En inglés, la palabra “fringe” significa, a la vez, “flequillo” y “frontera”. Y, en efecto, el pelo, desde el naciente rock de fines de los 60, significó una verdadera franja divisoria en la configuración del valor de la música popular en la Argentina. Daniel Ripoll, un periodista que había dirigido la revista Pinap entre 1968 y 1969, y que ese año organizó el primer gran festival dedicado a esos géneros todavía imprecisos que circulaban como “beat”, el 4 de febrero de 1970 dio a luz una nueva publicación. Su nombre era Pelo y fue la que trazó, con claridad, la frontera.
La revista zanjaba, en alguna medida, un duelo personal. La distancia entre Pelo y Pinap era la misma que separaba al Festival Pinap, del 69, y al primer BaRock, producido por Ripoll en 1970. Y era la que podía medirse entre dos discos de Los Gatos, Seremos amigos y Beat Nº 1. La grabación de uno y otro estuvo separada apenas por unos pocos meses pero, no obstante, ambos fueron radicalmente distintos. Entre ellos hubo un viaje a los Estados Unidos y la compra de instrumentos –entre ellos un órgano Hammond–, una separación y una nueva reunión, con un nuevo guitarrista, Pappo, en lugar de Kay Galiffi. Y si el primero de los dos discos pertenecía a ese campo un poco difuso conocido como beat, el segundo, a pesar de su nombre, sellaba su muerte. Bastaría, para mensurar el tamaño de la fractura, con comparar el tema que le daba el título al primero de ellos con el que cerraba el segundo. “Seremos amigos” decía: “Un día te amé y eso fue ayer./ Hoy no puede ser, todo ha de cambiar”. Y, en su estribillo, rubricaba: “Sólo seremos amigos, amigos y nada más. Sólo seremos amigos y nadie nos molestará”. En “Fuera de la ley”, la notable voz de Litto Nebbia cantaba: “Yo era pequeño y en todo creía, las flores de un prado me hicieron feliz; luego crecí y comprendí que esas flores tenían que morir. Fuera de la ley, fuera de la ley, siempre hasta el final.” De la juvenilia que atravesaba una película como El extraño de pelo largo, protagonizada por Nebbia y estrenada en 1970, a estar “fuera de la ley”. Pero, también, del órgano Farfisa haciendo un ritmo bailable a una canción de 11 minutos, con un largo solo en el nuevo Hammond que remitía, en gran medida, a “In-a-Gadda- Da-Vida”, un tema de 11 minutos, con un prominente solo de órgano, publicado en 1968 por el grupo Iron Butterfly y difundido durante todo el 69 por el programa radial Modart en la noche.
Pelo acuñó un nombre para los dos territorios que quedaban a un lado y el otro de la línea fronteriza: progresivo y complaciente. Se trataba de una cierta actualización de aquellos términos utilizados por el filósofo Theodor W. Adorno en su ensayo “Reacción y progreso”, de 1930. Y a ello se sumaba el imperativo del idioma. Por encima de cualquier cuestión estilística, lo progresivo argentino debía estar cantado en castellano y el inglés era prueba suficiente de complacencia. Hasta podría imaginarse una estrofa de “No pibe”, de Manal, diciendo “no hay que cantar en inglés, ni ir a bailes de graduación”. Incidentalmente, La Joven Guardia, el grupo cuyo éxito del 69 había titulado el film estelarizado por Nebbia, también acusó el impacto de la ola “progresiva” con “Los corderos engañados”, una canción grabada a fines de los 70 que, además de una guitarra distorsionada incorporaba una crítica política y, llamativamente, una cierta burla al pacifismo que parecía nutrir de manera homogénea el naciente rock argentino. El bar donde se emborrachaba a los corderos estaba regenteado por el lobo. Y la letra decía, inequívoca: “Vino el águila del norte a atender el bar/ con gaseosas y películas sobre Vietnam./ ‘Somos buenos’, dijo el lobo, sin pensarlo más/ engañaba y enseñaba/ el signo de la paz”. El grupo no resistió las diferencias ideológicas entre Roque Narvaja y Enrique Masllorens, por un lado, y el resto por el otro.
Pelo había introducido, como elemento esencial, lo moral. La autenticidad. Ser complaciente con el status quo o buscar el progreso. La visceralidad. Algo que quedaría atado a la consideración del “rock nacional”, que configuraría futuras grietas, como la establecida entre el pop y el rock: la simpleza “visceral” de Pappo’s Blues sería considerada, por algunos, moralmente superior a la complejidad detallista de Virus o Soda Stereo.
Esa distancia, más ética que estética, entre lo frívolo y pasatista y lo profundo y espiritual, ya estaba presente –y para algunos tal vez lo siga estando– en las ideas que establecían a la música de tradición académica como tabla de medida para todas las músicas. Más allá de que, eventualmente, puede haber grandes obras frívolas y pasatistas –mucha de la historia de la ópera está allí para demostrarlo–, los profundos cambios en las tradiciones populares, y la percepción creciente de sus riquezas, posibilitados por la grabación del sonido y la aparición del disco y la radio, tiraron aquella idea por la borda. Lo que no quiere decir que entre la música llamada clásica y la infinidad de estilos que siguen englobados en el campo casi infinito de “música popular” –de Shakira a John Coltrane y de King Crimson a Julio Iglesias–, no haya diferencias. Hay una y fundamental: el valor de la interpretación.
Salvo en el caso de la electrónica, no hay música sin interpretación. Pero, en el terreno de la tradición académica, aun cuando alimente una parte sustantiva del mercado –el culto a determinada soprano, las preferencias por tal o cual pianista–, la interpretación es vista como un agregado a la obra, a la que se presupone ya completa en la partitura. En las músicas populares y de tradición popular, en cambio, sin sus versiones no hay nada. Y, para medirlo con un clásico, bien pueden escucharse algunas de las lecturas canónicas –y todas ellas diferentes entre sí– de “La Cumparsita”. Para la sociedad de autores, la pieza es de Gerardo Matos Rodríguez y de quienes le fueron agregando letra. Pero la escucha indica otra cosa. Las Cumparsitas de Roberto Firpo, Juan D’Arienzo, Aníbal Troilo, o las tres registradas por Astor Piazzolla, en 1950, 1956 y 1967, no son una misma obra. O no más que un mismo paisaje pintado por distintos artistas.
Hay interpretaciones que se adueñaron de ciertas obras. “Cambalache”, de Enrique Santos Discépolo, fue grabado por primera vez, en diciembre de 1934, por la orquesta de Francisco Lomuto junto con el cantante Fernando Díaz, pero no fue hasta que Julio Sosa lo registró en 1958 y, sobre todo, hasta su segunda versión, de 1964, que encontró su voz definitiva. Lo mismo podría decirse de “Garúa” y Roberto Goyeneche, o de sus hallazgos de los ‘70, “Maquillaje”, “Afiches” y “Naranjo en flor”. O de Mercedes Sosa y “Balderrama” o Juan Carlos Baglietto y “Carta de un león a otro”. O Nina Simone y “I Put a Spell on You” –aunque Creedence Clearwater Revival hizo también lo suyo–. Y, desde ya, en innumerables grabaciones de jazz, un género en que la interpretación está en un primer plano absoluto. No es que no haya otras versiones geniales pero la de Johnny Hartman y el cuarteto de John Coltrane de “My One and Only Love”, el registro de Coleman Hawkins de “Body and Soul”, en 1939, Miles Davis en “It Never Entered my Mind”, en 1954, o el trío de Keith Jarrett en “’Round Midnight” son la vara con la cual todas las demás deben medirse.
En el pop-rock, un género de autor, podría decirse, son muy pocas las versiones ajenas que se han impuesto a las de sus propios creadores. The Beatles han sido muy versionados y The Rolling Stones casi nada –una excepción notable es “Sympathy for the Devil”, en la genial relectura de Blood, Sweat & Tears, y un lugar muy especial lo ocupa el Rhythm & Blues que, con frecuencia, ha logrado convertir las canciones originales en otra cosa (y frecuentemente mejor). Una lista muy sucinta no debería omitir a Aretha Franklin en “I Say a Little Prayer”, empalideciendo la hermosa canción de Burt Bacharach que estrenó Dionne Warwick, su intérprete fetiche, Janis Joplin llevando a un plano muy diferente “I Love Somebody”, un éxito de The Bee Gees y, por supuesto, “With a Little Help for My Friends” por Joe Cocker.
DF/MF