ENTREVISTA
Maikel Dobarro y el tango disidente: bailar sin género, bailar para fugar
El tango argentino suele presentarse como un baile de roles de género rígidos, donde las mujeres con tacones y vestidos ajustados siguen el paso de los hombres con pantalones a medida. Pero a finales del siglo XIX, cuando el tango se estaba popularizando en los barrios pobres de Buenos Aires y Montevideo, era común que parejas del mismo sexo bailaran juntas. Esa historia quedó en gran medida enterrada a medida que el tango se extendió por Europa y ascendió a la respetabilidad de los salones de baile, hasta que un creciente movimiento internacional, conocido como tango queer comenzó a recuperar esas raíces en las últimas décadas.
Maikel Dobarro es un bailarín, profesor y autodenominado “agitador” del tango queer. Organiza La Fuga, un espacio de tango disidente creado hace cuatro años que ofrece clases semanales y una milonga mensual en el Batacazo Cultural, un centro cultural queer en Almagro. Prefiere el término “tango disidente” al anglicismo queer tango, en parte porque tiene una carga política más explícita. El tango queer o disidente postula que los bailarines pueden bailar el rol que deseen, independientemente de su género. Dobarro afirma que habilitar el cambio de roles en el tango “no es menor”: amplía lo que los cuerpos pueden hacer y ser en relación unos con otros. El propio camino de Dobarro hacia el tango se volvió inseparable de su camino hacia la comprensión de sí mismo como persona trans masculino y no binario. Desde su transición, dice que ha dejado de recibir invitaciones a milongas heterosexuales. Ser cada vez más visible como bailarín de tango no binario puede dar miedo, afirma, y su respuesta es de alimentar a la imaginación de un mundo diferente.
Una reciente edición de la milonga La Fuga tuvo lugar en vísperas del 50.º aniversario del golpe de Estado que dio inicio a la última dictadura cívico-militar el 24 de marzo de 1976. La milonga se detuvo para la interpretación de una pieza del campeón de tango argentino Hugo Mastrolorenzo titulada “24M, nunca más”. En un momento de la actuación, una docena de bailarines, incluido Dobarro, permanecieron inmóviles bajo una enorme sábana blanca, evocando algunos de los 30.000 desaparecidos.
Hace poco hablé con Dobarro en su casa de Boedo sobre el poder somático del abrazo del tango, los valores anticapitalistas de la milonga y cómo perfeccionar su práctica del tango lo ayudó a aceptar su identidad de género.
–¿Te acordás cuando bailaste tango por primera vez?
–Estaba en el colegio secundario, tenía catorce años y sabía que había unos talleres de tango y me quise quedar a hacerlo. Tengo mucho el recuerdo de la primera vez, como que me pusieron algo en los ojos para que me deje llevar. De esa sensación tengo un recuerdo muy fuerte, de poder ir con otre hacia donde otre me invitara a moverme.
–¿Ser guiado fue lo que te enganchó?
–Encontrar esa sensación de no tengo que pensar en nada, solo tengo que sentir, sí fue lo que me atrapó. Esa fue la magia. Pero, bueno, siempre me gustó bailar. Uno de mis grandes juegos era encerrarme en un cuarto con la radio e ir cambiando las canciones y estar horas bailando, imaginando escenarios, interpretando, haciendo mis propias comedias musicales. Me pasé muchas horas de la infancia. Entonces, creo que hubo ahí un gran momento de conectar, el que había sido un juego de toda mi infancia a un momento ahí en la adolescencia de, guau, estoy bailando con otres.
–¿Cómo llegaste a dedicarte a bailar tango?
–La primera carrera que decido estudiar es ingeniería textil, porque una hermana de una amiga de mi madre le cuenta que ella viajaba mucho, y yo dije, ¿Cómo? ¿Cuándo? Eso quiero. Al mismo tiempo que yo estoy entrando a la universidad mi madre empieza a bailar tango en La Viruta. Empecé a ir, primero iba solo ahí, después empezás a ver, supe de otros lugares y empecé a intentar a ir a otras milongas, pero me abrumaba ya desde muy peque toda esta situación de que si no me ponía una minifalda no bailaba. Lo corroboraba, además, era “hoy me voy a poner minifalda, ¿listo? Hoy bailé”. Me sentía muy incómodo en esa performance de la hiperfeminidad, pero la sostenía porque era la forma en la que bailar, pero, evidentemente, no encontraba pleno disfrute en estar haciendo todo eso. Entonces, como que iba y dejaba de ir, iba y dejaba de ir.
Me abrumaba ya desde muy peque toda esta situación de que si no me ponía una minifalda no bailaba. Me sentía muy incómodo en esa performance de la hiperfeminidad
En un momento ya estaba muy en crisis en la universidad y dije, bueno, pará, me voy a tomar un impasse y ahí supe de la Universidad Nacional de las Artes. Me metí en la UNA, y me cambió la vida. Me costó un montón, porque yo ya estaba en la curva hacia los 30, con un cuerpo que no venía preparado para algo así. Y lamentablemente en ese momento, la cátedra se manejaba en términos de hacer de nene y hacer de nena. Un horror, pero bueno, pre-2018 había muchas cosas que nadie sabía.
–¿Así se llamaban los roles?
–Sí, ellos hablaban de roles, pero después, ¿quién va a ser de nene? ¿qué estás haciendo? ¿de nene o de nena? Tremendo. Menos mal que no me había pasado el feminismo por encima, porque hubiese durado dos minutos.
Fue un flash entrar en la UNA y que se me diera muy cómodamente practicar los dos roles. Después fue el desafío de pasar al segundo año de la carrera, donde empezamos con otra complejidad, que era ya más escénica, interpretación coreográfica y todo eso. Eso era dificilísimo, y ahí sí, fue muchas veces llorar. Éramos un montón de mujeres en una época en donde insistían los docentes en que solo podías hacer, a partir de ese momento, un rol o el otro.
–¿Qué te pasaba a nivel físico, emocional o mental?
–Yo creo que siempre en general me sentía, qué es lo que hoy reconozco como lo que podrían llamar una disforia. ¿Qué es esto que estoy haciendo? Igual ya empezaba a leer textos feministas. Fue la época en que me compré El Segundo Sexo de Simone de Beauvoir y empecé a llegar a otros lugares y a entender, che no, pará, me están vendiendo una. Y a la vez, como siempre, cada vez que salía a escena, bailar me encantaba. Aunque no pudiera meter tres pasitos, yo lo daba todo. En los últimos años de la carrera empecé a hacer cosas de tango escenario.
–¿Y estabas con vestido y tacos?
–Vestido, taco, volaba por los aires, lo que podía.
–Pero leyendo de Beauvoir en la casa
–Claro, es que fue un proceso paralelo. Había una parte que yo no había podido hablar de mi deseo sexual hasta los 27 años. En el 2010 cuando se sanciona la ley de matrimonio igualitario, yo me pongo a militar a fondo y a discutirlo en todas las mesas familiares, al nivel que mi madre me acuerdo cuando me dice “¿Pero qué te pasa vos que insistís tanto con eso? ¿Tenés algo que contarnos?”. Y yo tipo: “No, la verdad que no. No sé si soy heterosexual, porque creo que me podría enamorar de una mujer perfectamente y si algún día me enamoro de una mujer me gustaría poder casarme igual que…” Y eso fue lo más que dije y después nunca más, porque además me movía en entornos recontra, cis, hetero, ingeniería, o sea, mundo conservador y cerrado.
Entonces cuando me muevo hacia el ambiente artístico, pero del folclore, la cosa seguía siendo conservadora, pero entro al mundo de los bailarines putos. Y eso empieza a hacerme notar algo, que capaz me gustaban los putos, o quería ser puto, no lo entendía muy bien. Fue un poco por ahí que el tango, el folclore, la universidad, el empezar a fugarme de la norma de estudiar una carrera formal, de la norma de un montón de cuestiones, me estaba permitiendo escucharme.
Yo creo que fue clave que existiera un proceso político como el que existió para poder nombrarme, reconocerme y sentir la confianza de que todo iba a estar bien. Porque había alguna idea así como que, vas a sufrir, te vas a excluir del mundo, nunca vas a poder ser nada, y un miedo también en aquellos tiempos.
–¿Cómo fuiste evolucionando desde ese momento?
–Pues en 2018 yo empiezo a habitar espacios de militancia feminista. Surge el movimiento feminista de tango, empiezo a ir a las asambleas, ahí conozco a un montón de tortas del tango como Soledad Nani, Liliana Furió, y Natalia Teran. Bueno, me empiezo a rodear de tangueras militantes. Y ahí empieza a caerme la ficha. Empiezo a entender un montón de cosas, a entender que muchos años de mi sufrimiento y mis angustias tenían que ver con todas esas cosas que había vivido.
Me separé de quién era mi compañero en su momento y una madrugada de noviembre me compré un pasaje para irme a París. Y, bueno, viajando por allá, conozco todo este grupo de personas, y ahí conozco a Manu Sanz, que fue como mi primer amor lesbiano, así que vino a sacudirme toda la estantería. Elle es muy no binario, es muy andrógine, y yo, tipo, se me caían los calzones. Todo es muy intenso, muy lesbiano, nos enganchamos full, de hecho nos casamos. Y escuchando sus relatos, empiezo a reconocer que yo había guardado muchos secretos de situaciones similares, pero que nunca había podido expresarlo.
Todavía sostenía mucho de la feminidad hasta que vuelvo a Buenos Aires y me encuentro con toda la comunidad mostri, ahí empieza un proceso muy intenso, muy clave. Empiezo cada vez a maquillarme menos, a gustarme cada vez más. Ya me había cortado el pelo, volví con el pelo bien cortito, y así, empiezo a dejar de sentirme haciendo el ridículo.
–¿Cómo cambió tu estética de baile?
–Cuando vuelvo a Buenos Aires, se me daba lo de los roles, pero había lugares que me costaban mucho. Y en el entrenamiento así empiezo a descubrir que yo no quería bailar igual que un varón. Y empiezo esas investigaciones un poco autodidácticamente.
Durante la pandemia todos los domingos hicimos un conversatorio con gente de todo el mundo, hablando del tango queer y tal. Y ahí empezamos a cruzar preguntas. ¿Qué del género hace a la técnica y qué de la técnica hace al género? Y surge, en esa charla, esta expresión que trae Luna Beller-Tadiar del tango como un laboratorio de género. Esa frase no la olvidé nunca más.
Yo hablaba de por qué tenía que masculinizarme para poder ser respetado bailando en el rol de líder. Por qué no podía ser de una feminidad y que me respeten igual. Y un poco creo que tuvo que ver con eso, con desarmar mi pregunta y con encontrar otro tipo de construcción de masculinidad, que es una masculinidad mucho más feminizada. Y que está en proceso constante de construcción. Sigo sintiéndome, en cuanto a experiencias, en un proceso muy reciente.
–Como gestor de un espacio de tango y como bailarín, ¿Qué potencia política pensás que tiene el tango?
–Hay algo que, aunque quieran institucionalizarlo, y aunque en ciertos aspectos haya sido institucionalizado, no deja de ser una danza folclórica, y la transmisión más esencial sigue siendo del boca en boca, y ni siquiera del boca en boca, del tacto en tacto. Es como que hay algo de lo que yo te puedo guiar, pero lo tenés que sentir, y siempre podes sentir más. Es eso que no es traducible, que la inteligencia artificial nunca te va a poder hacer sentir. Al vivirlo, te lleva a estar en el presente de una manera que hoy es contracultural. Estás en la milonga y te olvidás del celular, te olvidás de todo, y estás sintiendo, encontrándote, perdiendo el tiempo. Hoy perder el tiempo es anticapitalista, perderlo, o mejor dicho, vivirlo.
Estás en la milonga y te olvidás del celular, te olvidás de todo, y estás sintiendo, encontrándote, perdiendo el tiempo. Hoy perder el tiempo es anticapitalista, perderlo, o mejor dicho, vivirlo
Por eso, no es lo mismo llegar a un espacio solo a pasarla bien, que sí, que es un montón, más para una comunidad que está constantemente en puja por no perder los derechos, por no ser oprimida. Poder sostener y tener un lugar en el que podes descansar, pero que estén presentes, las preguntas que estén presentes, las luchas que estén presentes, los ¿por qué?, también hace la diferencia. Lo que necesitamos es más de ese tipo de uso del tiempo, del encuentro.
–¿Y qué pasa con el abrazo? Me parece poderoso el hecho de solo tocar a alguien que no conoces.
–Claro, la potencia somática del contacto es un montón. Hay ahí algo que se escapa de lo que se puede controlar racionalmente, y sucede igual, y por eso el fanatismo, por eso esta cosa del tango esparciéndose, y en donde llega probablemente crece. Por qué después del fenómeno de la pandemia, el contacto... nosotres les tangueres muches en altas depresiones por no poder estar en esa práctica. Y en un momento era como, bueno, salir a poder hacer grupos cuidados, y después fue clave que volvió de a poco, pero volvió con todo, porque sí, abrazarse es un montón.
Hay algo en las danzas colectivas que tienen como una cuestión de ritual muy particular. Creo que no es menor, si algo en el proceso de aculturación fue permitiendo que lo que había fuese sobreviviendo y quedándose y permanece transformándose y mutándose, bueno, eso es la tradición en el mejor de los casos. Y ahí, llámame tradicionalista, pero sí la tradición es eso, lo que muta y lo que se transforma, bueno, soy tradicionalista.
–¿Tenes algún deseo para el futuro de La Fuga, o de tango disidente en sí?
–Que alimente el imaginario revolucionario, porque al final es eso, es necesario alimentar el imaginario revolucionario, si no es como que nos convencemos de que ya está y así nos ganan, listo. A veces, tener ganas de vivir, es re difícil, porque no es fácil seguir atravesando una transición identitaria en este contexto por eso creo que es necesario crear, imaginar y decir sí.
Y en cuanto a La Fuga, que siga fugando, porque la fuga es constante a lo normativo, digo, la fuerza de normativización es muy grande, todo el tiempo está ahí, operando, intentando operar sobre nosotres, entonces, que siga fugando.
VC/MG
Esta entrevista forma parte de un proyecto de historia oral titulado “Resistencia Performática.” Ha sido editada por motivos de extensión y claridad. Este artículo fue publicado en inglés en The Brooklyn Rail.