Eileen Gray, un homenaje desde la pintura

“Empecé a trabajar en pinturas sobre la obra de Eileen Gray en 2018, en la serie de pinturas sobre páginas de revistas de los años 70, interviniéndolas con formas en óleo y dibujando y pintando por encima algunos de sus diseños para así ponerlos en valor. Desde allí estuve estudiando su historia y los trabajos que hizo a lo largo de su vida”, cuenta Luciana Levinton, arquitecta-artista que conoció el trabajo de Gray en los años 90, a través de la célebre mesa de acero y vidrio de altura regulable que lleva su nombre.

De esas intervenciones sobre revistas Summa pasó a una serie de óleos sobre planos y diseños de mobiliario. El punto de inflexión llegó en 2022, cuando viajó a Roquebrune-Cap-Martin para conocer la Villa E-1027, la casa que Gray proyectó junto al arquitecto Jean Badovici y completó en 1929: “A partir de allí seguí desarrollando un cuerpo de obra con la idea de mostrar toda la serie junta”. Esta mirada es, también, la de una investigadora de figuras femeninas poco visibilizadas del diseño y la arquitectura: esta muestra se suma a una serie de homenajes que Levinton viene realizando desde hace años a mujeres artistas y arquitectas, a modo de sororidad artística. Su investigación incluye a Lina Bo Bardi, Lilly Reich, Anni Albers y Grete Schütte-Lihotzky.

Pero en esta ocasión Levinton reúne por primera vez la serie completa. Y no es solo un conjunto de pinturas. La artista investigó a fondo la historia de Jean Désert, la galería que Gray abrió en París en 1922 en el 217 de la rue du Faubourg-Saint-Honoré, y decidió replicar el gesto original en Buenos Aires: “Pensé la idea de presentar la exposición de mis pinturas en un local a la calle, en Buenos Aires. Mi idea de hacerle el tributo en un mismo tipo de espacio, pensando en la idea de vidriera, de que la gente mira mientras camina, en este caso desde Buenos Aires, a ese espacio que fue tan importante para el desarrollo”.

El local de Núñez —que supo ser un negocio de mosaicos y molduras— fue reciclado especialmente para la ocasión y conserva algunas molduras de época como memoria del espacio anterior. Las 34 obras se organizan en cuatro series: pinturas sobre tela a partir de planos de arquitectura; pinturas sobre diseños de mobiliario pinturas inspiradas en alfombras y tapices; y obras sobre papel realizadas sobre páginas de revistas. “La arquitectura siempre me interesó. Tomaba fotos a los edificios y luego los recorría. Con el tiempo pasé a volcar en la tela lo aprendido en la arquitectura, como si lo desarmase para plasmarlo en la tela. Una metamorfosis de lo existente con mi mirada”, reflexiona sobre este proceso donde, como un ejercicio de arqueología visual, desmonta y vuelve a montar la obra de Grey bajo una lógica pictórica propia.

La estructura modular de las pinturas inspiradas en el biombo -esa grilla de rectángulos oscuros que albergan, cada uno, un núcleo azul irregular— funciona como una partitura rítmica, una repetición orgánica, como si el plano rígido del mueble original conservara todavía el gesto de la mano que lo pinta. En el óleo que reconstruye un interior de la Villa E-1027, la operación es otra: el dibujo lineal en tierra sobre fondo neutro despoja al espacio de su color y de su fotografía, para devolverlo al estatuto del plano, del boceto, de la idea arquitectónica antes de ser habitada. La perspectiva cónica, el diván, la alfombra a rayas, los mapas náuticos en la pared aparecen como una memoria dibujada más que pintada. La pieza de campo cromático plano dialoga con la abstracción geométrica de posguerra, pero también con la lógica del diseño textil de Gray: el tapiz como campo de color puro, donde la forma orgánica y la forma geométrica conviven sin jerarquía. Por último, la increíble intervención sobre la revista Summa de los años 70 lleva la operación a su forma más explícita: la mancha pictórica —esa masa orgánica oscura que envuelve un módulo textil de rejilla— se posa literalmente sobre el papel impreso de plantas, cortes y fotografías de arquitectura, en un gesto que reactiva el documento de archivo como soporte vivo, y que pone en el mismo plano visual el dato técnico (plantas, cortes, leyendas) y el gesto pictórico libre. En las cuatro piezas se repite un mismo procedimiento: la traducción de un lenguaje funcional —el mueble, la casa, el tejido, la revista técnica— a un lenguaje exclusivamente pictórico, donde la investigación histórica se vuelve, finalmente, materia de pintura.

Nacida Kathleen Eileen Moray Smith el 9 de agosto de 1878 en Enniscorthy, Irlanda, Gray se formó en la Slade School of Fine Art de Londres y luego estudió pintura en París, en la Academia Colarossi y la Académie Julian. Se instaló en la capital francesa en 1906, donde adaptó la técnica asiática del laqueado al lenguaje occidental contemporáneo: en 1910 abrió un taller de laqueado junto a Seizo Sugawara y otro de tejido de alfombras y tapices junto a Evelyn Wyld. En 1922 inauguró la Galerie Jean Désert, donde exhibió alfombras de diseño geométrico y muebles de estructura tubular de acero, que funcionó también como espacio de arte moderno. En paralelo desarrolló proyectos de diseño interior y arquitectura, entre ellos la Villa E-1027, la casa de Tempe a Pailla en Menton y la Villa Lou Pérou en Saint-Tropez. Gray murió en París en 1976.

Luciana Levinton (Buenos Aires, 1977) se recibió de arquitecta en la Universidad de Buenos Aires en 2004 y completó su formación artística en la Art Students League de Nueva York, en los talleres de los pintores argentinos Sergio Bazán, Eduardo Stupía, Mariano Sapia y Ariel Mlynarzewicz, y en el programa de la Universidad Di Tella. En los últimos veinte años realizó más de treinta muestras individuales en ciudades como Buenos Aires, San Pablo, Nueva York, París, Milán, Berlín, Givry, Madrid y Punta del Este, además de participar en más de 40 exposiciones colectivas.

El ciclo de homenajes de Levinton no se detiene. El 6 de octubre inaugura en la Galerie Argentine de París L'art d'habiter, un tributo a Charlotte Perriand, arquitecta y diseñadora francesa que fue colaboradora de Le Corbusier. La muestra reúne óleos y dibujos sobre publicaciones de arquitectura, fruto de una investigación sobre su trabajo. Fachadas de sus proyectos —como el complejo de Les Arcs— reaparecen convertidas en paisajes casi espectrales, y detalles de mobiliario se transforman en pintura abstracta.

En resumen, el gesto de Levinton de pintar el diagrama antes que el objeto, la investigación antes que la anécdota, funciona como una forma de restitución historiográfica hecha desde la pintura. No ilustra el mito del genio solitario sino la lógica del proceso proyectual, esa dimensión del diseño moderno que la historia oficial atribuyó casi siempre a la genialidad masculina y rara vez al trabajo, también intelectual, de sus colaboradoras y autoras. Pintar a Gray es entonces un ejercicio de justicia retroactiva: devolverles, en el único lenguaje que puede hacerlo, la autoría de una modernidad plural, colaborativa y descentralizada que también fue suya.

MR/MF