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Una geología de los medios

Una geología de los medios

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Una enseñanza del temprano discurso geológico del siglo XVIII: la Tierra es una enorme máquina de calor. En su interior yace, como una fuente de energía en apariencia eterna pero históricamente formada, un núcleo caliente y fundido a punto de estallar. La formación y el movimiento de las masas continentales a partir de los océanos es la respiración de la Tierra. Lo que suena como la posterior teoría de Gaia acerca del planeta en cuanto entidad viviente es parte ya, aunque en un sentido restringido, de los primeros discursos geológicos. Inhalación, exhalación. El suelo es un elemento mediador fundamental. La agricultura es el cultivo de la vida, pero el suelo es un medio –o, como sugiere la exigencia hoy cada vez mayor de un suelo sintético, “los suelos son una forma de tecnología”–. Más de doscientos años antes del reconocimiento de que la producción de suelo puede ser un gran negocio para un planeta cada vez más contaminado, la concepción de James Hutton se centra en la idea de la Tierra como una gran máquina. Teniendo en cuenta que la era industrial se encuentra a la vuelta de la esquina, esta idea parece acertada. La Tierra es una máquina vieja y, aun así, no está desprovista de las connotaciones cristianas y de la creencia en un diseño inteligente. Nada es accidental, todo está gobernado por un orden superior.

Profundidad significa tiempo, pero también calor. En lo más profundo está el núcleo caliente. Parafraseando a Rudwick, el calor interior es el de una vida que funde la grava, la arena y otras formaciones por debajo del fondo del mar y las consolida como roca. Los sólidos son el resultado final de largos procesos de tipo natural-histórico. Estos procesos son historia, pero en el sentido en que la plantea Manuel de Landa, es decir, como una especie de nueva metafísica materialista de los afectos metálicos: los metales tienen que ser considerados como catalizadores químicos. Sin embargo, no solo catalizan reacciones químicas, sino también reacciones sociales, políticas, económicas y, de hecho, tecnológico-mediales.

El capítulo precedente esbozaba algunas ideas acerca de un tiempo profundo de los medios alternativo. Mi propuesta en este libro es excavar en esta capa profunda de las tecnologías mediales que, más allá de las connotaciones de profundidad (la realidad de las minas en cuanto fundamentales para la existencia de la cultura tecnológica contemporánea), apunta hacia las temporalidades, es decir, hacia el replanteamiento de qué tiempos históricos de los medios cuentan como parte de nuestro análisis: las largas duraciones de las formaciones geológicas y la mineralización a lo largo de millones de años, así como los millones de años de descomposición de los fósiles que forman las capas de combustible fósil esenciales para el mundo tecnológico moderno. También tenemos que dar cuenta de los efectos de los medios sobre el clima en términos más generales, y del modo en que las tecnologías mediales cumplen una doble función. Esta doble función se articula del siguiente modo: 

1. Las tecnologías mediales son entendidas como un marco de referencia epistemológico que hace posible que percibamos, simulemos, diseñemos y planifiquemos en términos del medioambiente y el clima; los medios componen el marco que nos permite, por ejemplo, hablar del cambio global del modo en que lo hacemos en nuestros días.

2 . Podemos considerar las tecnologías mediales como el efecto posterior o el resplandor que permanecerá como la huella fosilizada de la obsolescencia programada y la cultura del gadget, así como de las enormes infraestructuras en torno a las cuales funcionan los medios: energía, producción de materias primas y montañas de teclados, pantallas, motherboards y otros componentes descartados.

Este capítulo desarrolla estos temas, pero conectándolos en especial con las metodologías artísticas y la estética. De nuevo, esta estética es característica del doble vínculo mencionado más arriba. Por un lado, se trata de la estética que nos permite incluso hablar acerca de algo tan general como “el clima”, o de sus cambios a nivel del tiempo geológico. Por otro lado, la estética de este cambio es una forma de crítica que interviene en y se alimenta de lo geofísico. El presente capítulo introduce uno de los conceptos principales del libro: la psicogeofísica. Este concepto, y la práctica o la combinación de métodos artísticos asociados a él, es una ampliación de lo que a partir del vocabulario situacionista se conoce como “psicogeográfco”. La psicogeofísica afirma que necesitamos ir más allá de la esfera urbana, en dirección a lo geofísico, a fin de lograr una comprensión más fundamental de la modulación del sujeto, tensado como está entre las ecologías del capitalismo y las de la Tierra. Esta discusión de la estética como una pertinente renovación del situacionismo –aquí con un guiño a los trabajos recientes de McKenzie Wark, que destacan la relevancia de los teóricos, las prácticas y los temas situacionistas, atendiendo en especial a algunas de sus figuras olvidadas– se radicaliza a tal punto que hace referencia a la geofísica y a las tecnologías mediales en su conexión interna.

El capítulo discute el “manifiesto” psicogeofísico (publicado en la revista Mute) como un situacionismo expandido de las artes geofísico-mediales. En este contexto, el análisis conceptual se conecta con algunos proyectos artísticos y hacktivistas que hacen suyo el provocador concepto. Entre tales proyectos se incluyen obras de sonificación como Earthbooth de Martin Howse y Earthquake de Florian Dombois, pero también una serie de otros interesantes planteos que abordan las duraciones, los sonidos y las sensaciones de la Tierra. 

Deriva psicogeofísicas

Las cuestiones estéticas se revelan bajo una luz distinta si comenzamos a preguntar por ellas desde una perspectiva no humana. Una cuestión de estética –en cuanto no concierne necesariamente al arte y a su valor, sino más bien a la percepción y a la sensación– se despliega de modos alternativos cuando tomamos en consideración los animales. En la literatura, Josefina la ratoncita cantante (del cuento de Franz Kafka) es parte de una curiosa historia de tales mundos imaginarios de animales y valoraciones estéticas, pero en la biología y la psicología experimental estos mundos y valoraciones constituyen un asunto de coeficientes temporales y umbrales de percepción cuantificables. Así, los coeficientes de percepción de diferentes animales son muy distintos del coeficiente de los sentidos humanos: en términos cognitivos o afectivos, no nos es fácilmente accesible el modo en que un pájaro percibe y un pez siente el sonido, o cómo la abeja está inserta en un mundo diferente de sensaciones de color. Esto traslada la pregunta de la filosofía de la estética a los ámbitos de la fisiología y la psicología experimental surgidas en el siglo XIX, a partir de figuras como Helmholtz y otros científicos que toman la delantera con su investigación empírico-material: ¿cómo medimos los umbrales objetivos y fisiológicos de los animales, incluidos los de los humanos?8 Pero ¿qué sucede si empezamos a hacer estas preguntas desde la perspectiva de lo inorgánico?

La memoria de una roca es de un orden temporal diferente a la del ser humano social. En Le Spectacle de la nature (173 2 ), el abad Pluche recordaba cómo “las piedras y los metales han preservado para nosotros la historia del mundo”. Las capacidades, los modos de sentir incorporados, la memoria y el tiempo proporcionan al menos condiciones parciales para una serie de ideas estéticas, que no se restringen al “arte” propiamente dicho, sino que resuenan con cuestiones de geología y astronomía. Tales definiciones más generales de los medios y la estética nos permiten también considerar las conexiones de los cuerpos orgánicos humanos en los entornos orgánicos e inorgánicos. 

Desde luego, hay tradiciones y ejemplos del arte y la filosofía del siglo XX que están dispuestos a ocuparse del mundo de las rocas. Así lo demuestran el Land Art y las artes ambientales, pero también figuras como Roger Caillois. La fascinación cuasi surrealista de Caillois por las piedras es parte de su persistente interés en las relaciones místicas, pero también alegóricas en sentido amplio, con la naturaleza. Esta fascinación se plasmó en una bella colección de rocas (sistematizadas de acuerdo con las categorías de bizarre, insolite [raras] y fantastique), al tiempo que en una investigación filosófca sobre lo inorgánico, la temporalidad y los mitos. En La escritura de las piedras (1970), Caillois alude al tránsito desde la admiración de las piedras como objetos hasta el reconocimiento de su poder transformador y de su estatus de archivo en cuanto medios visuales: huellas fósiles de ciudades imaginarias, hace tiempo desaparecidas, así como indicios de que en la roca y en el mineral hay presente otra fuerza que la piedra misma puede producir, una fuerza de transformación. De las rocas como objetos a los minerales, metales y estratos geológicos como fuerzas de producción –de los objetos de apreciación y conocimiento a los catalizadores al modo en que los concibe una perspectiva metalúrgica–, un metal se define por lo que es capaz de hacer.

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