El disco tuvo, en el arte, un efecto similar al de las pinacotecas renacentistas. Puso en escena que una obra, junto a otras, tenía un significado totalmente distinto que a solas. Obviamente las canciones, y los cuadros, continuaron sus propias vidas pero no era lo mismo escuchar “Alfonsina y el mar” después de dar vuelta Mujeres argentinas y haber oído todo el Lado A que hacerlo por separado, de la misma manera que “Helter Skelter” no tenía el mismo efecto como pieza aislada que explotando después de “Sexy Sadie” e iluminando, a su extraña y oscura manera, “Long, Long, Long” y, luego, “Revolution 1”.
Enrique Pezzoni, un gran pensador en la literatura y en la teoría del arte, decía que la frase que comenzaba y terminaba el poema “Los heraldos negros”, de César Vallejo –“Hay golpes en la vida, tan fuertes… yo no sé!”–, no era la misma en las dos ocasiones. Al principio era, en sí, un golpe; al final, después de haber leído todo el poema e inmediatamente a continuación de los versos “…vuelve los ojos locos, y todo lo vivido/ se empoza, como un charco de culpa, en la mirada”, llegaba transfigurada. El efecto que unas obras tenían sobre otras era también el que unas palabras ejercían en las demás. Cada parte transformaba el todo.
Joni Mitchell acaba de agregar un nuevo volumen a sus Archives. El capítulo anterior, comentado en esta columna en octubre del año pasado, recorría el período comprendido entre Hejira y Shadows and Light (1976-1980). Aquel en el que irrumpió en su música la voz única de Jaco Pastorius, en el bajo eléctrico sin trastes. Y, lejos del último lugar en importancia, en el que comenzó su larga colaboración con el saxofonista Wayne Shorter, fundador del grupo Weather Report del que Pastorius fue miembro entre1976 y 1981. Ambos llegaron a trabajar con Mitchell por vías separadas y, para los dos, la alianza creativa con ella fue la más larga mantenida por fuera de aquel grupo –en el caso de Shorter durante más de veinte años–. Aquel cuarto volumen de sus notables archivos enmarcaba, en rigor, el contacto de Joni Mitchell con músicos de jazz, que culminó con la súper banda de Shadows and Light –con Michael Brecker, Pat Metheny y Pastorius– y, a partir de esos encuentros, con el jazz en su conjunto. El de la conversión de la cantante folk que nunca había sido del todo en una de las mejores intérpretes de jazz imaginables.
Y el quinto archivo se llama Joni’s Jazz. Un conjunto de cuatro Cds –o su versión virtual– u ocho LPs, en ambos casos con bellísima presentación en forma de libro. Más allá de los inéditos –pocos pero significativos– y el hecho de incluir material de álbumes realizados para sellos diversos y a lo largo de toda su carrera, y participaciones de la cantante en discos de otros –en particular con Herbie Hancock, otra de las relaciones artísticas mantenidas a lo largo de muchos años–, de lo que se trata aquí es de ese viejo asunto de las pinacotecas renacentistas. De cómo el conjunto resignifica a sus componentes; de cómo cada canción lee a las otras y es leída por ellas. Porque en esta antología –las modas dictarían en este caso hablar de “curación”– no solo está lo evidente. “Blue”, por ejemplo, no parece emparentarse con el jazz en una primera instancia. Pero está esa palabra, “blue”, que no es sólo la del azul de la tapa del disco que albergó aquella canción y tomó como propio su título, sino la apelación a la tristeza y a un género que está en la raíz del jazz. Y, además, a aquello que Miles Davis, con su seminal Kind of Blue –y con el timbre de su trompeta con sordina–, convirtió en marca de fábrica. “Blue” abre este “jazz de Joni” y eso provoca, de por sí, una escucha diferente. Está, por otra parte, la palabra de la propia Joni en las notas del libro adjunto: “Blue”, en su cabeza, siempre estuvo atravesada por la trompeta asordinada de Miles y, obviamente, por su “clase de blue”. Y es que, en efecto, esa primera palabra –“blue”– cantada por ella, ese sonido oscurecido, velado en el comienzo y su melisma posterior, parece ser la continuación más exacta de Miles y su inolvidable contención en “It Never Entered my Mind”, grabada en 1954 junto con Horace Silver en piano, Percy Heath en contrabajo y Art Blakey en batería.
La segunda canción, si bien no es un inédito, es posible que implique un descubrimiento para la mayoría de los oyentes.En “Trouble Man”, una pieza de Marvin Gaye que él había grabado en 1972, Mitchell es la cantante invitada de la big band del contrabajista y compositor de música de películas Kyle Eastwood. El registro fue editado en 1998 y el arreglador fue Vince Mendoza, el mismo que firmó las suntuosas orquestaciones de Both Sides Now, publicado en 2000, y de Travelogue, de 2002. Le siguen dos demos nunca antes publicados, los de “Moon at the Window” y “Be Cool”, ambos temas pertenecientes a Wild Things Run Fast, de 1982. En la prehistoria del período Shorter se incluye la magnífica –y terrible– “Cold Blue Steel and Sweet Fire”, con Tom Scott en saxo soprano –del disco For the Roses (1972)–. Scott se hace presente también, junto con la guitarra de Larry Carlton –el mismo que participó en Clics Modernos de Charlie García– en “Like a Train”, un tema de Court and Spark, de 1974, un álbum del que también se incluye “Twisted”. “Marcie”, una canción en la que se acompaña únicamente con su guitarra de cuerdas de acero y que, por sí sola, alcanza para mostrar la inmensa originalidad de Mitchell como compositora e intérprete, pertenece a su primer disco de estudio, Song to a Seagull (1968), producido por David Crosby.
Shorter y Pastorius son, desde ya, presencias protagónicas en el resto del material. Herbie Hancock, fue el anfitrión –y el homenajeante– de Mitchell en dos de sus discos, Gershwin World, donde ella cantó, conmovedora, “The Man I Love y River.The Joni Letters, donde ella canta ”The Tea Leaf Prophecy (Lay Down your Arms)“. En ambas canciones participa Shorter y las dos son parte de Joni’s Jazz. La última grabación de este álbum fue en el escenario del Newport Folk Festival de 2022, en esa especie de reunión de admiradores y amigos que se generó por iniciativa de Brandi Carliley se presentó con el nombre de The Joni Jam. Mitchell interpreta ”Summertime“, esa pequeña aria de Porgy & Bess, la ”ópera folk“ –así la bautizó George Gershwin– en que Clara, un personaje secundario, canta, casi al principio, una canción de cuna a su hijo que acabó convirtiéndose en una de las canciones más famosas del jazz. Mitchell, que había creído que no volvería a cantar, lo hace con su expresividad de siempre pero con una sabiduría infinita. Ese podría haber sido el cierre del álbum. Pero, ya se ha dicho, en este caso el relato, la manera en que se engarzan las piezas, es la obra. Y esta Obra de Obras que cuenta al jazz según Joni Mitchell no se rige por la cronología sino por reglas más secretas. El final es ”If“, un tema del disco Shine. Y es que Mitchell sabe que todo final es condicional.
DF/MF