich, Lorca, Cine Arte Cacodelphia, Multiplex Belgrano, Showcase Norte, Multiplex Palmas del Pilar, Cinema Paradiso La Plata, Cines del Centro Rosario.

Justo después de esa jactancia de Bullrich plagada de inexactitudes –(“Mejor que llenar el Estado de estructuras multimillonarias es tener la decisión de proteger a las mujeres” –¡!–; “No es politiquería barata de feminismo berreta”; “Es Ley y Orden”) se conocen casi en continuado tres asesinatos de mujeres que resulta imposible no tipificar como femicidios: según la Ley 26791 se incorpora al Código Penal (artículo 80, inciso 11) el femicidio como un agravante al típico penal básico del homicidio. “Tiene como objetivo elevar la pena para aquellas muertes causadas a mujeres por una persona con la cual ha mantenido una relación sin necesidad de que hubiese convivencia; y/o debido a su género, orientación sexual, identidad de género o su expresión”. Se añade que el juez o la jueza no podrán disminuir la pena de reclusión perpetua si previamente hubo violencia contra la mujer víctima. La ley sancionada en 2012 rige para mujeres, travestis/trans o identidades feminizadas por razones de género.

Como a esta altura es muy sabido por la difusión masiva y obsesivamente reiterativa del periodismo en general –por muchos momentos, obscena–, figura en primer término, asimismo por sus características tremendamente vituperables, el secuestro mediante engaño, la violación, el estrangulamiento y posterior descuartizamiento de la adolescente (ni “chiquita” ni “nenita”, a ver si dejamos de cargar las tintas con un embuste) Agostina Vega, de 14.

Pero, aunque se les dio muchísimo menos espacio, no se pueden dejar de mencionar, con dolor e indignación, los femicidios de Dulce Candia en Misiones, otra adolescente (17) violada y ahorcada en una obra en construcción, cuyo cadáver fue encontrado días después, ya en estado de descomposición (al día de hoy, la policía local dice que tiene esclarecido el caso: sería un remisero de 47 años). Y de Noelia Carolina Romero (30), muerta a puñaladas en la espalda y tórax por Tomás Adrián Núñez, motivado por celos, quien se autoinfligió heridas acaso para simular que hubo un enfrentamiento físico previo. La víctima había llamado previamente al 911 pidiendo ayuda –“Mi novio me tiene secuestrada”-, pero la policía llegó tarde, de modo que incautó el cuchillo de cocina y se llevó detenido al asesino.

En el caso de Agostina, se demoró mucho –cuatro días– en darse el Alerta Sofía, recurso de emergencia rápida para coordinar la urgente búsqueda y localización de menores y de adolescentes desaparecidos/as cuyas vidas se consideran en alto riesgo inminente, mediante el trabajo articulado entre entidades del sector público y del privado, los medios de comunicación y el sector civil. Dicho Alerta, lanzado a tiempo, al menos habría evitado el descuartizamiento del cuerpo de la adolescente, que sus restos fueran tirados lejos, como basura. Y hubiera favorecido que el asesino, con antecedentes de violencia como tantos otros femicidas, fuera aprehendido inmediatamente de hecha la denuncia por su madre, quien además tardó en ser atendida por la policía.

Mujeres mejorando el mundo

Estos tres infames crímenes ocurrieron en pocos días, y quizás hubo otros que no llegaron a conocerse, incluso indirectos. Como sería el caso de los suicidios de mujeres desesperadas por los golpes y amenazas que caen en depresión profunda. Mujeres, en fin, que están bajo “la Ley el Orden”, bajo la supuesta decisión de “proteger a las mujeres”, y no gracias al activismo que se viene ejerciendo desde el siglo XX, particularmente en sus últimas 3 décadas por parte de periodistas, políticas, abogadas, psicólogas, escritoras, cineastas famosas como María Luisa Bemberg que, desde sus lugares y en su escala defendían los derechos de las mujeres y denunciaban la violencia doméstica, censuraban el hecho de llamar, con un toque de lamentable romanticismo, “crimen pasional” a los episodios de sangre que hoy se denominan femicidio.

Sucedía en Lugar de Mujer, en el Centro de Estudios de la Mujer, en medios como los diarios Tiempo Argentino (el original), Sur, La Prensa…; en revistas femeninas como Claudia y Vosotras donde la violación, el derecho al aborto, la custodia compartida de los hijos, el ciclo de la violencia hacia la mujer, fueron tratados. Ese feminismo local que tuvo precursoras de la talla de Alicia Moreau de Justo, Julieta Lanteri, Victoria Ocampo, Florentina Gómez Miranda y tantas otras que hicieron su valioso aporte en la lucha por la igualdad ante la ley, por el llamado voto femenino conquistado recién a mediados del XX.

 Entonces, hace 100 años, la –por el momento– senadora PB no habría podido ni en sueños llegar a un alto cargo público, le hubiera costado mucho cursar una carrera universitaria. Y para empezar por el principio, no habría podido votar en elecciones libres.

Chicas del palo, tomémoslo en serio por el daño que nos hacen a las mujeres las senadoras Bullrich, Losada (con su proyecto de ley por denuncias falsas, ¡por favor!); la ministra de Seguridad Alejandra Monteoliva, que tiene un problema serio para pronunciar la palabra femicida

La cronista arriba firmante no sabe bien si es una parte o todo el accionar feminista lo que Bullrich considera politiquería, berreta. Pero sí, chicas del palo, tomémoslo en serio por el daño que nos hacen a las mujeres las senadoras Bullrich, Losada (con su proyecto de ley por denuncias falsas, ¡por favor!); la ministra de Seguridad Alejandra Monteoliva, que tiene un problema serio para pronunciar la palabra femicida, incluso cuando ya hay un dictamen de la Justicia. Y un poco adoptémoslo a la chacota porque la ignorancia y el desagradecimiento relativos al feminismo que les abrió las puertas a estas señoras renegadas, merecen que, con humor y devolviendo la fina atención, las que así lo deseemos nos llamemos berretas. Orgullosas de nuestro feminismo que ha generado –y lo seguirá haciendo– tantas transformaciones significativas que tienen implicaciones en todos los niveles de la existencia humana.

Ese feminismo que, como escribió la gran referente española Celia Amorós, se comprometió en el proceso de emancipación de las mujeres que tiene raíces comunes con el proceso de descolonización, justamente en la Ilustración europea, que sentó las bases críticas para que tanto el sometimiento de ellas como el subyugamiento y la explotación de continentes enteros, fueran impugnados. Olympe de Gouges, que escribió la Declaración de los Derechos de la Mujer en 1789 (y le costó literalmente la cabeza en la guillotina) deploraba a la vez la situación de esclavitud en la que se veían sometidas las personas de otro color que el blanco en varias islas. En Estados Unidos, el sufragismo y el abolicionismo surgieron íntimamente unidos.

Ya que estamos, ¿quién se acuerda de los rugbiers galos denunciados?

En julio de 2024, en la ciudad de Mendoza, los jugadores de rugby franceses Hugo Avradou y Oscar Jégou fueron denunciados por una mujer de 39 años (a quien llamaremos, a su pedido, María) de haberla violado reiteradamente en forma sumamente violenta. La noticia se publicó con lujo de detalles en nuestro país, los jugadores estuvieron detenidos, fueron rápidamente defendidos por Rafael Cúneo Libarona, hermano del entonces ministro de Seguridad, Mariano CL (que duró en ese cargo hasta marzo de 2026), y al cabo de unos meses, fueron sobreseídos y marcharon a Francia. Y nunca más se volvió a hablar del tema, salvo alguna protesta de la valiente abogada defensora de la denunciante.

En agosto de ese año, el diario Le Monde apuntaba que “el escalofriante relato ofrecido por la argentina ha conmocionado al mundo del rugby. En un documento judicial al que tuvo acceso Associated Press, el fiscal adjunto Gonzalo Nazar afirmó que la gravedad de los presuntos delitos justificaba inicialmente la prisión preventiva”. Sin embargo, el susodicho Nazar cambió de opinión y para justificar la liberación de los acusados (que igualmente debieron permanecer en el país unos meses) alegó “contradicciones notables, inconsistencias, zonas grises e incluso explicaciones insignificantes en el testimonio de la mujer”. Una conversación telefónica con una amiga en la que hizo un chiste de humor negro sobre el episodio fue usado en contra de la denunciante, mientras que los jugadores insistieron en que las relaciones sexuales habían sido consensuadas.

La denunciante declaró que HA y OJ la llevaron al hotel 5 estrellas de la ciudad de Mendoza y la sometieron a actos sexuales violentos y no consentidos, impidiéndole salir de la habitación. Su abogada Natacha Romano afirmó que su defendida posteriormente, por diversas lesiones -entre las cuales una ulceración sangrante- y por el estado de shock y estrés postraumático, debió recibir tratamiento médico. El periodismo, que estuvo tan perseguidor con el caso Agostina, se desentendió del destino de María que, “abandonada por la Justicia”, como declaró, hizo un intento de suicidio. La abogada Romano prometió, llegar a instancias más altas, pero evidentemente debió desistir. La Justicia de Mendoza dictaminó que ningún crimen se había cometido. Los muchachos se fueron y siguieron jugando, aunque algunos puntos de la normativa de los viajes fueron modificados en Francia.

Según una nota publicada en Buenos Aires Times, la doctora Romano declaró posteriormente: “Teníamos pruebas pendientes cuya presentación incluso se había ordenado, pero sorprendentemente el fiscal no quiso verlas”. Dichas pruebas se relacionaban con el origen de los hematomas de la demandante que los atribuyó a la paliza recibida en el contexto de la violación. Según Romano, “la prueba fundamental fue el testimonio del hematólogo quien firmó un informe que descartaba que ella sufriese dolencia alguna que justificara esas lesiones, que suman 15. La jueza restó importancia a dicho informe, la demandante pidió recusación. La jueza fue confirmada por el sistema judicial. También hubo negativa a realizar inspección visual de la habitación donde tuvieron lugar los hechos denunciados, ni se realizó la prueba acústica pedida”.

Esos hechos tuvieron lugar la noche del 5 al 6 de julio de 2023. Cinco días después, en un acierto periodístico, Fernando Bravo entrevistó en su programa de radio Continental al abogado defensor de los rugbiers, Rafael Cúneo Libarona, con importante participación de Silvina Quintans, abogada, periodista especializada en temas de género. En el link pueden escuchar la elocuente entrevista donde, a los pocos días, el defensor de los jugadores revela como “primicia” que tiene 20 pruebas contundentes, 6 testigos y asegura que quiere “proteger a la mujer”. Una de esas pruebas: que los vecinos de la habitación no oyeron nada pese a que las paredes –del hotel 5 estrellas– son de Durlock y se escucha todo. Lo único que no aclara el doctor RCL es qué motivación llevaría a una mujer de 39 –20 años mayor que los chicos, como puntualiza en algún momento– a moretonearse el cuerpo para hacer una denuncia que la conduciría a un proceso arduo y muy penoso.

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Sería realmente oportuno que al público que asiste a las funciones de Los lobos, la película dirigida por Isabelle Prim, se le entregara previamente una hojita fotocopiada con algunos datos relativos a esta sorprendente producción, para ayudar así a su mejor comprensión. Porque la extrema singularidad del tratamiento formal de una temática, poco conocida localmente, que ensambla dos historias en sendos espacios temporales separados por dos siglos, merecería ese aporte.

Veamos si no: el film arranca con un prólogo que ofrece una escena ostensiblemente teatral en la corte de Luis XV, donde se exhibe El Pato de Vaucason (Le Canard Digérateur o Défécateur), dado a conocer en 1739, que devino símbolo de racionalismo en el Siglo de las Luces. Hoy considerado primera mascota robótica de la historia, que fuera presentado en Versalles en 1744. Asimismo, es exhibido en la corte, hacia fines del XVIII, el presunto cuerpo disecado de la Bestia de Gévaudan, ese gran lobo que había asolado una zona de Francia, cercana al castillo de Saint-Alban. Allí, en esa increíble fortaleza medieval, se instaló en 1824 un centro para enfermos mentales que se mantuvo en el tiempo hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX (hoy ese edificio alberga una oficina de turismo y salas de exposiciones).

Ablandando la psiquiatría

En 1940, se produjo un cambio muy favorable para las personas internadas en Saint-Alban que sufrían lamentables condiciones de hambre, higiene y encierro carente de toda actividad. Ingresa el doctor Paul Belvet y se suma Lucien Bonnafé , también psiquiatra, militante antifascista que a su vez le abrió las puertas a su colega catalán, Francesc Tosquelles, condenado a muerte por la dictadura franquista luego de finalizada la Guerra Civil. Uno de los fundadores de la terapia institucional, Tosquelles, marxista republicano muy crítico del estalinismo, llevó a cabo muy joven experiencias de vanguardia en el campo terapéutico vinculando el tratamiento clínico con las artes y la vida social, dándoles dignidad y estímulos a los pacientes. En el château, entonces, empezaron a convivir internos (que FT prefería llamar pensionistas), enfermeras, monjas, psiquiatras, otros trabajadores, amén de refugiados judíos, ciudadanos resistentes durante la Ocupación nazi, artistas perseguidos.

Así es que en su film Los lobos, Isabelle Prim rinde estilizado tributo a Francesc Tosquelles, con esos personajes enfermos mentales puestos a dibujar, escribir, hacer teatro, tener vínculos entre sí, siendo cuidados por enfermeras y monjas serenas y benevolentes que alejan el miedo histórico a la locura. En el film, la psicoanalista feminista y ensayista Silvia Lippi hace de ella misma, dando a la vez una versión paralela de Tosquelles: alienta a una interna, Thérèse, sumida en la tristeza; aplaude con entusiasmo la obra teatral que crean y actúan los pacientes en torno a la Bestia de Gévaudan. Y como Lippi tiene acendrada pasión por el tap, se manda un impecable numerito a solas, sobre un estrado.

Además de las libertades visuales y sonoras que se permite –paisajes pintados cuando se abre una ventana, una gran luna llena digital alusiva al hombre lobo, una rama usada como escopeta que suena como tal…–, Isabelle Prim (acreditada autora de cortos, mediometrajes y largos), en este su primer estreno en salas revela su maestría para dirigir a sus actrices y actores, logrando que transmitan ese punto de alienación que prueba, como dice el refrán, que en su inocencia y su ausencia de filtros, solo los niños y los locos dicen la verdad.

El can salvaje más temido, en el teatro y las pantallas

En 2012 se estrenó en el Teatro Payró una nueva versión del mito del hombre que se vuelve lobo en noches de luna llena, en la variante criolla: el lobisón, en este caso, de Traslasierra (Córdoba), zona cercana al noroeste argentino donde la creencia respecto del séptimo hijo varón ha prendido fuerte: para no volverse lobisón, se acostumbraba que el presidente lo apadrinara. En esta oportunidad escénica, la única pasajera de un ómnibus declara ante un policía y el conductor que fue abusada por un hombre lobo. Una historia firmada por Gilda Bona y Hugo Ramos, con final abierto que transcurre en un espacio difuso entre el sueño y la vigilia. Un tratamiento bien distinto de la leyenda local fue el que empleó Julio Molina en su poético texto teatral Madre de lobo entrerriano, estrenado en 2005 en el Rojas, donde una mujer alardea desafiante de haber tenido amores con “el más hermoso lobo jamás visto”, y es reivindicada por su hijo alobado.

Reiteradamente –con diversos enfoques– tratado por el cine, el personaje del hombre lobo, aún antes de la icónica encarnación de Lon Chaney jr. (1941) hasta recientes muestras como Wolf Man (2025, de Leigh Whannell), este mito universal encuentra una de sus referencias lejanas en la mitología griega, con el rey Licaón, de Arcadia, intentando engañar al mismísimo Zeus, que lo castigó convirtiéndolo en lobo o licántropo. En la literatura y en la pantalla, este asunto del desdoblamiento -generalmente- de varones que de este modo dejan aflorar su lado salvaje, violento, transgresor, se emparienta muy de cerca con la novela de Robert Louis Stevenson, El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, también adaptada al cine, aunque con menor frecuencia.

 En cuanto a lobisones fílmicos, inevitable es nombrar a Nazareno Cruz y el Lobo (1975), estimable, aunque quizás no entre lo mejor de la obra de Leonardo Favio, con Juan José Camero y un maravillosamente diabólico Alfredo Alcón. Visitante en varias series extranjeras de corte fantástico, en 2012, el hombre lobo intentó tener su telenovela argentina, titulada precisamente Lobo, con Gonzalo Heredia, por El Trece. Pero no le fue bien y tuvo que levantar campamento antes de lo previsto. Mejor resultó unos años antes Jack Nicholson con otro Lobo (1994), también contemporáneo pero neoyorkino: editor mordido en la carretera por un animal que empieza a experimentar transformaciones en su cuerpo, su conducta, su olfato. Bajo la experta dirección de Mike Nichols.

Caperucitas emancipadas

El vampirismo, otro mito básico del género fantástico igualmente relacionado con el inagotable tema del doble, siempre ha tenido más prestigio y glamour que la licantropía, esa metáfora de la animalidad reprimida de los humanos. El lobo, único cánido no domesticado, es un bicho mal mirado a través de la historia. Tan carnívoro como ciertos felinos mayores melenudos a los que se les adjudica títulos de nobleza. Ni cruces ni ajos detienen al hombre lobo en noches de plenilunio, sino balas de plata, preferentemente benditas en tierras cristianas.

Por cierto, el licántropo no tiene en literatura un equivalente de Drácula, la magistral novela vampírica de Bram Stoker, aunque sí ha inspirado relatos escritos que versionaron y reversionaron la figura del hombre lobo. Sin embargo, en la segunda mitad del XX y en este XXI, varias escritoras se pusieron a reescribir Caperucita roja, el superclásico recogido por Perrault y suavizado por los Hermanos Grimm, cuyo origen se pierde en lontananza y cuya moraleja enseñaba a las niñas a ser obedientes y no hablar con extraños ni desviarse del camino correcto.

Pues bien, entre otras mujeres de letras, dos autoras de la talla de Angela Carter y Carmen Martín Gaite vinieron a subvertir ese mensaje. En uno de los cuentos incluidos en el libro La cámara sangrienta, En compañía de lobos -llevado al cine exitosamente por Neil Jordan en 1984-, la británica Carter propone una audaz negociación de la joven Cape con un lobo humanizado, donde ella pone sus condiciones y la pasa muy bien.

En Caperucita en Manhattan, la española Gaite narra las peripecias de Sara, una niña de 10 años que vive en Brooklyn y, junto con su mamá, visita cada semana a su abuela en la Gran Manzana. El día que padre y madre deben viajar, la chica se anima a hacer el trayecto por su cuenta, afrontando los peligros del bosque, es decir, atravesando la isla. Se encuentra con su encantadora y coqueta abuela Rebecca, exestrella de Broadway, menos hacendosa y tradicional que su hija. A R la visita un inofensivo señor Woolf, que solo quiere conseguir la receta de la torta de frutillas que ha llevado la niña. Efectivamente, una novela de aprendizaje y crecimiento. Desde luego, ninguna de estas dos Caperucitas confundiría nunca a sus respectivas abuelas con un lobo travestido, de camisón y cofia.

Además de Los lobos, en las dos salas del cine Cosmos se proyectan El conformista (Bernardo Bertolucci), El imperio de los sentidos (Nagisha Oshima), Valor sentimental (Joachim Trier) y Las catadoras del Führer (Silvio Soldini). Se miércoles a viernes, a partir de las 14,30

Luego de un capítulo inaugural que sugiere maliciosamente un transitar por ciertos caminos previsibles del thriller, los sucesivos episodios de DTF St. Louis, miniserie (HBO Max) que se anuncia cerrada, una creación total de Steven Conrad (Patriot, 2015-2018), se abren y se cierran con renovados sobresaltos argumentales.

Giros que, por ejemplo, corren de su lugar acostumbrado al veterano detective blanco Homer, y que van afianzando el aplomo de su coequiper negra, Plumb, bastante más joven, de mentalidad abierta que conoce y acepta (en algún caso, practica) usos y recursos de la sexualidad contemporánea. Ella y él se nombran por sus apellidos, no incurren en rivalidades o enfrentamientos –como se podría suponer en una situación del arranque– sino que, por el contrario, ponen progresivamente de manifiesto que son los personajes más honestos, con un verdadero interés vocacional en su oficio de investigadores.

Al revés de lo que sucede con los tres protagonistas de la historia principal, cuyas distintas facetas se van despejando mayormente a través de la búsqueda y los interrogatorios de Homer y Plumb, a partir de un presunto crimen. Facetas equívocas, contradictorias, extravagantes que antes que la mentada –en gacetillas y reseñas– crisis de la mediana edad, tienen que ver con la ausencia de metas que los incentiven, el deterioro de las relaciones conyugales, un desencanto existencial que solo parece encontrar aliciente en la amistad entre dos personajes en principio incompatibles: el perdedor, ingenuo y benévolo Floyd y Jack, el manipulador, presunto ganador. El primero, en el breve lapso que transcurre –por vía de flashbacks– DTF, trabaja con el lenguaje de señas para sordos en el programa de televisión de su reciente amigo Jack, meteorólogo estrella de un canal local, que se desplaza en una extraña bicicleta, especie de silla de ruedas con pedales, que cumple un rol en la serie.

La tercera integrante del trío protagónico es Carol, mujer de Floyd, madre de un adolescente inadaptado social, nacido de una relación anterior, que rechaza a su padrastro y apedrea las casas del barrio. En esta narración fragmentada no lineal, a los ojos del espectador, Carol puede ir de la probable femme fatale al ama de casa capaz de trabajar de árbitra improvisada de baseball infantil, ridículamente vestida, sin que se le caiga un anillo. Sin que se pueda considerar un espoileo puesto que el hallazgo ocurre al promediar el primer cap: la víctima del hipotético asesinato es el bueno de Floyd. Y el primer sospechoso es Jack.

Verdad o consecuencia

Objeto televisivo difícil de identificar –no sería un modelo para armar sino más bien un collage minuciosamente organizado– DTF muestra imágenes fijas de desnudo integral masculino, escenas de representación de las respectivas fantasías sexuales de Carol y Jack (cuando se convierten en amantes) que van más allá del Kamasutra, la detective Plumb instruye con naturalidad a Homer sobre el uso actual de la pornografía… Y, sin embargo, no se trata de una serie que busque generar erotización en quien la mira por más rebuscados que parezcan los caprichos que se ponen en escena en el Quality Garden Suites, ya que Steven Conrad marca una fría distancia clínica.

De paso y ya que estamos en tema, vale apuntar que, en el pabellón danés de la actual Bienal de Venecia, la artista Maja Malou Lysel está presentando, no sin polémica, Things to Come, exposición que mezcla pornografía (como estímulo visual eficaz), ciencia y ficción. La idea es llevar a discusión la crisis de fertilidad masculina, el rol de las imágenes y las transformaciones del cuerpo en el siglo 21, partiendo de un título del visionario HG Wells llevado al cine en 1936, acerca del progreso tecnológico y la consiguiente redefinición de estructuras sociales.

Por otra parte, en la serie tan eficazmente creada, escrita y dirigida por Conrad, donde nunca se termina de saber lo suficiente como para poder entender todas las acciones y sus motivaciones; hay una ambigüedad estructural narrativa que, premeditadamente, desorienta y obliga a quien la mira a estar muy alerta. Y, en cierta forma, a participar activamente para no perderse en ese laberinto, apasionante pero muy intrincado; entre esos personajes que nunca dejan de ser enigmáticos. Respecto de los cuales el propio creador nunca partido definido.

Las apariencias engañan también en los que se refiere a la locación porque, aunque se nombre la ciudad de St. Louis en el título y durante el transcurrir de los episodios, esta producción fue rodada en Atlanta, estado de Georgia. Así es que los conocedores de St. Louis y sus suburbios de clase media, no encontrarán locaciones que les resultan familiares.

Por varias razones, entonces, este raro thriller tiene efectos desestabilizadores, nunca se mueve en terreno firme, a menudo está desplazando sospechas, aún cuando se desliga de la muerte de Floyd. ¿Es sincero Jack cuando se comporta como marido amable y padre protector de sus hijas, o solo quiere ajustar las hamacas para espiar a su vecina que toma sol? Y cuando él declara que sedujo a Carol, en realidad, ¿no fue ella la que condujo ese baile, la que lo encontró “casualmente” en el bar Jamba Juice, la que mantiene posición dominante en los encuentros íntimos? ¿Es Carol un tanto psicópata o apenas está a la defensiva frente a los detectives? Para mayor desconcierto humorístico, el tema que abre los episodios es Let the Sunshine In, de ¿quiénes si no? The 5th Dimension.

Como quedó dicho más arriba, parece franca y con rumbo indudable la relación que va deviniendo entrañable entre el viejo detective que reconoce sus prejuicios del siglo 20, y la joven colega que termina siendo su maestra en nuevas costumbres. Richard Jenkins y Joy Sunday, tanto en los interrogatorios a puertas cerradas como en amplio hall brutalista de la comisaría o en el encantador diálogo del último capítulo, están perfectamente creíbles en su transparencia actoral. Dentro de un cásting sumamente acertado, pasa lo propio con el Floyd de David Harbour y su naïveté un poquitín torpe, un mucho bondadoso y decente. Con todos los matices requeridos por su opacidad y sus ambivalencias, Jason Bateman y Linda Cardellini generan constante inquietud e interés por descifrar a Jack y a Carol. En papeles secundarios, se ganan alabanzas Arlan Ruf como el desdichado adolescente y Peter Sarsgaard en el rol de Modern Love, el hombre que acude a una cita con Floyd, que no ha sabido reconocer la foto que recibió. Modern Love es el primero que dice la frase que otros repetirán: “Nadie es normal, se lo puede ver así desde la vereda de enfrente”.

Dato curioso al margen: St. Louis y Rosario –provincia de Santa Fe, Argentina– fueron nombradas en 2017 ciudades hermanas, junto a otras 13 localidades, comprometiéndose a la mutua cooperación en agricultura, comercio, educación y cultura. Ya ha habido intercambio.

La Nochebuena es en nuestro país un festejo que trae su costado teatral, con su puesta en escena (arbolito, la mesa navideña, los regalos de Papá Noel (o Santa Claus), sus intérpretes (miembros de una familia, algún/a colado/a) que cumplen sus respetivos papeles tendientes a representar alegría, espíritu arriba, diversos grados de afecto. 

Pero cada vez menos, en esas juntadas, en ocasiones conflictivas, se tiene en cuenta el motivo que origina la celebración: según el nuevo Testamento (evangelios de Lucas y Mateo), el nacimiento –en un establo de Belén, Judea– de Jesús, a quien su madre, la Virgen María, lo envolvió en unas mantas y lo colocó, a falta de cuna, en un pesebre o comedero de los animales. Los primeros visitantes, avisados por ángeles, fueron unos pastores.

Con el tiempo, la fiesta navideña se fue volviendo más consumista y menos piadosa. Empero, la Nochebuena se mantuvo como paradigma de reunión familiar, intercambio de obsequios y comida lo más abundante posible, incluyendo ciertos clásicos casi obligados como el vitel toné. El arbolito ornamentado, las guirnaldas, manteles y servilletas con motivos verdes, rojos y blancos, han ido reemplazando el armado del pesebre. Que, básicamente y en el material que sea, se compone de las figuras del Niño, María y José, un par de animales del establo, algunos pastorcitos con sus ovejas y, algo alejados, los Reyes Magos en camino para llegar el 6 de enero, zapatitos de niños y niñas en la puerta del dormitorio.

En la obra de teatro, actualmente en cartel, Hay que ser bueno porque Dios mira, que transcurre respetando las clásicas unidades de lugar, tiempo y acción, hay un sencillo pesebre sobre una mesa baja que –siguiendo un famoso consejo de Chejov– forma parte necesaria de la escenografía porque, cerca del final, alcanzará un importante valor simbólico, dramático.

El susodicho pesebre, junto con otros elementos típicos de la ambientación de las Fiestas, aparece en la casa donde viven la Abuela, católica de ir a la iglesia (sin descuidar otras formas de magia), su sufrida hija Susana y su pizpireta nieta Priscilla, estudiante terminando el secundario. A este hogar modesto del conurbano llegará dos invitados: Brian, el hermano de Pri ya independizado, y Lauti, flamante novio de Susana, más joven y más adinerado que ella, generoso y con la mejor onda. Inesperadamente, Brian hace su entrada con “un amigo del trabajo”, un hombre mayor trajeado de Papá Noel, barba postiza blanca incluida. Solo está faltando que llegue Uriel, el hijito de Brian, nacido de la relación con una tal Carla, acaso un embarazo no buscado, pero ahora muy querido el niño por su joven padre que tiene pocas oportunidades de verlo, y que ahora espera impaciente.

Más allá de lo que podría deducirse de las primeras escenas que revelan la amorosa complicidad de la Abuela y Priscilla, de las quejas de Susana que vuelve cansada del trabajo y del viaje parada en el colectivo lleno, de la inquietud de la Abuela porque no encuentra su rosario de oro, de los roces entre hermana y hermano, Hay que ser bueno… no es una previsible comedia costumbrista al uso. Sutilmente se sale de esos límites y, sin dejar del todo de lado -en personajes como la Abuela, la adolescente y Lauti- situaciones o réplicas bien graciosas, la obra se va poniendo seria y profunda, nunca melodramática (dicho sea sin subestimar este género). De intentar encuadrarla, se podría aventurar que es una tragicomedia plebeya, donde no habrá héroes ni dioses del Olimpo, pero sí el Dios de los cristianos que todo lo ve, nada se le escapa y, en todo caso, la mitología que se cita es la de la religión católica… Desde luego, el desenlace no es funesto como en la tragedia donde los destinos están sellados desde el vamos, sino que arrima a sus personajes a alguna forma moderada de la felicidad, de la esperanza

Y sí, una vez más se confirma aquello de que el mundo es un escenario donde todos, hombres y mujeres, somos actrices y actores, con entradas y salidas, y cada persona puede llegar a representar diferentes papeles según el contexto. Palabras más, palabras menos, tal el concepto shakespeariano verbalizado por Jaques el melancólico en Como Gustéis. Comedia que llevara con muy buena fortuna a escena Jorge Azurmendi en 2014, con la impagable actuación de Ana María Castel, en tres papeles masculinos (los dos duques y un ocasional clérigo borrachín). Actriz que por cierto está muy presente en el rol de la Abuela, aggiornada pero que se escandaliza cuando Pri dice que su mama Susana “está caliente”. “Enamorada”, la corrige, “las madres nunca se calientan”. Por otra parte, vale señalar que cuando, en dos oportunidades se conjuga el verbo deslomar -que figuraba en el texto original- el público suelta la risa, convencido de que es un guiño de actualidad…

A su vez, Priscilla está prodigiosamente encarnada por Laura Otermín, treintañera que le hace creer, sin la menor duda, al público que tiene 17. Ella es además la autora de esta obra, y de otras cinco piezas estrenadas anteriormente. Por añadidura, este año se ganó el premio Ricardo Monti con La cueva de las bestias.

Evidentemente, este espectáculo ha contado con la muy afinada dirección de actores y una inteligente puesta de Patricio Azor, que valoriza el espacio y la escenografía, marcando con claridad escenas simultáneas en primer plano, segundo, tercero con ojo coreográfico. Además de Castel y Otermín, justo es remarcar que Tomás Castaño, David Páez, Juan Cruz Wenk y Silvia Kalfaian no solo brillan en sus respectivos roles sino que, junto a Castel y Otermín, transmiten una perceptible concordancia colectiva. 

Hay que ser bueno porque Dios mira, los sábados a las 20,30 en Ítaca, Humahuaca 4027. Entradas por Alternativa

Bajo el abarcador título En claves menores –que remite a explorar temas como la reconexión del el cuerpo y los sentidos con la Tierra y los elementos–, se pone en marcha oficialmente el próximo sábado la 61ª Bienal de Venecia. Lo hace en medio de protestas por la participación de Rusia, pero siguiendo de cerca la propuesta en la que trabajó la camerunesa Koyo Kaouoh, descollante curadora de arte y gestora cultural designada para organizar esta enorme muestra en 2024, que falleciera repentinamente en mayo de 2025. No sin haber dejado asentados los lineamientos generales de esta exhibición internacional que ha invitado a más de 100 artistas de todo el mundo. “Hay quienes quieren colonizar la luna y quienes prefieren bailar alrededor”: frase del gran escritor afroestadounidense James Baldwin que Kaouoh adoptó como una de sus fuentes de inspiración.

Una exhibición de pinturas, instalaciones, performances, itinerarios y otros eventos que, según las actuales autoridades, vuelve a poner al ser humano en el centro, redescubriendo el sentido de estar en el planeta. Provenientes de manera equitativa de Occidente y el Sur Global, la selección de artistas cuenta con una mayoría de mujeres: 64, frente a 48 varones, más dos participantes que emplean pronombres neutros. 

Argentina presente

Entre las expos que ya abrieron en la semana en curso, vale mencionar en primer término Oscuridad visible. La larga sombra de la Dictadura, (Darkness Visible. The Long Shadow of Dictatorship), una presentación del Ministerio de Cultura porteño, impulsada por el Museo de Arte Moderno que llama a una reflexión sobre los 50 años del último golpe de Estado.

Con este fin, se reunió –entre otros nombres– a artistas tan diversos como Marta Minujín, León Ferrari, Guillermo Kuitka, Liliana Maresca, Ana Gallardo. Con curaduría de Victoria Noorthoorn y Patricio Orellana, más la colaboración de Augusto Maurandi, para establecer un recorrido por obras que pusieron de manifiesto las marcas del terrorismo de Estado y sus resonancias en el presente; asimismo, que acompañaron el regreso de la democracia y continuaron cuestionando formas actuales de exclusión y autoritarismo. Inexplicablemente, no fue incluida la destacada pintora Diana Dowek, cuyas series alusivas, durante (Atrapado con salida, 1977) y después de la Dictadura, son incomparables. Este proyecto se inscribe en uno de los ejes de la programación del Moderno, Memoria y Futuro, sobre los vínculos entre arte y democracia que se continuarán en la muestra prevista para junio en el Parque de la Memoria.

Pabellón italiano: Contigo todo

En sintonía con los temas propuestos y disponiendo del gran tamaño de los astilleros convertidos en galerías de arte, Chiara Camoni (1974) elige narrar historias transversales en su muestra Te con Tutto, que se divide en dos partes. La primera consagrada a la escultura con grandes figuras clásicas en terracota, una procesión de deidades a las que la creadora califica de “menores”, siguiendo la tonalidad de la Bienal. Figuras antropomórficas que insinúan una cierta majestuosidad, de una altura que supera los dos metros. En el segundo espacio, Camoni interactúa en forma horizontal con otros/as artistas, integrando a algunos que han fallecido. Así, junto a Fiammetta Griccioli y Lucia Aspesi, figuran creadores afines como Medardo Rosso, Felice Casorati, Luciano Fabro, Alessandra Spranzi. Dentro de las “casitas” (armarios de madera) se puede acceder a tesoros ocultos: por ejemplo, un video especialmente realizado por la cineasta Alice Rohrwacher.

Una austríaca impacta en la ciudad de los canales

El proyecto de la siempre zarpada performer, coreógrafa, teatrista experimental Florentina Holzinger (Viena, 1986), SeaWorldVenice, ya abierto al público, como era de esperar ha causado conmoción con su acentuada audacia, ya instalando a una mujer desnuda como badajo de una gran campana, ya con su tratamiento de aguas residuales o con su parque subacuático: un pabellón con vida propia el suyo, donde la desnudez y el agua como elemento vital a veces envenenado por la acción humana, es protagonista palpable, entendida como materia y símbolo político. E incita a pensar sobre las tensiones entre naturaleza y tecnología, apela a la mitología habitada por criaturas acuáticas con sus implicaciones en el presente. Una exploración que Holzinger viene haciendo desde 2020 en sitios públicos y que se ahonda en esta Bienal, en un sitio tan marcado por su frágil relación con el agua.

Hildegarda y Patti, un solo corazón musical

Dos artistas distantes en el tiempo y cercanas en su enfoque de las sonoridades musicales. Ocho siglos separan a Hildegarda de Bingen, de Patti Smith. 800 años que no son nada porque las hermana la música y un misticismo personalizado que, para sorpresa de mucha gente, se pone en evidencia en el Pabellón del Vaticano, con la curaduría del suizo Hans Ulrich Obrist.

Hildegarda fue una abadesa renana benedictina que durante el siglo XII –a semejanza de Patti en el XX y el XXI–, concibió la música como una resonancia entre la vida humana terrenal y el cosmos. Se salió de los límites de su época, de su género y de su condición de monja. Mujer sabia y genial que intuyó que el canto de los ángeles, escuchado por Adán antes de la Caída, no se había perdido como se daba por sentado, sino que permanecía en el interior de los seres humanos y podía aflorar a través de la música. Una convicción que comparte Patti en su propia época. Además de compositora, la abadesa fue herborista, lingüista, consejera de papas. Hermosas sus composiciones litúrgicas. La precursora del movimiento punk, nacida en 1946, es una persona de muchas facetas: cantautora, poeta, fotógrafa. Y al igual que Bingen, considera la música como una práctica sanadora, una forma de expresar lo sagrado, una plegaria. 

Así es que el Pabellón de la Santa Sede se llama El oído es el ojo del alma, y ofrece a Patti Smith encabezando a 24 artistas invitados a componer obras en consonancia con los cánticos sagrados y las visiones de Hildegarda, cuyas celestiales obras también pueden escucharse, así como aspirar el perfume de hierbas en la Bienal 61 que apela a todos los sentidos. Una unión mística, entonces.

Japón, Chile, Nigeria

Sin ánimo –ni posibilidades– de que esta nota resulte suficientemente abarcadora, vale cerrar con tres artistas que están exponiendo, de países lejanos entre sí, culturalmente tan diferentes como Japón, Chile y Nigeria. Yoshiko Shimada (959), fotógrafa, videasta, pintora que expone en sus cuadros una reinterpretación de la iconografía oficial desde una perspectiva feminista. Alfredo Jaar (1956), en una crítica a la brutalidad de las prácticas extractivistas propone El fin del mundo, obra a la que se accede –trasponiendo una gruesa cortina– a una habitación iluminada rojo intenso, un nítido olor metálico en el aire; en una suerte de altar vitrina, un cubo hecho de capas de cobalto, litio, manganeso, cobre, estaño… Finalmente, el Pabellón Central se abre con la nigeriana Otobong NKanga (1974), cuatro columnas de su fachada recubiertas de ladrillos artesanales, cristales, y plantas trepadoras.

MS/MG 

Increíble pero real: no hay más que concurrir a las salas donde se proyecta (Cinépolis Recoleta, Patio Bullrich, Cacodelphia) para contemplarla a toda pantalla, impecablemente restaurada en imagen y sonido. Más de medio siglo después, una película de 1963 –excluyendo los teléfonos fijos, un convertible rojo de lujo, algunas de las antiguas cámaras que se ven en acción– no solo no ha perdido un ápice de “modernidad” en su tratamiento formal y en sus planteamientos temáticos, sino que además es un excelente ejemplo de cómo la trasposición a la pantalla de una gran novela puede ser infielmente fiel al original, y mantener su relevancia en pleno siglo XXI.

Ciertamente, es lo que sucede con El desprecio, dirigida por Jean-Luc Godard a los 33, en una de sus contadas versiones de una obra literaria, adaptando la novela del mismo título de Alberto Moravia. Una coproducción franco italiana estadounidense en la que el cineasta logró salirse con la suya, sacando partido –a su favor– de las presiones de los dueños de la guita (Carlo Ponti, Joseph E. Levine), rodando con suma rapidez: 32 días para una producción de ese calibre cuya estrella principal, en su cenit en esas fechas, Brigitte Bardot, cobró un palo verde (lo mismo que Liz Taylor por la muy onerosa Cleopatra, ese mismo año). Y no siempre se la puso fácil a este innovador director, que del discurso marxista se estaba pasando a la etapa maoísta.

Es la historia de un amor

El desprecio, pues –aparte de otros méritos–, es una muy inteligente victoria godardiana sobre la figura de los productores todopoderosos, proponiendo en su film a uno de ellos como personaje extremadamente innoble, Jerry Prokosch (que está en la novela original bajo el nombre de Battista). Puesta en abismo que se enrosca sobre sí misma de continuo; cine que parte de literatura contemporánea como pista para remontar otros vuelos; cine sobre el cine, adictivamente, reflexivamente; metacine que –a más de la crisis conyugal propuesta por Moravia– se manda contra el sistema de producción que considera a los films como mera mercadería para vender al por mayor. Discurre sobre escritura del guion, los alcances de la puesta en escena fílmica –con un referente mayor como Fritz Lang, a los 73, interpretándose a sí mismo–. 

A tal punto empapada en cine por donde se la mire y se la escuche El desprecio, que se permite arrancar con los títulos no empleando las consabidas letras de molde sino in voce, dichos por Jean Brassat (que ese mismo año actuaría en otro Godard, Los carabineros), en tanto que avanza hacia el público una cámara haciendo un travelling sobre rieles, comandada por Raoul Coutard (notabilísimo director de fotografía, muy requerido por la Nouvelle Vague).

Y claro que sí, la presencia contundente, avasallante de Brigitte Bardot rasgando la pantalla, desnuda o vestida, en toalla después de bañarse o nadando a lo lejos cual sirena en ese Mediterráneo que, unos 3 mil años antes, fue navegado por Ulises en La Odisea, cuya adaptación está dirigiendo Fritz Lang en persona; y cuyo guion debe retocar Paul Javal (grande, Michel Piccoli, en algún punto doble de Godard: sombrero, cigarrillos y, en ese año, tribulaciones con su pareja Anna Karina, de quien se separaría a la brevedad). 

Paul, marido despreciado por su mujer Camille, con sueños de grandeza como dramaturgo que se siente rebajado por trabajar en un guion, género que considera menor. Para más inri, aguijoneado por un productor de Hollywood cínico y vulgar, a cargo no casualmente del insigne Jack Palance. Una figura rebelde de la Fábrica de Sueños que había protagonizado en 1955 Intimidad de una estrella (The Big Knife), con dirección y sobre un texto teatral, respectivamente, de otros dos espíritus libres e insumisos: Robert Aldrich y el dramaturgo Clifford Odets. Una crítica durísima, incendiaria al sistema estelar de la llamada Meca del Cine.

Por si hiciera falta más cine dentro del cine, en parte, El desprecio se filmó en esa ciudad paralela que fuera alguna vez Cinecittà, en Roma, hecha de fragmentos de restos de decorados diversos; y cada tanto se ven afiches de cintas de Hawks a Rossellini, en exteriores e interiores. Siempre respirando cine, los personajes hablan de ir a ver una de Nicholas Ray. Y la propia BB como Camille (Emilia en la novela) le elogia su Rancho Notorius -de 1952- a Lang, quien le retruca que prefiere M (Alemania, 1931).

El desprecio se abre con una cita falsamente atribuida a André Bazin (pertenece a Michel Mouriel, articulista de los Cahiers du Cinéma) que afirma que el cine puede darnos “un mundo acorde a nuestros deseos”. Y se cierra con la palabra “Silencio”, un pedido de Lang antes de filmar una escena de La Odisea.

BB y JLB, dos potencias se miden

En los tempranos ’60 del siglo pasado, después de haber hecho de modelo y algunos papelitos muy joven en el cine, y de haber calentado a medio mundo –en primer lugar, a Jean-Louis Trintignant, su coprotagonista– bailoteando el mambo en Y Dios creo a la mujer (1956), Brigitte Bardot estaba en su mayor apogeo, el planeta a sus pies desnudos, o con ballerinas. Ya tenía su estatua como Marianne, símbolo de la República de Francia que encarna los valores de la Revolución con su gorro frigio, figura aparecida a fines del XVIII que luego se multiplicó en cuadros, estampillas, monedas (Michèle Morgan, Mireille Mathieu, Catherine Deneuve, entre otras, han merecido ese honor).

La verdad es que Roger Vadim fue algo menos que el Pigmalión de BB y algo más que un mediano director que dio cauce al potencial que ya estaba a punto de caramelo de esa joven bonitísima y tan desinhibida. Que en el Festival de Cannes ’56, como al descuido, eclipsó las curvas más pulposas de Sophia Loren y Gina Lollobrigida.

Antes de encabezar El desprecio, Bardot ya había trabajado con Louis Malle y con Georges-Henri Clouzot. Vamos, que aunque ella -ninguna tonta- quería filmar con Godard y le había gustado la novela de Moravia, tampoco es que le faltaran credenciales para tener esa pretensión. Porque la rubia aniñada de pelo prolijamente enmarañado, con su aire de animalito puro instinto, ya había cantado temas compuestos especialmente por Serge Gainsbourg. Y, en 1960, sin proponérselo, impuso la moda de los vestiditos de estampado a cuadritos Vichy, la falda muy fruncida a veces con crinolina debajo, chatitas, maquillaje como dos puertas, y pelo en torre.

Aparte de incontables opiniones de personalidades de toda laya vertidas sobre ella (“Un mito como Afrodita o Atenea, pero viviente, una diosa cultural”, comentó Milo Manara, que le dedicó varias acuarelas), en 1959, nada menos que Simone de Beauvoir, una década después de publicar El segundo sexo, le destinó un largo artículo en Esquire, El síndrome Lolita, que luego fue publicado como breve libro. Allí anotó que la hermosa actriz era “una fuerza de la naturaleza, peligrosa en tanto indisciplinada”, capaz de disponer del sexo “como quien se toma un vaso de agua”. En consecuencia, “su erotismo es más perturbador al parecer involuntario, sin cálculo. No pide aprobación ni perdón, ella hace lo que se le da la gana”.

Obviamente, faltaban unas décadas para que BB –que, como Garbo, abandonó el cine antes de cumplir los 40– se volviera activa defensora de los animales, se distanciara del feminismo, apoyara a Marine LePen, despotricara contra la inmigración musulmana…

Pero la Brigitte que laburó en El desprecio, si bien se avino a algunas indicaciones del director (que después comentó que quería a la amateur, no a la profesional) no quiso ceder ni en bajar un poco el ruedo de sus polleras ni, menos aún, en achicar la inflación de su peinado. “Choucrouté”, decía Godard, que a su vez aceptó las faldas cortonas pero insistió con el pelo alborotado. Y la desafió, si se lo aligeraba, asegurándole que caminaría sobre sus manos. Ambos cumplieron, y en una entrevista periodística filmada para la tevé, JLG hace una demostración de esa insospechada habilidad cirquera.

De este modo, el realizador, sin soltar la línea narrativa de Moravia, puso en escena su relación ya cuesta abajo con Anna Karina. Tanto que quiso que BB caminara como ella y en algunas escenas le plantó a la estrella una peluca semejante a la que usaba AK en Vivir su vida, de 1962: pelo negro, melenita, flequillo. Accesorio que en la ficción desagrada al marido Paul y Camille le espeta: “Y a mí me molestan tu sombrero y tus cigarros”. Voilà.

En general, todo marchó sobre rieles, como en el travelling del arranque: excelente Michel Piccoli; Fritz Lang encantador con su monóculo, su sabiduría (las réplicas las improvisa a pedido de G), su galantería cortés; Georgia Moll, convincente como la sufrida secretaria para todo servicio del infame productor maltratador con el que se regodea Palance. La película se rodó en Roma y en la fantástica Villa Malaparte –diseñada por el gran arquitecto Adalberto Libera para el escritor Curzio M– rodeada de acantilados, con una terraza infinita donde BB toma sol desnuda panza abajo, un libro abierto sobre las nalgas, con el título Frappez sans entrer.

Pero cuando los productores vieron la primera copia hubo decepción: “Así no, queremos el culo de Bardot”. Godard se fastidió, huelga decirlo. Pero todo está bien cuando termina bien. Para que el film se estrenara, el cineasta creó la escena inicial donde BB en cueros, trasero ondeando, va haciendo el inventario de partes de su cuerpo, mimosa, preguntándole a su marido Piccoli si le gustan sus pies, sus piernas, sus pechos, la punta de sus pechos… Una situación casi lúdica, sin franeleo (que lo hubo seguramente antes), la única en El desprecio donde se percibe cariño y armonía en la pareja, antes de que empiece el declive. Que surge cuando ella se siente traicionada, ofendida; en cierta manera, entregada. Y nace ese desprecio que se parece más al asco que al odio.

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Empecemos por el principio, que en este caso no se trata el Verbo del Evangelio de Juan, sino de un simple sustantivo asociado a la frivolidad, a ciertos recursos para atraer la atención. Bah, a un comportamiento que se diría típicamente femenino: la coquetería. Empero, no siempre fue así considerado porque resulta que este vocablo, proveniente del francés y acuñado en el siglo XV (aunque las conductas a las que refiere ya venían de muy lejos), está directamente relacionado con modos de actuar masculinos. Tanto es así que la palabra se origina en esa ave dominante del gallinero que es el gallo…

Efectivamente, el conocido coq francés, cuyo apelativo deriva de la palabra latina gallus, que significa a la vez galo (natural de Galia) y gallo –este animalito de Dios que, con el devenir de los siglos se fue convirtiendo en emblema de coraje y orgullo en Francia, figurando en marcas, nombres de restoranes, camisetas del seleccionado, etcétera–.

Empero, todavía hay quien sostiene que el término coq es una abreviatura del canto entre los gallos –el cocoricó, a la medianoche y al rayar el alba–, aunque sería al revés: primeramente, hace falta un coq o gallo para que emita luego su quiquiriquí en español, cock-a-doodlr-doo en inglés, chicchirichi en italiano, kikeriki en alemán, y así por el estilo en el mundo mundial.

El gallo de los galos, entonces, que hoy llamaríamos macho alfa en su corral, es un bicho domesticado que antiguamente figuraba en la mitología romana –afanada a la griega–, entre los atributos de Minerva y Mercurio; también se ofrecía en sacrificio a Dioniso (rebautizado Baco), para la preservación de las viñas y, en consecuencia, del buen vino para mejor embriagarse.

Como en el Génesis bíblico –Adán creado por Dios el sexto día y a continuación donando su costilla para el advenimiento de Eva–, en el vocabulario galo, primero fue le cocquet, después hizo su entrada la cocquette. No obstante, el vocablo coquetería quedó pegado a la feminidad, para bien y para mal, pese a que, en épocas y culturas diferentes, se fomentó –en las capas privilegiadas– el cuidado y el lucimiento del arreglo masculino, de los pies a la cabeza. Pero no hay tu tía: la coquetería, esa tendencia a seducir mediante vestuario, gestos y palabras, según consigna María Moliner en su excelente Diccionario, “se atribuye principalmente a maneras de proceder femeninas”.

Ahora bien, a no sentirse excluidos los caballeros, por favor: escribe en su salvaguardia el sociólogo francés Jean-Claude Bologne su Histoire de la cocquetterie masculine (Édtions Perrin, 2011), donde deja constancia que incontables son los coquetos de la historia. Como muestra flagrante, elige a tres: Petrarca, poeta refinado florentino del siglo XIII, esclavo total de la moda aunque a veces lo incomodara, capaz de enrular sus cabellos a diario (8 siglos después, acá tenemos a un carismático continuador local, siempre recién teñido que apela a la permanente desde hace décadas). Otro coquetón, este del XVI, el despiadado rey de Inglaterra Enrique VIII, seis esposas (dos ejecutadas), responsable de la legislación contra la sodomía y la pena de muerte por brujería; soberano muy afecto al vestuario lujoso que se hacía coser diamantes y rubíes en sus trajes. En tercer lugar, pero no el menos importante, otro inglés –de fines del XVIII, primera mitad del XIX–, tan célebre como el llamado Beau Brummell, dandi temprano que se volvió árbitro incuestionable de tendencias pilcheras en la corte del rey Jorge IV. Un influencer adelantado que supo brillar en sociedad desplegando su lengua ingeniosa con punzante malicia. Hasta que cayó en desgracia. Se le atribuye la invención del traje masculino formal, corbata incluida.

A cortar, a perfilar, cada pelo en su lugar

A ojito nomás, fichando barrios como Caballito, Palermo, Recoleta, Belgrano y otros más populares, se podría deducir que, en algunas zonas, hay más barberías que peluquerías para mujeres, así como mayor diversidad de cortes de pelo (dejando la barba aparte, naturalmente) para ellos. Un auge notorio el de las barberías –desbancando a las simple pelus masculinas– que detonó alrededor de 2015, y no solo en la Argentina, claro está, ya que muchos de los nuevos looks de tendencia hípster y sus correspondientes nombres llegan de afuera, en ciertos casos apelando al pasado cercano o lejano (Elvis Presley, Pompadour, Julio César…).

Tampoco es que con anterioridad no hubiera locales que propusieran lavados de cabeza con crema enjuague o cortes fuera de toda rutina, o que una minoría de varones no supiera de los beneficios de las cremas hidratantes o nutritivas para mejorar la piel de la cara que, si no se trataba de productos con dulces perfumes delatores, algunos pedían prestados a novias o esposas, cuando no robaban una pizca en tocadores femeninos. Pero hasta hace década y media era prácticamente un secreto un cachito vergonzante, no fuera que los confundieran… Hasta que empezaron a fabricarse en suficiente escala los cosméticos para hombres, `preferentemente en sobrios envases que, por otra parte, se podían comprar en tiendas virtuales con envío directo –y discreto– a domicilio.

Con la multiplicación de las barberías y la propensión a portar barbas de diverso tamaño y formato, fueron cayendo los melindres y una gran clientela masculina aprecia cada vez más una limpieza profunda de cutis, el confort de una crema satinada. Amén de la estética del perfilado de cejas y la propia barba, así como un teñido con reflejos más sentador que el “carmelazo” del siglo XX. De yapa, los aspirantes a sentirse más lindos y atractivos, pueden sumar la depilación de pelos de la nariz y las orejas, y contar con opciones complementarias gratificantes: un cafecito, una gaseosa, un whisky.

Y llegado el caso de un evento importante que exige estar impecable al máximo, se cuenta -en locales bien provistos- con el recurso de hacerse un toque con tapaojeras y, más aún, una pasadita general en el rostro de base (“natural e invisible”, según reza un aviso en la web). Todo para salir los caballeros hechos una pinturita. Con y sin metáfora. Desde juego, según el nivel de la barbería de marras y el costo que se pueda pagar.

Un santoral de nombres

Los cortes se pueden decidir googleando, mirando youtube, fotos de figurones masculinos en alfombras rojas. O en la mismísima barbería, siguiendo el consejo del barbero de turno. Porque no cualquier peinado se corresponde con determinadas facciones, ni combina con distintas edades. Por más que el síndrome de Peter Pan -burlar el paso del tiempo- a veces induce a algunos señores ya maduros a tentarse con el corte Pompadour, de alto volumen en la parte superior y rapado en los laterales, onda Elvis Presley. Menos indicado todavía para ellos sería el flequillo ensortijado César que, con variaciones, suelen lucir Thimothy Chalamet, Jack Elordi o el ascendente Connor Storri. Un peinado que los franceses llaman graciosamente laitue (por la lechuga rizada) y que, si bien es juvenil, puede venir a cuento para disimular entradas prematuras que empiezan a expandirse. En tanto que el Pompadour y otros tocados semejantes con volumen hacia arriba –quizás incluyendo el batido del siglo XX que aplicaban ellas, con isabelita a la cabeza…– son apropiados para sumar unos 4, 5 centímetros de altura.

Más allá de que todavía haya hombres fieles (acaso de gran corazón) al corte cortísimo, simple y varonil de toda su vida, que son respetados en las barberías, hay que ir conociendo los nombres de los más aggiornados: Low Fade, Tapes Fade, Mulet en sus distintas expresiones lo mismo que el Pixie, Buzz Cut, Garçon, Morrison, Bob (o carré). Algunos en degradé, otros texturizados. Por supuesto, en estos sitios acogedores no se le niega a nadie –tenga la edad que tenga– un rodetito o chignon, una colita de caballo.

Claro que eso no es todo, amigos, en materia de aficiones capilares: el rubro tinturas es ancho y -si hay guita que alcance- no será ajeno. La oferta puede comprender: suero anticanas, champú de tinte reductor de canas, barra de champú para oscurecer cabello y barba, activador de raíces o restaurador del color natural. Para que los teñidos no sean tan evidentes, hay matices: mechas, reflejos, rayitos, dejarse en los laterales algunas canitas si se pasaron los 50, los 60… que, se cree, dan distinción estilo George Clooney.

¿Se fijaron que en la tele hay conductores y panelistas, también invitados, que tiene tienen los cabellos reteñidos y la barba plateada por las nieves del tango, a veces con un toque oscuro en torno a la boca? Es que el pelo de la barba es más duro y la piel de la cara más delicada que el cuero cabelludo. De modo que no se puede estar cada dos por tres dándole color, y aparte, se pueden notar los rastros de una tintura reciente. Entonces, muchos optan por la doble tonalidad que finalmente no engaña a nadie: Porque, Google mediante, se puede saber la edad de cualquier conductor, columnista, político, empresario, escritor o simple opinador de mínimo renombre. 

En cómodos sillones, entre diferentes tipos de tijeras, navajas para cortar o afeitar, toallas calientes, suaves brochas, los pelos se esculpen, se baten, se entretejen, se aplican sobre calvicies indeseadas. Y ya casi no aparece el peluquín o el tupé, tan socorridos el siglo pasado.

A todo esto, opina mi peluquera de la esquina, los hombres quizás estén gastando más que las mujeres. Sorprendentemente en tiempos de ir alcanzando la igualdad de derechos y oportunidades, todavía luchando por otras metas, ellas son más conservadoras hasta la madurez, ateniéndose a viejos códigos impuestos de feminidad. Y prefieren, en la tele y en la vida los pelos largos, muy largos, en invierno y en verano, con la mayor dedicación que exige su mantenimiento. Llovidos o con bucles sueltos en las puntas; por lo general, raya al medio. En las pantallas chicas locales, en los canales de noticias no se avizora en ellas un cortito tipo Jean Seberg, un carré a la altura del lóbulo de la oreja o al menos rozando los hombros, ni en las más ni en las menos jóvenes. Ni hablar, entonces, de un equivalente de la cantidad de nombres de los cortes masculinos en la actualidad. Ellos, más liberados de los códigos de la masculinidad en las variaciones de sus arreglos capilares. Ellas cargando con esas melenas interminables que se exigían recogidas en los complicados tocados en siglos pasados.

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Hay un lugar –suburbano pero accesible– donde se pueden cumplir los sueños más exóticos y descabellados de gente cinéfila; donde es posible encontrar cobijo y calidez para todas aquellas personas que extrañan los cines de barrio. Y también para aquellas que no los conocieron pero que prefieren ver las películas de cualquier época y origen en pantalla grande, descubriendo el encanto de tratar con el acomodador de antaño y confiando en la seguridad de que hay un proyectorista que va a corregir cualquier problema técnico que se presente.

En fin, estar en una atmósfera humanizada, alcanzar esa porción de felicidad que arranca al hacer la cola e intercambiar con sus integrantes cercanos, tiene su clímax durante la proyección y se extiende a los aplausos al final, a los comentarios a la salida... Es decir, esa zona gozosa que Guillermo Cabrera Infante denominó –en el libro que reúne sus charlas enamoradas, juguetonas, eruditas sobre los placeres del cine– Arcadia todas las noches (hay nuevas ediciones en danza), remitiendo a ese sitio dichoso de la mitología griega donde reinaba la armonía y la benevolencia. Al igual que el bienaventurado Bosque de Arden de la comedia Como gustéis, de Shakespeare. 

Pues bien, el cine York –Alberdi 895, Olivos– se convirtió hace poco más de un año en el puerto seguro al que pueden llegar los vecinos cercanos a pie; o en bondi, tren, bicicleta o coche los de Caba y otros parajes aledaños. Porque bien se merece el viaje esta gratísima experiencia que está llenando la sala de casi trescientas butacas, atrayendo particularmente a los/as jóvenes, en dos horarios de miércoles a sábados. Con entrada libre y gratuita por orden de llegada. 

Estuvo cerrado y abandonado mucho tiempo, reabrió sus puertas en 2025, refaccionado, con proyección en 35 milímetros, cañón de DVD, sonido estéreo. Para no ir más hacia atrás, vale resaltar que la semana pasada esta sala brindó cuatro piezas incomparables del gran cineasta ruso Béla Tarr, que murió recientemente. Y hoy empieza el ciclo que reúne en más que afortunada convivencia a –chan, chan– Lawrence de Arabia (David Lean), Rebelde sin causa (Nicholas Ray), ¡Qué bello es vivir! (Frank Capra), Luna nueva (Howard Hawks) y Viñas de ira (John Ford), O sea: espectacular épica, la comedia seria quizás más amada de todos los tiempos, otra comedia pero divertidamente lunática, un drama social de alto voltaje. Todos réqueteclásicos.

El cine York, que tuvo otro nombre cuando se inauguró en 1911, forma parte de una suerte de complejo cultural dedicado al cine y otras expresiones artísticas, bajo el ala protectora de Lumiton (otrora, los estudios donde se hicieron cantidad de cintas argentinas), que incluye archivo, museo, usina de audiovisuales, conferencias, talleres, muestras de fotos y afiches. Todo gracias a la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Vicente López.

El artífice de las siempre atractivas cuando no asombrosas proposiciones del cine York es Juan Manuel Domínguez, gestor cultural, periodista especializado en cine y otras artes del espectáculo, programador del Bafici y del Baficito. En estos días a tope absoluto en su trajinar que, sin embargo, se presta generosamente a la entrevista. JMD es, asimismo, un experto en la historieta y lleva publicados libros como SuperHollywood, los héroes del cómic salvan al cine y Amar como en el cine, comedias románticas de ayer y de hoy (ambos editados por Paidós). 

Palabra de programador apasionado

Con gran amplitud y desprejuicio, Juan Manuel Domínguez elige y arrima toda suerte de clásicos y malditos, de bendecidos por el éxito y rarezas inhallables, incomprendidos y adictivos. A continuación, así habla (sin música de Richard Strauss) para elDiarioAR.

–¿Cuán fuerte es tu vocación de programador de cine con respecto a tus otros intereses profesionales?

–Es una vocación hermosa que suele nacer de un error: uno es, en la mayoría de los casos, parte de un sistema. Palabra dura, pero que aquí es positiva, tipo araña radiactiva: yo puedo hacer lo que hago codo a codo con Magdalena Cernadas porque hay una Secretaría de Cultura que cree en el trabajo que hacemos con el equipo en Vicente López-Ciudad del Cine. Es fácil jugar al héroe cultural. Pero creo es la mentira más grande: uno es parte de un grupo de gente -de mucha, en todas las direcciones- de la que se convierte en la cara más visible. Amo programar cine, más que nada, entendiendo que es algo que debe estar anclado, idealmente, en una política cultural diversa, sincera y que busque hablar con radio de comunicación.

–¿Te puedo imaginar como un goloso en una chocolatería muy surtida de delicatessen cuando te ponés a elegir y combinar los films?

–Sería quizás más por el lado de jugar a imágenes, un Superman: si Superman escucha hasta los problemas que tiene una hormiga, ¿cómo decide qué hacer? Yo soy más sordo, más humano, pero puedo entender que programar cine es hablar con tu comunidad, con sus problemas, con las necesidades de una industria, de un público que quiere ver algo que no está en otros lugares, con gente que confía en nuestro criterio. Mi disco rígido es mío. Lo que hacemos en Vicente López es un sueño: es crear una forma de enamorarse del cine con entrada gratuita porque hay un gobierno que cree en eso. ¿Cuántos gobiernos pueden decir algo semejante? 

–Y cuando lo hacés, ¿seguís una intuición, una idea, un capricho, una pasión?

–Se siguen muchas cosas, pero la principal es: ¿cómo hago que nuestros cines no sean nuestra biblioteca? Todo importa, todo puede ser un evento, todo genera la puesta en acción de una maquinaria. Yo quiero ver todos los días Batman vuelve, pero el cine está hecho de la posibilidad de descubrir, no de la de fosilizarse. No creo en el cine estático, no creo en ninguna otra cosa que en el evento. Por eso, cuando lo hacemos con un equipo hermoso, creemos en un público ideal, que no implica un público que ame todo lo que hacemos, sino que advierta que nuestras funciones generan ideas sobre cine: para pensarlo, quererlo, construirlo, alterarlo o ratificarlo. Cuando el equipo con el que trabajo, nuestro equipo y nuestras salas –las de la Secretaría del Cultura de Vicente López– confluyen en esos momentos perfectos de funciones logradas. 

–¿Cómo establecés vecindades, por ejemplo, entre un Lawrence de Arabia y un Rebelde sin causa?

–Creo que el cine es mucho más libre de lo que creemos; que es la más humana de las artes, la más lúdica, la más universal. Creo que pensar en Hollywood clásico es tan solo decir: el cine podía ser todo esto. Y eso la semana que viene lo puede demostrar Lucrecia Martel y Critters. Me agota la sala solo de obras maestras. Las salas de cine deben ser espacios de descubrimiento, de confirmaciones, de desconfianzas, de milagros, de sueños, de iluminación. Pocas artes se parecen tanto a nuestra personalidad y hasta ayudan a descubrirla. El cine ratifica cosas, sí, pero para eso hay que volver a ver la películas: ¿me hará reír hoy Pink Flamingos? El cine nos lleva a enfrentarnos con quienes somos de la forma más cálida, humana y noble que una industria cultural puede generar.

–¿Cuáles son tus sentimientos cuando asistís a una función del York y ves a un público heterogéneo –desde el propio del barrio hasta el que se toma 2 bondis para llegar– que hace descubrimientos, disfruta, se emociona, comenta a la salida? ¿Charlás mano a mano con la gente?

–Es una verdadera maravilla. Uno cree sin querer que el cine acaba y empieza en uno (ese protagonismo del mundo del que hablaba David Foster Wallace). El cine nos pone en comunidad: gente que amamos, odiamos, ignoramos, o los sentimientos que sean, convive con nosotros, porque tuvimos el mismo impulso: ver este relato en pantalla. Entonces, mi sentimiento es sentirme abrumado, feliz, muchas cosas que solo el cine me genera, sobre todo cuando junto con mi equipo y nuestro público todo confluye de manera ideal. 

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Artista versátil y multifacético que tanto te hace una película como un disco con su grupo Sqürl o compone una banda sonora, escribe un guion o realiza collages con fotos que él mismo toma, Jim Jarmusch –después de aplicarse en su cine a temas bien diferentes (zombis, vampirismo, café y cigarrillos, samuráis)– se arrima ahora a los famosos lazos de sangre. Ya saben ustedes: ese grupo humano formado por personas ligadas por la consanguineidad o por íntima afinidad (matrimonio o algo equivalente), considerado tradicionalmente como base del orden social, ejem.

Y lo hace con esa radicalidad que lo distingue, sobria y tirando a nonchalante, adjetivo que le cae como anillo al dedo ya que está queriendo mudarse a su querida Francia por causa del totalitarismo trumpiano. Con esos modales decontractés, subvierte el trajinado melodrama fílmico o teatral que suele incluir choques, revelación de secretos, malentendidos, desahogo de emociones intensas y purificación final del vínculo entre padres, madres y sus descendientes ya en la adultez.

Nada de eso le interesa a este cineasta que prefiere aquí la vía del humor subyacente, la observación a cierta distancia, los diálogos inconducentes por no decir absurdos –un toque de Beckett por aquí, otro de Pinter por allá–, esa supuesta trivialidad en la superficie que atenúa mentiritas piadosas o no tanto, hipocresías comunes y corrientes. Siempre sin bajar línea directa y desbaratando lugares comunes, convenciones e ideas recibidas, justamente poniéndolos graciosamente en evidencia. Por caso, “se eligen los amigos, los amantes, no la familia”, suelta un personaje.

Diez personajes y varios skaters encontraron un autor

En Father Mother Sister, todo sucede en tres episodios interrelacionados, como movimientos de una pieza musical. Una sonata, digamos, porque una sinfonía le parecería demasiado a nuestro Jim, habitualmente un poquitín escéptico, considerándose un amateur antes que un profesional en cualquiera de los emprendimientos en las artes que cultiva. O probablemente aceptaría ser llamado un diletante en alguna oportunidad.

Entonces, aunque a algunos reseñadores les ha parecido que los tres episodios de este reciente estreno local eran independientes entre sí, lo cierto y concreto sería, según palabras del propio JJ, que se trata de variaciones sobre un mismo tema. Que los brindis (con agua, té, café), los relojes Rolex, los skaters, las frases hechas, el dinero, los autos, la droga, etcétera, que aparecen y reaparecen en todos los capítulos no son meros guiños o coincidencias: en cada ocasión hay una familiaridad que surge y cobra sentido bajo esa mirada que prefiere ser neutra, con un resabio de indulgencia, del realizador. Que no quiere saber nada de que se hable de sus episodios como de un rejunte de cortos independientes, porque trabajó mucho para tender lazos, establecer relaciones. 

Asimismo, Jarmusch decidió cuidadosamente la ubicación de cada uno de los relatos protagonizados, respectivamente, por tres personajes (en el del medio, se cuela uno más, tangencial). O sea: hijo e hija que visitan al padre viudo en New Jersey; dos hijas que van a tomar un té anual con su madre escritora exitosa en Dublín; hermano y hermana gemelos (mestizos afronorteamericanos, para más datos) que se reúnen cariñosamente en París después de la muerte de sus padres en un accidente de avión. Esta es la zona más emocional de la cinta, también la más relajada, donde nadie engaña a nadie.  

Porque en los caps 1 y 2 hay actitudes tramposas, puestas en escena minuciosas –del padre, de la madre, de una hija– para sacar ventaja, imponer un ritual, no tener que dar explicaciones. Pero los gemelos se quieren mucho, se sinceran, evocan con amorosa clemencia a sus padres, descubren divertidos algunas travesuras de ellos. Y hasta la portera del edificio -tercer personaje- que se les aparece cuando los jóvenes están en el departamento deshabitado pero con rastros en paredes y puertas (Françoise Lebrun, que encabezara La maman et la putain, clásico de Jean Eustache, hace más de 50 años: una elección muy adrede de JJ) les dice a Billy y a Skye, denotando su buen corazón, que salvó las cosas de los fallecidos aunque debían tres meses de alquiler. 

Esta tercera parte del tríptico sucede en un barrio parisino nada turístico, el Bajo Pigalle cuyas calles surcan en coche los gemelos como enfilando por el túnel del tiempo. Si bien en algún momento, la modernidad de los jóvenes skaters girando y revoloteando en sus tablas nos trae un soplo de frescura, despertando admiración la increíble habilidad con que danzan y hacen acrobacias sobre las tablas.

Los misteriosos skaters que brotan de la nada generando poesía y deslumbramiento, están en los otros dos episodios, siempre evolucionando ingrávidos y gentiles –gracias, Antonio Machado– en torno a personajes quietos en sus coches. Nada que explicar sobre la presencia en lugares tan distintos del planeta de esta suerte de equilibristas: pasa que a JJ lo apasiona el skateboard como objeto artístico y símbolo de libertad. Él mismo practicó ese deporte -o puro solaz creativo urbano, ya aceptado por los Juegos Olímpicos en 2020- alguna vez, y le fascina mirar cómo los skaters transgreden leyes de gravedad para inventar movimientos que van perfeccionando por genuino placer, para desplazarse desafiando la interacción gravitatoria en el espacio aéreo. Jarmusch aprecia mucho su audacia, su creatividad para las coreografías, ese espíritu algo salvaje; le resultan la mar de inspiradores. Y porque sí, nomás, dispuso ponerlos en Father Mother…, sumando en el capítulo 1 a la grandísima skater Beatrice Domond, a quien adora y de quien tiene, en su colección de arte, una tabla con su efigie de niña. Bueno, todos los equilibristas que participan en los tres episodios son un espectáculo aparte y, a la vez, integrado narrativamente. En los tres sitios geográficos, el cineasta se contactó con skaters locales y comprobó que realmente son una comunidad afín, que están conectados entre ellos. 

Un elenco variopinto de altísimo desempeño 

El desprejuicio y la originalidad –exentos del menor esnobismo– de JJ a la hora de elegir a sus actores y actrices siempre fueron una de sus marcas de fábrica, desde que estrenó formalmente en 1984 Extraños en el paraíso, reuniendo en el cast al notable músico de jazz y pintor John Lurie, a la cantante y compositora húngara Eszter Balint, y a su propia esposa de añares, Sara Driver, cineasta productora, musa muy reconocida. Y en su siguiente film, Bajo el peso de la ley, 1986, ya estaba llamando a Tom Waits, sobresaliente músico, compositor y cantante que no necesita presentación, que luego colaboraría con el genial director teatral Bob Wilson en varias comedias musicales; también invitó al comediante italiano Roberto Benigni (década antes de que dirigiera la empalagosa La vita é bella, 1997). Y sumó de vuelta a Lurie, armando de esta guisa un trío de presidiarios injustamente arrestados en Nueva Orleans que escapan, corren por diversos paisajes y conversan, parlotean en tanto que atraviesan parte del país. Porque ya sabemos, docena y pico de films mediante, que JJ no transa ni con las convenciones de la acción ni -mucho menos- con la violencia explícita.

Por consiguiente, no es de extrañar su manera de integrar el elenco de Father…, empezando por su amigazo Waits en el primer episodio, con todo su vozarrón y las mañas de su rol, no solo actuando en falsete para sus hijos Jeff (que le cree devotamente) y Emily (que sospecha e intenta alertar a su hermano), sino que previamente ha montado una puesta en escena del decorado doméstico para pasar por pobretón, ermitaño y hasta lector de grandes clásicos. Fenomenal TW, tan bien asistido -es un decir- por un Adam Driver crédulo, generoso, compungido, culposo… Lo contrario de Mayim Bialik que mira todo por encima del hombro, investiga, saca a relucir alguna evidencia sin que este father se dé por aludido nunca, elogiando su sillón especial para mirar por la ventana el lago, y con el cuadro de un barco a vela sobre el mar encima del sofá. Agua por doquier. Como en todos los caps, delicia grande reparar en los detalles: ay, esas mesitas ratonas triangulares, diminutas; esos cubitos de hielo que father manosea antes de dejarlos caer en los vasos de agua con que convida a sus visitantes…

Una auténtica gloria la presencia de Charlotte Rampling dura como el diamante, más fría que un glaciar (antes de que alguna jodida ley lo haga derretir). Imposible más elegante. Trabaja por primera vez con JJ, bendito sea por convocarla. Ella, la escritora best seller que por algo no quiere que sus hijas Timothea y Lilith lean sus libros (hay que estar de mala leche materna para ponerle a una hija Lilith -googlear si hace falta, que estoy pasada de caracteres-). Pero les impone un té con exquisita repostería, una vez al año. Un encuentro forzado que ellas acatan porque le temen. Ese día, que nos lo cuenta esta segunda entrega del film, están bajo su dominio y bancándose el silencio incómodo, apenas quebrado por diálogos huecos y desamorados. Impecables Vicky Krieps y particularmente Cate Blanchett, cuya capacidad transformista es proverbial. Aquí, como si el director le hubiese lavado la cabeza (con champú moderador de expresividad) luego de cortarle el pelo. Casi irreconocible en su austeridad gestual desprovista de jactancia actoral. 

En la última parte del tríptico, como quedó dicho, hay amor, confianza, franqueza, complicidad entre los hermanos, padre y madre queridos y comprendidos por los gemelos que se comunican como solo pueden hacerlo los twins. En el departamento vacío solo hay una caja que aporta el hermano con fotos felices de antaño, documentos fraguados por esa madre y ese padre atípicos. Y hacia el final, esa fugaz visita al depósito donde están muebles y objetos que acumuló la pareja a través del tiempo. Una dulce melancolía tiñe la pantalla. Luka Sabaat está más que correcto, pero la bellísima y seductora Indya Moore -trans no binaria, hija de puertorriqueña y caribeño en la vida real- se roba descaradamente las escenas. Ella sufrió terriblemente el bullying escolar en su temprana adolescencia, hizo un intento de suicidio, salió a flote y a los 15 se transformó en supermodelo de Dior y Gucci. Hoy a los 31, tiene un carrerón como maniquí y actriz a sus espaldas y por delante, a la vez que milita asiduamente por los derechos de la comunidad LGBTQ y ha sido distinguida en más de una oportunidad entre las principales personas “luchadoras por la igualdad, la aceptación y la dignidad de todas las personas”. Brava Indya, bravísima.

Ni drama ni comedia, Father Mother Sister Brother. Un registro otro el del trazo jarmuschiano, que amalgama ironía, acidez, negrura para cerrar con una cierta ternura que a cada espectador, espectadora le puede provocar -en su escala- un efecto desculpabilizador. No hay ni madres ni padres ni hijos/as que sean perfectos/as. Como dice JJ, “todos venimos un poco fallados”. Algunos mucho más que otros, como Trump y sus acólitos que le dan ganas a este artista de dejar los Estados Unidos. Emulando a Piaf canturrea: “J’ai deux amours, New York y París”. Ciudad que de muy joven solía recorrer con la novela Nadja, de André Breton, bajo el poncho, como guía para flâner sin perderse del todo.

MS/MG

Cuatro obras reseñadas por elDiarioAR vuelven a la cartelera porteña y son una buena excusa para regresar al teatro. Desde el unipersonal “La viva voz”, con María Merlino como un Gardel asediado por una vampira, hasta la intensidad literaria de “Pibitxs del río”, pasando por la desopilante “Las bingueras de Eurípides” y la conmovedora experiencia escénica de “Respirar”, la programación reúne humor, tragedia, experimentación y emoción, con funciones semanales en distintas salas de la Ciudad.

“La viva voz”

Unipersonal protagonizado por María Merlino, sobre texto de Fabián Díaz y Andrés Gallina. Desopilante y terrorífica última noche de Carlos Cardel antes de subir al malhadado avión, acosado por una vampira que le quiere robar la voz y chupar la sangre. Suntuosidad visual, verbal, musical, actoral. 

Los lueves a las 20 en Dumont 4040

Aqui la crítica: https://www.eldiarioar.com/cultura/carlos-gardel-atacado-vampira-funesto-avion-medellin_1_12668959.html

“Pibitxs del río”

 La actriz Delfina Colombo rinde maravillosa actuación, propulsada por un texto de alta calidad literaria y tensa fuerza expositiva, que Iván Mochsner ha dirigido con una exacta marcación. Con humor cuando correspondía, con amor siempre.

Testro El crito, Costa Rica 5459

Aquí la crítica: https://www.eldiarioar.com/cultura/amor-cumbia-rio-rojo-fatalidad_1_12303591.html

“Las bingueras de Eurípides”

.Versión libre y gozosa de la tragedia Las bacantes, con un desarrollo de ritmo trepidante que guarda fidelidad esencial al original. Inspirada dramaturgia de la española Ana López Segovia que encuentra en Francisco Civit al director ideal para conducir diestramente a 16 intérpretes.

Los sábados a las 18 en Teatro Ïtaca, Humahuaca 4027.

Aquí la crítica: https://www.eldiarioar.com/cultura/bacantes-euripides-devenidas-bingueras-clandestinas-humor_1_12326471.html

“Respirar. Bitácora escénica en un acto”

Pilar Ruiz, después de salvarse de la muerte, vivita y creando, voltea paredes teatrales en una obra aventura e innovadora que conmueve profundamente al público que recorre con ella un camino de sanación. Y que sale de la función revalorando la vida, el amor, la solidaridad, el cumplimiento de los deseos profundos.

Sabados a las 20,30, en Sala de Máquinas, Lavalle

Aquí la crítica: https://www.eldiarioar.com/espectaculos/pilar-ruiz-salvada-veces-muerte-vivita-creando_1_12476724.html