Cien Miles

Un comienzo

Elwood Buchanan era el solista de trompeta en la Sinfónica de St. Louis. Y tocaba en una big band, la de Andy Kirk. En los finales de la década de 1930 y los comienzos de la siguiente enseñó música en la Lincoln High School y allí tuvo un alumno que, como cualquier joven que tocara trompeta y tuviera algo de talento, quería parecerse a Louis Armstrong. Buchanan prefería a otros, principalmente Bobby Hackett y Harold “Shorty” Baker. Estilistas e introspectivos. Y dicen que le dijo al alumno, en referencia a su vibrato exagerado: “No sacudas así el sonido; ya lo vas a sacudir sin darte cuenta cuando seas viejo”. Según reconoció Miles Davis en su autobiografía, eso le cambió la vida. “Fue mi influencia más grande”, escribió. “Sin duda, él fue quien me mostró el camino”. Ese es un principio posible. Hay, por supuesto, miles. Tantos como Miles, ese que fundó el jazz varias veces. Ese que nació hace 100 años, el 26 de mayo de 1926.

Lo que escuchó Gillespie

Una de las grandes fundaciones del jazz moderno fue el grupo del saxofonista Charlie Parker, a mediados de los ’40. Allí estuvo Davis. Y, por añadidura, su primera grabación con ese grupo, en noviembre de 1945 y cuando aún no había cumplido 20 años, alcanza para refutar por completo una de esas supuestas verdades que alguien creyó haber escuchado de algún otro, que luego se repiten, y se transforman, y vaya a saberse cómo acaban terminando en vaya a saberse qué. Ese lugar común de cierto sentido común que asegura que Miles Davis fue un notable organizador y aglutinador de voluntades musicales, pero no un gran trompetista. Que ese lugar lo tenía Dizzy Gillespie.

Pero resulta que en ese grupo, que en el registro de “Billie’s Bounce” aparece como Charlie Parker’s Reboppers, el trompetista era Gillespie. Y qué él decidió tocar allí el piano para cederle la trompeta a ese recién llegado de 19 años. ¿Qué llevó al gran virtuoso del Be-Bop a esa decisión? ¿Qué fue lo que escuchó ese dios del instrumento en ese principiante que frenaba permanentemente su impulso, que tocaba con un sonido que no respetaba la convención acerca de la belleza, que bajaba la afinación al final de cada frase y que parecía deleitarse más en los grises, en las veladuras y en la sugerencia de lo no tocado que en la afimación y las certezas? Precisamente eso. Davis, en su primera grabación importante (hay una anterior en algunos meses con la olvidada Herbie Fields' Band) y con un grupo de estrellas, ya tenía su firma.

El silencio

Miles Davis casi no tenía voz. La había perdido por gritar en una discusión. Lo acababan de operar para extraerle pólipos de la garganta. Era 1955, debía permanecer callado, gritó y dañó para siempre sus cuerdas vocales. Un año antes había grabado, con Horace Silver en piano, Percy Heath en contrabajo y Art Blakey en batería. “It Never Entered My Mind”, una bellísima canción proveniente de una vieja comedia musical de Richard Rodgers y Lorenz Hart, Higher and Higher, estrenada en 1940. En esa pieza, con ese piano de furiosa delicadeza y modelando cada nota invariablemente hacia el grave, moviéndola de la afinación temperada y manteniéndose al borde del silencio y, claro, sin vibrato, Miles Davis encontró el sonido de lo no dicho.

Jean-Luc Godard deslizó la frase “los travellings son una cuestión moral” en un debate sobre Hiroshima, mon amour –la película de Alain Resnais con guion de Marguerite Duras– publicado por la revista Cahiers de Cinema en su número 97, de julio de 1959. Podría pensarse, parafraseando a Godard, que, para Miles Davis, el vibrato era una cuestión moral. Que nada del sonido estaba pre fijado, ni por la técnica ni por la costumbre. Que, en el sonido, todo debía obedecer a una decisión.

París y el cadalso

En el París de Godard y Cahiers de Cinema, Louis Malle filmó, en 1957, Ascensor al cadalso (Ascenseur pour l’echafaud): un asesinato perfectamente imperfecto, un hombre encerrado en un ascensor y un grupo de jazz –Miles, el gran saxofonista Barney Wilen, René Utreger, Pierre Michelot y Kenny Clarke– que improvisó la música del film mientras lo miraba en una pantalla colocada contra una pared del estudio de grabación. Y una actriz, Jeanne Moreau, que bromeó con la trompeta de Miles. Y una cantante llamada Juliette Greco con quien, en la vida real, el trompetista vivió un romance de film noir.

Segunda fundación

Esa otra clase de blues que anida, se expande y prolifera en Kind of Blue, ese disco grabado entre 1958 y 1959, crea la gramática con la que se articulará todo el jazz futuro. Tanto los que la sigan literalmente como los que la mixturen con el hard bop o se sitúen voluntariamente a un costado, no tendrán más remedio que tenerla en cuenta. Y, los que no, acabarán tomando los caminos personales que siguieron, a posteriori, los aventureros del Kind of Blue –podría haberse tratado del barco de una novela de Joseph Conrad–. Porque, además de Davis, allí estuvieron los otros dos músicos más influyentes de la década siguiente, John Coltrane y Bill Evans.

Por supuesto, ese álbum, lo más consensuado de la historia del jazz junto con las grabaciones de los Hot Five y los Hot Seven de Louis Armstrong, venía de antes, empezando por la relación de Davis y Coltrane, que se remontaba a 1955 y a las históricas grabaciones para Columbia y para Prestige de lo que la historia conoció, con justicia, como el primer gran quinteto de Miles. Pero también venían de antes la progresiva reducción del tema a un motivo; a poco más que un pretexto para la improvisación.

Desde siempre, Davis ya planteaba al tema con variaciones. Y, desde siempre, los desarrollos –y hasta a veces las exposiciones de esos temas– no incluían al conjunto sino a cada uno de los solistas en sucesión. En Kind of Blue los temas ya no son la melodía y la secuencia armónica, variada o no, de una canción preexistente o de alguna creada a imagen y semejanza. Los temas son escuetos puntos de partida. Apenas esbozos. La frase del bajo y los dos acordes de “So What”, los pequeños movimientos ascendentes y descendentes de dos notas, en “Flamenco Sketches”, registrado en abril del 59, que remiten a la “Pieza de la Paz” (“Peace Piece”) que Bill Evans había grabado unos meses antes, en diciembre del 58, y que asoció (para siempre) con “Some Other Time”, la tristísima canción de la comedia On the Town de Leonard Bernstein. Pero, sobre todo, los temas de ese disco desdibujaron definitivamente las fronteras entre tema y solos. Los segundos eran lo primero. Y la improvisación ya no transcurría sobre una base fija de acordes –o su reemplazo por otros– sino a partir de un fluido que creaba su propio ritmo y sus propias armonías, mucho más colorísticas que funcionales. No había melodía y acompañamiento sino una corriente alrededor de una escala y de acordes que, en general, evitaban las relaciones claras de tensión y de reposo. De un modo. Evans, en las notas del disco, lo comparaba con un antiguo arte japonés en el que se dibujaba sobre un papel sumamente delgado en que era imposible interrumpir el trazo y, aún más, borrar o corregir. Allí veía la luz eso que el futuro llamó jazz modal.

Genealogías

Toda la brillante generación –y su estética– que eclosionó en el sello Blue Note a comienzos y mediados de los 60, era hija de Davis y de Kind of Blue. Y el trompetista hizo algo impensado. Se juntó con sus hijos para parir, de nuevo, una nueva música. En mayo de 1963, el pianista Herbie Hancock acababa de cumplir 23 años. Desde 1961 tocaba con Donald Byrd y acababa de grabar con él, en marzo, el disco Vertigo, donde el debutante Tony Williams tocaba la batería. Ese mismo mes grabó, también para Blue Note, My Point of View, un disco publicado bajo el rótulo de Herbie Hancock All Stars. Una de las estrellas era Williams, ese instrumentista deslumbrante, que usaba los dos brazos y las dos piernas de manera independiente, que se asemejaba a un volcán en erupción capaz al mismo tiempo de la delicadeza y las sutilezas más extremas y que, para actuar de noche, necesitaba una autorización escrita de su padre. Hacía tres meses que había cumplido 17 años y desde los 11 estudiaba con Alan Dawson, un gran maestro –por sus manos pasaron estrellas como Vinnie Colaiuta o la notable Terry Lyne Carrington– que, en los 70, sería el baterista del grupo de Dave Brubeck. En abril, Hancock y Williams tocaron juntos en la grabación de Una más (en castellano en el original) de Kenny Dorham. Y el 14 de mayo reemplazaron respectivamente a Victor Feldman y Frank Butler en el registro de “Seven Steps to Heaven”, “So Near, So Far” y “Joshua”, ya como miembros del quinteto de Miles Davis. El contrabajista Ron Carter era algo mayor, tenía 26 años y ya una importante carrera que incluía haber tocado con Eric Dolphy, con Randy Weston y con Cannonball Adderley –uno de los marineros del Kind of Blue–, cuando fue convocado para tocar con Miles a fines de mayo del 63. Durante todo ese año el saxofonista fue George Coleman y, a comienzos de 64, durante una gira por japón y Europa, lo reemplazó Sam Rivers. Y, hacia fin de ese año entró Wayne Shorter, un veterano de 30 años que ya había tocado con Miles en 1962, que había sido la estrella, junto a Lee Morgan, de los Jazz Messengers de Art Blakey y, tal vez, el único heredero de Coltrane que, a partir de allí, desarrolló un estilo inconfundiblemente propio. Y ese fue el segundo gran quinteto de Davis. Y no solo eso. Fue, sencillamente, uno de los grupos más asombrosos de toda la historia del género.

Y, si el free jazz, atemático, frecuentemente atonal y habitualmente polirrítmico al que arribaron John Coltrane, Eric Dolphy y Ornette Coleman fue el Ying de la modernidad, el quinteto de Davis, Shorter, Hancock, Carter y Williams, con más de un punto en común, sobre todo en el aspecto de la polirritmia, pero con una sintaxis diferente, fue sin duda el Yang. Y. como sucedió con ese Big Bang que parece haberlo iniciado todo, no hay materia que no estuviera presente ya desde el comienzo. En enero, el quinteto grabó su primer disco, un álbum titulado con tres letras, E.S.P (las iniciales de Extra Sensory Perception) que, por su importancia pero, sobre todo, por su belleza, debería considerarse a la par de Kind of Blue. Y, en la semana de navidad, realizó, en un pequeño club de Chicago que funcionaba de día como bar de comidas rápidas y que, vaya a saberse por qué, a Davis le gustaba especialmente, una serie de actuaciones, que a lo largo del año se habían ido postergando a causa de problemas de salud del trompetista. Allí, en el Plugged Nickel, el sello Columbia grabó todas las actuaciones. Fueron editadas recién tres décadas más tarde y en Japón. Luego hubo una publicación en 7 CDs y luego en 8, y, en vinilo, una edición numerada del sello Mosaic, adquirible solo por correo. Ahora, para el centenario de Miles, se ha reeditado el álbum de CDs y la caja con 10 Lps por primera vez está disponible para cualquiera que quiera adquirirla (en Buenos Aires eso es posible en Mintons, la única disquería especializada en jazz, en el fondo de la Galería Apolo, en Corrientes entre Uruguay y Talcahuano.

La música es extraordinaria. Nuevamente un big bang. Toda la materia del mundo en expansión. Desde el comienzo Tony Williams está en el centro del volcán. Desde él se propagan las poderosas olas que alcanzan a cada uno de los otros cuatro y, desde ya, a quien escucha. Como solía suceder en vivo, no hacen el último repertorio grabado en estudio sino el del quinteto anterior: “If I Were a Bell”, “Walkin’”, “’Round Midnight”.   Fueron tres sets el 22 de diciembre y cuatro el 23–, el repertorio fue casi el mismo los dos dos días y cada una de esas interpretaciones no podría haber sido sido más diferente de sus versiones anteriores. Y son, por supuesto, muy diferentes entre sí. Pero en todos los casos, los solos muestran una imaginación y una energía asombrosos. Todo eso alrededor del único solo de quien no tiene solos a su cargo, un solo que se extiende durante todos los siete sets de las dos noches y que provee el magma del que se alimenta todo el quinteto: el de Tony Williams.

Varias millas más adelante (Miles Ahead)

Miles Davis militó a favor de la negritud, odió a Chet Baker, que lo desplazó, en alguna encuesta de la revista especializada Down Beat, del lugar de “mejor trompetista” porque era “la gran esperanza blanca” y despotricó más de una vez contra los músicos blancos. Dos de ellos, no obstante, tuvieron con él una alienza creativa fructífera y sostenida, los dos Evans: Bill, el pianista de Kind of Blue; Gil, el orquestador de parte del material que Miles grabó entre 1948 y 1949 y que luego se agrupó en The Birth of the Cool, de Miles Ahead (Miles + 19) de 1957, de Porgy & Bess, del año siguiente, de Sketches of Spain (1959), de Miles Davis at Carnegie Hall (1961), de Quiet Nights (1962), de las grabaciones de ese año con un sexteto que incluyó por primera vez a Shorter, y de algunos registros del 68.

En 1968, por otra parte, el trompetista adelantó de golpe algunas otras millas en su recorrido. Tuvo un proyecto, que finalmente no prosperó, de tocar con Jimi Hendrix, reemplazó a Hancock y Carter por Chick Corea y Dave Holland y, más importante, a sus instrumentos, el piano y el contrabajo, por sus versiones eléctricas. Nacía un nuevo retoño, identificado como jazz-rock. Hubo discos como Jack Johnson y Bitches Brew (otro nuevo mojón), actuaciones como las del Fillmore East y la Isla de White y por allí pasaron algunos de los músicos que más dieron que hablar en los años subsiguientes: Joe Zawinul, Keith Jarrett, Hermeto Pascoal, John McLaughlin. Weather Report, con Zawinul y Shorter, Mahavishnu Orchestra, con McLaughlin, Lifetime, de Tony Williams y Return to Forever, de Corea, ampliaron la familia. Y Davis, que abandonó y retomó varias veces, y que reencarnó en el funk de Tutu, de la mano de Marcus Miller, volvió a reinventarse sobre el final y lo hizo con algún otro disco excelente: Decoy (con John Scofield en la guitarra eléctrica) y Amandla, su último opus de estudio, grabado en diciembre 1988. En julio de 1991, dos meses antes de su muerte, hubo otra reencarnación, la de la Orquesta de Gil Evans, dirigida en esta ocasión por Quincy Jones, en la postrera actuación de Miles, en el Festival de Montreaux.

Miles Davis nació hace cien años. Haber sido el creador de una parte esencial del sonido del Siglo XX ya es mucho. Haberlo hecho varias veces es un milagro.

DF/MF