Drama en música

El gusto por la ópera en italiano era un signo de status para la aristocracia inglesa. El Teatro del Rey (o de la Reina, mientras Ann Stuart ocupó el trono), en el Haymarket, era su templo y George Frideric Händel su sacerdote mayor. Allí, presentó, entre 1711 y 1739, 30 óperas a las que se suman las 7 estrenadas en el rival Covent Garden, más dedicado a la sátira política y a lo que más adelante se convertiría en la comedia musical.

Hubo, además, una supuesta guerra de teatros –y de compositores– entre Händel y Giovanni Bononcini, pero se trató, sobre todo, de una operación comercial, que tuvo, entre otros ingredientes, la pelea en el escenario entre Francesca Cuzzoni y Faustina Bordoni, las dos grandes sopranos rivales. Pero eso no fue nada al lado del boicot de Frederick, el Príncipe de Gales, contra su odiado padre, George II, orquestado a través de la fundación de la Ópera de la Nobleza, destinada a lograr la bancarrota de Händel, el protegido del Rey. Le robó sus principales cantantes y contrató por una fortuna a la gran estrella, el castratto Farinelli. El compositor, no obstante, fue más astuto. Inventó otra cosa. Sin escenografía y sin vestuario. De bajo costo. La espectacularidad estaría garantizada por la propia música. Y, aunque compuso algunas pocas óperas más hasta 1741, Händel se dedicó hasta 1757, dos años antes de su muerte, principalmente a su gran creación: el oratorio inglés.

Sus temas fueron mayoritariamente religiosos o bíblicos. El antepenúltimo, que contaba la historia de una mártir y de un oficial romano enamorado de ella –y por ella convertido al cristianismo– fue una tragedia. Los protagonistas, Theodora y Didymus, morían al final y ese oratorio, que tenía un libreto de Thomas Morell basado en The Martyrdom of Theodora and Didymus, una obra de Robert Boyle publicada en 1687, fue el menos exitoso de su carrera. Y, sin duda, el mejor.

En todos hay arias bellísimas, coros extraordinarios, pasajes contrapuntísticos magistrales y un tratamiento instrumental experto. Pero ningún otro es tan profundo en el abordaje de sus personajes. El arco expresivo que recorre el dúo principal, hasta la muerte conjunta –y el notable dúo “Streams of pleasure ever flowing”– y la manera en que la música traduce los vaivenes entre el amor, el deber y la fe, convierten a Theodora, estrenado en el Covent Garden en 1750, en una pieza única. Y, debido a su complejidad teatral y la exigencia técnica para cantantes e instrumentistas, en el oratorio más difícil llevar a un escenario. De hecho, hubo quienes, como el célebre director de escena Peter Sellars, acabó convirtiéndolo en ópera para socorrer con la escena la tensión musical.

El Teatro Colón presentó una versión semi escenificada en 2021, con dirección de Alejandro Tantanian. Pero lo que subirá a escena este lunes en ese mismo teatro, cerrando la notable temporada de este año del Mozarteum Argentino, con un cuarteto solista excepcional y quienes tal vez conformen dos de los grupos más importantes de las últimas décadas en la interpretación del barroco, el Monteverdi Choir y los English Baroque Soloists, será lo más cercano que pueda imaginarse a la obra original. Una obra en que la renuncia a la acción es, posiblemente, su arma expresiva más fuerte. Todo, sobre todo la intensidad del drama, se juega en la música. Podría pensarse que Theodora pide lo teatral. Pero, si se concede ese pedido, se destruye una parte esencial de la obra: su tensión interna.

Tanto el coro como la orquesta, conformada por instrumentos del siglo XVIII o reproducciones fieles –violines, violas, cellos y contrabajos con cuerdas de tripa, flautas de madera y sin llaves, al igual que los oboes, clave y órgano portativo– –fueron fundados por Sir John Eliot Gardiner, actualmente de 83 años, en 1964 y 1978 respectivamente. En agosto de 2023, el director protagonizó un incidente por el que luego pidió disculpas públicas y que ocasionó su renuncia a la conducción de ambas agrupaciones. Había abofeteado y golpeado en la cara al bajo inglés William Thomas delante de los miembros del reparto después de que saliera del lado equivocado del podio tras una representación de Les Troyens de Héctor Berlioz en el Festival Berlioz de La Côte Saint André. Desde el año pasado el conductor de ambas agrupaciones es Christophe Rousset, quien bien podría ser considerado como la contraparte francesa de Gardiner. Fundador y director del grupo Les Talents Lyriques y clavecinista excepcional ha sido uno de los grandes impulsores del redescubrimiento del repertorio musical de la corte de los Luises, en París, y sus interpretaciones de Marc Antoine Charpentier o Jean-Baptiste Lully así como de la música para teclado de François Couperin son referencias obligadas en la materia. Pero esas están lejos de ser sus únicas pasiones. Es uno de los grandes especialistas en Bach de la actualidad –sus grabaciones de las Suites inglesas y Francesas, o la reciente de las Toccatas, unen expresividad, rigor y naturalidad de una manera ejemplar– y su último disco, con los mismos grupos con los que llega a Buenos Aires, también tiene a Händel como protagonista y está dedicado a El Mesías.

La función en el Colón será a las 20 y quienes tendrán en sus manos –o en sus voces– los personajes de Theodora, Dydimus e Irene, la confidente de la noble mártir, serán la magnífica soprano Marie Lys, socia habitual de Rousset, el contratenor Iestyn Davies –uno de los mejores en su cuerda– y la exquisita mezzosoprano Alice Coote.

Diego Fischerman es autor del blog Apuntes: https://diegofischerman.blogspot.com/