Santiago Vazquez: “Sin celebración colectiva no creo que sea posible una comunidad”
Santiago Vazquez (Buenos Aires/1972) es conocido sobre todo por ser el creador del lenguaje de percusión con señas popularizado por el grupo La Bomba de Tiempo. Después vinieron un montón de otros proyectos -PAN, La Grande, entre otros- siempre con la percusión como eje, una mirada original -no hay más que recordar la versión de “Rezo por vos” que hizo hace unos días en el homenaje a Charly García en el CCK- y la comunidad como fuerza motora.
En estos meses en los que parece que vamos dejando atrás la pandemia, Vazquez, director del Centro de Estudios de Ritmo y Percusión con Señas, está presentando su perfil musical más íntimo, “su lado B”, en una serie de “Concierto íntimos” al aire libre en los jardines del Museo Larreta de la Ciudad de Buenos Aires. En septiembre compartió una velada con Luna Monti y otra con Edgardo Cardozo. Ahora, en octubre, es el turno de Lola Membrillo de Perotá Chingó este viernes 29 y de Miloo Moya y Nico Sorín el domingo 31. En noviembre, los encuentros serán los viernes 12 y 26.
En entrevista con elDiarioAR, el multiinstrumentista, compositor, productor y gestor cultural repasó algunos hitos de su carrera, sus motivaciones y sus deseos para el futuro, así como la gestación de estos shows íntimos con los que va despidiendo este nada sencillo 2021.
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Libros, series, películas y un montón de cosas de las que aferrarse en medio del desconcierto, por Agustina Larrea.
-¿Cómo fue que te dieron ganas de armar estos conciertos en formato tan reducido?
-Venía con una dinámica de conciertos muy grandes. Todas las semanas, dos o tres conciertos con PAN, con La Grande, para muchísima gente con varios invitados. Era un nivel de exposición y de adrenalina difícil de sostener. Y un poco con la pandemia tuve el tiempo de detenerme. No es que estuve con mucho tiempo de creación, porque adaptarse a los cambios llevó mucho tiempo. Los que tienen hijos lo saben. Por otro lado, la profesión de músico no estaba preparada para la pandemia. Es una profesión que sufrió mucho. Todo lo que era conciertos en vivo se detuvo, todo lo que era clases grupales, mi otra fuente laboral, también se detuvo en seco y se reconvirtió a Zoom, con más o menos éxito. Reinventar trabajos para suplir todas las cosas que se cayeron y de alguna manera sostener la dinámica económica familiar llevó mucha energía. Así que no fue un tiempo tranquilo en el sentido de que me haya propuesto pararme a reflexionar. Viene siendo un tiempo muy intenso, de desafíos gigantescos. Por suerte voy capeándolos más o menos bien. Pero a costa de una gran dedicación y entrega de energía. Así que estamos todos esperando claramente que la cosa se normalice. Dentro de eso, es cierto que el hecho de que hayan parado los conciertos multitudinarios me relajó una exigencia que era semanal muy fuerte. Pero siempre, en realidad, compongo música desde mis instrumentos, con la mbira, la guitarra, el piano. Y si bien no es que tuve más tiempo de componer sí me surgió la posibilidad de pensar en conciertos pequeños a una escala más íntima, más familiar. Las ganas siempre estuvieron de tocar en dúo, en trío, en formaciones que te permiten otro tipo de diálogo. Y también para menos personas en un lugar más cercano, en donde poder mostrar algo de lo que pasa en la casa de un músico en general, en su living, su estudio, su sala de ensayo. Me daban ganas de compartir esa intimidad.
-¿Cómo elegiste a los músicos invitados?
-Básicamente me di el gusto de invitar a grandes amigos musicales, personas con las que toco hace mucho o hemos compartido proyectos, como, por ejemplo, Edgardo Cardozo, compañero de Puente Celeste de muchos años. Después va estar (Marcelo) Moguilevsky, otro compañero y amigo de Puente Celeste, Miloo Moya, compañero actualmente en mi grupo PAN, con el que nunca compartí, por ejemplo, este aspecto más acústico. Siempre fue en proyectos de música para bailar. Entonces me quiero dar ese espacio de juego con él. Así como fue en el primer concierto junto a Luna Monti como invitada. Nunca había tocado con ella pero siempre decía: 'Uy, qué lindo canta, cómo me gustaría poder compartir un rato de música'. Me pude dar ese gusto. Y así voy a hacer con algunas otras personas. Con Lola Membrillo de Perotá Chingó, Nico Sorín y otros.
-¿Por dónde te vino el interés por la música?
-Mi familia no es de músicos, pero mi madre y mi padre escuchaban mucha música. Eran personas muy eclécticas en lo que escuchaban: música clásica, los Beatles, tango, jazz, canciones de protesta italianas, rock. Cuando decidí que me iba a dedicar a la música, mi madre me apoyó enseguida y fue la que me ayudó a buscar profesores y eso. Y mi padre un poquito después también entendió que no había más remedio que aceptar que iba a ser músico, no porque no le gustara, sino porque tenía miedo por el aspecto laboral. Y tenía razón. Estoy contento de haber elegido la música como profesión pero ahora me doy cuenta de que tal vez también es posible ser músico sin necesidad de exigirle a la música que sea el sostén económico. He conocido historias de músicos muy importantes que no eran músicos como profesión. Con otra profesión lograban ganar su sustento y hacerse del tiempo para entonces hacer exactamente la música que querían, sin tener que hacer ninguna concesión. Como (Modest) Mussorgsky, por ejemplo, que era militar. O Charles Ives, que era experto en seguros.
-Igual le encontraste la vuelta porque inventaste cosas muy originales y estás en movimiento constante.
-Dicen que soy como dicen que son los tiburones, que no pueden dejar de nadar porque la respiración solamente les entra cuando se mueven. A mí un poquito me pasa eso. No tengo la posibilidad de quedarme sentado y descansar sobre lo logrado ya. Simplemente porque la música no es así como ámbito laboral. Salvo algunos ítems de la profesión de músico. Si sos compositor y tuviste un éxito que se toca y se pasa en las radios para siempre, bueno, podés sentarte a descansar. Pero fuera de ese tipo de situaciones, ser músico es un trabajo de todos los días.
-¿Cómo nació el lenguaje de señas?
-Lo primero y tal vez anterior, pero que es importante para entender el proceso, es que la idea del ritmo con señas, este lenguaje que creé en el 2005, es de alguna manera la fertilización mutua de otras ideas previas, que se conjugaron y de pronto hicieron una reacción química y se convirtieron en algo nuevo. Esas ideas previas son el amase de toda la vida como estudiante, compositor, percusionista, investigador de diferentes ritmos y también de ciertos intereses sociales de ver cómo la percusión en las culturas donde hay una tradición fuerte es el centro del encuentro de la gente. No solamente tiene un rol expresivo sino que tiene un rol comunitario, social muy importante. Siempre tuve un poco de envidia de esos países o de esas ciudades donde existe esa tradición. Como pasa, por ejemplo, en Río con el samba. A todos les gusta el samba. Y dentro de una escola do samba van a encontrarse los magnates de Brasil con los hijos de sus mucamas y van a estar juntos ese rato. Por más que después en la escala social estén muy separados. Y eso me parece que tiene un valor importante en la cohesión comunitaria. Sin eso sería aún peor. En algún momento me convocaron para tocar con un músico estadounidense, Butch Morris, que dirigía mediante señas un grupo de improvisadores con su propio lenguaje que se llamaba “conduction”. Eran músicos de free jazz, avant-garde, que me interesa también, pero no es música para bailar, no es música que tenga al ritmo como su componente principal. Y en algún momento todo eso se me juntó y se me ocurrió que se podía generar un grupo que le de a la comunidad ese espacio de encuentro alrededor de un ritmo, que el ritmo sea propio, no por el hecho de ser una tradición local, sino de ser una creación genuina del momento y el lugar donde está sucediendo. O sea, improvisación. Y que esa improvisación se podía organizar mediante señas, como había visto hacer a Morris. Y que mis conocimientos de composición y mi estudio de los diferentes ritmos del mundo me podían ayudar a crear señas con un sentido ordenador del aspecto rítmico de la música. Entonces empecé a armar esas señas y busqué un lugar que se pareciera a esos espacios abiertos, públicos, en donde suceden ese tipo de rituales comunitarios. Encontré el Kónex y armé el grupo La Bomba de Tiempo. La sensación es que funcionó, que efectivamente algo que no estaba sucediendo en Buenos Aires empezó a suceder. Y después empezó a haber gente que empezó a pedirnos aprender el lenguaje y fundé junto a compañeros de La Bomba la primera escuela. Después continué por mi cuenta porque de alguna manera sigo creyendo que el ritmo con señas como juego y como método tiene un potencial universal, que es posible de ser utilizado en cualquier lugar con un impacto bueno hacia la comunidad local.
-De hecho, ocurre eso. Se está usando en todo el mundo. ¿Eso cómo te hace sentir?
-Genial, por supuesto. Hay creaciones que suceden casi por casualidad. En este caso, yo vi eso. Antes de armar el primer grupo, vi esta idea y dije: bueno, este juego no se basa en un folklore, una tradición, sino que se basa en lo contrario, en la improvisación, en la cual cada persona puede poner sus propias influencias. Entonces entendí que, si es que funcionaba, si era divertido, podría funcionar en cualquier lugar. En ese momento pensaba que podía funcionar en cualquier lugar en el que no hubiera tradiciones propias de percusión, como Buenos Aires, Toronto, Berlín o Nueva York, y que tal vez no funcionaría tan bien en Río de Janeiro, Bahía o Dakar, donde hay una tradición muy fuerte. Me podía imaginar esto funcionando como un juego y enseguida se me relacionó con el fútbol. No por la parte deportiva, sino por lo que sucede a nivel comunitario con el fútbol como un juego que puede interrelacionar a personas que viven en realidades totalmente distintas y, sin embargo, a través del juego, entran en contacto, se comunican, comparten. Vemos el Mundial y nos gusta ver cómo juega el equipo de Camerún o el de Nigeria o el de, qué se yo, Lituania, lugares que posiblemente no vayamos a conocer nunca, pero podemos entrar en contacto con su riqueza cultural porque hay un juego que nos acerca. Eso es un poco lo que soñé. Obviamente era un sueño desmesurado. Y, bueno, ver que está pasando, por supuesto, es una satisfacción gigantesca. Al mismo tiempo sé que no pasa solo. Diría que mi vida entera desde ese momento está al servicio de esta pequeña misión, de lograr que ese juego alcance el potencial que soñé y de la mejor manera posible.
-¿A qué te referís con “de la mejor manera posible”?
-Por ejemplo, cuando todavía era director de La Bomba de Tiempo, antes de que dejara el grupo, me ofrecieron hacer franquicias. Y yo les dije que no inmediatamente, sabiendo que desde el punto de vista económico seguramente fue una tontería lo que hice. Pero sabía que si había dos Bombas de Tiempo, una en Buenos Aires y otra, por decir algo, en París, nunca podrían medirse una con otra en un certamen internacional, por ejemplo. Como si hubiera dos River Plate. Es absurdo. Es interesante, sí, como negocio, pero a nivel social y cultural estás cortándole el potencial de ser realmente una red de expresiones variadas de cada lugar. Estás convirtiéndolo en una marca. Y para mí, si bien tiene un potencial comercial también, la verdad que el potencial que más me motiva es ver que realmente funciona y ayuda en todos esos planos que estuvimos hablando. Entonces dije que no. No solamente yo no lo voy a hacer, sino que no quiero que nadie lo haga. Por eso protegí el lenguaje de señas a nivel legal de forma que si alguien pretendiera apropiarse tener las herramientas para decir: no, amigo, esto es para todo el mundo y no hay una marca cerrada. No va a haberla nunca. O si la hay será en el contexto de algo mucho más grande en donde esté claro que la filosofía detrás de este lenguaje es compartir un juego y que cada uno tenga su forma de jugar, su estética.
-¿Cómo fue la evolución de La Bomba de Tiempo a PAN y La Grande?
-La Bomba de Tiempo fue un modelo, en su momento, pero después sentí la necesidad de crear otros grupos de ritmo con señas distintos, también para mostrar que la gracia no es hacer réplicas de La Bomba de Tiempo, sino hacer cada uno su propia búsqueda sonora y musical. Por eso es que ahora hace no tanto tiempo fundé PAN, que es un grupo que también es de percusión con señas, pero con desafíos musicales que para mí son totalmente distintos, como por ejemplo el hecho de que cada músico toca un set de instrumentos y no un instrumento único. Entonces las secciones de instrumentos se forman de otra manera. En cierto sentido es como si el primer equipo hubiera jugado con cuatro defensores, tres mediocampistas, dos delanteros, etc. Y en algún momento hay que demostrar que se puede jugar con dos defensores, cinco mediocampistas, una estrategia distinta interna, pese a que es el mismo juego. Para que empiece a haber esa interconexión y esa riqueza en la comparación de diferentes formas de jugar. Así que La Grande trae otro elemento más que es la armonía, la melodía y la composición. En La Grande combinamos con la improvisación temas de diferentes discos míos y los reorganizamos cada día de una forma distinta, de manera que conviven lo compuesto y lo ensayado con lo improvisado.
Me ofrecieron hacer franquicias. Dije que no (...) Sabía que si había dos Bombas de Tiempo, una en Buenos Aires y otra en París, nunca podrían medirse en un certamen internacional. Como si hubiera dos River Plate. Es absurdo.
-Para vos es importante el concepto de fiesta en todo esto que armás, ¿no?
-Es importante el concepto de presencia juntos. O juntes. De presencia de las personas en el mismo espacio físico, porque nos conecta con una sensación y un sentido trascendente de lo que somos como humanos. Dicho así es un poco rimbombante pero es simplemente una sensación: sentirse parte de algo que es mayor que uno que es la comunidad. Pero no saberlo por teoría y porque nos lo enseñan en educación cívica. Sentirlo corporalmente. Y el ritmo nos ayuda a eso. El ritmo está usado en todas las tradiciones como un aglutinante de la sensación de comunidad, de ser un ser más grande entre muchos. Y también es utilizado en rituales en donde uno conecta no solo con la comunidad sino con la divinidad, con el mundo espiritual, lo misterioso, aquello que nos mueve y que no podemos abarcar. Solo podemos, con suerte, estar en contacto. Es el sentido de las religiones. En esos rituales suele suceder todo eso a la vez. La fiesta para mí es la versión pagana de ese ritual. La celebración de la vida. De la vida junto a otras personas que también viven y que somos todas, todes, parte del universo y de sus maravillas y también de sus dolores. Entonces, claro que me importa la fiesta. Y nos hace falta. Sin celebración colectiva no creo que sea posible una comunidad. La celebración es un órgano imprescindible para la vida de una comunidad. Y ofrecer esos espacios es una de las cosas que podemos hacer los artistas.
Sin celebración colectiva no creo que sea posible una comunidad. La celebración es un órgano imprescindible para la vida de una comunidad. Y ofrecer esos espacios es una de las cosas que podemos hacer los artistas.
-¿Qué relación tenés con Japón?
-Es una relación muy loca, porque realmente tienen una cultura que nos es muy extraña, por momentos, de la que a mí me encanta aprender. Hay muchas cosas que con lo poco que conozco -debo haber ido unas seis, siete veces, que es un montón igual, pero no dejo de ser un visitante- que me maravillan y también revalorizo cosas de mi propia cultura. Fui la primera vez junto a dos muy amigos, colegas de acá, Fernando Kabusacki y Alejandro Franov, a tocar junto a músicos de Japón. Y me quedé prendado de esa cultura. Y después me sucedió que Kavka Shishido, una artista muy conocida en Japón, actriz, baterista, cantante y modelo, quería armar un grupo de percusión con señas en Tokio, que es una idea que yo tenía hace un montón. Así que nos pusimos juntos a armar un grupo de percusión con señas de muy alto nivel con algunos de los mejores percusionistas y bateristas de Tokio. Así que un año fui dos veces, al otro año fui tres veces, básicamente a seleccionar los músicos, a entrenarlos lo mejor posible y en el menor tiempo posible, a entrenarla a Kavka también como directora y después a tocar con el grupo, a hacer el estreno y algunos otros conciertos junto a Kavka y El Tempo, que es el nombre de este grupo. Ellos se dieron cuenta muy rápido del potencial de este lenguaje. Lo tomaron inmediatamente. En este momento hay otro grupo más de ritmo con señas en Tokio que se llama Las Señas, con el cual no colaboré de forma directa. Sí fui profesor del director. Así que mi sensación es que en Japón están entendiéndolo muy rápido. Me da un poco de miedo que lo valoren más que nosotros.
-¿Por qué temés eso?
-En Argentina ya está muy extendido. Lo usan profesores de colegios en casi todo el país. Pero a nivel oficial siento que todavía no está del todo entendido el potencial que tiene, por ejemplo, en las aulas y en la formación no solo para músicos, sino en la formación de las personas. Así como está claro en los colegios que hay que tener educación física o algo de contacto con el cuerpo y con la actividad corporal, todavía no siento que se entienda para qué tienen música en los programas escolares. Saben que tienen que tenerla pero no saben para qué. La sensación es que en Japón lo están tomando con una apertura y una valoración de lo que se puede hacer fabulosa. Di talleres para grupos de más de 150 personas. Músicos tremendos, profesionales muy impresionantes y también, en simultáneo, a personas con capacidades diferentes, músicos amateurs, gente que venía del área de Fukushima, que fueron evacuados a toda velocidad en el momento de la catástrofe nuclear y que fueron reinsertados en otros pueblos y como forma de integrarlos les fueron inventando actividades integradoras en las plazas, juegos, música, talleres. El Tempo, el grupo de percusión con señas que cofundé junto a Kavka, acaba de hacer el cierre de las Olimpiadas paralímpicas. En Japón están entendiendo el valor de esto. Eso me hace sentir un poquito algunas deficiencias llamémosle de la conducción en Argentina. Si vemos, por ejemplo, el sistema de promoción de la música en Venezuela, que genera una contención social muy importante pero además genera cultura, integración, obra artística valiosísima, exporta cultura y profesionales musicales, y, bueno, creo que el ritmo con señas tiene el potencial para generar algo así en Argentina.
CRM
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