“Desde la infancia veo en la oscuridad total de un cuarto, cuando estoy por dormirme, una suerte de raudo ejército azul y colorado que avanza en dirección a mí hasta que se pierde y vuelvo a recuperarlo en otro ángulo de la oscuridad, donde aparece para hacer la misma trayectoria. Me dirán que ese ejército podría ser un campo sembrado de jacintos, los hay rojos y los hay azules. Podría ser también el tablero de un juego con fichas vistosas, pero nunca se me ocurrió que pudiera ser otra cosa que un ejército de soldaditos vestidos de azul y de colorado que avanzan unidos como un solo soldado. Ese ejército fue siempre para mí el ejército de la noche. No sólo en la noche hay oscuridad, ya lo sé, pero de todos modos en el sitio en que lo vi con más frecuencia fue en la noche, que para mí es un sitio, el más importante del mundo. En el momento en que aparece el ejército de la noche pienso, recuerdo, elucubro ideas e imágenes que no reconozco durante el día. Y ese ejército de pequeñísimas ideas, de recuerdos, de imágenes de mi mente pugna por vivir y trata de matarme porque sus divisiones son a veces mansas como corderos o dulces como la miel, pero otras veces silban o gritan o manejan cuchillos y venenos, se agazapan en los infinitos laberintos inexplorados donde las pierdo de vista para volverlas a encontrar en el sitio donde las espero de nuevo: la oscuridad”.

El texto pertenece a Ejércitos de la oscuridad, de Silvina Ocampo, rescatado por la editorial Lumen en 2023. Como les conté hace un tiempo, es un libro fragmentario y poderoso, al que siempre vuelvo. En especial en días como estos, marcados por otros regresos: el del sueño entrecortado, el de los desvelos, el de los ejércitos nocturnos que marchan a mi alrededor en las horas oscuras.

Arranca una nueva edición de Mil lianas. 

1. Libros de abril. Con la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires como norte (atención que arranca en pocos días), las editoriales argentinas y los sellos extranjeros que distribuyen sus publicaciones en el país anunciaron para este mes la llegada de una gran cantidad de lanzamientos. Entre ellos, se destacan novelas, cuentos, biografías y ensayos. Entre muchos otros, a lo largo de todo el mes aterrizarán en las librerías –y espero que también ocurra en las bibliotecas públicas– títulos de autores y autoras como Jorge Luis Borges, Sylvia Molloy, Emmanuel Carrère, Margaret Atwood, Roberto Bolaño y Santiago Craig.

Por mi parte, arranqué con Koljós, de Carrère y ya estoy enganchadísima con ese modo único que tiene para combinar varios entuertos familiares, la historia europea del siglo XX, el chisme, sus pequeñas y grandes rabietas y sus observaciones agudísimas. También estoy con la edición definitiva de Las fotos, de Inés Ulanovsky, un libro precioso que ahora llegó a través del sello Blatt & Ríos, con material nuevo. Por supuesto que hay mucho más. Por acá armé una especie de croquis con títulos, tapas, autores y editoriales.

La guía con las novedades editoriales de abril se puede leer acá. Y, en este enlace, un repaso por películas y series para ver por streaming este mes.

2. Festivales. Atravesamos los primeros días del otoño –por ahora sin frío– y con ellos se empiezan a asomar algunos encuentros y festivales literarios interesantes que se alejan de los circuitos tradicionales. Organizada por la librería Los Confines de Villa Ballester, este sábado 18 de abril, a partir de las 15, tendrá lugar en el Centro Cultural La Bemba una nueva edición de la Feria de Editoriales Artesanales (o, como dicen quienes suelen frecuentarla: la FEA más linda). Habrá stands con libros de 20 proyectos gráficos independientes y artesanales, ofertas, charlas y presentaciones de libros.

Algo que me pone contenta: voy a moderar allí una conversación entre las escritoras Agustina Bazterrica (hablé con ella hace un tiempito, cuando salió su novela Las indignas) y Pamela Terlizzi Prina. El asunto de la charla será el cuerpo. Si tienen ganas de darse una vuelta, por acá encuentran los detalles y por acá una guía muy simple para llegar desde Buenos Aires y otros puntos.

Otra linda iniciativa para salir por un rato de la ciudad: también el sábado, desde las 10 y hasta las 21, se llevará adelante Raizal, un festival “de naturaleza y arte”, según cuentan sus organizadores. Con entrada gratuita y co-producido por las mismas personas que están detrás del Filba, será en Chacra Las Delicias, Exaltación de la Cruz.

“Entre las más de 25 propuestas de actividades habrá una entrevista abierta con la escritora Gabriela Cabezón Cámara, a cargo de Damián Huergo, así como la conversación El llamado urgente de la naturaleza, en la que participarán Patricio Lo Greco, Guillermo Folguera y Natalia Mazzei. También tendremos un taller de haikus y una lectura de tankas coordinados por Alejandra Kamiya. La jornada incluirá además, una propuesta de meditación y escritura en vivo de Iosi Havilio, con acompañamiento musical de Josefina Tai, una cata de libros a cargo de Francisco González Táboas y un concierto íntimo de Loli Molina, que despedirá el festival”, adelantaron desde Raizal. Por acá pueden leer más información.

3. BAFICI. Esta semana comenzó el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, más conocido por todo el mundo como el BAFICI, que se llevará adelante en distintas sedes porteñas hasta el 26 de abril. Para quienes necesiten una guía sobre esta edición, los invitados, los homenajes y las películas destacadas comparto algunas lecturas. En esta nota de Tiempo Argentino pueden leer un panorama interesante que armó Diego Lerer.

Si están buscando reseñas de películas puntuales, por acá dejo el enlace a la selección que hizo Diego Batlle en su sitio especializado Otros cines. A lo largo del festival se irán actualizando, pero ya hay varias para leer y para escuchar en formato de podcast.

Por último, para quienes tengan ganas de buscar especialmente documentales, en la última edición del newsletter Línea documental de Juan Pablo Mansilla pueden encontrarse con una buena selección de material argentino y también en su cuenta de Letterboxd. Entre lo que pude pispear me dieron muchas ganas de ver Xul, de Cristián Costantini, una película que recorre la vida y la obra de Xul Solar, y Annemarie, de Mariana Sanguinetti, un “retrato del vínculo entre una bisnieta cineasta y su bisabuela, la fotógrafa Annemarie Heinrich”, según leí en el catálogo del BAFICI. Les dejo el tráiler, pinta muy bien.

4. El cuerpo de Perón, de Facundo Pastor. Un epígrafe siempre es una señal, un mojón que traza una dirección en la lectura. “Es un cuerpo demasiado grande, más grande que el país. Está demasiado lleno de cosas. Todos le hemos ido metiendo cosas. Todos le hemos ido metiendo algo adentro: la mierda, el odio, las ganas de matarlo de nuevo”. Con ese epígrafe que pertenece a Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez, abre El cuerpo de Perón (Aguilar, 2026), el reciente libro del periodista Facundo Pastor.

La publicación, que en efecto busca abordar las disputas alrededor de una de las mayores figuras políticas del siglo XX en Argentina concentrándose en su cuerpo, comienza con los días finales de Perón rodeado de médicos y enfermeras en la Quinta de Olivos, sigue con su funeral multitudinario, se detiene en los vaivenes de sus restos que van de la residencia presidencial hasta la cripta familiar en Chacarita durante la dictadura, repasa el insólito episodio del robo de las manos del líder justicialista en los ‘80 y concluye con los disturbios durante el traslado final a la quinta de San Vicente en 2006.

Valiéndose de testimonios directos, de documentación exclusiva, de hallazgos en hemerotecas y de los recursos del llamado “periodismo narrativo”, Pastor ofrece una reconstrucción vívida, llena de detalles y de pequeñas escenas que intentan recrear un mundo de tensiones, de internas y de intrigas políticas que persisten hasta la actualidad.

Para hablar de este libro y también de periodismo, entrevisté a Facundo Pastor hace unos días. Pueden leer la nota en este enlace.

El cuerpo de Perón, de Facundo Pastor, salió por la editorial Aguilar. Más, en esta entrevista con el autor.

Banda sonora. “Hay una plaza de Chivilcoy en la que Luis Alberto Spinetta canta al comienzo de cada hora. Una idea que tuvo Diego Manusovich y de la que se contagiaron Agustín Valenciano y Guillermo Sólimo”, informa Alejo Santander, uno de los mejores periodistas de este país. A Alejo, con quien tuve la alegría de trabajar hace un tiempo, le pasa algo similar a lo me pasa a mí y que les conté alguna vez en este espacio: siempre está dándole vueltas a Chivilcoy, la tierra familiar, la ciudad del mito de origen.

En uno de esos regresos, Alejo encontró esa instalación musical que los vecinos dieron en llamar La nave de Spinetta y decidió contar cómo surgió la idea y cómo la llevaron adelante. Lo hizo en su canal de YouTube que se llama Historias desde el Polo Sur y es divino. Lo pueden ver por acá.

Por supuesto que después de conocer esta nave y su historia, me quedé escuchando varias canciones de Spinetta. Las sumé, claro, a nuestra lista compartida que, como siempre, encuentran en este enlace.

Posdata. Fueron varios los mensajitos que recibí en mis redes (ya saben, siempre estoy en esta esquina). Y también muy lindos los correos que me escribieron Marisa, Debora, Pau y Santiago. ¡Muchas gracias a todos!

Coda. Mencioné antes a Pamela Terlizzi Prina. Me despido con uno de sus poemas. Lleva como título Sobredosis, lo encuentran en su libro No cuentes pesadillas en ayunas (lo publicó Santos Locos Poesía y es una maravilla).

Atragantarse. Con lo que no sale, con lo que se oye,

con lo que se lee. Atragantarse y dejarse morir un poco,

pero milimétricamente, casi imperceptible. De un minuto

a otro, apenas apenitas un poquito más muerto y vos

ni noticias y yo ni noticias. Porque qué son los titulares

sino más muertes. Propias y de otros más o menos lúcidos,

que siguen trabajando y pariendo y poniendo la mesa

a las nueve, vamos, a dormir temprano, que mañana

se madruga.

¡Hasta la próxima!

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Cada 23 de enero, la Argentina celebra el Día Nacional del Músico, una fecha que rinde homenaje a Luis Alberto Spinetta, nacido en 1950, una de las figuras más influyentes, profundas y singulares de la música popular del país. La efeméride fue establecida por la Ley 27.106, sancionada en 2015, como reconocimiento a su aporte artístico y cultural.

Poeta, compositor, guitarrista y pensador, Spinetta fue mucho más que un músico: construyó una obra que trascendió géneros, modas y generaciones. Desde Almendra, banda fundacional del rock argentino, hasta proyectos como Pescado Rabioso, Invisible, Spinetta Jade y su extensa carrera solista, el Flaco dejó un repertorio que combinó sofisticación musical, lirismo y una mirada ética sobre el arte y la vida.

Su influencia se extiende mucho más allá de sus canciones. Spinetta impulsó una concepción del músico como creador integral, comprometido con su tiempo y con la búsqueda estética, alejado del mero éxito comercial. Letras como Muchacha (ojos de papel), Bajan, Seguir viviendo sin tu amor o Durazno sangrando forman parte del patrimonio cultural argentino y siguen siendo revisitadas por nuevas generaciones de artistas.

El Día Nacional del Músico no solo recuerda su figura, sino que también pone en valor el trabajo de quienes hacen de la música una forma de expresión, identidad y sustento. En un contexto de cambios tecnológicos y desafíos para la industria cultural, la fecha invita a reflexionar sobre el rol de los músicos, la necesidad de políticas de apoyo al sector y la importancia de la música como bien cultural.

A más de una década de su muerte, ocurrida en 2012, la obra de Luis Alberto Spinetta continúa viva. Sus canciones siguen sonando, inspirando y dialogando con el presente, confirmando que su legado no pertenece al pasado, sino al corazón mismo de la música argentina.

En la novela Eclipse, John Banville se pregunta si los fantasmas están todo el tiempo o sólo cuando uno los ve. Si viven en esos espacios o si se trata de alguna clase de representación. Escenas destinadas –y dedicadas– a un espectador en especial. En ese texto, su personaje, Alexander Cleave, un actor que se ha retirado a la casa de su infancia, abandonándolo casi todo, averigua además otra cosa: que los fantasmas habitan, eventualmente, otra dimensión y no necesariamente llegan desde el pasado. Algo similar a lo que descubre Chuck en su biografía trazada por Stephen King.

Entre 1963 y 1965, la serie televisiva Rumbo a lo desconocido (originalmente Outer Limits), advertía, al comienzo: “No hay nada mal en su televisión. No trate de ajustar la imagen. Nosotros controlamos la transmisión…” Y lo que se veía, entre otras alteraciones, era algo a lo que cualquier telespectador de esa década estaba acostumbrado: el fantasma. La imagen se duplicaba, o se triplicaba o aún más y cada una de esas reproducciones, era más borrosa. Esos fantasmas de la imagen se superponían con ella con un leve desplazamiento. Pero siempre junto a ella, como esos perros fieles que siguen a sus humanos a todas partes.

Juana Molina acaba de publicar su primer disco con canciones nuevas en ocho años. En la tapa, una perra lanuda tiene su cara. Una cara dada vuelta hacia el otro lado y apenas entrevista. Su título es Doga. Y, como en aquel álbum de King Crimson en el que, de adolescente, escuchaba una mujer gritando, allí están los fantasmas. O sus hermanas.

En el disco de King Crimson, el grito de la mujer no existía.  Era fruto de la distorsión y, como contó en una entrevista para el suplemento cultural Radar, en Página/12, recién lo descubrió mucho después al escuchar la versión remasterizada de Larks’ Tongues in Aspic. La mujer que gritaba en la ventana, y a la que ella le había puesto las palabras “no, dejame, te dije que no”, era en realidad un solo de guitarra de Robert Fripp. O, por supuesto, su fantasma. Y es que Juana Molina, que contaba que veía sus propios programas de televisión “con fantasma”, era una especialista. ¿O es que acaso esa calculada, exacta desafinación con que desplazaba las alturas de cada sonido en sus desopilantes dúos de Sandra y Judith junto con Inés, su verdadera hermana, no era la más exacta traducción musical de esas imágenes espectrales de la TV?

Tres cosas, el disco que publicó en 2002, que circuló poco a poco y que, en 2004, fue elegido por el New York Times como una de las mejores ediciones de rock del año, planteaba como principio constructivo el arte de los pequeños ecos, de las distorsiones virtualmente imperceptibles y, sobre todo, de que nada fuera, nunca, exactamente lo que se esperaba. Después llegaron Rara, Un día y Halo, otros tres álbumes ejemplares dentro de una producción más amplia, que incluyó dos Eps (Forfun y Exhalo) y la grabación de una actuación en México (Anrmal). Y, desde ya, hubo cómplices necesarios: el productor Emilio Haro; el tecladista Odin Schvartz.

Doga presenta, como hilo conductor, la leyenda de la luz mala. Como en los textos de Mariana Enriquez, lo inesperado –y lo terrorífico– puede ser criollo y así como no hay brujas solo en Salem tampoco los fantasmas habitan solamente en las mansiones de Henry James, en las casas costeras de Banville o en los alrededores de Maine. Y si hay un territorio que les ha sido fértil es el del rock-pop argentino. Basten como ejemplos esa voz del más allá que reclama “no me olvides” en la versión de “Gricel” incluida por Luis Alberto Spinetta y Fito Páez en La la la, o el “Vietnam” de Andrés Calamaro –con la ayudita de sus amigos (fantasmas), Gustavo Cerati y, nuevamente, Fito–. “Uno es árbol; uno no es árbol dormido” canta, como desde otra dimensión Molina, superponiendo la languidez hipnotizante de su voz con un entretejido de rítmica insistente y, sí, pequeños corrimientos de la altura. En “La paradoja”, una enumeración à la cadáver exquisito preludia una especie de declaración de pareja –o de posible relación entre dos, o tres si se considera al perro–. “La paradoja del tiempo que se detiene –dice la letra– no se detiene sino que pasa volando. A veces en un beso el tiempo se suspende; no se suspende sino que na, na, na…” y la distorsión toma el lugar del significado.

Uno de los méritos de Molina en general y de Doga en particular es que letra y música se interceptan. Juegan a decir lo mismo o lo contrario y cada una de ellas releva por momentos a la otra y, siempre, es la que acaba dándole un sentido. Las melodías en ocasiones remiten a vidalas extrañadas, las palabras a veces son muy pocas, apenas las vibraciones de consonantes y vocales, y a veces se funden en una cascada, como en “Desinhumano” –un término que Spinetta hubiera envidiado–: “Y nacerá un mono del huevo de una piedra/ Hijo del sol del cielo la luna y la Tierra/ Aprenderá a andar a trepar y agradecerá/ De sus ojos rayos poderosos a los dioses llegarán/ Desinhumano/ Desinhumano nacerá”. Y está, claro, la autobiografía íntima. El retrato a solas. “Alguna vez las formas del espacio me sugirieron planos y dibujos/ esa historia que conté me la robé de un libro de embrujos…”, canta en “Va rara”. Nuevamente, en la mención al libro de embrujos (o al mundo infantil) son los teclados y las sombras agregadas al sonido los que inseminan al texto. Un texto que luego dirá: “Y critiqué a quienes escriben bien porque yo escribo versos anodinos”. Aseveración que desmiente con sentencias como “te abandoné esa noche que dormías busqué mi nombre en el abecedario no encontré ni la inicial quizás esté en un escapulario/ Y en el árbol las doncellas ¡Qué destreza! ¡Qué destreza! Ganas de comerlas las podré con flores en la mesa”. María Elena Walsh leída desde el otro lado del espejo, podría decirse. Y es que, al fin y al cabo, como mostraba Alejandro Amenábar en un memorable film de hace ya un cuarto de siglo, los fantasmas siempre son los otros.

DF/MF

Hay una palabra fatídica: cover. Es una palabra que en el jazz no existe. Mal podría hablarse de “cubrir” cuando la propia materia de esta música es convertirlo todo en propio. Se trata, más bien, de des-cubrir. De develar. De revelar aquello que estaba oculto. El jazz dialoga permanentemente con su historia. Una historia construida, a su vez, por lecturas y relecturas. Todos los fuegos, el reciente último disco de Roxana Amed, pone en práctica esa esencia y parte de una serie de canciones compuestas por cuatro de los compositores más importantes de ese campo difuso conocido como “rock nacional”. En esa idea, en la de pensar esas piezas como punto de partida y no de llegada, radica su primera gran virtud. No es la única.

El jazz se trata, a grandes rasgos, de “volver a tocar” lo ya tocado y de “volver con alguna verdad”, para tomar dos frases de “Dejaste ver tu corazón”, una de las dos canciones de La La La –aquel encuentro entre Luis Alberto Spinetta y Fito Páez–, incluidas en este disco. Pero para los cantantes no es tarea fácil. Si para cualquier instrumentista el secreto pasa por lograr la máxima distancia posible sin que se pierda totalmente de vista el objeto original, para quienes cantan se trata exactamente de lo contrario: mantenerse tan cerca como se pueda, sin dejar de ser creativo. El instrumentista se vale de los solos. Los cantantes están solos todo el tiempo pero no hacen solos. Pueden variar, hasta cierto punto, las melodías. Pueden improvisar en algún momento. Pero una canción es una canción.

Parte de la originalidad de los cantantes es su propia voz: la belleza del timbre, el color. Y en muchos casos no hay nada más, lo que, por otra parte, no está nada mal. A quién podría molestarle una bella voz cantando una bella canción. Podría pensarse, no obstante, que en ese caso no se trataría de arte sino de decoración de interiores. Amed, como Abbey Licoln, Dee Dee Bridgewater, Betty Carter o Cassandra Wilson pertenece a otra clase. A la de las creadoras. Las que fundan un estilo y defienden una estética. No se trata solamente de interpretar canciones poco usuales. Como en el caso del pianista Adrián Iaies, alguien con quien Amed ha tocado (y con quien grabó el notable Cinemateca Finlandesa), lo importante es qué se hace con ellas. O, dicho de otra manera, hasta qué punto se las convierte en materia propia. Y allí es donde aparece la segunda gran virtud de Roxana Amed. Saber la diferencia entre una buena idea y un concepto.

Hacer un disco de jazz con clásicos del rock puede ser una buena idea. Entender cada uno de esos clásicos como una masilla a la que modelar y lograr que esa nueva figura, lejos de traicionarla, la “vuelva a mostrar” con “alguna (nueva) verdad” obedece a un concepto en el que el tratamiento instrumental (y, antes, la elección de los músicos) resulta esencial. El genial Leo Genovese en piano y teclados (integrante del último cuarteto de Wayne Shorter; pieza fundamental de mucha de la producción de Esperanza Spalding), el saxofonista Mark Small (que integra la Darcy James Argue’s Secret Society), Tim Lefebvre (que tocó con David Bowie entre otros) en bajo eléctrico y el baterista Kenny Wollesen (miembro del trío de Bill Frisell) son quienes, junto con Amed, tejen la trama en que cada una de las canciones de Todos los fuegos encuentra, sin forzamiento alguno, una nueva vida que parece haberle pertenecido desde siempre.

Otra pieza de La La La, “Asilo en tu corazón”, más “Vida siempre” –de Bajo Belgrano– y “La sed verdadera” –de Artaud– marcan la presencia de Spinetta –alguien que, en sus acentuaciones y en sus acordes nunca fue demasiado ajeno al jazz–. Páez, además de la mencionada “Dejaste ver tu corazón”, firma “Ciudad de pobres corazones”, la única pista que tiene como arreglador, en lugar de Genovese, al tecladista Martin Bejarano. Dos temas de Peperina, de Serú Girán, pertenecen a Charly García, “Salir de la melancolía” y “Cinema verité”. Y otros dos, “Corazón delator” y “Verbo carne” son de Gustavo Cerati (el primero incluido en Doble vida, de Soda Stereo y el segundo de Bocanada, su disco solista de 1999. El disco se completa con una toma alternativa de “La sed verdadera”, con una presencia más prominente del piano y sin las ráfagas de Small en el saxo soprano, y un tema compuesto por Genovese y Amed, “Diamonds”.

Joe Monticello en flauta (fantástico en “Vida siempre”), Aaron Lebos en guitarra eléctrica y Samuel Torres en percusión, se agregan al equipo principal como invitados. Y Amed se agrega a sí misma en coros (siempre imaginativos). Los arreglos de Genovese, por su parte, son de un gran refinamiento y, al mismo tiempo, suenan sin afectación alguna. Grabado y mezclado en Los Estados Unidos, donde Amed reside desde hace más de diez años, Todos los fuegos exhibe la infrecuente cualidad de ser complejo en su factura y fácil en su escucha. El título remite, según su creadora, a uno de los elementos principales de la naturaleza, pero la referencia a Cortázar resulta inevitable. Como en los cuentos de Todos los fuegos el fuego, aquel famoso libro, lo cotidiano se desliza, sin aviso, hacia lo imprevisto.

“Trabajé unos quince, veinte años como periodista. Hice dos mil entrevistas, si no fueron unas tres mil. (…) Soporté más de la cuenta la vida de periodista, más de lo que había imaginado que podría soportar el humo, los nervios, el ruido y el café frío o hervido de las redacciones en aquellos tiempos, lejanos y también cercanos, en los que había máquinas de escribir y humo de cigarrillos, lo soporté convencido y tal vez equivocado, creyendo que era el peaje o el inicio de una especie de camino que conducía a la literatura”, leemos en la página 108 de este proverbial canto a la amistad que es Faster (Híbrida, 2024), la adictiva novela recientemente publicada en nuestro país de Eduardo Berti (Buenos Aires, 1964).

El trailer del libro diría algo así (hay que leerlo con esa voz de trailer). Dos amigos del secundario. Un fanzine escolar. Una oda a la amistad. Una entrevista a Juan Manuel Fangio. Una ceremonia iniciática. Una marea de recuerdos. La fascinación por un ex Beatles (George Harrison). Emerson Fittipaldi y su Copersucar. Modos de ser felices. Un escritor y sus desvelos. Alianzas que se tejen a solas.

Antes, una aclaración. Aunque mejor que lo diga el mismo Berti. “En general, estoy contando muy poco del plano real del libro. Es decir, cuando hago entrevistas –sobre todo con el palo más literario –, digo un amigo, un compañero. Pero si querés acá podemos decir que Fernán es Marcelo Fernández Bitar; digo porque me parece perfecto con la temática de esta sección. Hay cierta gente, digamos la del palo como dice Gloria (Guerrero), que lo entendió o lo intuyó”.

La información se relaciona con el otro personaje de Faster –cuya primera edición fue en 2021 en España, vía la editorial Impedimenta–, el periodista y amigo Marcelo Fernández Bitar, con quien Berti comenzó a escribir en diversos medios cuando no tenían aún veinte años –Canta Rock, Cerdos y Peces–, firmando al principio siempre juntos.

Entonces, la columna vertebral de nuestra conversación virtual –Berti vive fuera de nuestro país hace más de dos décadas; ahora mismo está instalado en Burdeos, al sur de Francia– será su vínculo con el periodismo de rock. Porque en Faster, más allá de la amistad, más allá de la vocación literaria o la escritura, lo interesante es cómo Berti va planteando en esa reconstrucción su lazo con el periodismo. Accedemos así a situaciones tensas, otras de amor y otras de odio al oficio.

- Nada es puro en Faster. Hay cosas que son verdad: que hacíamos una revista con Marcelo (Fernández Bitar), verdad; que conocernos tuvo que ver con los gustos musicales y con un viaje en un micro, sin dudas. Que la revista era de deportes, verdad; lo de (Juan Manuel) Fangio, totalmente cierto; que lo llamamos y que nos dijo vengan en tres o cuatro horas, es verdad. Después mezclé como hacen los directores de cine quienes condensan todo en una sola escena. Juego, imagino situaciones. Me divierto a partir de una cosa que es real.

- ¿En esa postal de ustedes haciendo la revista había una señal de futuro? ¿Imaginabas que el día de mañana te ibas a dedicar al periodismo y a la literatura?

- Te juro que no recuerdo haberlo pensado mucho. Yo desde muy chico jugaba al periodismo. Además, escribía textos breves o cuentos totalmente absurdos que leían mis tías, porque ellas eran profesoras de literatura. Más adelante grabé con un amigo que venía a casa programas de radio en casete: mi viejo me había regalado un grabador y era la novedad. Luego, con el tiempo, invité a mi amigo a que se uniera al Bulo de Merlín y lo que hicimos no era tan distinto. (Risas) Tal vez un poco mejor. Pero jugaba a estas cosas hasta que un día, ya en cuarto año del secundario, empecé a decir: “Bueno, tal vez esto es más que una diversión y me gustaría dedicarme al periodismo”.

- ¿Por qué empezaron firmando los dos juntos, vos y Marcelo Fernández Bitar?

- En general, preparábamos entre los dos las preguntas. Íbamos juntos a las entrevistas y nos sentábamos frente al entrevistado, pero después había uno que se encargaba de desgrabar, de darle forma a la nota, de editar. Entonces, el que firmaba primero es porque era quien había hecho el montaje, eso nos permitía cambiar y no ir en el mismo orden a la hora de la publicación. Eso nos daba también más visibilidad, podíamos firmar el doble de notas.

- ¿Es cierto que les decían Batman y Robin?

- La primera vez que lo escuché fue de la Negra Poli y de Skay (Beilinson), quienes se referían así de nosotros. Creo que se lo decían a Enrique (Symns), con quien eran amigos. Es que éramos dos niños con dieciocho o diecinueve años en ese momento, principios de los años 80.

- ¿Cuándo escribiste tu última nota en un medio gráfico?

- Lo último que firmé –y fíjate que ahora que lo digo es muy revelador– es una nota que me pidieron para la sección Cultura de La Nación después de la muerte de Gustavo Cerati. Hoy la escribiría de otro modo. A ver, con la misma admiración que hay o que intento transmitir en ese texto, pero aquí y ahora mi mirada de la carrera solista de Gustavo (Cerati) creció muchísimo. En ese momento, ese texto se lo pierde un poco. No es que lo minimiza, pero cuantitativamente no es tanto lo que le dedico.

- Tal vez no tiene el lado emocional que implica el paso del tiempo.

- La persona que estuvo viéndolo a Gustavo (Cerati) y que tuvo un vínculo cordial con él y que le hacía notas, coincidía con el Gustavo (Cerati) de Soda (Stereo). Mientras que con el otro, el solista, tuvo una relación más distante, lo que es absurdo pero que influye sin duda emocionalmente. A su vez, en cuanto a mi última escritura en torno al periodismo, se reeditó no hace mucho Rockología (Gourmet Musical, 2023) al que le añadí un capítulo. Sucede que encontré dos entrevistas viejas a (Luis Alberto) Spinetta que estaban publicadas pero medio incompletas. Entonces hice un capítulo acerca del álbum Privé (1986) aunque noto que tiene una mirada muy distinta. No sé. No digo que desafine o que desentone con Rockología, pero se nota el paso del tiempo. Que tampoco está mal.

- ¿Pero hubo un día puntual en que tomaste la decisión de dejar atrás el periodismo gráfico?

- En un punto, hubo una etapa intermedia. Yo estaba escribiendo cada vez más ficción. Pero sentía que la carga cuantitativa de trabajo de periodismo escrito me agotaba, me dejaba poco margen para la literatura. Como estaba en crisis con eso, lo charlaba con amigos. No recuerdo quién exactamente pero como mínimo dos de ellos me dijeron: “¿Por qué no te pasás a un medio audiovisual?” No era tan fácil decir: “Largo todo y me quedo a escribir en mi casa, solo”; me daba miedo esa apuesta como la soledad que podía también traer aparejada. Entonces, recién pude dejar la escritura periodística al empezar a trabajar con los hermanos (Josi y Daniel) García Moreno y Carmen (Moreno), la madre de Charly (García).

- ¿Cómo fue ingresar en ese universo desconocido?

- Si bien había hecho radio en una pirata en 1987, no tenía mucha idea de qué era hacer televisión. Yo traía un poco los vicios buenos y malos del Bulo de Merlín –mucho montaje, mucha edición–, lo que es caro para la tele, porque siempre es más barato realizar algo en vivo. Pero les gustó ese espíritu y logramos que Carmen (Moreno) aceptara. Esos fueron los años en que dejé prácticamente de escribir periodismo. Primero hicimos Rocanrol (1992) y luego La Cueva (1993). Sin embargo, luego ocurrió lo que menos me esperaba: la gente de FM Tango –una radio muy rockera en su origen, con Gustavo Noya y Daniel Morano (Alphonso S’Entrega) a la cabeza– me propuso hacer algo como Rocanrol pero de tango. Era para un canal de cable que estaban armando. Entonces del periodismo escrito de rock pasé al documental televisivo de rock para terminar en el tango, pero en la televisión. Por supuesto que no tenía mucha idea de tango, todo lo fui aprendiendo, descubriendo. Por suerte conté con Irene Amuchástegui y Gabriel Soria –hoy el sucesor de Horacio Ferrer al frente de la Academia del Tango– cerca, fue un lujo tenerlos de asesores.

- ¿Extrañaste el rock?

- De pronto, en tres años me fui prácticamente de ese mundo. Es que el universo del tango era muy intenso. Es cierto también que lo que estaba ocurriendo en el rock argentino a mediados de los años 90 no me entusiasmaba mucho. Había cosas interesantes pero en retrospectiva me sigue sucediendo lo mismo. Por otra parte, todo esto coincide con una amistad fuerte con Litto Nebbia, que estaba volcando prácticamente su sello Melopea al tango. Él estaba grabando un disco con (Enrique) Cadícamo y yo terminé haciendo el documental del álbum con Litto (Nebbia). Es que los dos estábamos en una rara sintonía: nos pasábamos todo el tiempo discos de tango. Era absurdo: vivíamos en otra época. Con el tiempo le dediqué a él mi libro Por qué escuchamos a Aníbal Troilo (Gourmet Musical, 2017).

¿Qué recordás del día a día en una redacción?

- Para mí fue una escuela enorme. Por un lado porque la presión del periodismo, el cierre para tal día y para tal hora, tal cantidad de caracteres, eso te tira abajo cualquier idea muy romántica que puedas tener de la escritura. Después se trata de encontrar cierta variedad dentro de esa máquina de hacer chorizos que puede ser el periodismo de actualidad. Ahora bien, siempre sentí que las notas que publiqué, te diría que prácticamente todas las que firmé en Página/12, las podría haber publicado uno o dos días más tarde y no cambiaba nada. Salvo que tuviese una primicia. Me acuerdo cuando Charly (García) me dijo: “Vení a casa que te quiero contar algo”. La noticia era que regresaba Serú Girán. Obviamente que me subí a un taxi y llegué a la redacción diciendo como en el sketch de Minguito Tinguitella: “Paren las rotativas”.

- Quizás ese espacio tuyo implicaba otro tipo de compromiso.

- Escribir en la sección de Espectáculos en Página/12 me daba libertad. Yo exploraba porque sentía que el diario lo permitía, incluso hasta lo incentivaba. Entonces no sé si mi experiencia periodística es la convencional. Uno, por no estar ligada a la actualidad pura. Y lo otro, por estar en un medio como Página/12 que buscaba todo el tiempo dar una vuelta de tuerca a los formatos tradicionales. Me acuerdo una nota que hice con Sandra (Mihanovich) y Celeste (Carballo) con el formato “verdadero-falso”, medio oulipiano. Yo preguntaba: “Se dice tal cosa, ¿verdadero o falso?” Y ellas contestaban. Pero a medida que avanzaba la entrevista, me di cuenta de que les estaba planteando un montón de cosas escudado en el verdadero o falso. En un momento les comento: “Se dice que son pareja”, pero enseguida les aclaro que si quieren no hablamos de esto. A lo que ellas me dicen: “No, hablemos porque nadie nos lo pregunta”. Creo que fue la primera vez que contestaron eso.

¿Qué sensaciones te genera si te digo El Bulo de Merlín, esa radio alternativa que levantaron en una casa en Olivos a mediados de los años 80?

- Hermosas. La sensación de estar haciendo lo que nos divertía, creando, inventando algo desde cero. Porque sabíamos que existían radio libres y radios piratas, pero la verdad es que nunca habíamos escuchado una. Era un mito abstracto. Hoy me doy cuenta de que fue un laboratorio para jugar con los límites entre ficción y realidad, para ver cómo se puede sacudir un género desde adentro. Como digo en Faster: “Hacer periodismo es aprender en público”. Pero lo hicimos con mucha complicidad de los oyentes.

- ¿Recordás algún momento particular de El Bulo de Merlín?

- Los sábados a la noche hacíamos una sección que se llamaba “El rally del dial”. Era un juego que consistía en mandar a los oyentes, por ejemplo, a buscar si estaba sonando “Sin gamulán” de los Abuelos de la Nada en otro radio. Entonces, los oyentes tenían que dejar de escucharnos a nosotros y salir a buscar en las otras cuál estaba transmitiendo esa canción. Después nos tenían que llamar antes de que termine para decirnos el nombre de la radio. Pero en el medio se nos perdían oyentes y se nos plantaban un montón de otros porque tal vez les gustaba la radio nueva o porque no encontraban nuestra señal, que era muy frágil. Claramente lo que hacíamos era un disparate. Eran ideas muy audaces o muy suicidas para los criterios de rating o de eficacia que podría tener una radio tradicional.

- Arrancaste tranqui en el mundo editorial: Spinetta – Crónica e iluminaciones (Editora/12, 1988). ¿Cómo lograste que Luis Alberto Spinetta accediera? ¿Qué buscaban con ese sumergirse en la máquina del tiempo que implicó el libro?

- Hace unos años lo reeditamos junto con Cata (Spinetta), su hija, y con Patricia (Salazar), la madre de sus hijos. No metí mucho mano, salvo algunas erratas que supieron marcarme Rodolfo (García) y Emilio (Del Guercio). No obstante, más que nada fue como hacer un nuevo packaging y, por ejemplo, incluir las fotos de Dylan (Martí) que Luis (Alberto Spinetta) había querido y que todos habíamos querido. En ese momento, no daba ni el presupuesto ni la calidad de impresión en la Argentina para sacar un libro con fotos en papel ilustración. Igual releyéndolo me sorprendí de un montón de cosas. Primero, por momentos, me quería matar a mí mismo. Me dio ganas de viajar en el tiempo y realizar ciertas preguntas que no hice. A favor –para no ser nada más autocrítico–, me sorprende su enorme generosidad y paciencia. Porque el libro es muy fiel. Luis lo leyó y si bien hay un par de cosas que añadió y corrigió, la generosidad que tuvo fue enorme. Recuerdo también que un momento empezó a cansarse de mi método.

- ¿Cómo fue eso?

- Tal vez para él se volvió rutinario recordar el pasado. El formato que elegí estuvo inspirado en el libro El cine según Hitchcock (Alianza Editorial, 1966) de François Truffaut y también un poquito en El montevideano (Ediciones Trilce, 1987) de Milita Alfaro, un texto sobre Jaime Roos que me sirvió de referencia a la hora de ir en orden cronológico, disco por disco, canción por canción. Eso tal vez fue un error de mi parte y volvió al trabajo un poco previsible. Aunque él –en dos o tres momentos en que yo quise cambiar el método– se resistió: en el fondo, Luis estaba tirando de un gran hilo. Ahora lo que me pregunto es por qué hizo este libro conmigo. Lo hablamos mucho con Patricia (Salazar)y con Cata (Spinetta). Yo tengo dos teorías. Una, que yo era muy pendejo.

- ¿Qué edad tenías?

- Cuando lo fui a ver, tenía veintiún años. Yo no era parte del mainstream del periodismo de rock. Aunque, honestamente, no creo que Luis haya especulado con eso. En cambio, el hecho de verme pendejo tal vez le dio ternura, no sé cómo llamarlo. Pero la clave es que en ese momento Dante (Spinetta), que era el más grande de sus hijos, le ponía su propia música. Y Luis se tenía que bancar que sonaran esos discos. Creo que había una mezcla de eso con una necesidad de transmisión; el hecho de que le estaban contando algo a un chico cuya edad estaba más cercana a la de Dante que a la suya. No obstante, es raro: me estoy metiendo en la cabeza de él y estoy haciendo teoría, pero no me parece tan descabellado.

- A mí tampoco, pensando en la influencia de los hijos. Por ejemplo, Migue García que le marca la cancha al Charly de Serú Girán: le pide que deje de componer canciones con tantos saltos y contrapuntos y haga algo más lineal.

- Totalmente. Por eso Charly (García) hace Clics modernos (1982). Migue (García) me ha dicho que cuando él se empezaba a copar con una cosa de Serú (Girán), se la cambiaban. En ese punto, Luis (Spinetta) me ha comentado que Dante (Spinetta) fue clave para el sonido de Privé (1986).

- Pasaron más de tres décadas y cuatro reediciones de Rockología (AC Editora, 1989), una puesta al día en los años 80 de los cambios que se habían dado en el mapa sonoro del rock, con conversaciones muy nutritivas con distintos exponentes del rock argentino (de Litto Nebbia a Daniel Melero, de los Redondos a Soda). Pensar todo lo que le costó a la industria editorial reconocer a la literatura proveniente del rock.

- Es cierto. Primero costó que las editoriales se tomaran en serio la idea de sacar un libro de rock; más allá de los antecedentes excelentes de los libros de Juan Carlos Kreimer y Miguel Grinberg –me sigo sacando el sombrero ante las cosas que ellos hicieron–, pero es cierto que por un momento la apertura fue: “Bueno, un libro de Charly, un libro de Spinetta, y nada más”. Sí, está muy bien pero eran apuestas más o menos seguras y un poco obvias. Hoy llegamos a libros sobre una canción, ya la lupa ha llegado al otro extremo; lo que es maravilloso. Pero lo que tuvo Rockología es que no puso el eje tanto en el músico o en la banda, sino en entrarle desde otro costado al rock.

- ¿Qué libro fue tu modelo en este caso?

- Como muchos de mi generación, yo había leído Sociología del rock (Jucar, 1980) de Simon Frith, que fue importantísimo; esos libros que te abrían el bocho y que te dan pautas. Incluso El tango (Planeta, 1986) de Horacio Salas, que te daba ganas de hacer lo mismo con el rock. A su vez, los libros sobre jazz con un enfoque de la jazzología. En el medio, era el boom de las carreras humanísticas, vamos a decir estudios culturales, y yo recibía en Página/12 a un montón de pibes –quienes tenían casi mi edad, a lo sumo dos años menos– que estaban terminando algún tipo de tesis o de laburo universitario y que venían a charlar conmigo, pero sobre todo llegaban desesperados porque no había nada de material. Por mi parte, ya había empezado a cranear esto, tenía apuntes y algunas notas que iba publicando en la revista El Porteño. Eduardo Blaustein me dijo un día: “Tenés que hacer un libro de rockología”. Yo le dije: “Te robé el título”. (Risas) Estos chicos que venían me confirmaban esta intuición: faltaba un abordaje así. Creo que si no lo hacía yo, lo iba a hacer algún otro; o sea, había gente como Pablo Schanton, como muchos otros, que iban a llegar a eso.

“Hasta ayer, hasta ahora que escribo estas líneas, Fernán siguió trabajando como periodista y crítico de rock. A veces leo sus artículos, espío su actividad, veo el merecido prestigio y el cariño que cosechó, e imagino que hizo eso, a fin de cuentas, para mostrarme cómo habría sido mi vida si no hubiese abandonado el periodismo, si no me hubiese mudado al país de la ficción”, leemos en la página 112 de Faster. ¿Cómo continúa tu mudanza al país de la ficción?

- No lo sé. Cuando me fui de Argentina, me vine a vivir a Francia, y esa distancia me ayudó a poder concentrarme más en la escritura. Tenía menos tentaciones y el mundo del periodismo me quedaba más lejos. Entonces eso me permitió meterme más de lleno en la escritura. Fue una mudanza de a poco, sin darme cuenta, pero sabiendo que quería mudarme ahí; no como una oposición, como una antípoda del periodismo, sino como una necesidad genuina de instalarme ahí. Otra lógica de laburo: tener más tiempo para leer, para escribir; elegir más en la primera fase de transición lo que quería hacer de periodismo; elegir más el tipo de periodismo que quería hacer.

- ¿Cómo te llevas con escribir en castellano con tantos años viviendo en Francia? ¿O ya hiciste la gran Samuel Beckett, que terminó escribiendo en francés?

- Lo estoy haciendo. Me ocurrió con Una presencia ideal (Alianza Lit, 2021) que es el libro que cuenta el cotidiano del personal sanitario en un hospital de acá. Es tan francés todo en el texto –el mundo que yo estaba descubriendo, la oralidad que quería trabajar de las enfermeras–, que no lo pude escribir en castellano. Entonces eso me abrió una ventana, que no significa dejar el castellano: le agregué una habitación más a la casa. Después de haber compuesto toda mi vida con la guitarra, ahora de vez en cuando escribo con el piano. Pero te digo que fue más duro escribir en castellano cuando vivía en España. (Risas)

Este miércoles 15 de enero finalmente Faster tendrá su presentación en la Argentina. El lugar elegido es la Librería del Fondo, Costa Rica 4568, Palermo. A las 18:30 hs, con entrada libre y gratuita. Eduardo Berti, desde Francia, y acompañan el editor Sergio Criscolo, el periodista Marcelo Fernández Bitar y la escritora Natalia Zito.

Nuestro próximo invitado será Raúl “Dirty” Ortiz.

¿Levante la mano quiénes el día de su boda contaron con Charly García brindando por la pareja, el saludo con copa de champagne en alto de Luis Alberto Spinetta y las palabras como maestro de ceremonias de Miguel Abuelo? Tal vez la única persona a la redonda que pueda jactarse de esto es Pipo Lernoud (Buenos Aires, 1946), quien una jornada de noviembre de 1984 festejó en el legendario Stud Free Pub su matrimonio con María Calzada (Qepd, ella falleció en septiembre de 2023).

Pipo es uno de los que escribió las bases del rock argentino. Uno de los que se subió a la balsa y naufragó. Pero fue una deriva rica en aventuras y fundaciones. Poeta y letrista de fuste (junto con Abuelo, Moris y Tanguito, entre otros). Ecoactivista, fue vicepresidente de IFOAM (Federación Internacional de Movimientos de Agricultura Orgánica) durante diez años. Mentor de varias revistas puntales en la historia del periodismo de rock vernáculo (Expreso Imaginario, Canta Rock y La Mano), todas surgidas en momentos calientes de nuestra historia reciente, en ese preciso instante.

Pandemia de por medio, Lernoud y su mujer terminaron viviendo en medio de la naturaleza, a unos treinta y algo de kilómetros del centro de Buenos Aires. Entre carpinchos y humedales, entre los pajaritos y la soledad, conversamos con Pipo vía Zoom. Su vozarrón sigue indeleble. Y su risa estentórea aún rebota en la memoria de este humilde servidor cuando él recuerde cierta tarde a mediados de los años 80 en la que el periodista y músico David Wroclavsky (Suplemento Sí! de Clarín) decretó el fin de la hegemonía hippie: “La generación de ustedes terminó”. Claramente, el joven Wroclavsky no contaba con la astucia y las mañas de Pipo.

- Estuviste al frente de tres revistas que aparecieron en momentos relevantes para la historia argentina. Expreso Imaginario, con el inicio de la sangrienta dictadura cívico-militar. Canta Rock, en los albores del regreso democrático. Y La Mano, con el primer año de Néstor Kirchner en el gobierno.

- Nunca había relacionado esto. Es loco porque en los tres casos siempre veníamos laburando de antes. Por ejemplo, (Jorge) Pistochi me trajo la idea de la Expreso en 1974 y empezamos a armarla en el 75. Pero estábamos laburando en un país en el que nunca se sabe lo que puede pasar. Nos preguntábamos: “¿Qué va a pasar con Isabelita ahora que murió Perón? Bueno, le damos para adelante y después vemos”. Íbamos a salir en diciembre de 1975, pero nos pareció que era mejor hacerlo después del verano. Dijimos: “Saquémosla en marzo”. Pero en marzo vino el golpe. Dijimos: “A la mierda”. Así que la Expreso finalmente apareció en agosto del 76, sabiendo que no teníamos que poner nada que pudiese ser un quilombo. No podíamos hablar de política ni de religión ni de drogas.

- Tu Facebook es como un diario a cielo abierto. Entre recuerdos y necrológicas, entre observaciones musicales y posteos de carácter ecologista. El otro día posteaste: “Una playa en los 70. No hay sobrepeso. ¡Cómo nos destruyó la industria alimentaria!”.

- Yo lo tomo como una especie de revista. Como no tengo la paciencia para escribir en ningún lado, hago esta cosa de ping pong que me encanta. Veo una nota interesante o que me parece horrible y la comparto, sin opinión, y veo cómo reacciona todo el mundo. Me encanta la reacción de la gente, se genera algo ahí. Esto viene de la Expreso, cuando con mi pareja de ese momento hicimos el Correo de Lectores, donde muchas veces inventamos cartas para incentivar el debate.

- ¿Qué revista idearías para estos tiempos aciagos?

- La Cueva y la Expreso fueron –como decía un amigo nuestro– un oasis en medio del desierto. La unión de gente muy variada, cuanto más distinta mejor: un Tanguito, que era un tipo que no te agarraba un libro ni loco, por un lado, e intelectuales por el otro. Una sopa muy particular. Esto generaba un oasis en medio de la chatura general. Una revista actual tendría que ser una web con una lista de puntas que linkea a mundos y soluciones posibles. Nada de un universo cerrado. ¿Cómo hacemos para sobrevivir en este mundo cada vez más hostil? ¿Cómo interactuar y convencer que así como estamos, al mundo le quedan veinte años de vida?

Es fundamental que más que una revista, sea una plataforma transformadora. Cada noticia tendrá el respaldo de un archivo digital con la información científica chequeada y trabajada inteligentemente. Tiene que ser como la Expreso, muy participativa: mucha gente haciéndola, los lectores participando y libertad total para escribir. La revista tiene que pensarse a sí misma como un medio de comunicación para todos las personas de habla hispana que estén buscando algo diferente, de todas las edades, clases sociales e ideologías. Por otro lado, debe estar en contacto activo con los jóvenes y con la gente que traen nuevas formas de cultura y de comunicación.

 - Veo que te entusiasma la idea.

- Lo que hizo al rock transformador es mostrar otros estados de la mente y otros estilos de vida. Eso tiene que replantarse hoy en día con los problemas a los que nos enfrentamos: el cambio climático, la reducción de la biodiversidad, las corporaciones, la inteligencia artificial, etc. Creo que hay que salir paralelamente en papel y en internet o los medios nuevos que se inventen. ¿Por qué en papel? Porque da mucha seguridad y además muchas veces lo virtual se diluye o se pierde en el mar de la web.

Yo estoy dispuesto a ser el asesor de un proyecto así, aunque debería estar hecho por jóvenes y si es posible de varios lugares del mundo. Tiene que ser popular, escrita en un idioma normal y con una salvedad: que quienes la hacen no quieran lucirse como escritores ni como sabelotodos, sino que estén apasionados por comunicar sus hallazgos. Hay que evitar a toda costa el aislamiento de la vanguardia y la élite cultural. Debemos sacar a la gente del pequeño mundo en el que la han metido la familia, la educación y la clase social.

- Viene la pregunta remanida. ¿Cómo es que estuviste en el lugar indicado en el momento indicado?

- En mi vida, tuve más suerte que talento al juntarme con cierta gente: todo lo que hice y que es mencionable se debe a que es siempre en grupo. Una canción como “Ayer nomás” pertenece a La Cueva. “La princesa dorada” con Tanguito pertenece al grupo de náufragos. La revista Expreso Imaginario es un grupo de acá a la China. La revista Canta Rock es un grupo de cuatro personas que pusimos cien dólares cada uno y yo terminé comprando una casa.

- Una revista como Canta Rock fue un fenómeno editorial.

- Llegamos a vender ciento veinte mil ejemplares. Una locura. Uno de mis socios era Leonardo Sacco, que era profesor de filosofía y trabajaba en la cátedra de Tomás Abraham. Era un tipo muy sencillo, después dirigió la revista El Musiquero. Él venía cagándose de risa y decía: “Qué barato que está todo”, porque era la primera vez en su vida que ganaba guita. Es que iba con la mujer al shopping, cosa que nunca había hecho, y de pronto tenía guita para comprarle regalos. Después de años de naufragar sin un mango, los rockeros en algún momento casi todos tenemos nuestra venganza. (Risas) Esa fue la única vez que gané guita de verdad. Pero por lo menos una vez en mi vida lo hice.

- “Por lo menos una vez en mi vida lo hice”, es genial. Pero volvamos a la cuestión colectiva, a que detrás de tus logros hay un grupo de personas.

- Para mí lo colectivo es muy importante. Siempre fui el armador. Sería como una especie de (Ricardo) Bochini del rock argentino. (Risas) Es decir, estuve en La Cueva, pero los principales tipos eran otros que podemos mencionar; estuve en la Expreso, pero el verdadero inspirador de la revista fue Jorge Pistochi; si lo dejabas solo, no hacía nada; pero al contar conmigo, yo podía canalizar y armar todas esas grandes ideas que él tenía. Así me ha pasado a lo largo de la vida, con lo orgánico también. Yo me dediqué muchos años a la producción orgánica. Fui vicepresidente una década de la IFOAM, la Federación Internacional de Movimientos de Agricultura Orgánica. Viajé por todo el mundo, siempre como vicepresidente, apoyando. Debo ser el único vicepresidente que nunca traicionó al presidente. (Risas)

- Habrás vivido miles de anécdotas para contar en el universo orgánico.

- Esa organización posee productores de todo el mundo y a mí me votaron dos millones de tipos, con representantes de los movimientos de Polinesia, de Tailandia, de África, de donde sea; y además viajé por todos esos lugares. Una de las cosas más maravillosas que recuerdo es el día en que leí en el Festival de la Biodiversidad. Había representantes de protección de la fauna, había indígenas de todas partes del mundo. En una sala para seiscientas personas de todo el planeta leí un poema que me pidieron para cerrar el evento, con traducción a seis idiomas. Fue muy fuerte.

- Esto es un ejemplo de todas las capas que conviven en tu persona. Está el poeta, está el editor. Está el activista orgánico, está el visionario. ¿Estaríamos acá si no hubieses juntado a los hippies en Plaza San Martín el 21 de septiembre de 1967?

- A mí me gusta la idea de que le aporté al rock un poco de pensamiento global, le hice salir del pequeño mundo al músico que ve todo en el plano de: “Esto lo tocás en Fa; esto en Si bemol”. Los músicos están muy concentrados en algo muy específico y es difícil volar. Entonces, lo mío fue abrir la cabeza de todos. Porque intenté ser músico, pero no pude. Javier Martínez me enseñó a tocar la batería. Moris a tocar la guitarra. Sin embargo, no prosperé.

- No tenías profesores, ¡eh! (Risas)

- Yo tenía el deber de traer toda esa visión cósmica, era el que leía cosas más raras, de afuera: a los surrealistas, a Rimbaud, a los filósofos místicos. Al principio teníamos mucho de taoístas: Javier (Martínez) escribió “Porque hoy nací”; Moris leía a Krishnamurti. Estábamos en un diálogo bastante volado. Además, estábamos solo como perros, metidos en la Perla; afuera nos metían en cana, así que lo único que nos quedaba era imaginar, viajar…

- ¿Qué te parece rockero hoy en día?

- Es que ser rockero no me parece una cosa interesante. ¿Qué es ser rockero? ¿El tipo con la campera de cuero y las botas? (Diego) Capusotto hizo mucho bien porque etiquetó personajes. Un gran trabajo. A mí me parece que el rock nos abrió la puerta, como en otro momento lo fue el existencialismo. De golpe cambió la continuidad histórica. El rock fue un cachetazo mundial. Argentina era un país muy careta, no era joda: gomina, pantalón planchado, zapatos lustrados. Si te salías de eso, estaba todo mal.

- Imagino que habrás escuchado el tema “Viejo rocker” de la Fernández Fierro.

- Sí, pero no me termina de gustar. ¿Te acordás de la palabra “maquieta” que viene del italiano “macchietta”, una especie de pintura exagerada con golpes bajos? A ellos los amo, pero no me gusta ningún tema que hable de los tangueros o de los rockeros. Porque siempre terminan siendo medio caricaturas. Es decir, me gustó la canción pero no me pareció algo ejemplar. En este tipo de cosas me gusta más Alejandro Del Prado y su “Tanguito de Almendra”. Él es un auténtico rockero, o sea, es un manalero de la primera hora, un tipo muy conflictuado. Del Prado musicalizó un poema de (Raúl) González Tuñón “Saludo a la cofradía”, que también hacía Miguel Abuelo.

- Qué buena memoria.

- Mi hija me dice: “Sos un hijo de puta, te acordás solo de lo que lo que te gusta, pero nunca te acordás de que quedaste conmigo y que íbamos a ir a hacer tal cosa”. (Risas)

- Ya que entramos en terrenos filiales, el papel de tu madre en tu vida fue muy importante. Ella fue un personaje fundamental en esos primeros años del rock argentino.

- Mandioca se llamaba La Madre de los Chicos por la madre del Colorado Mario Rabey, que después fue rector de la Universidad de Jujuy, y la mía. Junto con él imaginamos el 21 de septiembre en Plaza San Martín. El Colorado era una especie de asesor de Mandioca y su madre, Dorita Loyber, tenía un departamento en Callao y Corrientes. Ella nos dejaba quedarnos en la casa. Nos daba de comer. Solíamos subir ocho de nosotros, con Tanguito incluido. Imaginate alguien como Tanguito subiendo en el ascensor junto con los vecinos del edificio: todo el mundo lo miraba. Bueno, los demás tampoco estábamos muy presentables. (Risas) En cuanto a mi vieja (Mabel Campi Lernoud), ella era ama de casa. Una mujer muy piola, muy inteligente, hábil con los números. Mis tíos eran todos profesionales y ella tenía mentalidad de abogado. Nos decía: “Muy lindo que compongan las canciones, pero regístrenlas”. A Moris lo llevó de una oreja a Sadaic para que registre sus canciones y se hiciese socio. Lo mismo hizo con Tanguito. Pensar que mi vieja fue la que nos rompió las pelotas para que demos el examen…

- Tu madre fue mánager tuya y de los Abuelos de la Nada.

- En esa época, hasta los veintiún años eras menor; es decir, no podías firmar un contrato, tenía que hacerlo un apoderado. Miguel (Abuelo) y yo tendríamos diecinueve o veinte años. Por eso ella fue nuestra apoderada: “Por la presente, yo Miguel Ángel Peralta le doy el poder a Mabel Campi Lernoud ta ta ta”... Pensar que por “Ayer nomás” cobré lo que hoy serían 50 mil dólares. Por suerte inmediatamente me los gasté en instrumentos, no como hizo Tanguito que se compró discos y después los dejó arriba de un taxi. Le conseguí una guitarra a Miguel (Abuelo), otra a Pappo, otra a (Claudio) Gabis. La batería a Pomo. Con eso armamos Los Abuelos de la Nada. Si yo no hubiera tenido a mi vieja, cuidando los números y sabiendo en cómo ir a un banco, no estaríamos acá. Por eso está muy bien que Mandioca se llame la Madre de los Chicos porque es un reconocimiento a mi vieja y a la del Colorado Rabey. Como dice Pedro Pujó, ellas fueron las que nos estructuraron porque si no esto hubiera sido una masacre.

- ¿Sentís que viviste muchas vidas?

- A veces pienso que podría haberme quedado en compositor, seguir trabajando con Moris. O podría haber seguido siendo periodista. Pero siempre estuve cambiando. Salí de la Expreso y me metí en lo orgánico. A veces pienso que exageré porque cuando me metí en lo orgánico, me olvidé del rock y del periodismo. De alguna manera me recuperó Alfredo Rosso que me invitó a hacer un programa en Radioactiva a mediados de los años 90.

- ¿No nos volvimos medio dinosaurios en estos tiempos que corren de música urbana y fake news, como un registro de otra época?

- Nuestra lucha fue al pedo. A veces pienso eso. Sin embargo, creo que realicé un aporte importante por las coas que hice. Siento que fui muy más o menos útil. Es fuerte lo que está pasando, por ejemplo, musicalmente. El otro día subí a mi Facebook lo que hicieron Paco Amoroso y Ca7riel (en el Tiny Desk Concert), y se armó lío. Hay muchos de nosotros que no entendemos un carajo. Para mí está muy bien hecho, pero no deja de ser raro. Hay todo un debate ahí: la mayoría de mi gente no lo entiende. (Claudio) Kleiman dice directamente: “No me gusta”. Es un salto fuerte el que se produjo con estos chicos.

- Uy, daba por hecho que todo el mundo había celebrado esa aparición de Paco Amoroso y Ca7riel. Hasta pensaba en la intervención política que hicieron.

- Pasa que en tu círculo son todos muy modernos, muy abiertos.

- Puede ser, puede ser… (Risas)

- En serio te lo digo. Está muy bueno lo que hicieron estos pibes. Es un escándalo cómo suenan. Pero muchos de nosotros no entendemos un carajo.

- Borges decía que la vida de una persona se resume por dos o tres hechos. ¿Cuáles son los tuyos?

- Hoy millones de campesinos en el mundo certifican muy barato su producto gracias al sistema que inventamos con dos flacos, uno brasilero y otro sueco. Se llama Sistema Participativo de Garantía (SPG); en inglés es Participatory Guarantee System. Creo que estoy más orgulloso de esto que de haber estado en La Cueva. Hay países enteros que se organizan con este sistema. Para mí esto es el tope máximo de mi vida. Y además debo agregar la cumbia peruana que hicimos con Ariel Minimal para la película Planta madre, de Gianfranco Quattrini, que cuenta la historia de una banda pionera del rock argentino a fines de los 60. La canción se llama “Bajo el sol” y la grabó una banda muy importante de cumbia amazónica peruana. A mí me contrataron para verificar que los años 60 estuviesen bien representados y ayudé un poquito en el guión. Mi hija dice que es el momento tope de mi carrera autoral. (Risas)

Nuestro próximo invitado es Eduardo Berti

“Ese mismo año, Gloria Guerrero inicia su camino en el periodismo: junto a un grupo de gente de Lincoln hace la primera revista alternativa gratuita de Buenos Aires; las páginas estaban mimeografiadas con esténcil, y quienes querían sumar sus colaboraciones podían mimeografiarlas y abrocharlas con la revista. Se llamó Primero Confluir, y se repartía en Parque Centenario y Parque Rivadavia, o en los recitales, en donde se les pedía una pequeña contribución a quienes la requerían, que a veces daban a cambio sus pulseritas trenzadas”, leemos en la segunda de las dieciséis entradas o menciones que habrá de Gloria Guerrero (Buenos Aires, 1957) a lo largo del apabullante Al taco (Gourmet Musical, 2023), el libro donde las periodistas e investigadoras Carolina Santos, Gabriela Cei y Silvia Arcidiácono revisan la historia del rock argentino hecho por mujeres entre 1954 y 1999.

El año al que se hace mención es 1972 y el viernes 17 de noviembre el general Perón aterrizó en la Argentina tras diecisiete años y cincuenta y dos días de exilio para hacer realidad la consigna “Luche y vuelve”. Cinco décadas después, Gloria Guerrero se ha tomado un año sabático –la salud de su madre es una de las razones– pero aún su mirada y su lengua afiladas conservan ese ritmo trepidante que supieron rociar sus crónicas rockeras y la convirtieron en el Everest del periodismo de rock en estos pagos. 

- ¿Cómo te llevás con situaciones como la que viviste unos meses atrás, cuando se hizo viral una nota tuya de 1999 en la cual le dabas con un caño a un disco de Andrés Calamaro, Alta suciedad? Me encantó cómo salió en tu defensa Martín E. Graziano en La Agenda: “Porque cambia el horizonte de lectura de una obra y cambia lo que nos dice. El texto es el mismo y no es el mismo. Con los discos pasa igual”.

- ¡Pasó un cuarto de siglo! La reflexión de Martín (Graziano) fue muy interesante: “Lo primero que me pregunté fue: ‘¿por qué ahora?’” ¡Actualizar y viralizar eso es tener demasiado tiempo libre! (Risas) Con Andrés (Calamaro) nos conocemos desde la adolescencia: se enojó conmigo; después se desenojó; después nos desenojamos los dos; el problema es que la compañía de discos se enojó PEOR y sacó la pauta de publicidad de Rolling Stone (eso me trajo problemas). Pero con Andrés hicimos mil notas más desde entonces y seguimos comunicándonos cada tanto, cada mucho, como siempre.

- ¿Y todo bien?

- Sí, todo bien. Aunque no siempre entiendo lo que Andrés me dice. ¿Viste lo raro que habla? (Risas)

- En 2022 fuiste homenajeada por parte del colectivo Periodistas Argentinas junto a otras catorce profesionales de los medios, en tanto referente e inspiradora. ¿Te sentís retribuida por las periodistas que han emergido en estos últimos tiempos?

- Todavía no fui a buscar la medalla, pero me la guardaron. Esas chicas del Colectivo son fantásticas y me hicieron un gran honor.

“Gloria Guerrero fue secretaria, redactora, jefa de redacción, correctora, jefa de prensa, mánager de bandas, editora, escribió libros, fue columnista de radio y hasta fue productora de programas de TV. Todo su recorrido en los medios nos dejó marcas indelebles a todas las mujeres que amamos la música, pero por sobre todas las cosas, nos pone la vara mucho más alta cada vez que debemos enfrentarnos a una hoja en blanco”, subraya la periodista Gabriela Cei, una de las hacedoras de Al taco, ante nuestro requerimiento.

Y agrega: “Gloria no solo escribe y describe, sino que reflexiona y apela a la complicidad del lector para transmitir aquello que vio tras bambalinas o frente al escenario. Y lo hace siempre con maestría. Si bien siempre recalca que no tuvo que lidiar con el machismo en términos de acoso, me quedan grabadas sus palabras: ‘En una oportunidad se me cuestionó cómo yo, siendo mujer, podía saber la diferencia entre una Stratocaster y una Telecaster’. Esa constante de tener que ‘rendir examen’ haya sido, quizás, el combustible para que jamás desacelerara su Fórmula Uno”.

- ¿Cómo era escribir sobre rock en los años 70?

- Era eso mismo: era escribir sobre rock. Intenso.

- ¿Cómo era ser mujer y escribir sobre rock en los años 70?

- Igual que siendo varón, supongo; en aquel entonces yo no me hacía esa pregunta.

- ¿Tal vez el hecho de ser mujer hizo que tu presencia fuese menos amenazante, animando a cierta intimidad? Pienso en esa nota en que Charly García va a tu casa porque estabas convaleciente…

- Charly vino a mi casa porque yo tenía medio cuerpo enyesado después de que con León Gieco nos pegáramos un palo automovilístico en el Sur. ¡No había otra manera de hacer una entrevista juntos si Charly no venía a casa! Por cierto, para entonces los músicos y periodistas de rock éramos sólo un centenar, y todos nos ayudábamos y nos apreciábamos bastante. No creo que ser mujer haya sido más o menos amenazante. En realidad, no entiendo por qué alguien tendría que amenazar.

- ¿Qué hay detrás de la crítica de rock para vos? ¿Qué es ser crítica de rock?

- La palabra “crítica” está sobrevaluada.

- Si hay algo que ya no se ve tan seguido es la crítica al prócer. En tiempos de la revista Humor no tenías pelos en la lengua. Y si tenías que decir el embole o los pifies en un show de, por ejemplo, Serú Girán, no te temblaba el dedo.

- Das por sentado cierta calidad de prócer, como si fuera palabra escrita en piedra. Si alguien desafina, desafina. Si una banda cae mal en los finales, cae mal en los finales. ¿Está mal charlar eso? Por cierto, creo que –en mi caso– Serú Girán no es un buen ejemplo; mientras otros compañeros los hicieron merda, yo vi otra cosa. Tendríamos que buscar ejemplos mejores.

- ¿Cuál sería el ejemplo? Se me ocurre este, cuando le ponés los puntos a Leonor Marchesi (cantante de Púrpura): “Marchesi, sin duda, es una gran vocalista. Pero no una cantante de rock and roll. (…) El rock tiene reviente en la voz. Leonor canta en falsete. Y los rocanroles no pueden cantarse en falsete”. Siempre en tu mirada había una postura, no digo una bajada de línea.

- Es un ejemplo raro, ¡y pasaron más de cuarenta años! Leonor Marchesi, que yo recuerde –y estoy haciendo un gran esfuerzo para recordar cosas de hace cuarenta años–, no era de desafinar. Lo demás, eso que vos llamás “posturas”, eran opiniones sinceras de nosotros, por entonces un puñado de veinteañeros, dentro de un movimiento de rock incipiente al que había que cuidar (sí) pero no necesariamente malcriar. Hoy algunas cosas son diferentes: Sign o’ the Times.

- A todo esto, ¿notás cierta falta de riesgo en el periodismo de rock actual? Como que solo se puede hablar bien o no decir nada. ¿Es así o exagero?

- No estoy segura de que exista un “periodismo de rock” actual, salvo excepciones; en fin, me aburro bastante cuando leo crónicas de shows en grandes estadios… pero esto es muy personal: ¡va la lista de temas, en orden! Y la gente está chocha, y todo parece tan lindo que termina siendo muy raro

- ¿Qué te quedó de tu paso por la revista Rolling Stone? Fue un merecido reconocimiento a tu trayectoria, pero entiendo que no fue lo que esperabas. O que pasaron cosas…

- ¿Qué periodista de rock de la época no había fantaseado alguna vez con trabajar en la legendaria Rolling Stone pero desde acá, desde el culo del mundo? Ser Jefa de Redacción de RS, traductora, editora y cronista, fue uno de mis mayores sueños cumplidos; a mí se me dio e hice mi tarea del modo más impecable que pude. Durante siete años “fueron pasando cosas”, y tanto yo como otros muchos compañeros le terminamos ganando un juicio laboral a la empresa La Nación, dueña de la marca en la Argentina.

- En 2010 te metiste en el túnel del tiempo a la hora de escribir el libro Estadio Obras - el templo del rock (Sudamericana).

- Para el rock de acá, y más aún durante la dictadura, el estadio Obras significó casi TODO lo necesario. Para los músicos y bandas que venían tocando en bares y teatros “hacer su primer Obras” era la consagración verdadera; para nosotros, los demás, Obras era lugar de encuentro comunal y empatía, resistencia y fiesta. Era “nuestra casa”. Estoy orgullosa de ese libro porque trabajé durante casi tres años para reconstruir la historia de la música del estadio y quedó puntillosísima; gracias a Alicia Díaz tuve acceso a la Memoria del Club Atlético Obras Sanitarias, memoria ecléctica si las hay: fijate que en diciembre de 1980 tocaron Los Chalchaleros (el 11) y al otro día estuvo The Police. Investigué todos los archivos de diarios y revistas con crónicas de la época –no, NO todo está en Google– y las reproduje textualmente; los afiches; las fotos alucinantes de los shows en vivo (méritos del maestro Eduardo Grossman y de su hija Lucía); y entrevisté –fuera de lo cronológico del relato– a músicos entrañables para que contaran “su primer Obras”: desde Juan Carlos Baglietto a Pil Trafa y desde Adrián Otero de la Memphis hasta Andrés Calamaro y desde Juanse hasta Divididos y Los Pericos. Ricardo Soulé de Vox Dei. Charly.

- En la historia del periodismo de rock argentino estás en el cuadro de honor por haber entrevistado por primera vez a dos íconos como son los Redondos y Sumo. ¿Qué recuerdos tenés de esas notas?

- Luca era un tipo adorable, inteligentísimo; irrepetible. Los Redondos eran eruditos, crudos, intelectuales. Me tocó estar ahí y acá cuando todos ellos arrancaban, y me eligieron (con la revista Humor) para dar a conocer sus historias. En retrospectiva, es un lujo.

- Si se trata de armar tu altar de entrevistas que te gustaron realizar, ¿cuáles serían?

- Luis (Alberto Spinetta), siempre; Pedro Aznar; Franco Battiato; Tony Levin; Bruce Dickinson; Fito Páez; (Horacio) Fontova. ¿De cuánto es “un altar”, digo: cuántos caben? (Risas)

- ¿Qué te sucede cuando enfrentás a Gloria Guerrero como oyente pero también como protagonista? Es decir, desde adentro y, si puede, también, tomando distancia. (Acá hago trampa: me atrajo una pregunta que le hiciste a Tony Levin en una entrevista de hace unos años; lo único que hice fue cambiar nombres…)

- Ser oyente y además protagonista es una linda yunta. No sé si hay algo más bonito.

Nuestro próximo invitado es Alfonso “Ponchi” Fernández

El tango “Gricel”, compuesto en 1942 por Mariano Mores y José María Contursi y grabado ese mismo año –el 30 de octubre– por la orquesta de Aníbal Troilo con Franciso Fiorentino como cantante, se prolonga en dos sentidos. Por un lado, su historia se completa con algo que sucede fuera del ámbito de la canción pero que la canción acaba incluyendo como su propio fantasma. Por otro, 44 años después, otra versión, o más bien una transcripción, en el sentido de “escucha firmada” que le da a esta palabra el musicólogo Peter Szendy, incorpora ese fantasma, y cierta idea de amenaza, como contenido musical.

La anécdota de “Gricel” refiere a un amor “ilegítimo”. Un hombre casado y una mujer ilusionada. Una distancia geográfica –“Tu ilusión fue de cristal,/ se rompió cuando partí/ pues nunca, nunca más volví /¡Qué amarga fue tu pena!...”– y una oposición entre alguien que decide y quien es víctima de esa decisión, ambos atravesados por una moral inflexible a la que, de todas maneras, no acatan. Él no debió pensar jamás en lograr su corazón, pero, por supuesto, lo hizo. Y ella, que era “buena”, fue “aturdida” por sus besos. Para reforzar esa idea de bondad –o santidad– femenina, ella implorará que él no la olvide “al besar el Cristo aquel”. La canción podría haber terminado allí, en la fugacidad de lo condenable: en el hombre que vuelve a su deber –la esposa, los hijos– y la mujer que, a la larga, olvidará su pena. Pero nada resulta de esa manera. “...hoy que vivo enloquecido/ porque no te olvidé ni te acuerdas de mí/ ¡Gricel! ¡Gricel!”, clama él. Y había otra estrofa, que la versión de Troilo y Fiorentino omitía, pero que cantó Libertad Lamarque, apenas unos días antes que Troilo, el 6 de octubre de 1942: “Me faltó después tu voz/ y el calor de tu mirar/ y como un loco te busqué/ pero ya nunca te encontré/ y en otros besos me aturdí/ ¡Mi vida toda fue un engaño!”, confesaba allí el amante. Y concluía: “¿Qué será, Gricel, de mí?/ Se cumplió la ley de Dios/ porque sus culpas ya pagó/ quien te hizo tanto daño.”

Gricel era Gricel (Susana Gricel Viganó) en la vida real. Y él era Contursi. Y todos lo sabían. Y él se emborrachaba en El Molino. Y él, más tarde, enviudó, Y ella, que se había casado, fue abandonada. Y el tango continuó fuera del tango. Y ellos acabaron viviendo juntos en Córdoba, nuestra pequeña montaña mágica. Y todo estuvo bien hasta que Luis Alberto Spinetta y Fito Páez, en 1986 (en el disco La la la), revelaron, con un procedimiento musical, la posible naturaleza oculta de las frases “no te olvides de mí” y “ni te acuerdas de mí”: una amenaza, un sortilegio, una brujería pueblerina. Y es que habría que pensar, como asegura el musicólogo Simon Frith, que es la música la que le da significado a la letra y no, como parecería a primera vista, lo contrario. Nada sería igual, en todo caso, sin ese ascenso extraordinario de tres notas (cubriendo una tercera, entre do y mi) seguido por un descenso de cuatro (abarcando un intervalo de sexta), y transportado a continuación una tercera más grave, que marca uno de los momentos más inspirados de la historia de la canción popular. Un momento que, por otra parte, remeda otro pasaje extraordinario, el comienzo del primer movimiento de la Sinfonía Nº 4 de Johannes Brahms (en realidad, como muestra Arnold Schönberg en su texto “Brahms el progresivo”, todo ese movimiento está basado en esos dos intervalos, una tercera y su inversión, una sexta). Sin esa melodía es posible que las palabras “no debí pensar jamás en lograr tu corazón” no significaran absolutamente nada. Y, con claridad, la interpretación magistral de Roberto Goyeneche con la orquesta de Atilio Stampone, en 1972 (que abría el disco Sentimiento tanguero) agrega sentido a la pieza.

Pero la ecuación recién se completa con ese tratamiento sonoro de Spinetta y Páez, que llegan a utilizar como acompañamiento el ruido de un tren de vapor en marcha y que, con su nota repetida durante la primera estrofa (tan George Martin), con el cambio de algunos acordes y el agregado de alguna línea de bajo convierten a “Gricel” en una especie de canción beatle leída (firmada) por las inflexiones vocales de Spinetta que, cerrando un círculo paradójico, le dan una melancolía que, aun sin ser del tango, sólo podría haber nacido en Buenos Aires.

Tampoco es un dato menor el préstamo que Spinetta se hace aquí a sí mismo. El acorde inicial de “Gricel” (un Fa Mayor con séptima) es el mismo –con el mismo sonido, además– de “Ella también”, esa canción extraordinaria que había incluido en Kamikaze. Ella también, Gricel, atravesó el tiempo, como su historia. Y claro, allí está esa voz procesada, de otro mundo, que aparece cada vez que se menciona el olvido. Lo interesante es que lo fantasmal estaba ya anunciado en el arreglo fundante, el de la orquesta de Troilo, donde el piano de Orlando Goñi funcionaba como un doble de la orquesta, contestando –como desde el más allá– cada una de sus frases.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

En el 79 yo no sabía inglés y Spinetta sacaba un disco en inglés. Se llamaba Only love can sustain y en la edición argentina fue Sólo el amor puede sostener. Antes de ese disco Spinetta había editado el extraordinario A 18 minutos del sol. Siempre que me encontraba con un disco de Spinetta post Almendra, me costaba entrarle, era como si estuviera escrito en un idioma extraño. Pero yo confiaba en Spinetta, sabía que a larga me iba a gustar. 

 En la etapa de A 18 minutos del sol, el músico había disuelto a una de sus bandas geniales –Invisible– y había empezado a enamorarse del jazz y del jazz rock. En Only love can sustain, Spinetta viajó a Nueva York y –por intermedio de Guillermo Vilas– consiguió que la CBS le financiara un disco en inglés, tratando de hacer pie en el mercado yanqui. El disco tenía un par de canciones de Luis, una con letra de Vilas y música suya (The children of the bells) y hasta un cover de Gino Vanelli, un músico que en ese entonces me parecía un nombre de un peluquero de la farándula.  

 Tenía el vinilo. La tapa era extraña, dos caras de mujer con exceso de maquillaje y franjas blancas del fondo de la tapa que les surcaban la cara. Era la estética que iba a arrasar en los poster Pagsa de los ochenta. En ese entonces no me gustó la tapa, no pude entrarle al disco y sólo disfrutaba de una foto de contra cubierta donde Luis posaba con un traje blanco a rayas muy finas y con un prendedor muy lindo sobre una solapa del saco. Spinetta era el hombre más hermoso del mundo. 

Supongo que debe haber gente a la que el disco le gustó. En general, la critica lo trató muy mal y los spinettianos lo repudiaron. Era un disco meloso, almibarado, Spinetta parecía estar fuera de foco. La producción era rarísima. En Estados Unidos pasó sin pena ni gloria. Y nunca escuché que él versionara alguna de esas canciones en los recitales donde lo vi en vivo. De hecho, en algunos reportajes Spinetta habla de ese disco como del disco “negro”, porque a él tampoco lo dejó satisfecho. “Una vez que lo terminé sólo me quería ir de ahí corriendo”, dijo.  

Sin embargo el título de la canción que le da nombre al disco me sigue pareciendo genial. Y no en español, en Inglés: Only love can sustain. Tengo una teoría muy difícil de probar que dice que en determinadas obras gigantescas de la literatura –por el impacto que tuvieron y también por la cantidad de páginas– debe existir siempre cierto tipo de pegamento que haga que esos inmensos dirigibles se sostengan para los lectores y atraviesen los siglos sin volar en pedazos. Ese pegamento, la mayoría de las veces, es una historia de amor. 

En La Montaña Mágica de Thomas Mann, libro de una erudición letal que puede hundir a cualquiera –tanto al lector como al que lo escribe–, un libro alegórico y de un simbolismo espeso que se propone como un fresco de toda una época, anida una historia de amor que hace que uno no pueda dejar de leerlo hasta no saber qué va a pasar entre Hans Castorp y Clavdia Chauchat. Castorp llega a un sanatorio de la alta montaña donde un primo suyo se está curando de tuberculosis, y ni bien ve pasar a Clavdia se enamora y enseguida tiene todos los síntomas –flema, tos, fiebre– como para quedar atrapado ahí con su objeto de deseo y fascinación. A lo largo de sus muchas páginas Mann, a través de singulares personajes –Settembrini, Peeperkorn, Napta– nos habla de la condición humana, algo muy  prototípico de la ambición de ese tipo de novelas decimonónicas y abarcadoras. Pero yo creo que sin la historia de amor, la novela hubiera volado por el aire y no se hubiese convertido en lo que fue y es, porque todavía sigue viva. Lo mismo pasa en Ulises, de Joyce, donde por un lado hay un muestreo de la potencia de Joyce como narrador, puede escribir como se le canta, y en todas las formas en que se había escrito hasta entonces. Si Joyce hubiese escrito el Ulises hoy seguro hubiera utilizado la forma del Tuit y del Instagram para contar una historia. ¿Qué historia? La del amor y desencuentro de Leopold Bloom y Molly Bloom, que hace que –más allá de los recursos estilísticos de vanguardia– hoy sigamos leyendo al Ulises.  

 En Better Call Saúl pasa lo mismo. A grandes rasgos hay dos historias que se entrecruzan , la lucha por el poder entre determinados carteles narcos y la lucha por sostener un amor en una época poco propicia. Si bien la historia de los narcos está muy bien narrada, la del amor entre Jimmy Mc Gill y Kim Wexler, ambos abogados, es lo que potencia la saga de seis temporadas hasta el final. Ese amor que se propician de una lealtad inusual, esa manera de perdonarse y de divertirse juntos, de avanzar a pesar de saber que a veces el otro es alguien que no te conviene pero que sin embargo es con el único con el que te sentís vivo, es impactante. La libertad que tiene el amor entre Kim y Jimmy es la misma que tiene la serie que se corre de los patrones narrativos estereotipados de las series ansiolíticas de saque y volea. En Better Call Saúl todos se toman su tiempo, los personajes van siendo cincelados con tranquilidad. Hay que saber esperar. Por eso cuando en el último capítulo Kim llora sentada en el bus por la vida que dejó atrás, todos lloramos con ella porque sabemos que sólo el amor puede sostener. 

FC

Luis Alberto Spinetta nació un 23 de enero de 1950. Por eso cada año en esta fecha en Argentina se celebra el Día Nacional del Músico o de la Persona Música, establecido en nuestro calendario en 2015 por la Ley 27.106.

Spinetta formó parte de algunas de las bandas que hicieron historia en el rock nacional como Almendra, Pescado Rabioso, Invisible, Spinetta Jade y Spinetta y los Socios del Desierto, y fue autor de canciones entrañables e inmortales como Rezo por vos; Muchacha ojos de papel; Todas las hojas son del viento o Seguir viviendo sin tu amor, entre muchas otras.

Obtuvo un acercamiento temprano con la música gracias a su padre, Luis Santiago Spinetta, cantante de tango, y sus tíos, trabajadores del sello discográfico Columbia. Con estas influencias comenzó a componer desde joven, siendo esta una de sus mayores cualidades artísticas. En 1967 formó el grupo musical Almendra junto a Edelmiro Molinari en guitarra y coros, Emilio del Guercio en bajo y coros, y Rodolfo García en la batería.

Día Nacional del Músico: ¿cómo surgió?

Esta conmemoración fue impulsada por el INAMU (Instituto Nacional de la Música) y tiene como fin resignificar la relevancia cultural producida por los músicos nacionales. Por eso mismo, recuerda a una de las glorias del rock que se ganó el cariño de todos.

A su vez, cabe señalar que esta iniciativa se puso en marcha luego de la muerte de Spinetta, el 8 febrero de 2012.

NB

¿Las crisis en espiral descendente de estos 40 años tuvo quien cante la justa? ¿Acaso la música pudo puntuar este declive que amenaza ser abismo? ¿Cuáles son, por ejemplo, las lecturas que el rock dejó en estas décadas jalonadas por sucesos estremecedores? ¿Qué informará su repertorio a un historiador del futuro que avizoramos ruina sobre ruina?

Rock y política, entonces. Digamos de entrada que esta es una historia abreviada de malos entendidos y confusos entreveros. Antes de pensarlos, una anécdota necesaria de otras latitudes. Hablo de Frank Zappa y su aterrizaje en Praga, el 20 de enero de 1990. Apenas asumido, el presidente de Checoslovaquia, Václav Havel lo había invitado en calidad fan y para tributarle un agradecimiento en nombre del nuevo Gobierno. The Mothers había sido una fuente inspiradora de la disidencia política, con The Plastic People Of The Universe a la cabeza. Y ahí estaba Zappa, después de la llamada Revolución de Terciopelo, hablando con Havel en su despacho sobre el insigne Capitán Beefheart. “¿Esto es The Twilight Zone o qué?”, se preguntó.

Raúl Alfonsín debió haber hecho lo mismo con Charly García, acaso el gran agitador cultural durante la dictadura, al tomar posesión de su cargo. Pero la escena checa no cabía en el perímetro de nuestra compleja transición democrática. Entre Havel y Zappa había cuatro años de diferencia. Una mayor distancia generacional separaba al flamante mandatario del autor de “Los dinosaurios”. Nada diferente a lo que podía suceder en 1965. En Mi primera novia, la primera película protagonizada por Palito Ortega ese año, el changuito cañero tiene una banda de rock and roll. El saxofonista (Edgardo Suárez) no puede tocar una noche porque el padre le prohíbe salir. El grupo le pide explicaciones. “Yo sé lo que hago, a mí nadie me enseña cómo educar a mi hijo. En cuanto a vos (reprende al hijo), te quedarás tres días sin salir, para que aprendas a obedecer”. Suárez se va de la casa. Asume su condición de desviado. Sostiene Howard Becker que la desviación es una suerte de “infracción a algún tipo de norma acordada”. Un grupo o una persona define una actividad en términos negativos. El sociólogo norteamericano investigó esas reacciones en su propia sociedad frente a los consumidores de marihuana y los músicos de salón, verdaderos infractores morales, outsiders que no aceptan las reglas por las cuales son juzgados, al punto de invertir los lugares. Para el infractor, es el otro quien está en falta.

La película de Enrique Carreras termina con la mutua aceptación y reconocimiento entre padre e hijo. Los herederos de Palito asumieron con mayor elocuencia y orgullo la condición de outsiders. Ahí tenemos el manifiesto spinettiano: Rock: música dura, la suicidada por la sociedad. La contracultura como punto de fuga frente a la extrema politización. Así se atravesaron los setenta y los peores años del terrorismo de Estado. Charly puso el cuerpo y las palabras que ni siquiera estaban en la timorata dirigencia política (la Multipartidaria es de 1981 y ya habían sido editados Películas, de La Máquina de Hacer Pájaros, y La grasa de las capitales y Bicicleta, de Serú Giran). Alfonsín, el bonachón joven de ayer 24 años mayor que García, dueño de otra discoteca y sentido de lo musical, no podía ser Havel. Cualquier otra reacción habría formado parte de una dimensión desconocida solo aceptable en años venideros.

La transición supuso un giro festivo. Los Twist encarnaron esa alternativa. La dicha en movimiento es un documento sugerente de cómo podían experimentarse los primeros días democráticos. “Veinticinco estrellas de oro” habla de una plaza colmada en la que no cabe un alfiler, y con la Bombonera ardiendo. “Como dijo Sarmiento: las Masones en bicicleta/ y los radicales a pie”. La fiesta republicana se teñía de boinas blancas y de un nuevo blanco que entraba por la nariz. “Naso, naso, naso, naso, naso, naso/ se viene el cordonazo”. El “general” es un fantasma que recorre una canción que se apropia de unas estrofas de la “marchita” para, después de pasar revista a la alineación del Boca campeón 1969, aboga por una nueva síntesis: “Los Twist, Gardel y Perón”. 

El jolgorio irónico apunta contra la lógica contravencional. “Pensé que se trataba de cieguitos” cuenta la experiencia sabatina de un joven que se topa con seis tipos de “anteojos negros” que lo interrogan en la calle. “Acto seguido me invitaron a subir al Ford”. Lo someten a un breve interrogatorio en la comisaría. Y como era “muy tarde” le sugieren que se quede. Vaya cohabitación. “A los tres días de vivir con ellos/ de muy buen modo me dijeron váyase”. Pero, antes de irse, le advierten que volverán a verse. “No fueron las pastillas, fueron los hombres de gris”, apostilla Charly en “Nos siguen pegando abajo”. El asunto es “policial”, incluso en “Los dinosaurios”. En la séptima canción de Clics modernos, de fuerte impronta renovadora, queda en suspenso la posibilidad de que aún desaparezcan “los amigos del barrio”, “los que están en los diarios”, “la persona que amas”, y se manifestaba la certeza de que los depredadores “van a desaparecer”. Ese potencial peligro genera zozobra. “No estoy tranquilo, mi amor/ Hoy es sábado a la noche/ Un amigo está en cana”.

El horror pasado, su dimensión atroz, no se tematiza, se elude o menciona al pasar. “Usualmente, solo flotan cuerpos a esta hora”, canta Luis Alberto Spinetta en “Resumen porteño”, en su extraordinario Bajo Belgrano, presentado en diciembre de 1983. “Los que sobrevivieron marcaron huellas”, señala el muy joven Fito Páez en “Viejo Mundo”, su disco debut, y llama a no olvidar a “los que se fueron”.

Admito cierta arbitrariedad en este recorte (de hecho he soslayado la cuestión Malvinas y el Festival de la solidaridad). Lo que entra y queda afuera en el seguimiento de esta transición omite consideraciones estrictamente musicales. Se camina sobre un alambre de púas, entre la “teoría de los dos demonios” que será refutada en el mismo juicio a los excomandantes, y las inmediatas dificultades de materializar el nuevo dictum estatal “con la democracia se come, se cura, se educa”. Alfonsín sueña con un Tercer Movimiento histórico que resuma las mejoras aspiraciones del yrigoyenismo y el peronismo. Fito conjuga ese horizonte de expectativas en “Yo vengo a ofrecer mi corazón”. El Plan Austral marca no obstante el pulso de los latidos. Pero él, en nombre de muchos, cree que no todo “está perdido”.

El optimismo se atempera. “Hoy te convocan a la plaza/ Y mañana te la dan”, rezonga Miguel Mateos en “En la cocina faltan huevos”. La cocina de la institucionalidad se ve desbordada de detritos. Mano de obra desocupada, la llaman. La CGT lanza huelgas. El radicalismo menguante había aprendido la lección. Vale la pena tutelar esa música que convoca a los jóvenes. Los Fabulosos Cadillacs no serán recordados por sus iluminaciones artísticas, aunque sí por su desaire al diputado Jesús Rodríguez. Cómo sentarse a la mesa servida por un Gobierno al que le tuercen el brazo los uniformados. Se había fundado no obstante una relación entre el rock y el Estado.

El estatuto del rock era cuestionado antes desde sus entrañas por Los Redondos con sus propios deseos de autonomía. “¿Y cuánto vale se la banda Nueva/ y andar trepando radares militares?”. El Indio Solari salpica frases reveladoras sobre el estado de la cuestión. A la distancia, “atrapado en libertad”, el verso que pone fin a “Preso en mi ciudad”, es una de las imágenes más diáfanas de aquel presente de condicionamientos. “Entre las lluvias y los Falcon”, tercia Spinetta.

Los ochenta avanzan entre tropezones. Escuchamos notas al pie del desencanto. “Cultura y poder son esta porno bajón”, detecta el mismo LAS en “La bengala perdida”. Los militares presionan por el fin de los juicios. La deuda define los límites de la redención. La ofrenda de Páez es reemplazada, al compás de las desilusiones y las primeras leyes de impunidad, por un nuevo repliegue hacia adentro. Charly es el heraldo del menemismo aun cuando se encontraba germinando. “No necesito a nadie alrededor”.

La contingencia, con sus rispideces, no parece merecer más que un avistamiento lejano. Es interesante lo que sucede con los ascendentes Soda Stereo en el Festival de Viña del mar, en febrero de 1987. Chile está convulsionado. La lucha contra la dictadura de Augusto Pinochet es intensa y cuesta muchas vidas. La radicalización muestra sus límites. Y allí está el talentoso Gustavo Cerati, al frente de su banda. “Para todo el pueblo de Chile, para cuando pase el temblor”, dice y arranca aclamaciones del público. Esa solidaridad sugerida se pone en entredicho en la letra. “Despiértame cuando pase el temblor”. Se trata de resguardarse de las rugosidades mundanas. La política es tectónica y no siempre se toleran sus cimbronazos. “A veces tengo temor, lo sé/ a veces, vergüenza”. Como tantos.

En diciembre de ese mismo año aterriza Sting en Buenos Aires. Eduardo Berti y Gabriela Borgna, periodistas de Página 12 entraron a la conferencia de prensa previa a los recitales en River Plate con dos Madres de Plaza de Mayo. “Recuerdo la cara de Daniel Grinbank cuando nos vio entrar con las Madres. Puso cara de espero que no vengan a hacer lío”, me recordó Berti, el autor de Un padre extranjero, en un WhatsApp. “Lo que también recuerdo es que ahí se generó un debate sobre si el rock argentino era de izquierda ante la mirada de Sting”. El inglés pidió verlas cuando terminara la charla. Este que escribe, por entonces periodista de la agencia cubana Prensa Latina, acompañó luego a Berti y Borgna a la sede de las Madres. Llegó Sting. “Nunca había venido un músico de rock”, dice una madre.

Al otro día fue el primer concierto. “Cuando ellas subieron al escenario hubo gente que las silbó, había personas emocionadas y otras que decían qué hacen estas viejas acá”, me hizo acordar el escritor desde París. La situación da cuenta de complejas simbolizaciones cuatro años después de recuperada la democracia. El bajista retorna en 1988 como parte del mega concierto de Amnistía Internacional, junto con Peter Gabriel y Bruce Springsteen, entre otros. León Gieco y Charly se suman al concierto. Cuando concluye, García roba la escena a las luminarias. Se inmiscuye entre ellos. Les da letra a los astros caritativos y al público. “Derechos humanos ya, párense, luchen, nunca dejen nada por hacer”. Lo que él ya no podría.

Cómo no escuchar un comentario irónico sobre las abstracciones humanitarias en Los Redondos al cruzar la década. “Y ¡ay, ay! puede fusilarte hasta la Cruz Roja, nene/ ¡En esta vieja cultura frita!”. La ciudad no ofrece garantías. “Te encanará un Robocop sin ley”. Tango Feroz angeliza en 1993 la pretérita adversidad de los sesenta. Esa biopic sobre el autor de “Natural” es una declaración de impotencia. La primavera había marchitado. Puesto en boca de Fito en el 2000: “Allá en los comienzos de los años ochenta/ el mundo aún se podía mover/ estaban altas las defensas/ no se comía tanta mierda”. Qué notable revisión. 

La convertibilidad monetaria de Menem había arrojado un extendido manto de conversiones. Mejor estar “a un millón de años luz de casa”. No cito en vano Canción animal. Es un disco hermoso, pero sin signos de época, salvo por el hecho de... haberse grabado en Miami. Lo signa su equidistancia respecto del momento. Marca el escaso o nulo desdoblamiento ciudadano mientras se suceden los temblores. Nadie quiere ser un intelectual profético. Además, la autonomía del arte cobija. Menem cree que todo es capitalizable y recibe a Los Rolling Stones. Materializa las fantasías de la paridad cambiaria. A esas alturas, el Estado espectacularizado no necesita adalides culturales. Apenas monigotes.

Los noventa se devoran a Charly. La figura del “desviado” retorna con él aunque “medicalizada” a partir de sus incidentes e internaciones clínicas. Hebe de Bonafini intenta rescatarlo. García juega su propio juego de desesperación. No participa del festival de las Madres, realizado en 1997, nueve años después del recital de Amnistía. “Ni un paso atrás”, realizado bajo el peso de los indultos, cuenta con la participación de Gieco, Los Piojos, La Renga, Divididos, Attaque, Los Caballeros de la Quema, Todos Tus Muertos, Bersuit Vergarabat, Las Pelotas, Actitud María Marta, A.N.I.M.A.L y Rata Blanca. Pasado y presente ya adquieren otra consistencia en el cancionero. Pensemos en “El vuelo”, de la Bersuit, en La era de la boludez (“cuando la mentira es la verdad” irrumpe como refutación de los espejitos de colores primermundista), o “La casa desaparecida”, portentosa narrativa de Páez. “Se viene el estallido” es una canción augur del desastre de 2001. “No da más! La Murga de los Renegados”, avisa Solari en Momo sampler. Al mismo tiempo, este impugnador de los noventa retrata la alienación previa al derrumbe: “están mis muertos tan lejos/ de la pantalla en que vos te mirás”.

El estallido post corralito encuentra en “El ángel de la bicicleta”, de Gieco uno de los documentos más convincentes al revisar esos días incendiados. “Bajen las armas que acá hay pibes comiendo”. Estamos todavía en tiempos de video clip y el autor funge ante las cámaras como jefe de Estado. La neo-cumbia es poderosa. Homenajea a un joven militante social y auxiliar de cocina en un barrio popular, asesinado por la policía santafecina. Gieco incluye en la canción las últimas palabras de la víctima, Claudio Lepratti, pero podrían haber sido las de Maximiliano Kosteki y Darío Santillán (“bajen las armas”), ultimados por un oficial de la bonaerense en 2002.

En esos instantes inversivos en el barro del conflicto de una música de esporádica politización, no muy distinta a la de la sociedad (cómo podría serlo), irrumpe el kirchnerismo. Comienza, de la mano de Alberto Fernández, en su condición de jefe de Gabinete, un proceso de “patrimonialización” del rock. Los conciertos en la Rosada de los ídolos del ministro -con el macabro trasfondo de Cromagnon- constituyen un punto de corte que coincidirá con la gradual pérdida de negatividad de lo que en un momento fue el soporte sonoro de un movimiento cultural y devino solo un género en las bateas antes de la desmaterialización. Si, en 1973, Spinetta se valía de un manifiesto acusador, el discurrir del siglo XXI, con las heridas sociales a flor de piel y la precarización, el culto al estrellato, el Grammy como paradigma y las reversiones celebratorias de viejos éxitos, transformaron por lo general a ese mismo rock en “un caníbal desdentado enseñando a masticar”, para citar otra vez al ineludible y septuagenario Solari.

La situación que ejemplifica ese entropismo nos reencuentra con Palito, en su calidad de redentor de Charly, su antiguo antagonista. Lo cura, alimenta y educa. Realiza a su estilo la promesa alfonsinista. García participa del disco de Ortega Cantando con amigos. Aquel cruce fue desmenuzado en Un muchacho como aquel. Una historia política cantada por el rey, el ensayo que escribimos con Pablo Alabarces en 2021. El tucumano había juntado a su alrededor a Moris, Pedro Aznar, David Lebón, Nito Mestre, Celeste Carballo, Daniel Melingo, Juanse, Tweety González, Fernando Samalea. Charly interviene en “A mi amigo le gusta el rock”, canción compuesta en su homenaje. “Siempre hizo lo que tuvo ganas, se tiró también de una ventana/ Del noveno piso solo porque quiso darse un chapuzón”.

Palito reescribe al rock en todo su trayecto. En “Dios lo hace todos los días”, el bajo de Aznar parafrasea sus solos de 1979. El sonido fretless tomado de Jaco Pastorius para “Eiti Leda” desemboca en las aguas menos esperadas: las de la reconciliación de los supuestos extremos. Victoria del enderezamiento. El disco marca a su vez la transición del kirchnerismo al macrismo. “Ey, ¿qué te pasa, Buenos Aires?”, cantaba Fito en “El diablo en tu corazón”, de 2000. Tan Biónica responde 14 años más tarde “Qué noche mágica ciudad de Buenos Aires” y se convierte en banda sonora de una nueva derecha con veleidades culturales, al punto de ser distinguidos por el presidente Mauricio Macri. Falta poco para que el programa de Nicky Vainilla sea factible.

Al llegar al poder, mirándose al espejo de Alfonsín, Fernández completó la rectificación del desvío con la guitarra en la mano. Un fan de Litto Nebbia y Spinetta había alcanzado las funciones ejecutivas mientras el trap y el hip-hop le robaban centralidad a la música que lo había educado y que contribuyó a estatizar (mucho más sencillo que expropiar una aceitera, desde ya). Algo más ominoso: a 40 años de “Nos siguen pegando abajo” Javier Milei, excantante de rock, puede hacer suyo de un tema de La Renga y, nada menos, “Se viene el estallido”. Tráfico de palabras. Deflación de los sentidos. Sería escandaloso, pero no por completo inverosímil, que la capacidad de fagocitar significados de la ultraderecha haga suya “La pregunta”, de Babasónicos, y, estribillo mediante, desafíe a sus huestes sedientas: Quién está dispuesto a matar en favor del darwinismo absoluto.  

AG

No fue la primera vez. Esa cantante de poco más de metro y medio de estatura, que giraba sus brazos mientras cantaba –por algo la llamaban “eliscóptero”– descubría nuevos compositores y ellos, sabiéndolo, empezaron a crear para ella. Elis Regina elegía como ninguna, lo que interpretaba lo convertía en éxito ­y lo mismo sucedió con una canción llamada “Madalena” y con un joven nacido en Río de Janeiro, educado en Boston y capaz de moverse con la misma naturalidad en el samba y sus herencias y en el jazz. Se llamaba –se llama– Ivan Lins, fue interpretado por Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald y Quincy Jones entre muchos otros, fue imitado hasta el hartazgo y Miles Davis proyectó alguna vez hacer un álbum doble con sus canciones. Ayer, a los 78 años, acaba de sacar un nuevo disco.

Con el título My Heart Speaks, algunas de las letras traducidas al inglés por la cantante Jane Monheit (que participa como invitada en la canción “Rio” –originariamente “Rio de maio”–) y suntuosos arreglos de Kuno Schmid para la Orquesta Sinfónica de Tbilisi, Georgia, el álbum muestra al mejor Lins. Un autor que define a la revista inglesa Jazzwise su concepción de las canciones como “música que funciona con las palabras” y, por supuesto, hace mucho más que eso.

A un poco más de medio siglo de aquella “Madalena” con la que Elis cerraba su disco Ela, publicado en 1971 y que él había incluido en Agora, su primer álbum, de un año antes, Lins se considera un “compositor político” y explica que la mayoría de sus obras en conjunto con el letrista Vitor Martins, compuestas durante la dictadura que había comenzado en 1964, “eran metafóricas, estaban casi siempre en clave”. “Madalena” no. Era una canción de amor: “Mi pecho se dio cuenta, que el mar era una gota comparado con mi llanto”, decía.

“Escuchar una canción mía cantada por Elis Regina me transformó, me abrió un camino. Una vez que uno sabe que algo puede ser cantado y que puede sonar como sonaba algo cuando lo cantaba ella, es inevitable que uno empiece a pensar teniendo en cuenta esa posibilidad”, recordaba en 2005, en ocasión de una de sus visitas para actuar en Buenos Aires. “Mi generación llegó cuando ya había un terreno ganado; cuando ya había una música brasileña poderosísima y bella”, me contaba en una entrevista realizada para el periódico Página/12. “Y eso provoca una vocación inequívoca por el arte, por la música, por la creatividad. Las ganas de hacer lo que uno hace nacen, en gran medida, de las ganas colectivas. Hubo un momento que creo que fue irrepetible, en que había una gran libertad, un gran deseo por hacer cosas nuevas y, al mismo tiempo, un gran respeto por nuestros maestros, que estaban allí nomás. Crecer con la tutela de Joâo Gilberto y de Tom Jobim no es poca cosa. Además, en muy poco tiempo sucedió de todo: la bossa nova, el tropicalismo, la MPB (música popular brasileña), una manera de hacer canciones que registraba la influencia de los Beatles y, después, del jazz, pero que seguía sonando brasileña.”

La primera actuación de Lins en Buenos Aires fue en 1984, en el Luna Park, y tuvo como partenaires a León Gieco, Pedro Aznar, con quien interpretó a dúo “Setembro” y Luis Alberto Spinetta, de quien cantó “Maribel se durmió”.

En su nuevo disco hay otras dos cantantes invitadas, la consagrada Diane Reeves y la joven Twanda, reciente ganadora de la Competencia Internacional de Canto “Sarah Vaughan”. Y también aparece en un tema, “Missing Miles” –que no tiene letra– el notable trompetista Randy Brecker. “Parte de la magia de la canción popular es que, una vez que salen de la cabeza de alguien, son un poco de todos”, afrimaba Lins en aquella entrevista. “Hay algo, una esencia, que persiste en todas las versiones, por más sorprendentes que sean. Eso, en todo caso, es lo que pertenece al autor. Pero tampoco es que le pertenezca en el sentido de propiedad. Es algo que él ha lanzado para que estimule, para que provoque cosas en el intérprete, para que lo lleve a hacer su propia música. Las canciones viajan, de unas personas a otras.”

Las canciones, en efecto, viajan. La que da título al nuevo álbum ya había aparecido, al igual que “Congada Blues”, en un disco del trompetista y compositor Terence Blanchard ­–el autor de la ópera Fire Shut Up in My Bones, estrenada en la Metropolitan Opera House de Nueva York en 2021– totalmente dedicado a la obra de Ivan Lins.

 Otras dos canciones vienen de la época de la dictadura, “Nâo há porque” y “Corpos”, un valsecito aparentemente ligero cuya letra habla de los desaparecidos (“Intenté saber, intenté en mí, intenté en vos, intenté en todos, en el barro, en el lodo, en la fiebre y el fuego, existen más cuerpos, o muertos o vivos, entre vos y yo…” Lo que une al disco, además de la voz creativa de Lins, en la impecable producción de George Klabin, fundador del sello Resonance, que publicó el disco y que, hasta ahora, se había dedicado a la curación y restauración de material histórico. Lins decía que si su música sucede en un clube de jazz y ante un público de jazz, es música de jazz pero que si sucede en otra parte deja de serlo. Estas palabras del corazón son una prueba palpable –una más– de la valoración que el mundo del jazz hace de él. “Uno no es muy consciente de los cambios”, reflexionaba Lins en Buenos Aires. “Hay rumbos que se buscan y otros que no; que aparecen, simplemente. Y a veces uno no los ve mientras eso sucede sino mucho después. Creo que cada vez tengo más músicas en mi cabeza y que eso, inevitablemente, se nota en mis canciones.” Y es cierto.

DF

“Hay olor a gol, la pelota va a caer en el área chica, va a patear Fernández, treinta y cinco del primero, y es un fucking gol”. En 2006, durante la primera temporada de Peter Capusotto y sus videos, se presenta una sección sobre rock y fútbol. Una aproximación melódica a “Rueda mágica”, uno de los temas señeros de El amor después del amor, sirve para que un supuesto Fito Páez nos cuente cómo festeja Temperley, un club del ascenso, la apertura en el marcador. “Todo es tan Uma Thurman”. Mofa cariñosa, la de los guionistas, y logro mimético el del imitador, acentuando esos deslizamientos del canto tan propios. El llamado a la risa trae a la vez un reconocimiento: hasta qué punto la voz de ese relator es parte del aire. Y su cancionero, un clásico, es decir, horizontal, abierto a casi todos. Qué mejor halago para alguien que, hace 17 años, había escrito la mayoría de sus grandes melodías y letras. Con “Carabelas nada” le habría alcanzado para ser incluido entre los músicos populares argentinos de mayor refinamiento. Pero Fito ha tenido una producción muchísimo más fértil.

“Yo puse las canciones en tu walkman. El tiempo a mí me puso en otro lado”, canta en “Al lado del camino”, en 1999, y ya se permite hablar en pasado en un juego permanente entre lo personal y lo público. No es algo menor haberse adherido tanto tiempo a la memoria analógica y digital de los oyentes. Se ha hablado mucho por sus 60 años. Trataré de evitar recorridos transitados. Me atrevo a decir, primero, que las canciones de Fito puntuaron como pocas la transición democrática… ¡cuando tenía 21 años! “¿Cómo serás? ¿Cómo seré? / ¿Cuántos seguiremos? / Los que sobrevivieron/ marcaron huellas”. La bella e infrecuente “Viejo mundo”, de su primer disco, Del 63, no solo habla de las heridas y las expectativas sino de las nuevas tramas disciplinarias: “Una escopeta escupe balas de cocaína”. Insisto: 21 años y una sensibilidad acaso única. En “Cuervos en casa” podemos reencontrarnos con los fantasmas de esos días frágiles: “Hay una música en la ciudad, hoy matarán al presidente ¡Fuego!”. La beatlesca “Sable chino” parece escrita en contrapunto con las canciones citadas: “Ya no me importa quién soy/ si un mal parido, esquizofrénico de hoy/ o un guerrillero, militante ¿de qué?”.

Fito pendulaba entre la esperanza posdictatorial y la sospecha: “quiero un sol, un dígito que marque tres/ una revolución”, escuchamos en “Un rosarino en Budapest”. En el disco siguiente ofrenda su corazón, para alborozo inicial de Mercedes Sosa, mientras que en “D.L.G”, que cierra Giros, anhela una “fiesta en la calle/ un orgasmo que nunca se acabe/ día de resurrección”.

Hay una canción de ese disco, “Decisiones apresuradas”, que podría haber funcionado muy como banda sonora de las transmisiones televisivas del juicio a las Juntas. Recordemos: las imágenes llegaron silentes a las pantallas. Ya me he referido a esa circunstancia al comentar Argentina, 1985. Repito: el joven fiscal Luis Moreno Ocampo conversa telefónicamente con su madre, Mercedes Pérez Amuchástegui, una persona que admiraba a Jorge Videla. Ella cambia su opinión sobre el dictador cuando le llega desde la radio la voz de Adriana Calvo de Laborde, sobreviviente de un campo de concentración bonaerense. La película nos sugiere que eso alteró la percepción de Pérez Amuchástegui, algo que, sabemos, nunca pudo haber sucedido. La madre leía La Nación. Su conocimiento de lo que ocurría en tribunales vino de la letra impresa, no cualquiera. La palabra escrita provocó una ilusión de escucha. Solo los jueces estaban a punto de mira de espectadores y lectores. Se los veía escuchar atentamente lo que no se podía ni siquiera oír, eso que Páez, a los 22 años, había resumido en “Decisiones apresuradas”. Brama él: “Generales, mataron media generación/ una guerra no es un negocio ni una ilusión/ una guerra es sangre”. Sobre el final, en un segundo plano, una voz parodia al exgeneral Galtieri. El señalamiento del trauma de la dictadura se vuelve a solapar con detección de las amenazas que sobrevuelan un presente enclenque: “Cocaína, alguien decide por el país”. El cancionero de Páez está plagado de topos, recurrencias, una de ellas, la merca como nota al pie. El sol es otra, un lugar común que brilla hasta irritarnos.

Si la baguala de “D.L.G” invitaba en 1985 a creer en un mañana mejor, en “Nunca podrás sacarme mi amor”, que forma parte del EP Corazón clandestino, de 1986, Páez ya comenta con sorna la pendiente alfonsinista: “ni un anarquista ni un doctor/ Ni Stubrin ni el gobernador/ Te solucionan los problemas”. Nadie se acordará de aquel joven y locuaz diputado radical de no ser por su inclusión estadística en ese estribillo.

Fito había acompañado a Juan Carlos Baglietto, luego se sumó al último gran ciclo de Charly García y, ese mismo 86, a los 23 años, grabó con Luis Alberto Spinetta esa joyita doble que se llama La-la-la. El disco se inicia con “Folly Berghet”, que, arreglo de Carlos Franzetti mediante, vista aquellas zonas beatle que no forman parte del conocido parque temático. Lo beatle no es en este caso un ademán cristalizado, como le ocurriría años más tarde. Y qué decir de “Instan-Taneas”, donde, como había sucedido en “Tres agujas” y “Giros”, vuelve a rezumar el imaginario de cierto tango: “hace frío en Buenos Aires/ música en los automóviles/ caen del walkman gotas de humedad”. Uno de los rasgos que ha distinguido a Fito, inclusive por encima de sus maestros, es el de su condición de ciudadano de muchos mundos: además del rock y el tango el folklore y la música brasileña. Todo zurcido por una manera exquisita a través de su instrumento. Páez es mucho más que un pianista oriundo del rock.

Ciudad de pobres corazones es la crónica de un drama personal y familiar, pero a la vez sintoniza con la desilusión que empieza a germinar en 1987. Las promesas democráticas de curar, educar y dar de comer eran devoradas por las urgencias. La gramsciana ciudad futura, esa aspiración transicional del círculo de intelectuales que rodeaban a Alfonsín, y que tenía en el traslado de la capital al sur uno de sus mojones, había devenido puta ciudad. Es el año de las Pascuas infelices y la Obediencia debida. A medida que la década se cierra, el Fito más punzante es un punto de intersección entre los mundos juveniles educados en la transición y subjetividades que serán dominantes en los noventa. Valeria Manzano, autora del imprescindible ensayo La era de la juventud, ha recuperado con astucia la figura del psicobolche, satirizada por quienes ya no creían en los augurios ni en las bibliotecas o discotecas que reverdecieron a partir de 1984 ni en la pertenencia al movimiento estudiantil. El psicobolche podría sentir culpa “si se encuentra tarareando un tema de Prince”, decía el joven Marcelo Figueras, exhumado por Manzano. Para la investigadora, la satirización del psicobolche “constituyó una vía por la cual diversas cohortes juveniles debatieron públicamente sobre la crisis de la izquierda y aquello que ya se comenzaba a denominar como postmodernismo”.

Resulta que, en medio de esos remezones, Fito recae en La Habana. Recuerdo muy bien sus dos conciertos en 1988 en el teatro Carlos Marx (hoy abandonado, como el mismo autor de El Capital en la Cuba poscastrista). El primero lo hizo solo. El segundo con su banda. Fue una conmoción para el auditorio (y un estímulo para el activismo cultural inconformista). Dos años después, en Tercer Mundo, graba “Yo te amé en Nicaragua”, para que el denostado “psicobolche” pudiera finalmente reconciliarse con Prince: “Ardió todo Managua/ No recuerdo mas/ Una chica en la Habana/ No paraba de hablar/ Fue amante de Guevara/ Una amante más”. Cuba sería, en adelante, un paisaje revisitado. Nueve años después graba “Havana”, una canción apesadumbrada de un viaje tardío a la isla-faro devenida ruina: “la locura de los que se perdieron en el mar/ las vidas rotas por la sangre aquí y allá”. Su mirada del entropismo caribeño devino sin embargo desconcertante y naif en 2017. Canta en “Se terminó”, de su disco La ciudad liberada: “Tocan los Rollings en la Habana/ Y la revolución cubana pega un giro más hermoso y profundo”.

Creo que Páez es uno de los grandes cantautores del desamor. Si en “La despedida” volvemos al tango, “Naturaleza sangre” se impregna de energía roquera. “Fue amor” es un melodioso inventario de los desaciertos. No percibo a veces la misma inspiración en sus estados de algarabía. “El amor después del amor/ se parece a ese rayo de sol”. Es cierto, si nos enamoramos, si estamos felices, es ese júbilo desbordante el que permite semejantes derrapes cantábiles. Ahora bien, ¿qué tan grande es la diferencia entre “Y dale alegría a mi corazón” y “Corazón contento”, de Palito Ortega? El mismo órgano vital y el mismo alborozo (confieso que me quedo con la segunda).

El significado social de “El amor después del amor” llamaría a poner entre paréntesis estas consideraciones. Ese es el efecto de la voz tatuada que Peter Capusotto evoca, la razón misma de filmar una biopic. El amor después del amor contiene, ya se sabe, hermosas canciones. Es, además, y más allá de las pretensiones de su autor, un documento cultural del 93, del frenesí de la convertibilidad monetaria. La fantasía de que un dólar y un peso valían lo mismo tuvo otras aspiraciones de simetría. Se podía grabar en Abbey Road o tener un productor sajón. La melodía del corno y el uso de las cuerdas en “Un vestido y un amor” presentan, en ese sentido, un doble carácter: de un lado, su inocultable eficacia (realza con artesanía a la George Martin lo cantado), pero, también, expresan un deseo de membresía global, el coeficiente de aproximación al sonido del mundo consagrado, algo que se refuerza en otro muy buen disco como Circo beat (que, a mi gusto, contiene otra de sus canciones más inspiradas, “Dejarlas partir”) y los trabajos siguientes.

La primera década de Fito acumula constantes puntos altos. Esa intensidad fue menguando, lo que es en parte natural: la forma canción, como la ha abordado, había encontrado sus limitaciones melódicas, armónicas, texturales y textuales. El oficio afirmativo se impondría. Eso no quiere decir que no irrumpieran ocasionales y portentosas excepciones como “La casa desaparecida” o “Acerca del niño proletario”, última rescritura de “11 y 16” o, una más reciente, “La ciudad liberada”.

Si algo ha separado a Páez de su cofradía musical son sus afinidades electivas, repetidamente invocadas, sus incursiones en el cine (De quién es el potaligas y Vidas privadas) y la literatura. En la novela Los días de Kirchner, sucesora de La puta diabla, da cuenta de su gozosa heterodoxia, se pasean por sus páginas la Escuela de Frankfurt, Led Zeppelin, Fogwill, Horacio González, Silvina Ocampo, María Moreno, Kubrick… y el Frente para la Victoria. Su enciclopedismo y su praxis, su intervención en la arena pública, lo acercarían a Caetano Veloso, aunque, a diferencia del bahiano, se nota un gran esfuerzo por el floreo con los nombres propios de prestigio. Uno de los casos más llamativos es el de Gerardo Gandini. Hablamos acerca de uno de los compositores más importantes de este país, fallecido hace 10 años y objeto por estos días de merecidos homenajes. Gandini era un pianista fuera de lo común. Su temprana desconfianza hacia las vanguardias académicas lo dotaron de una originalidad que, más allá de su melancolía y escepticismo, queda como uno de los legados más potentes del último medio siglo.

 Gandini convocó a Fito en los noventa para una lectura de Conferencia sobre nada, de John Cage. Entablaron una amistad que derivó en una acotada colaboración de Gerardo con el cantante en calidad de arreglador (curiosamente Franzetti o Carlos Villavicencio lo habían hecho mucho mejor). Páez asegura que Gandini fue un “maestro” para él. Claro que no es posible encontrar huellas de ninguna enseñanza o concepto musical del autor de la ópera La ciudad ausente en el cancionero del rosarino en general, y menos en las incursiones instrumentales. Con Futurología Arlt, Fito pasó de las piezas episódicas (“Intermezzo”, “Ennio en mi”, “Dreaming Rosario”) a una obra entera de música pura. Jugada riesgosa, sí, pero condenada a trastabillar por su falta de riesgos. Páez, como dijimos, lector de González y también de Ricardo Piglia, reconoce en el paratexto de este disco para piano y orquesta la “fuerza poética” y la “escritura plebeya” de un Arlt que, remarca, ha eludido “los cánones de la ‘buena escritura’”. La música discurre sin embargo por el camino de la refutación de esa idea: se construye sobre la base de tópicos correctos y fácilmente identificables: los del cine. La “mala escritura” de Arlt que Renzi reivindica frente a sus interlocutores en Respiración Artificial (el hacer lo que “no se debe”) deviene en este disco lo contrario: una obediencia a los preceptos de las bandas sonoras más accesibles. Nada más alejado del “tango carcelario” con el que “los miserables acompasaban inconscientemente sus rencores”, al que se refiere Arlt, que el Piazzolla orquestal que intenta de sonar culto por la simple presencia de un tema de fuerte impronta anacrúsica, la preminencia de las cuerdas y el trémolo de la percusión tónica.

Nada de esto desmerece un repertorio colosal que quisiera resumir con 60 canciones llamadas a perdurar. Ahí van:

“Las cosas tienen movimiento”, “Tres agujas”, “Viejo mundo”, “Cuervos en casa”, “Sable chino”, “Rojo como un corazón”, “Canción sobre canción”, “Giros”, “11 y 16”...

 …“Cable a tierra”, “Decisiones apresuradas”, “DLG”, “Rumba del piano (en la versión con Veloso)”, “Nunca podrás sacarme mi amor”, “Folly Berghet”, “Instan-Taneas”, “Dejaste ver tu corazón”, “Parte del aire”, “Hay otra canción”...

…“De mil novecientos veinte”, “Fuga en tabú”, “Gente sin swing”, “Ciudad de pobres corazones”, “Ámbar violeta (!!!) , ”Lejos de Berlin“, ”Polaroid de locura ordinaria“, ”Canción de amor mientras tanto“, ”Por siete vidas“...

…“El chico de la tapa”, “B. Ode y Evelyn”, “Religion Song”, “Yo te amé en Nicargua”, “Carabelas Nada ”, “Pétalo de sal”, “Un vestido y un amor”, “Tumbas de la gloria (¡¡!!)” , “La rueda mágica”, “Circo Beat”...

…“Mariposa Technicolor”, “Normal 1”, “Las tardes del sol, las noches de agua”, “Nadie detiene al amor en un lugar”, “Dejarlas partir”, “Abre”, “Al lado del camino”, “La casa desaparecida (¡¡!!)”, “Havana”...

… “Acerca del niño proletario”, “Nuevo”, “Naturaleza Sangre”, “Los restos de nuestro amor”, “Bello abril”, “Desaluz”, “El sacrificio”, “Mouchette”, “El mal vino y la luz”, “Bohemia internacional”…

Y me estoy quedando corto. Añado otras para anticiparme a su cumpleaños 65:

“La ciudad liberada”, “La mujer torso y el hombre de la Cola de Ameba”, “El secreto de su corazón”, “Resucitar”, “La canción de las bestias”.

AG

Hace medio siglo el país bullía. Medio siglo, y todavía salimos a la búsqueda de esos sentidos efervescentes, los restos sonoros de una Argentina perdida (de rota, también). En el lejano febrero de 1973 se desplegaba la campaña electoral que llevaría a la presidencia a Héctor Cámpora. “Todos al frente al frente con Perón”, invitaba la música promocional del FREJULI, pero ese anhelo de totalidad era invocado también desde la publicidad y la canción hasta la literatura. “Sale el sol para todos”, prometía ese 73 el vino Rojo Trapal y la pantalla, aunque blanco y negro, sugería un horizonte bermellón. “Yo tengo fe que todo cambiará”, confiaba Palito. “Cambiar la realidad para todos”, aspiraba uno de los personajes centrales de El libro de Manuel, la novela más política y discutible de Julio Cortázar, que hace 50 febreros entraba en imprenta. “Todo gigante muere cansado de devorar a los de abajo”, cantaba ese mismo mes Luis Alberto Spinetta. “Cristálida” cerraba el bellísimo álbum doble de Pescado Rabioso.

Aquella novela, cargada de música, una música ajena a la mayoría de los lectores, como veremos, y ese disco, modernista, lírico y brutal, buscaban públicos distintos. Pero, a la distancia, pueden integrarse como frescos de una época tan invocada como desconocida.

Cortázar escribe desde París, convencido que su “arma”, la literatura, es el equivalente a la metralla de un guerrillero. La novela fue su ofrenda a la causa revolucionaria. Esa narrativa realizada sobre la base de distintas técnicas y montajes tienen un destinatario, Manuel, bebé de poco más de un año que, algún día, cuando el mundo, se presume, habrá cambiado, podrá comprender las razones de lo que tiene delante de sus ojos. Sin embargo, la novela ha envejecido mal. El personaje Manuel podría preguntarse, ya cincuentón, por qué le dejaron semejante presente, cuyos efectos no fueron nunca alcanzados. Las malas lecturas que tuvo en su momento la novela de circulación nos ofrecen una diagonal interpretativa. Recordemos: El libro de Manuel cuenta las peripecias en París de una cofradía latinoamericana que incluye a varios argentinos. Ellos forman “la Joda”. El grupo de aspiraciones revolucionarias y nombre estrambótico parece la superación dialéctica del Club de la Serpiente. Si en uno, el de Rayuela, reinaba el jazz y la conversación improductiva, el otro se abre al secuestro diletante de un funcionario con atributos regionales, llamado “el VIP”. El botín de la guerra urbana sería intercambiado por prisioneros políticos. Pero antes de lograr el objetivo, y por un desliz sentimental, son encontrados por la policía.

“¿Qué opina de Libro de Manuel de Julio Cortázar?” La pregunta de Crisis en su primer número, que salió a la veinte pocas semanas antes de la asunción de Cámpora, fue respondida con diversas coloraciones de la sospecha. “El europeo Cortázar nos mira. Pero no dejemos de leerlo”, respondió Osvaldo Bayer. “A nosotros los trabajadores nos importa más Evita que Platón”, la soslayó el ex secretario general de la CGT de los Argentinos, Raimundo Ongaro. “Simplista e ingenua”, remató Liliana Hecker, del Escarabajo de Oro. Ya en 1974, Beatriz Sarlo lo califica en Los libros de “escritor pequeño burgués”.

Más allá de asuntos estrictamente relacionados con el pudor, la eficacia de la forma o sus procedimientos, la querella tiene como trasfondo el problema de la autonomía del arte del cual el propio Cortázar no se desentiende: “en lo que llevamos visto el hombre nuevo suele tener cara de viejo apenas ve una minifalda o una película de Andy Warhol”. Pero en un pliegue más desatendido, aunque no menos importante está la música. Los narradores y a la vez testigos de los hechos que se novelan (Andrés y “el que te dije”) son inocultablemente melómanos. De un modo inverosímil, enfrentado a todo código realista o documental. Parte de las predilecciones de los personajes, que eran las de Cortázar, se desconocían en Argentina, eran patrimonio de minorías entre las minorías culturales o podían ser entendidos como una marca de abolengo “pequeño burgués”. Mozart (sus quintetos), Bela Bartok, Luciano Berio, el ex integrante de la guerrilla griega durante la Segunda Guerra y campeón de la música estocástica, Ianis Xenakis (“Vos con tu Xenakis y tu culturita de sofá y lámpara a la izquierda”, le dice Lonstein a Andrés), y hasta Joni Mitchell, famosa después de Woodstock, ¡Caetano Veloso!, Juan Carlos Paz, Pedro Maffia, Eduardo Falú y un clásico cortazariano: Jerry Roll Morton. Cortázar los hace desfilar ante los ojos del lector como ciudadanos de la profusa discoteca de un aristócrata del gusto. ¿Los educaba para la lucha o para el solaz con auriculares que tanto usaba en privado? ¿La toma del poder o la sofisticación y curiosidad musical?

El escritor le dedica varios extensos párrafos a In C, una obra Terry Riley, una obra de 1964, nacida en el ambiente creativo que parió al hipismo en San Francisco, y que contribuyó de manera decisiva a fundar el minimalismo. Libro de Manuel disecciona en clave política el modus operandi de esa larga pieza que llegó al disco en 1968: “Andá a saber, reconoce el que te dije, pero en todo caso vos podés juntar a treinta pibes, explicarles el mecanismo, y durante una hora harán una música del carajo; si extrapolas podrían invitar a todos los de Boca o de River a mandarse el Terry Riley un domingo de tarde, repartiéndoles unas quenitas y otras cornamusas fáciles y baratas; casi todo el mundo es capaz de leer las notas, sin contar que hay el sistema de cifras, de letras y otras simplificaciones”.

Desde el punto de vista de los impugnadores de la novela, Andrés, quien cavila hasta el final sobre su pertenencia a “la Joda” por miedo a perder su individualidad, debió haber sido el personaje más irritante al reivindicar “el derecho de escuchar free jazz si me da la gana y no hago mal a nadie”. Si “el que te dije” valoraba a Riley, el más hippie de los compositores de posguerra, Andrés está obsesionado con una obra de Karlheinz Stockhausen, el mismo al que los Beatles incluyeron en la portada de Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band:

Mi problema de esa noche antes de que vinieran Marcos y Lonstein a partirme por el eje, cordobeses del carajo, era entender por qué no podía escuchar la grabación de Prozession sin distraerme y concentrarme alternativamente, y pasó un buen rato antes de que me diera cuenta de que la cosa estaba en el piano. Entonces es así, basta repetir un pasaje del disco para corroborarlo; entre los sonidos electrónicos o tradicionales pero modificados por el empleo que hace Stockhausen de filtros y micrófonos, de cuando en cuando se oye con toda claridad, con su sonido propio, el piano. Tan sencillo en el fondo: el hombre viejo y el hombre nuevo en este mismo hombre sentado estratégicamente para cerrar el triángulo de la estereofonía, la ruptura de una supuesta unidad que un músico alemán pone al desnudo en un departamento de París a medianoche.

Pescado

Insurgencia y música confluyen de modo desopilante en la novela (al comandante montonero Roberto Perdía le llevó cuatro décadas descubrir a Charly García, como reconoce en su voluminosa memoria personal) mientras Pescado Rabioso pone en escena lo contrario en uno de los gags que protagoniza en Rock hasta que se ponga el sol, la película que, en sintonía con su disco doble, se estrenó en febrero de 1973. El grupo que integraban Spinetta, David Lebón, Carlos Cutaia y Black Amaya tiene tres apariciones en el filme que dirigió Aníbal Uset y contó con la colaboración en el guión del productor Jorge Álvarez. En la primera, los músicos caminan despreocupados por una calle arbolada de San Isidro. Avanzan entre sonrisas mientras que un Fiat 128, y un Impala negro, manejado por un chofer y con un hombre “importante” en el asiento trasero, se preparan para confluir en un mismo punto, frente a una casa. Del 128, sale un joven. Viste una campera de jean y usa el pelo y las patillas largas, como si fuera el Joe Cocker de Woodstock.  De pronto, saca un arma y apunta contra su objetivo. El proyectil se incrusta en el abdomen de David Lebón. El bajista y cantante se toma la zona del impacto, que empieza a teñirse de rojo. Se acerca al autor del disparo y lo increpa: “qué hacés loco, ¿no te das cuenta? ¡Pero mirá lo que me hizo este tipo, loco! Esto yo no me lo merezco, ¡vení para acá!”. El atacante lo mira en silencio, impertérrito. Si hasta ese momento se mantenía la duda sobre el agresor, la amenaza de Lebón la despeja. “Si fuera otro tipo, ¿sabés lo que te hago? En cana te meto, taradito”. ¿Quién sería ese “otro tipo” que dice no ser? ¿Un delator? ¿Una persona “común”? Con un dedo, Lebón refuerza su intimidación (la de llamar a la policía) y le tizna el rostro de sangre. Desde atrás se escucha la voz de un Spinetta. Viste una remera con el rostro de Jimmy Hendrix y acota: “tonto”, como si glosara la canción de Billy Bond y La Pesada que forma parte de la misma película y el disco lanzado también a fines de 1972.

El gag se termina por corte. Spinetta irrumpe sobre el escenario de un teatro, encorvado y con el dorso desnudo. Sobre su espalda tiene una sirena, acaso la del patrullero que amagaron convocar con tono paródico. El “Flaco” imita su sinusoide característica en medio de los aplausos del público. “La cana”, se escucha decir, aunque nadie en la sala va preso por “cantar canciones de rock”. Spinetta se saca la sirena de encima y comienza a sonar “Despiértate nena”, una canción que cantan indistintamente Lebón y Luis. Forma parte de Desatormentándonos, el disco de fines del 72. Podía leerse en su contratapa: “el pueblo es la estrella mágica. Todos la vemos parecerse al río. Los gusanos de los emperadores trepidan en apocalíptico festín. Ellos no tienen tiempo de recurrir a las armas. La estrella las fundió todas en un piano infinito. La cabellera de los torturadores sangra en mi carro. Nosotros: desatormentándonos para siempre”.

La energía radiante ese disco también llegó a sonar como fondo en Los traidores, la película que se iba a estrenar ese mismo año. Para el momento de la tortura del sindicalista clasista, Raymundo Gleyzer eligió como música de fondo Post-crucifixión, el tema que sigue en el disco a “Despiértate nena”, y que contiene uno de los riffs más reconocibles de la música de los setentas, gracias a las manos de Cutaia. La electricidad en su mayor estado de salvajismo sonoro. “¿Quién más integra tu grupo?”, quiere saber el verdugo, y no habla de rock. “¿Vas a hablar o no vas a hablar, carajo? Acá no hay mucho tiempo: estamos comiendo. Hablá o te reventamos. Contá todo o al cementerio… acá cantan todos o van a la quinta del Ñato”, dice el verdugo al hombre que está atado en una cama, y que solo responde que no sabe nada. “Contá ¿quiénes son? ¡Carajo, bajen esa radio que el compañero quiere cantar!”. La picana se desplaza sobre el pecho y de la radio sale el riff de la canción. “Escuchame, esto es suavecito”, le dice el torturador, y el volumen de “Post-crucifixión” sube inexplicablemente. “Ponete piola”. Pescado domina la situación. “Carajo, bajá esa música de una vez que el compañero va a cantar”. Y el sonido pesado de la banda se pierde antes de que la voz de Spinetta pida lo que la escena misma delata: “abrázame, madre del dolor / Nunca estuve tan lejos de mi cuerpo”.

El salto de calidad entre Desatormentándonos y Pescado II es importante. “Poseído del alba”, “Credulidad”, con sus pizcas de surrealismo, “Corto”, con el portentoso órgano Hammond, pero, sobre todo, la mencionada “Cristálida”. Cutaia se encargó de los arreglos orquestales. El grupo y la orquesta grabaron a sus órdenes en condiciones técnicas que solo pueden ser superadas por una voluntad infinita. Y ahí, en esa larga canción, cuyas secciones se unen a partir del estribillo, podemos leer y escuchar hoy algo sombrío y, entonces, inadvertido. Spinetta canta primero “todo gigante muere cansado de que lo observen los de afuera”. Sobre el final, el autor reescribe la letra como una admonición que, medio siglo después, tiene mucha mayor importancia que El libro de Manuel. Impresiona la predicción saturnina de Spinetta, siempre tan alejado de la contingencia, pero, a la vez, abierto a dejar que la época estalle en su voz: “todo gigante muere cansado de devorar a los de abajo”.

A los 23 años, Spinetta se encontraba en estado de gracia. El mismo 73, desarmaría su banda, grabaría Artaud y formaría Invisible (quien quiera seguir el recorrido insólito y a la vez tan fecundo vaya a El año de Artaud, el imprescindible libro de Sergio Pujol).

CC

Quiero entrar en tus cosas/revisar/abrir cada cuaderno/y dejarlo en su lugar. (Quiero estar entre tus cosas, Daniel Melero).

Uno. Me sorprendió justo, en ese momento en que el olor de la tarde se siente un poco más burocrático que de costumbre. Un peso leve, pero que se hace notar entre la coreografía de comer, (intentar) dormir, trabajar, comer, (intentar) dormir, y así. Todo el día en ese loop. De pronto, mientras miraba la serie que cuenta la vida de Ricardo Fort para una nota que tenía que escribir (abajo les cuento más, si se quedan), me sacudió un sonido. Venía de ver varias escenas de autos, de viajes, de un tipo de lujo un poco atrofiado en la pantalla, hasta que aparece uno de los hijos de Fort. Una intimidad posible, en medio de tantas multitudes, de tanto ruido y tanta exhibición: revisando perchas con ropa de su padre muerto, el chico encuentra su saco de piel blanco y emblemático. Entonces suena Quiero estar entre tus cosas, de Daniel Melero y todo ese mundo estruendoso se tiñe de una emoción inusual. (Parece que apenas un ratito después, en varios lugares de Buenos Aires se pudo ver un arcoíris doble; desde donde estaba me lo perdí, pero para ese entonces ya había tenido mi cuota de sorpresa de la jornada).

Dos. Quiero estar entre tus cosas es una de mis canciones favoritas. Lo tiene todo: piano, una voz sutil, pocas líneas, imágenes particulares (esos cuadernos, ese libro) y universales (el que no espió los objetos en una casa ajena después de, que tire la primera piedra o le dé cuerda al primer juguete) para un amor que inquieta. Esos primeros encuentros y una síntesis: la fantasía de entrar y estar entre sus cosas cuando el otro no nos ve. Me gusta que la letra vaya en esa dirección, ese tironeo del texto. Me imagino esa entrada como una zambullida abrupta (tal vez porque nunca aprendí a tirarme al agua de cabeza; un miedo atávico a partirme el cráneo). Y después, estar como quien pasea, se queda, se apoltrona, toca donde el otro tocó. Flotar ahí, en la letra escrita y ajena, en la tinta. Ser fantasma entre juguetes y cuadernos, ser fantasma de un otro también fantasma (porque se fue por un rato o para siempre). Pispear notitas, esquelas, listas de compras. Revisar. Imaginar que vamos a encontrar una explicación para eso que nos atrae de la otra persona en el lugar más absurdo y más íntimo. En la caligrafía borroneada, tirante o tersa, infantil, solemne. Rastrear como una especie de confirmación (sentir que sos fatal, susurra Melero embelesado). Amar y leer: una soledad repleta de signos que garabatea otro, también a tientas. Deslizarse por una superficie de placer solitaria, de espectador y de espectro. Un ejercicio a destiempo: el amor o eso que aparece entre el recuerdo y la elucubración, a escondidas, de raje, siendo okupas. Una revelación que únicamente puede titilar cuando el otro no está, cuando falta, cuando es pura ausencia.

Tres. María Gabriela Epumer entró en las cosas o en la casa de Daniel Melero y decidió hacer su propia versión de Quiero estar entre tus cosas. Es sublime.

Cuatro. Cuando escribimos el libro Quién es la chica, con mi amigo Tomás Balmaceda rastreamos el nacimiento de las canciones del rock argentino que más nos gustaban (lo dijimos en el prólogo: ¿somos amigos porque nos gustan las mismas canciones? ¿Nos gustan las mismas canciones porque somos amigos? No buscábamos la respuesta, quedó ahí anotado nomás). Como en todo primer libro, nos movimos un poco torpes por varias direcciones, por formas de composición muy distintas, por épocas y sonidos de todo tipo. Sobre Quiero estar entre tus cosas, rescatamos estas palabras de Melero: “La escribí cuando recién empezaba a salir con Mónica. Un día a la mañana se fue y yo me quedé en la casa de ella. Si bien no le revisé las cosas realmente –y aunque lo hubiera hecho no podría estar contándolo o no debería– la fantasía estaba. Los objetos que menciono, como el libro Secretos del mar, existen. Es una situación completamente realista y muy degenerada, no obstante es un momento de degeneración que ¿quién no vivió? Cuando alguien se olvida algo, por ejemplo una agenda, ¿cómo no mirarla?”.

Cinco. Cuadernos, juguetes, libros. Vuelvo a la película Petite Maman (y les recuerdo que sigue disponible en Amazon Prime Video) de la cineasta francesa Céline Sciamma. Nelly tiene ocho años. Su abuela acaba de morir y empiezan a vaciar la casa familiar. Nelly se encuentra entonces con las cosas de su mamá Marion –cuadernos, juguetes, libros– de cuando era chica. De cuando tenía la edad exacta que ella tiene ahora. Nelly entra y está un buen rato en ese universo. Con el correr de película, la directora, entre otras maravillas, estira esa fantasía infantil. Porque Nelly tiene la posibilidad de encontrarse con Marion a los ocho años y puede ver entonces cómo es una madre antes de todas las palabras, antes de todos esos velos que la recubren, antes de cualquier truco porque todavía no se repartieron las cartas. Nelly puede ver a una madre-hija: la suya.

Seis. “La casa de mi madre tenía pocos muebles. Algunas partes del piso de cemento se habían levantado por las raíces que pasaban por debajo y en algunos rincones había plantas rastreras trepando la pared. Todo crujía. Mi tía decía que las casas eran como las mujeres: apenas se casaban eran lindas y limpias, pero después las usaban, llegaban los chicos y las arruinaban, las desvencijaban y yo no había vuelta atrás.

O sea: estrenar un cuerpo o una casa es inaugurar su deterioro.

El deterioro, pienso ahora, es una instancia superior de la materia porque quiere decir que algo floreció en ella. Solo aquello que dio fruto se pudre“. Un fragmento de la novela La encomienda, de Margarita García Robayo (si se quedan, abajo les cuento más).

Siete. Más casas familiares que se desarman o se recuerdan. Pero apenas es un comienzo, porque en unas horas voy a entrevistar a Magalí Etchebarne, una de las escritoras argentinas que más admiro (ya lo dije un par de veces por acá: busquen los cuentos de Los mejores días, editó Tenemos las Máquinas), por la salida de su libro de poemas Cómo cocinar un lobo (de la misma editorial, sale en febrero, vayan anotando). De ahí transcribo:

Cuando ellos ya no estén, solo

quedarán sus plantas

abrazándose salvajes, creciendo

desconcertadas. Mi hermana y yo

nos habremos llevado todo: los secretitos

de la noche grabados en la mesa de luz,

las cenizas que duermen en cofres de mármol,

todos esos muebles gigantes

como máquinas a vapor,

las fotos –todas las fotos en blanco y negro

en las que el pasado parece mentira–,

los problemas suaves, de épocas

sin distracción. Y así,

cargadas, vamos a caminar

pos la costa varicosa de los años.

Empieza una nueva edición de Mil lianas. O una zambullida degenerada por cosas y casas un poco propias, un poco de otros.

1. La encomienda, de Margarita García Robayo. “A mi hermana le gusta mandarme encomiendas. Es ridículo porque vivimos lejos y la mayoría de las cosas se estropean en el camino. Lejos es una palabra demasiado corta cuando se traduce a la geografía: cinco mil trescientos kilómetros es la distancia que me separa de mi familia. Mi familia es ella. Y mi madre, pero yo no tengo ninguna relación con mi madre. Me parece que mi hermana tampoco. Hace años que casi no me habla de ella, aunque supongo que se sigue ocupando de sus cosas. A veces me da curiosidad saber qué fue de la casa en la que vivimos de niñas, pero no pregunto porque la respuesta puede venir con información que prefiero no tener”, dice en las primeras líneas la narradora de La encomienda (Anagrama, 2022), la última novela de Margarita García Robayo.

Alejada de la tierra en la que nació y creció, esta joven trabaja para una agencia de publicidad mientras sueña con postularse a una beca y dedicarse a la escritura. Pasa sus días en esa casa lejos de casa, para citar el título del libro de Clara Obligado (ya que estamos: hablamos de ese ensayo precioso por acá) que viene bien para este tipo de narraciones que cruzan identidad, exilio, extranjería. Desde ahí cree tener un universo más o menos controlado, entre el chico con el que está saliendo, su jefe en el trabajo, el encargado y sus vecinos del edificio. Sin embargo, como ella misma señala, “cualquier rutina, por sólida que sea, es arrasada por lo imprevisto”. Por momentos lo intuye, por momentos prefiere escaparse de esa certeza; por algo tomó distancia.

Pero el camino está trazado desde esa primera imagen: el pasado y lo familiar encuentran siempre distintos modos de volver, a pesar de cualquier tipo de lejanía. Un olor, un sonido, un eco incompleto tironean de repente y la familia irrumpe como sea. En este caso, primero son esos paquetes que envía la hermana de la protagonista, con objetos o con comida que muchas veces se pudre. Hasta que un día es la propia madre de esta joven quien, como salida de una de esas cajas y también como un fantasma insistente, se instala en su departamento porteño.

Con una gran destreza para meterse en los nudos de la intimidad y para plantear preguntas lacerantes, García Robayo apela a un relato atravesado por lo fantástico que se va enrareciendo a medida que avanza. Esto le permite –a fuerza de escenas repletas de momentos inquietantes y palabras agudas sobre los vínculos, la escritura, la familia– mostrar las fisuras de eso que parece cotidiano y universal.

La novela La encomienda, de Margarita García Robayo, salió por Anagrama. En 2021 la autora dialogó con elDiarioAR sobre su obra previa. La entrevista se puede leer por acá.

2. El comandante Fort.  “¿Quién fue? ¿De dónde salió? ¿Adónde iba? ¿Habrá llegado?” Con esas preguntas arranca la serie documental El comandante Fort que esta semana llegó a la plataforma Star+. Interrogantes para armar el rompecabezas Ricardo Fort. Un personaje que pululó por la televisión argentina apenas cinco años, pero que vuelve todo el tiempo como guiño en un sticker de Whatsapp, como broma de las redes sociales, como meme. Que mostró su vida en YouTube mucho antes que cualquier youtuber. Que, pese a su deseo y a sus múltiples intentos, tuvo una carrera fallida como cantante. Que no era exactamente un empresario, sino el heredero de una fortuna que se encargó de dilapidar más que de hacer crecer. Que en su búsqueda de cariño y fama exhibió mucho y calló bastante. Que tuvo dos hijos por subrogación de vientre cuando no se hablaba mucho de esa posibilidad. Que intervino sobre su cuerpo hasta el exceso y murió en un sanatorio porteño a los 45 años.

Dividida en cuatro episodios, con testimonios de sus hijos, de quienes trabajaron con él y de quienes lo conocieron en distintas etapas de su vida, El comandante Fort se anima a la experimentación, en un claro intento por evitar cualquier estereotipo –alrededor del personaje en sí, pero también sobre lo que se supone que debería ser una serie documental biográfica–, con la forma extraña de un réquiem pop. Les dejo por acá algo que escribí después de ver la serie completa, donde no faltan imágenes de sus apariciones televisivas (están las más recordadas y también algunas gemas como su insólita entrevista a Carlos Saúl Menem), videos familiares (de lo más emotivo de esta producción), grabaciones de sus viajes fastuosos (todo ese despliegue, todo esa exhibición por momentos obscena) y también recreaciones o escenas que podrían haber ocurrido si Ricardo Fort no hubiera muerto el 25 de noviembre de 2013 (un casting de personas parecidas a Fort a cargo del dramaturgo José María Muscari, un videojuego con los hijos como protagonistas).

La serie documental El comandante Fort está disponible en Star+. Por acá, un repaso por sus cuatro episodios, los secretos y las contradicciones del millonario que quería ser famoso.

3. Series que se vienen. Arrancó la temporada alta de entregas de premios en el universo del cine y de las series internacionales. Mientras se multiplican las ceremonias, los homenajes, los desfiles de atuendos impactantes, son varios los realizadores y elencos que están grabando nuevas temporadas de series que durante 2022 fueron muy celebradas. A veces con sigilo y a veces con alguna estrategia marketinera detrás, los protagonistas o los productores revelan algún dato sobre lo que ocurre en esos sets en las redes sociales o deslizan alguna información ante la prensa que está ávida por saber cómo continuarán esos programas que se destacaron.

De El oso a Succession, de And Just Like That a Ted Lasso, entre otras, se me ocurrió armar por acá una lista con algunas de ellas y lo que ya se confirmó de sus nuevas temporadas, que llegarán en algún momento de 2023 (nunca se sabe: quizá algo de esto les venga bien para vencer alguna barrera y darle charla a alguna persona que les guste, para destacarse en una conversación de ascensor o de sala de espera, o simplemente para mitigar la ansiedad hasta el estreno de estos programas).

El repaso por seis series destacadas que vuelven durante 2023 se puede leer por acá. 

4. Una perlita de los Oscar. Por estos días se anunciaron las películas que van a competir por los Oscar y de acá a la noche de la entrega (para agendar si les interesa: 12 de marzo) habrá tiempo para debates, polémicas sin sentido, bromas. También será tiempo de ponerse al día y ver algunas de las películas que compiten. Varias se reponen en los cines, otras llegaron a las plataformas. Cuando leí el listado de candidatas, me alegró saber que, entre las postulantes a Mejor Documental Corto –sí, una categoría rarísima– estaba El efecto Martha Mitchell, disponible en Netflix. Hablamos de este mediometraje hace un tiempito por acá, y me pareció un buen momento para recordarlo porque es muy bueno y dura apenas 40 minutos. Un repaso: entre 1971 y 1973 el entonces presidente de los Estados Unidos, Richard Nixon, grabó en secreto las conversaciones que tenía en la Casa Blanca y en distintas oficinas con las figuras centrales de su gobierno. Martha Mitchell, la protagonista de este documental y un personaje tan fascinante como poco recordado, fue mencionada unas cien veces en esos diálogos.

Esposa de John Mitchell, uno de los funcionarios más cercanos a Nixon y el hombre encargado también de armar la campaña por su reelección, Martha impactaba en los ‘70 por su modo de aparecer en la escena pública. Peinados vaporosos, verborragia, gracia y algo que no era frecuente en las mujeres de la época: una facilidad, diría un candor especial, para hablar en los medios de los temas que convocaban a casi todos. Pero todo eso que hasta entonces lucía simpático, casi gracioso, se convirtió en una piedra en el zapato para Nixon cuando se desató el escándalo de Watergate y el gobierno quedó en medio de una enorme crisis institucional.

Con material de archivo sorprendente y en apenas 40 minutos, el documental El efecto Martha Mitchell recupera la figura de esta mujer y traza el camino que la llevó de aparecer como un personaje colorido en los medios hasta los días en que se la quiso mostrar como una persona que desvariaba (tan impresionante fue el volantazo, que en 1988 un académico de Harvard dedicado a los estudios de psiquiatría acuñó la definición “el efecto Martha Mitchell” para definir el proceso por el cual las manifestaciones de una persona son tildadas de delirio hasta que luego se confirman como verdaderas). En el recorrido, muy bien articulado y documentado, no faltan la misoginia omnipresente, los vaivenes del periodismo y las figuras de la política y las sinuosidades de una época.

El mediometraje documental El efecto Martha Mitchell está disponible en Netflix.

Banda sonora. Esta entrega arrancó con Daniel Melero y no puede faltar en nuestra lista compartida una selección de mis canciones preferidas de él (qué difícil elegir igual). De paso, ojo que ya anunció que toca el 5 de febrero en Buenos Aires.

Voy con otra excusa para sumar sus canciones a nuestra banda sonora. Esta semana, como cada 23 de enero y como recuerdo del nacimiento de Luis Alberto Spinetta se celebró el Día Nacional del Músico. Esa fecha también fue la elegida por sus hijos para lanzar una colección con más de 70 dibujos del cantante, poeta y guitarrista que fueron digitalizados por su familia y presentados en la plataforma online Enigma como una colección digital titulada Figuración.

Varias veces contaron sus familiares que Spinetta era un gran dibujante y que lo hacía de forma casi compulsiva en sobres, servilletas o cualquier papel que tuviera enfrente. De hecho estuvo a su cargo la ilustración de la recordada tapa del disco Almendra, de 1969. Ahora, la colección de dibujos del músico está disponible de manera digital y los interesados pueden comprar las obras como NFT (es decir token no fungibles o certificados que otorgan autenticidad a una obra digital) para uso personal. Esto permite tenerlos como material certificado o plasmarlo en distintos tipos de objetos. 

Bonus track. Para ir agendando quienes estén por Buenos Aires: del 3 al 12 de febrero tendrá lugar una nueva edición del Festival Poesía Ya! La lista de participantes es de lujo, anoto algunos y algunas por acá: Anne Boyer, Ellen Bass, Leo Masliah, Humberto Tortonese, Beatriz Vignoli, Teuco Castilla, María Teresa Andruetto, Alicia Genovese, Osvaldo Bossi, Ivonne Bordelois, Jorge Boccanera, Naty Menstrual. Se trata del festival de poesía más grande del continente y este año las sedes elegidas serán el Centro Cultural Kirchner, el Centro Cultural Borges, la Casa Patria Grande y el Museo Histórico Nacional del Cabildo y la Revolución de Mayo.

Entre lecturas, performances, charlas y jams de escritura, toda la programación, que será libre y gratuita, se puede ver por acá. Hay de todo y es imposible elegir solo algunas. Pero por mi parte, me agendé una clase magistral de Alicia Genovese, el 12 de febrero, y un homenaje a Susana Thénon con dirección de Maruja Bustamante.

¡Hasta la próxima!

AL

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Luis Alberto Spinetta nació un 23 de enero de 1950. Por eso cada año en esta fecha el país celebra el Día Nacional del Músico o de la Persona Música, establecido en nuestro calendario en 2015 por la Ley 27.106.

Spinetta formó parte de algunas de las bandas que hicieron historia en el rock nacional como Almendra, Pescado Rabioso, Invisible, Spinetta Jade y Spinetta y los Socios del Desierto, y fue autor de canciones entrañables e inmortales como Rezo por vos; Muchacha ojos de papel; Todas las hojas son del viento o Seguir viviendo sin tu amor, entre muchas otras.

En el marco de la conmemoración del Día Nacional de la Persona Música, este 23 de enero, el Instituto Nacional de la Música (INAMU) realizará diversas actividades.

Músicos y músicas estarán presentes durante toda la jornada en los programas que emite la Televisión Pública, tratando temas que hacen a la profesión y a las condiciones en las que se desarrolla la actividad musical.

Además, se desarrollarán actividades de formación, una charla virtual sobre Derechos Intelectuales en la Música, a la cual se podrá acceder desde cualquier lugar, y dos charlas presenciales en las provincias de Córdoba y Buenos Aires.

CRM

Este año se cumplió una década del fallecimiento de Luis Alberto Spinetta, alguien que dedicó su vida entera a la noble tarea de dar música y poesía a los demás. Cuando casi no existía en Argentina una tradición de grupos de rock, él inventó una banda llamada Almendra, con un sonido propio y una estética totalmente novedosa que sigue siendo un faro para todos los músicos que vinieron después. Aunque les gustaba mirarse en el espejo de Los Bealtes, Almendra no dejó de ser una propuesta bien local y ciudadana, que a su manera hablaba de Buenos Aires, de vivir en estas calles, en estos barrios, en este lado del mundo. Y hoy que Luis ya no está, Buenos Aires intenta a su manera hablar de Spinetta.

La muerte de los músicos de la talla de Spinetta se va procesando en etapas. Antes de que se conociera la enfermedad que finalmente terminó con su vida, Spinetta le hizo a sus fans un regalo inmenso. El show de las Bandas Eternas en el estadio de Vélez fue un gesto que a la luz de los hechos fue leído como una suerte de despedida. Aunque se lo conocía por su vocación de mirar al futuro mucho más que al pasado, en el tramo final de su vida, Luis armó el concierto que todos querían ver y escuchar. Y al día de hoy, todos los que fueron sus músicos, quienes están ejerciendo hoy la tarea de mantener viva su obra, siguen recordando esa noche en Liniers como un verdadero milagro.

Una vez que pasaron un par de años del impacto de no tener más a Luis físicamente, llegaron los homenajes. Artistas de todos los estilos, desde lo más under hasta lo más mainstream, desde las distintas estructuras culturales del Estado hasta los proyectos autogestionados, todos fueron rindiendo su tributo a Spinetta y haciendo aún más grande su figura. Se iba generando así la estampita Spinetta, que era, paradójicamente, todo aquello a lo que Luis le escapaba. Ni genio, ni Dios, ni “no te mueras nunca”. En cada concierto, el Flaco enfrentaba y sacaba de la cancha con su genial humor a todas esas expresiones que iban desde el público al escenario.

La noche de las bandas eternas

A diez años de su fallecimiento, algo está cambiando en el modo de homenajear o de mantener vivo el recuerdo de Spinetta. Mientras sigue su curso el proyecto de ley para cambiar el nombre de la calle Iberá -donde está la casa que habitó Luis en la última etapa de su vida- por Luis Alberto Spinetta, algunos músicos se están encargando de mantener viva la obra en distintos escenarios de la Buenos Aires. Sin necesidad de efemérides o de grandes eventos, su música empieza a sentirse como un tesoro de la ciudad que puede seguir vivo para siempre, en la medida que sepamos cuidarlo.

Este fin de semana, Bebop Club de Palermo -un espacio con una agenda y una estética orientada al jazz pero abierto a también a otros géneros- tendrá dos noches consecutivas en las que será evocada de distintas formas la música y la vida de Spinetta. En la trasnoche del viernes se sube al escenario A 18 minutos, un cuarteto integrado por algunos músicos que fueron parte de distintas bandas de Luis, que reinterpreta uno de sus discos menos escuchados -A 18 minutos del Sol, el más jazzero de su discografía- y suma algunas perlas de otras épocas. Y el sábado le toca al trío Epumer Machi Judurcha, todos ex compañeros de Spinetta, que hacen un repertorio propio, mechado con algunos clásicos de El Flaco y tendrán en este concierto a Brenda Martin, de Eruca Sativa, como invitada.

Guille Arrom es uno de los integrantes de A 18 minutos y fue guitarrista de Luis en los discos Don Lucero, Tester de Violencia, Exactas y Pelusón of milk. Lo llamé para que me cuente cuál es la motivación para encarar junto otros ex habitantes del mundo Spinetta este tipo de proyectos: “A mí me gusta porque es como interpretar un clásico, es como una orquesta se dedica a tocar solo Mozart. Uno no dice que la sinfónica nacional hace covers: vos estas interpretando música. Nosotros disfrutamos tocando esta música, volviendo a descubrir la parte armónica, analizando el tipo de sonidos que Luis hacía con la guitarra. Porque si no lo transmitimos, se queda solamente en nosotros y es una pena”.

Como sugiere Arrom, la ejecución de los temas de Spinetta que hace con esta banda queda muy lejos de la idea de cover y se acerca en realidad al concepto de standard, esos temas que todos los músicos conocen y pueden tocar, que son además un territorio para improvisar y que surjan allí los matices de cada músico en la ejecución de su instrumento. Le pregunté también cómo recordaba su primer acercamiento a Luis, cómo era trabajar al lado de semejante leyenda: “Encontré en él un mundo de arte profundo y maravilloso. Al principio él me pasaba lo que quería que toque, los acordes, la digitación, un tipo de acompañamiento que no estaba hecho de acordes sino con melodías que yo llevaba por detrás. Y después yo iba proponiendo y siempre todo fue muy bien aceptado”.

Hace un par de semanas, Guille Arrom fue parte junto al Mono Fontana y otros músicos de Spinetta de un show en el CCK en el que se interpretó íntegramente el disco Pelusón of Milk. Aquel trabajo revela un momento súper interesante en la carrera de Spinetta, en el que tras unos cuantos años haciendo una música bastante experimental y maquinosa -como en el disco Privé, de 1985- su propuesta empieza a limpiarse de un modo muy sutil hasta llegar al inesperado encuentro con un hit como fue Seguir viviendo sin tu amor. Tener una canción que rompiera el cerco de los fans y fuera conocida y cantada de forma tan masiva era algo que no le pasaba desde los tiempos de Muchacha (ojos de papel). ¿Renegaba Spinetta de los hits? “Para nada” -aclara Arrom- “Lo disfrutaba. En las presentaciones de Pelusón of milk hasta tocaba dos veces el tema. Y para esa época también tocaba Muchacha. No renegaba de los hits, pero no componía pensando en hacer hits. Eso era Spinetta”.

HS

-¿Cada tema que escribís lo vivís como si fuera un nuevo experimento? 

-No siempre. Al comienzo necesitaba que los temas fueran una búsqueda. Pero ahora, más que vivirlos como una prueba, los vivo como un entretenimiento absolutamente musical, usando todo lo aprendido.

Es importante que se me ocurra una canción y que tenga que seguirla porque me gusta, porque me parece original y puedo aportar algo dentro de mi colección de canciones. Así, aparece una nueva que no se parece a ninguna de las que hice antes y quiero darle brillo, llevarla adelante y hacer una bella canción con eso. Ahora, ¿cómo miércoles se hace?

Es muy lindo. Es un entretenimiento fabuloso. ¿Qué cosa puedo hacer mejor que componer buenas canciones? Yo ya tengo la vida dictada en ese aspecto. Pero, a la vez, tengo claras otras cosas y quiero que todas se fundan en un buen experimento de vida. Que en el momento en que me dedico a la canción esté todo lo que quiero que esté. O sea, que ninguna cosa exterior disturbe el momento de componer y de trabajar. Esos son los cuidados mucho más cotidianos de la canción.

-¿Nunca pensaste que se agotaría tu propia forma de escribir canciones?

-Imaginé cómo sería mi vida si no pudiera componer más. O, más que eso, que me iba a resultar muy difícil crear nuevas ideas para seguir con ese nivel de descubrimiento y de calentura al hacerlo.

Generalmente, después de hacer un buen disco donde metí muchas canciones nuevas y un montón de ideas, paso por un período en que no sé si se me va a volver a ocurrir alguna cosa nueva. Pero no es tan grave como ser corredor de Fórmula Uno y pensar que uno se va a matar. Una vez soñé que tenía que componer solamente en fa (¡Mentira!). Además, hay mucho material en el medio que no llega a los discos. 

Algunas veces sentí que no se me había ocurrido algo lo suficientemente nuevo como para excitarme y ponerme a sacar más porque eso no me atraía, entonces pensaba: che, ¿qué pasa? ¿Estás perdiendo la inspiración?… Lo emocional juega un papel preponderante en todo esto. 

-¿Esto incluye también el miedo a repetirte? 

-No, miedo a repetirme no. A veces me doy cuenta de que me repetí en algo, pero cuando es muy natural que me reitere no lo coarto. Ahora, si es algo muy llamativo, que es el eje de una cosa que directamente es igual a otra, no. ¡Ni loco! Se arruinó la estética del tema y hay que cambiar de idea. Hay una selección de cosas. Yo selecciono lo que se me va ocurriendo y trato de darle prioridad a lo que me parece que es más original o más competente para excitarme y para buscar más cosas. 

-¿Para un disco nuevo seleccionás, por ejemplo, doce temas entre cincuenta? 

-No, las canciones que quedan son las canciones que hay. Son tres o son veinte, me da lo mismo. Es decir, muchas veces tengo superabundancia de canciones, como ahora, que tengo muchas ideas y escribí cinco o seis canciones nuevas que las veo firmes para laburar. Entonces, ya me quedo tranquilo de que esas van a traer aparejadas otras. Es un ir y venir. No todos los días se puede componer un tema. Estoy atento cuando surge algo para poderlo captar y traerlo a un terreno en donde se logre mínimamente “conversar”. Mascullar una canción nueva, una tonada, y ver qué hay ahí. Si es suficientemente intrigante sigo adelante y eso ya impide que piense en cuántos temas más voy a componer o no para un disco. No trabajo de esa manera. Hay otros músicos que son más profesionales, componen muchos temas y se quedan solamente con algunos. También hay ejemplos nefastos de esto. 

-¿La conciencia cambia en el momento de estar componiendo? 

-Cualquier conciencia se trastoca básicamente al querer inventar algo. Ya la mera predisposición a crear algo la trastoca. Si estás entretenido con un juego de acordes seguramente no escuchás lo que te hablan. Estás medio zombie porque pensás en esa melodía que te ronda el bocho y no sabés cómo llevarla adelante, o cosas así. A mí me pasa mucho. 

Ahora que estoy en la preparación de todos estos nuevos temas tengo como una discoteca en mi cabeza. Giran, pasa un tema, pasa el otro… No de una manera que yo me dé cuenta de que están, ni con un orden que pueda describir; sino que noto constantemente que mi cabeza está apuntando a resolver melodías. La generación espontánea de melodías es abundante, aunque eso no quiere decir que esas melodías se queden. Lo mismo que la búsqueda de diferentes arreglos en la guitarra. Estoy viendo nuevos, pequeños abanicos. 

-Esas melodías que te surgen, ¿las grabás? 

-No, no. Perdí de vista un grabador que tenía, así como el tuyo. Siempre me los compro con el propósito de grabar cosas fuera de las melodías. Me gusta más grabar a “la Vieja”* cuando dice algo, o grabar deformidades, que grabar temas con un grabadorcito en mi pieza.

-Apelás sólo a tu memoria auditiva. 

-Sí, a la fucking memoria, me gusta memorizarlo. Si es algo importante mi cabeza se encarga de retenerlo y de proporcionarme la vía para poder volver a acceder a eso. 

-¿También te acordás de temas viejos? 

-No, no me acuerdo de temas viejos. Es decir, no me acuerdo de todos los tonos exactamente como los tocaba, pero los podría volver a sacar. Creo que sería posible. En definitiva, si me pongo los vuelvo a sacar. Es natural que esos temas vayan quedando atrás porque no me puedo acordar de todo, todo junto. No tengo tanta capacidad, honestamente. Pero bueno, la memoria auditiva me sirve por lo menos para acordarme de lo esencial. Y además, por suerte puedo llamar al genio de “Sartén” Asaresi, que se sabe todas las partes de todos mis temas. Sabe tocar hasta “Irregular”. 

-¿Tu música maneja tu vida? 

-No. O sea, no soy de esos músicos que viven para estar tocando su instrumento todos los días. Lo que sí, mi música está influida por mi experiencia de vida, eso es innegable. Está amarrada a lo que vivo. En parte es un efecto colateral de componer algunas canciones. Vos metés todo eso y la canción te devuelve lo mismo, con todo lo que vivís. Muchas canciones no las pude volver a cantar por lo que significaron para mí y para no sentir esa emoción dispuesta de otra manera.

No es lo mismo una canción de desamor cantada al lado del ser que amás, que la misma canción de desamor cantada en el desamor de la persona que vos amás. No la podría cantar, me quebraría en llanto. Tampoco la música puede jugar con mis sentimientos como si fuera una veleta. No puedo separar el laburo de la pasión, si vamos a eso. Es imposible. Me voy a morir mordiéndome la cola pero, si puedo, voy a estar siempre en esa situación. 

-Nunca podés desligarte de las canciones que escribís. 

-Yo trato de desligarme porque de hecho, en la actualidad, muchas veces no tengo tantas ganas de tocar en vivo. Es una cuestión anímica, pero eso no quiere decir que mi música se haya detenido en lo más mínimo. Estoy componiendo nuevas canciones con otros tonos que me gustan, y sé que mi misión es hacer buenos discos. Mi misión también la tengo que fundamentar con mi propia existencia.

Por más loco que haya estado por momentos, siempre la canción estuvo presente con su expresión propia, no la pude coartar, ni detener. A veces no la habré podido controlar en cuanto al uso de metáforas. Pero quizás eso ha generado el típico encallecimiento que provoca una perla, no un problema en un dedo del pie. 

-¿Qué te pasa en el escenario? 

-Yo intento tener emoción permanentemente pero eso no es posible. Quiero tocar y cantar con emoción, y a la vez tengo una letra cargadita de imágenes que juega en mi cabeza, y encima, una secuencia de acordes exigente. Me resulta raro gozar, pero me entrego como un animal. Es muy distinto cuando estoy en mi casa con la guitarra acústica o cuando zapamos con el grupo. 

-¿Y con la gente en los recitales? 

-Casi siempre se da lo que yo busco: que a la gente le pasen cosas por dentro. Hay una vibración muy fuerte, mutua.

La Navidad la recibieron en la casa de Dante. Con un gran esfuerzo pero sin que nadie se lo pidiera, en determinado momento, Luis Alberto agarró una guitarra y se puso a cantar. Estaban solamente sus hijos y sus parejas, sus nietos y Patricia. Se ve que Spinetta pensó que si se tenía que despedir de su familia quería que lo recordaran cantando. Y en ese breve concierto que duró unos seis temas, cantó aquellas canciones que siempre le pidieron en los recitales y que nunca quiso hacer. Entre ellas, “Todas las hojas son del viento”. “Fue un momento muy especial –revela Nahuel–, estaba en la punta de la mesa, y todos lo escuchamos en silencio. Veíamos el esfuerzo que hacía para cantarnos. Se habló muy poco. Ese fue su último show”.

El Año Nuevo fue distinto porque Luis lidiaba con dos sensaciones disímiles. Por un lado, que la revista Caras le diera la tapa hablando de su “valiente lucha contra el cáncer”, utilizando esa fotografía obtenida de la manera más cobarde, lo indignó soberanamente pero no le quitó el humor. Más triste estaba Luis por la inesperada muerte de Diego Rapoport, el 30 de diciembre, que justamente había viajado desde Bariloche a Buenos Aires a pasar Navidad con sus hijos, y al enterarse del estado de salud de Luis fue a visitarlo. “Sí, a vos te voy a ver”, aceptó Spinetta. Había una relación muy especial con Rapoport. Se despidieron con un abrazo muy prolongado, entendiendo que quizás sería el último. Nadie podía imaginar que Diego partiría primero. 

(...)

Así como puede que a Diego lo haya impactado verlo a Luis enfermo, la muerte de Rapoport pareció haber tenido un efecto similar en Spinetta que comenzó a padecer dolores espantosos, que iban más allá del cáncer. El 3 de enero, Catarina entró a su casa y encontró a su padre retorciéndose de dolor. Era para internación urgente, pero aun así él no quería. Luis creía que si lo internaban ya le sería imposible salir. Pero la situación se tornó tan dramática que se llamó a una ambulancia aun sin su consentimiento.

Luis viajó en ella con el “doc” Rawsi, y Dante y Cata la siguieron con un auto hasta el CEMIC. “Pensamos que era eso que él tenía –cuenta Catarina–, pero después de un día de internación le diagnosticaron diverticulitis y lo operaron de urgencia”. “No se quería operar, lo hizo para que viéramos que no se rendía – dice Dante–, estuvo la posibilidad de no someterse a cirugía, pero entró al quirófano como un valiente. Tenía miedo de entrar y no salir. Me dio su reloj. Y mientras estaba adentro, el reloj se paró y yo me cagué en las patas. La operación ya estaba durando una hora de más, comienzo a pedir que alguien me diga algo, y cuando sale un doctor, el reloj vuelve a funcionar”. No eran buenas las noticias que traía el joven médico: “Despídanse de él, el cáncer está muy expandido, no creo que salga”.

Luis no volvió en sí después de la operación y permaneció en coma durante tres o cuatro días. Hasta que comenzó a despertar milagrosamente. Con él estaban Dante, Cata y Rawsi, que casi no respiraban. Luis abrió los ojos y lo primero que dijo fue… “¡Pomelo!”. “Estallamos de risa y de alivio –cuenta Cata– porque quería decir que estaba bien. Había sido una operación muy densa, y él estaba casi sin defensas”. Fue una pequeña buena noticia, la primera en mucho tiempo. Esa leve mejoría, producto de haber solucionado la diverticulitis, entusiasmó a parte de la familia.

“Cuando estaba en el CEMIC pensamos que le podíamos ganar al cáncer –cuenta Dante–, hicimos traer de Cuba el veneno de Escorpión y se lo llegamos a dar pero ya estaba todo tomado. Era imposible”. Luis ya lo tenía claro y se lo dijo a su hermana de un modo en que solamente ella o Gustavo podían decodificar. 

–¿Sabés lo que voy a hacer yo? Me voy a ir con el tío Jorge, que él va a saber qué me tiene que medicar. 

–No me digas nunca más semejante cosa –le respondió Ana en un sollozo.

“El tío Jorge, hermano de mi viejo, ya estaba muerto. Jorge fue visitador médico toda la vida y antes de consultar al médico, uno lo llamaba al tío Jorge. Por eso, Luis dijo lo que dijo. No fue un chiste. Sabía que se iba con él”.

La mejoría de Luis fue en ascenso y se fue reponiendo mínimamente durante un lapso que se aprovechó para hacerle todos los estudios médicos. Todos coinciden en que en el CEMIC lo atendieron de primera, y que había un cariño especial hacia él. Alguna enfermera que lo atendió recordó que era pudoroso y coqueto. Hubo muchos músicos y amigos que fueron al CEMIC a visitarlo, pero la mayoría no pasaba de la sala de espera. Un poco porque no todos se animaban a subir y otro poco porque Luis no quería. Pero a algunos dejó pasar el día de su cumpleaños número sesenta y dos.

Había recuperado tanto ánimo que hasta se hizo un autoregalo. 

–Nahuel, gastate la guita que quieras, pero traeme un reloj rojo. 

Su yerno fatigó las relojerías hasta que consiguió un reloj Ferrari rojo. “Ese reloj tenía una gotita que era como una brújula. Cuando lo vio, se volvió loco. También le llevé un autito de colección que le encantó. El reloj era muy pesado, pero se quedaba mirándolo, fascinado”. Spinetta certificaba el paso del tiempo. 

–Este es el cumpleaños más kitsch que he tenido –dijo Luis–, ojalá pueda seguir cumpliendo para seguir cuidándolos.

“Fuimos unos pocos ese día, pero la situación dio para que le pudiéramos demostrar nuestro amor incondicional”, explica Cata. “A pesar de la pesadilla que era eso, nosotros estábamos dándole todo el power bien parados, y él estaba emocionado con eso”. Ese día fue el pico de la recuperación de Spinetta, que saludó a sus hijos y a sus amigos, y tuvo unas palabras cariñosas para cada uno, que resultaron ser muy emotivas. Los desarmaba de cariño uno a uno. 

Durante esos días en el hospital, Luis hizo una especie de retrospectiva de su vida, pensando en su música, en su obra, en lo que dejaba. En lo que él había entendido y en lo que él entendía ahora, en ese momento en que visualizaba el final del historial. “Le pasó lo peor que le podía pasar –analiza Cata–, atravesó ese miedo tan grande a que lo internen y lo operen. Cuando vuelve de ahí, empieza un racconto, le cae la ficha de su vida total. Nos ve a nosotros como vamos todos los días como soldados a cuidarlo; ve como la gente que lo ama de una manera u otra llega con cosas. Por un lado se da cuenta de la gravedad real de la situación, pero cuando resurge tiene todos esos días para reexaminar su vida. Me pedía que le pusiera Silver Sorgo; otros también, pero ese en especial. Lo que era muy loco porque era el disco que yo me agarré para escuchar en el auto desde mi casa al hospital. Y llorar. No podía llorar frente a él, ni tampoco era justo hacerlo cuando estaba con mi bebé. En esos días, él entendía lo que le bajaba como información y había puesto en letras”. 

–Ahora entiendo mi música, lo que quería decir en ese momento –dijo Luis. 

Había una canción a la que volvía una y otra vez: “Abrázame inocentemente (del lémur a la boa)”. Quería estar cerca de los suyos y sentir su abrazo, y al mismo tiempo sabía que la enfermedad lo abrazaba. Y quizás pensaba que, como en la canción, al unirse a la eternidad, habrá hecho algo para corromper a la oscuridad. Que la boa devora al lémur pero que en ese acto el lémur también la transforma. Spinetta se enfrentaba, también, a la multiplicidad de interpretaciones que proponen sus propias letras. “Él veía que cada cosa que había hecho –dice Cata–, tenía otro significado ahora. Y que ese era el significado real”.

La ventaja de vivir en esta época es tener una cantidad enorme de archivo a nada más que un click de distancia. Con todo ese material disponible, elDiarioAR eligió algunas -unas poquitas de un camino artístico que duró más de cuatro décadas- para recordar a Luis Alberto Spinetta. Porque se cumplen diez años de su muerte y las efemérides “redondas” siempre son una excusa para el periodismo, pero también porque puede ser un gran plan tomarse un ratito para volver a algunas canciones, conocer versiones raras o enterarse de una vieja colaboración e incorporarla a la playlist del alma.

1- “Muchacha (ojos de papel)”. Saquémonos este momento incómodo de encima de la mejor manera posible: sí o sí tenía que estar esta canción. Spinetta no era demasiado amigo de que le pidieran, incansablemente, que tocara su enorme hit, nacido en el primer disco de Almendra e inolvidable para siempre. Evitaba todo lo que podía, en sus vivos, volver sobre esa canción. Por eso fue una sorpresa enorme -y una emoción enorme- que la metiera en el repertorio que presentó en Badía & Compañía, en 1984. Es un momento hermoso, y lo más hermoso es la cara de Juan Alberto cuando se da cuenta de lo que está pasando.

2- Tema de Pototo (para saber cómo es la soledad). Antes de que explotara Muchacha, Almendra había publicado sus dos primeros singles. Tema de Pototo fue el primero, publicado en 1968: Spinetta lo escribió después de que le hicieran saber que un amigo suyo había muerto durante su viaje de egresados. Aunque después se enteró de que la información era errónea, la canción ya estaba hecha y se convertiría en una pista imborrable del debut musical de Luis Alberto. El diario Página/12 ilustró la tapa en la que daba cuenta de la muerte del músico con esa frase: “Para saber cómo es la soledad”. Y con el dibujo que Spinetta hizo para la tapa de su primer disco. Esta versión es de 1979, en un recital que terminó suspendido por lluvia en el Lawn Tennis Club.

3- Casas marcadas. Spinetta había escrito esta canción en la época de Invisible, pensando en tocarla con una guitarra de doce cuerdas, que no tenía en ese momento. Incluso la ensayó con sus compañeros de aquella banda, pero recién la incluyó en su discografía en Kamikaze, su disco solista de 1982, uno de los puntos más altos de su obra. Antes de eso la presentó en un show en Mar del Plata y dijo: “La letra no dice nada, dice siempre lo mismo, y por una vez... pa' que sea comercial”.

4- Mi Chevy y mis franciscanas. Esta no es de Luis, sino de la banda que su hijo Dante formó con Emmanuel Horvilleur: Illya Kuryaki and the Valderramas. Spinetta acompañó a los Kuryaki en su formación y en su desarrollo, y en la interpretación de esta canción varias veces en vivo. ¿Cómo? Luciéndose como guitarrista, algo que le heredó a Dante. En 1998, cuando los Kuryaki se presentaron en México en el festival Vive Latino, su hijo lo subió al escenario así: “Quiero que le den un gran aplauso a mi jefe, mi jefecito, Luis Alberto Spinetta”.

5- Durazno sangrando. La última vez que Spinetta pisó un escenario fue en Santiago de Chile, en junio de 2011. En esa época, algo había empezado a llamar la atención de algunos seguidores y periodistas especializados: Luis Alberto hacía sus shows casi enteramente sentado, aunque su diagnóstico de cáncer de pulmón todavía no se había hecho público. Uno de los momentos más conmovedores de ese show fue cuando interpretó Durazno sangrando, un clásico de su banda Invisible.

6- Que ves el cielo. En 1980, en el mítico estadio de Obras, Seru Giran y Spinetta Jade se subieron al escenario juntos. Con su guitarra y su voz, Spinetta empezó solo la canción, que Invisible había incluido en su disco El jardín de los presentes, de 1976. Para la segunda estrofa, después de que todo el público lo ovacionara, se sumó Charly, en el piano y la voz.

7- Post-crucifixión. ¿Uno de los riffs más emblemáticos del rock argentino? Uno de los riffs más emblemáticos del rock argentino. En la edición 1972 del BA Rock Pescado Rabioso llevó a escena una de sus canciones más populares. Pero antes de eso, en el video que dejó registrada esa versión, una rareza: los cuatro integrantes de la banda -el Flaco, David Lebón, Black Amaya y Carlos Cutaia- parecen compartir un rato de relajo en un jardín. Con ropa setentosa y con un aire a Led Zeppelin imposible de pasar por alto.

8- Luis Alberto lee poemas de Delfina Goldaracena. Delfina fue una de las nueve adolescentes que murió en la llamada “Tragedia del colegio Ecos”. Era alumna de esa institución y volvía de hacer trabajos solidarios en Chaco cuando el micro en el que viajaba chocó con un camión. Había publicado algunos de sus poemas desde muy chica, en antologías que habían elegido su trabajo. Spinetta fue muy activo en la búsqueda de Justicia por esas víctimas y en la difusión de la organización civil Conduciendo a Conciencia, que buscaba mejoras en la seguridad vial.

9- Barro tal vez. En 2005, Luis Alberto fue uno de los artistas que se presentó en el ciclo “Música en el Salón Blanco”, en la Casa Rosada. En ese momento, el actual presidente Alberto Fernández era el jefe de Gabinete de Néstor Kirchner y explicó a los presentes algo que le había contado Rodolfo García, amigo de Spinetta y baterista de Almendra. “La escribió a los 15 años. Y lo amonestaron porque se puso a repartir la letra y distrajo a los compañeros”, dijo Fernández sobre la zamba compuesta por el Flaco.

10- Bajan. En marzo de 2007, con su disco Ahí vamos en plena explosión, Gustavo Cerati subió a su escenario al músico argentino que más admiraba: Luis Alberto Spinetta. En un recital en la avenida Alcorta en la que el gobierno porteño estimó que había unas 200 mil personas, tocaron juntos Bajan, una canción que Spinetta había grabado en Artaud y que Cerati había homenajeado en Amor amarillo, su primer disco solista. Volvieron a tocarla juntos en 2009, la noche de las Bandas Eternas.

11- Laura va. Cuando preparaba Estrelicia, su MTV Unplugged, Spinetta se encontró con una especie de “redada”: la orquesta que grabó con él ya tenía preparado un arreglo de cuerdas para Muchacha. Como (casi) siempre, estaba decidido a no tocarla, pero sí estuvo de acuerdo en sumar otra canción de Almendra que tampoco interpretaba tan habitualmente. Laura va, el último tema del disco debut de Almendra y una canción que, según su creador, estaba inspirada en She's leaving home de The Beatles, sonó con orquesta de fondo.

12- Ludmila. Antes de irnos del MTV Unplugged, una canción más: Ludmila, parte de Madre de años luz, el disco que Spinetta Jade editó en 1984. Si llegaste hasta acá, me permito confesar un motivo de los más personales: la tarde que se murió el Flaco fue la primera canción que pusieron en la radio que puse para sentir compañía. Me hace acordar a esa tristeza mía y de los que estaban en la radio, pero también a que, por la fuerza de la canción, esa batería y esa voz que la sostienen todo el tiempo, podíamos apoyarnos en la obra de Spinetta para estar mejor.

13- Todos estos años de gente. En 1986, Fito Páez y Spinetta grabaron un disco juntos: La La La. En 1992, en una presentación televisiva del Flaco en Hacelo por mí, invitó a Fito a sumarse a su show. Tocaron Todos estos años de gente, una de las que el Flaco había escrito para ese disco. Una de esas crónicas urbanas que cada tanto aparecían en la discografía de Spinetta.

14- Quedándote o yéndote. Otra vez en Obras. En un show de 1978, Spinetta mostró una canción que en ese momento se llamaba De tu alma y que se llamaría finalmente Quedándote o yéndote y sería parte de Kamikaze. Sirve de muestra del proceso creativo del Flaco: una versión que no sólo cambiaría de nombre sino algunos fragmentos de la letra. Una canción en plena confección, a la vista de todos.

15- No te alejes tanto de mí. En diciembre de 2009 Spinetta tocó más de cinco horas en vivo. Fue en su show junto a las Bandas Eternas. Nunca nadie había hecho algo así y nunca nadie volvió a hacer algo así. Festejaba sus cuarenta años como músico y lo hizo con las formaciones de las bandas que había integrado y liderado. Subió a sus ex compañeros, a algunos de los artistas más importantes del rock argentino, a sus hijos, y algunas de sus mejores canciones. Sólo algunas, porque aunque tocó más de cinco horas, tenía detrás una discografía enorme y talentosa. La última de esa noche fue No te alejes tanto de mí. La noche que el público se rindió como nunca a sus pies, arengó a ese público a que cantara con él. Cada vez más fuerte. Que no se le alejaran. Como si se estuviera despidiendo.

JR