Cinco distopías que cuentan cinco miedos distintos

Hay un plano en Metropolis en el que un grupo de obreros baja por una escalera hacia una máquina enorme. Cabeza gacha, todos al mismo tiempo. La máquina no los usa como herramientas, se los come, y devuelve energía para una ciudad que esos obreros no van a ver nunca. Esa imagen, filmada hace casi un siglo, dice algo que ninguna otra distopía repite igual, porque cada una teme una cosa diferente. Ordenarlas por su miedo, y no por su calidad, muestra que el género es mucho más disparejo por dentro de lo que sugiere la etiqueta.

Metropolis (1927, Fritz Lang): el miedo a la ciudad que separa

Fritz Lang estrenó Metropolis en 1927 y filmó una idea muy concreta: la ciudad como una máquina que reparte a la gente según a qué lado del engranaje le tocó nacer. Arriba, jardines y torres de vidrio. Abajo, turnos, vapor y relojes que marcan un tiempo que no es humano. El film no discute si eso está bien o mal a través de diálogos. Lo hace con la escenografía.

Lo más fuerte está en cómo Lang usa las masas. Los obreros nunca aparecen como individuos con nombre. Son formas geométricas que suben y bajan en bloque, dibujando figuras casi arquitectónicas. El movimiento coreografiado convierte a las personas en material de construcción de la ciudad. Cuando la cámara sube a la superficie, ese mismo cuidado formal sirve para lo contrario: espacios abiertos, gente que se mueve suelta, sin cuadrícula. La distancia entre los dos mundos está construida con encuadres antes que con explicaciones. Lo que asusta en Metropolis no es un tirano ni un desastre puntual, sino el diseño mismo del lugar donde se vive.

The Hunger Games: Catching Fire (2013, Francis Lawrence): el miedo al espectáculo como control

Francis Lawrence tomó la saga después de la primera película y dirigió The Hunger Games: Catching Fire, de 2013, la entrega que entendió mejor que el verdadero antagonista de esa historia es el aparato de propaganda. El poder del Capitolio no se sostiene por la fuerza de sus armas. Lo sostiene la televisación de los juegos: cámaras, entrevistas, vestuario, aplausos dirigidos.

La película se detiene en ese montaje con cierta frialdad. Filma cómo se produce el espectáculo, quién decide los planos, cómo se ensaya la emoción del público. El giro llega cuando ese mismo dispositivo, pensado para entretener y disciplinar, empieza a transmitir una imagen que el régimen no quería mostrar y no logra apagar a tiempo. El instrumento de control se vuelve contra quien lo maneja, y la película sigue paso a paso ese momento en que la pantalla deja de obedecer.

Blade Runner (1982, Ridley Scott): el miedo a no saber qué es humano

Ridley Scott dirigió Blade Runner en 1982 y trasladó el temor a un terreno más incómodo. Ya no importa cómo está organizada la ciudad. Lo que importa es quién cuenta como persona dentro de ella. Los replicantes se ven, hablan y sufren igual que cualquiera, y esa semejanza es justamente el problema.

Acá la duda se resuelve con luz, no con discursos. Interiores en penumbra, lluvia constante, letreros de neón que iluminan las caras a pedazos. Cuando un personaje recuerda algo, la escena nunca aclara del todo si ese recuerdo es propio o instalado, y la fotografía sostiene la ambigüedad en lugar de despejarla. Uno mira un primer plano y no sabe si está frente a alguien o frente a algo fabricado para parecerlo.

Los niños del hombre (2006, Alfonso Cuarón): el miedo a la degradación lenta

Children of Men, estrenada en español como Los niños del hombre, es de 2006 y la dirigió Alfonso Cuarón. Su distopía no llega con una explosión. La humanidad dejó de tener hijos y el mundo se apaga de a poco, mientras la gente sigue yendo a trabajar, tomando café, discutiendo por pavadas. El horror está en que todo continúa funcionando a medias.

Para que el espectador no pueda tomar distancia, Cuarón apostó por los planos secuencia largos, sin cortes. La cámara acompaña a los personajes por calles con basura acumulada, controles militares y publicidad que sigue prometiendo cosas en medio del deterioro. Al no cortar, la película impide el respiro que normalmente ordena una escena de acción. Uno queda adentro, con el barro y el ruido, viendo cómo un lugar se degrada sin que nadie declare oficialmente que se terminó.

Mad Max: Furia en el camino (2015, George Miller): el miedo al después

George Miller estrenó Mad Max: Fury Road, en español Mad Max: Furia en el camino, en 2015, más de tres décadas después de haber empezado la saga. Su distopía ya no critica un sistema, porque no queda ninguno. Hay desierto, agua racionada, combustible y velocidad. La política se reduce a quién controla la próxima fuente de recursos.

Miller filmó casi todo con vehículos y acrobacias reales, con poco descanso entre secuencia y secuencia. El resultado es un movimiento continuo hacia adelante que reemplaza a la trama tradicional. La película muestra el después, cuando ya no hay orden social que denunciar, solo cuerpos moviéndose por un territorio arrasado.