La comedia prohibida (y un bonus track)

El 24 de octubre de 1929, el Jueves Negro, comenzó la caída de la Bolsa de Nueva York y, con ella, de la economía mundial. En 1930, Carlos Gardel festejó, en la Argentina, el golpe de Uriburu con el tango “Viva la patria”, de Anselmo Aieta y Francisco García Giménez. Pero, más allá de sus simpatías conservadoras –en cuyos motivos o alcance ninguna biografía abunda–, el cantante fue un testigo atento de las injusticias sociales, a lo largo de esa década que el periodista tucumano José Luis Torres bautizó para siempre como “infame” en el título de un libro publicado en 1945. La más explícita de todas esas piezas se llamó “Al pie de la Santa Cruz”, fue compuesta por Enrique Delfino con texto de Mario Batistella, y Gardel la registró el 18 de septiembre de 1933 con el acompañamiento de los guitarristas Guillermo Barbieri, Ángel Domingo Riverol, Horacio Pettorossi y Domingo Julio Vivas.

“Declaran la huelga, / hay hambre en las casas, / es mucho el trabajo / y poco el jornal; / y en ese entrevero / de lucha sangrienta, / se venga de un hombre / la ley patronal”, decía la letra. El hombre era enviado al Penal de Ushuaia y el final era terrible: “Los pies engrillados, / cruzó la planchada. / La esposa lo mira, / quisiera gritar. / Y el pibe inocente / que lleva en los brazos / le dice llorando: / ‘¡Yo quiero a papá!’ / Largaron amarras / y el último cabo / vibró al desprenderse / en todo su ser. / Se pierde de vista / la nave maldita / y cae desmayada / la pobre mujer.” Luego se repetía el estribillo: “Mientras tanto al pie de la Santa Cruz / una anciana desolada llorando implora a Jesús: / ‘¿Qué mal te hicimos nosotros pa' darnos tanto dolor? / Ten piedad de nuestro hijo, protegelo, Señor’”.

Spotify registra muy pocas versiones de este tango, La Orquesta Típica Victor con Alberto Gómez como cantante y, más reciente, la de Guillermo Fernández. Entre ellas, la registrada en 1949 por el cantante Carlos Dante con la orquesta de Alfredo De Angelis. Allí hay otra llaga infame, la de la censura. Esta vez, más al gusto de una época en que los obreros ya no eran huelguistas, no había ni hambre en las casas ni lucha en las calles sino una trifulca por un asunto de naipes: “Estaban de fiesta / corría la caña / y en medio del baile / la gresca se armó. / Y en ese entrevero / de mozos compadres / un naipe marcado/ su audacia pagó”.

En 1935, Kurt Weill había llegado a Nueva York huyendo del nazismo y, un año después, presentó Johnny Johnson, su primera colaboración con el Group Theater fundado por Lee Strasberg. Era una comedia musical, pero de comedia tenía muy poco. Un joven idealista se alistaba como soldado y trataba de impedir la guerra, pero acababa agravándola cada vez más. Lo internaban en un manicomio y al salir comprobaba que su antigua amada se había casado con un capitalista insensible. El final, podría decirse, era feliz. El exsoldado ponía una fábrica de juguetes y sólo se negaba a una cosa: fabricar soldaditos de plomo. La idea de una obra de teatro musical que trascendiera el mero entretenimiento estuvo, sin duda, en el origen de The Craddle Will Rock (la cuna se sacudirá), la comedia musical que Orson Welles como director, John Houseman como productor y Marc Blitzstein como compositor y autor del texto presentaron al Federal Theater Project, el programa de subsidios que el gobierno estadounidense había lanzado en 1935 como parte del New Deal con el que el gobierno de Roosevelt buscó reactivar la economía.

Blitzstein, un discípulo de Arnold Schönberg y Nadia Boulanger, comunista, judío y homosexual para colmo de males, escribió un libreto negrísimo, que comienza con su personaje principal –una prostituta, como correspondía a la tradición de Weill y Bertolt Brecht– contando cómo había puesto un pie sobre una moneda, luego de varios días sin comer, para comprobar, al levantarlo, que no había moneda alguna. La canción, bellísima, terminaba recomendando a quien se sentía seguro de todo –el público, desde ya–, fíjarse bien en tener la moneda bajo el zapato.

Los rumores acerca del tono político de la obra hicieron que, pocos días antes del estreno, el Federal Project retirara su apoyo y, como consecuencia, que la Unión de Músicos, de tendencia abiertamente derechista, exigiera que sus representados cobraran una tarifa completa, en lugar de la reducida que se había convenido, y que la Unión de actores prohibiera que cualquiera de sus miembros subiera a un escenario para una obra que no estuviera financiada por el Estado.

El escándalo y la policía situada alrededor del Maxine Elliot Theatre contribuyeron al interés del público, que permaneció frente a la sala como si la función fuera a llevarse a cabo. Sobre la hora pautada para el estreno, Welles consiguió alquilar por 100 dólares el Venice Theatre, a 21 cuadras de allí, y comunicó la nueva locación a la muchedumbre expectante. Blitsztein, los cantantes, que habían estado en la calle cantando para entretener al público, y el propio Welles, encabezaron la marcha de una sala a otra y, una vez allí, el compositor, solo en el escenario –él no estaba asociado a la Unión de Músicos–, comenzó a tocar al piano la reducción de la partitura, y a cantar la primera canción, la de la moneda. De manera sorpresiva, Olive Stanton, quien representaba a la prostituta Moll, se puso de pie y, desde su lugar en la platea, comenzó a interpretar su parte, lo que fue imitado después por cada uno de los cantantes y actores participantes. La función tuvo un éxito tal que hubo, a partir de ella, dieciocho más. En todas se repitió que nadie, salvo Biltzstein, estuviera en el escenario, lo que acabó fijando una tradición, y, aún hoy, en muchas ocasiones se la representa de esa manera (o casi).

Incidentalmente, la historia es contada, casi rigurosamente, en una película dirigida por Tim Robbins en 1999. El film contiene algunas licencias que, en rigor no alteran la trama. Por un lado, atribuye el retiro del subsidio estatal a la acción del Comité de Actividades Antiestadunidenses, que comenzó a operar en 1938, es decir un año después del épico estreno. Y por otro superpone el relato al de las acciones encaradas por Margherita Sarfati, la amante judía de Mussolini que terminó sus días en Buenos Aires y fue amiga de Victoria Ocampo y colaboradora de la revista Sur –personificada por Susan Sarandon–, para conseguir financiamiento al fascismo por parte de millonarios estadounidenses. Y allí aparece también el episodio del mural de Diego Rivera (Rubén Blades en el film) para el vestíbulo de la Fundación Rockefeller, donde el pintor había incluido a Lenin, y su posterior destrucción. El mural fue realizado –y luego cubierto– en 1933 y en 1934, tres años antes del estreno de The Craddle will Rock, ya había sido destruido (Rivera lo reconstruyó ese mismo año en el Palacio de Bellas Artes de México, sobre la base de fotografías). Eventualmente, e independientemente de la comedia de Blitzstein, la película tiene una gran escena, con Bill Murray como un ventrílocuo cuyo muñeco se rebela y comienza a cantar La Internacional.

Como apostilla acerca del arte político en los años 30 y en los Estados Unidos –y de la influencia norteamericana de Weill– bien podría contarse esa canción sobre el linchamiento de un negro, escrita por Abel Meropol, un maestro de escuela –también judío y comunista– que firmaba como Lewis Allen y la cantaba en mítines políticos en un café llamado Society, donde, vaya a saberse por qué, a la noche cantaba Billie Holiday. Meropol le mostró esa canción que comenzaba diciendo “Un fruto extraño cuelga de los árboles del Sur galante. / Un cuerpo negro que se balancea en la brisa como en una pastoral, / los ojos saltones, la boca en una mueca / el aroma dulzón de las magnolias, y la carne quemada / que a los cuervos les gusta picotear / a la lluvia empapar y al viento balancear / es el fruto de una amarga cosecha”. Eso escuchó Billie Holiday, en esa canción a lo Weill, y lo convirtió en otra cosa.

Bonus Track

El regreso de Melissa Aldana

Elegida entre los tres mejores intérpretes de su instrumento, el saxo tenor, en la última encuesta de críticos de la revista Down Beat, Melissa Aldana, nacida en Chile y afincada en Nueva York es sin duda una de las figuras más importantes del jazz actual. En febrero de este año estuvo en el Club Bebop de Buenos Aires presentando, sobre todo, su último disco, Filin. Y en febrero, Sonny Rollins, uno de los patriarcas del saxo tenor y del jazz, aún estaba vivo. En un video de hace 12 años, ella saludaba a Rollins, que entonces cumplía 84, diciéndole “You’re my hero” y, en castellano, “feliz cumpleaños”, El 25 de mayo pasado, el héroe, aquel de un álbum llamado Saxophone Colossus –un título que, aunque hubiera sido ideado por un productor, sin duda hablaba de él– murió poco antes de cumplir 96. Podría pensarse que cualquier músico o música de jazz –y no sólo quienes tocan el saxo– por el solo hecho de tocar ya lo están homenajeando. Es que casi imposible que algo de su idioma no se filtre en cualquiera de los idiomas del género. Su estilo, su manera de variar la melodía, sus ataques, sus ligados, la voluptuosidad y el impulso de su sonido, se convirtieron en parte de la lengua.

Aldana, entonces, regresa a Buenos Aires, con su notable cuarteto, junto con Kevin Hays en piano, Pablo Menares en contrabajo y el baterista Kush Abadey, tocará este martes 20, a las 20, en la Sala Martín Coronado  del Teatro San Martín, y hará explícito su homenaje –acaba de tocar en Nueva York en un gigantesco recordatorio colectivo llamado precisamente Saxophone Colossus– aunque, en rigor, homenajearlo es lo que hace desde que empezó a tocar el saxo. La actuación de Melissa Aldana y su grupo, para la que habrá entradas desde 20.000 pesos, forma parte del ciclo que el San Martín realiza en colaboración con el Lincoln Center y que culminará con la presentación, el próximo 24 de noviembre, del cuarteto de Christian Sands.

Diego Fischerman es autor del blog Apuntes (https://diegofischerman.blogspot.com/)