El jazz, los fantasmas y la educación sentimental

Ann Rosenblatt nació en Omaha, en la navidad de 1905. Se graduó en el Radcliffe College de música, donde fue alumna del compositor Walter Piston. Allí creó varias obras para representaciones estudiantiles y escribió para el periódico críticas y entrevistas. Una de ellas fue a George Gershwin, de quien, a partir de ese encuentro, se hizo amiga y al que dedicó su primera gran canción. Una pieza extraña, rechazada inicialmente en esa fábrica de éxitos que era el Tin Pan Alley –la calle donde estaban las oficinas de las editoriales de música– y que se convirtió, con el tiempo, en uno de los standards más interpretados en la historia del jazz.

“Willow Weep for Me” registra 1180 versiones grabadas. Fue un éxito varias veces, la primera de ellas en 1932, el año de su composición, por la orquesta de Paul Whiteman con Irene Taylor como cantante. Stan Kenton con June Christy en el papel solista, en 1946, Billie Holiday en 1954, con Harry “Sweets” Edison en trompeta y Barney Kessel en guitarra, Frank Sinatra en 1958, con arreglos de Nelson Riddle, y el dúo pop Chad & Jeremy, en 1965, fueron algunos de los que, una y otra vez, hicieron de esa canción un hit. Y una lista breve, como la que aparece más abajo, asciende, necesariamente, a más de 20 ítems. Es decir, una selección estricta no podría excluir ni a Sarah Vaughan ni a Etta James ni a Louis Armstrong con el trío de Oscar Peterson ni a Nina Simone; allí deben poder compararse las dos lecturas del guitarrista Wes Montgomery, una en vivo en el Half Note de Nueva York con los geniales Wynton Kelly en piano, Paul Chambers en contrabajo y Jimmy Cobb en batería, en 1965, y la refinadísima de 1967 –vilipendiada como “comercial” por los talibanes–, con arreglos de Don Sebesky; y no podrían faltar Phil Woods convirtiéndola en vals, Stan Getz junto con Bob Brookmeyer en trombón a válvulas, Nancy Wilson con orquestación de Billy May, en 1966, Dexter Gordon en estado de gracia y Art Tatum enrulando el rulo del intrincamiento rítmico.

Saul Bornstein era el editor que la había rechazado, sobre todo por dos razones. Una, obvia, es que la autora –inusualmente tanto de la letra como de la música– era una mujer. La segunda era la complejidad de sus cambios rítmicos. Algo habría visto en ella, de todas maneras, porque decidió consultar el tema con Irving Berlin, que fue quien la aceptó. La canción tenía una letra –y un título– bellísimos: “Sauce, llora por mí. / Inclina tus ramas hasta el suelo y cúbreme. / Escucha mi súplica, / escúchame, sauce, y llora por mí. / Se han ido mis dulces sueños, / hermosos sueños de verano. / Se han ido y me han dejado aquí / para derramar mis lágrimas junto al arroyo”. El sauce era el del Colegio Radcliff y no era la primera vez –ni sería la última– en que ese árbol que lleva el llanto en su nombre estaría asociado a la canción. En el penúltimo acto de Othello, William Shakespeare indica que Desdemona debe cantar una antigua pieza tradicional, la “Canción del sauce” y, mucho después, Carlos Guastavino compuso su notable “La rosa y el sauce”, con texto de Francisco Silva, y allí están también el sauce que llora a Eulogia Tapia en “La pomeña, del Cuchi Leguizamón y Manuel Castilla y ”Willow“ de Taylor Swift.

La pieza de Rosenblatt fue firmada por Ann Ronell, por consejo de su amigo Gershwin, que había nacido como Gershovitz. Ya con su nuevo nombre, ella acumuló varios éxitos y unos cuantos récords. Escribió “Who's Afraid of the Big Bad Wolf”, la canción de los tres chanchitos para el film de animación producido por Walt Disney en 1933. Fue la primera en componer música y letra para una comedia de Broadway –Count Me In, de 1942– , la primera mujer en crear una partitura completa para el cine, en The Story of G.I. Joe, en 1945, y, en ese mismo film, en incluir una canción con los créditos finales (“Linda”) y, de paso, en ser candidata al Oscar con ella.

Es habitual que las grandes versiones de un standard de jazz disminuyan con los años. Las más recientes suelen pertenecer a grabaciones realizadas en Japón por artistas semi retirados o por debutantes sin mucho que decir al respecto. “Willow Weep for Me” es una excepción en varios aspectos, empezando por una cierta literalidad en las interpretaciones a la que parecen obligar la complejidad y la belleza del original. Pero el más llamativo es el interés de varias de las lecturas más o menos recientes: la de la cantante danesa Sinne Eeg con el contrabajista Thomas Fonnesbaek, la de la orquesta de Arturo O’Farrill con Claudia Acuña, la de la inglesa Liane Carroll con el pianista Ian Shaw, la del saxofonista Jim Snidero, la del dúo de contrabajistas conformado por el legendario Ron Carter y Christian McBride, la del noneto del trompetista argentino Mariano Loiácono, y la de Houston Person, uno de los héroes del escritor Michael Connelly y de su creación, el detective Harry Bosch.

Y, claro, la última. La que acaba de aparecer. La que antecede al final de Honora, el álbum en el que Flea (Michael Balzary), bajista y fundador de los Red Hot Chilli Peppers, mira al jazz con creatividad y sortea los dos riesgos más comunes en este tipo de abordajes. Ni intenta imitar al jazz ni busca hacer un disco de jazz para aquellos a los que no les gusta el jazz.  Simplemente lee, desde su enciclopedia actual, el mundo que lo educó sentimentalmente. Al fin y al cabo, el nombre de la banda que creo junto con Anthony Kiedis, Hilel Slovak y Jack Irons –luego reemplazados por John Frusciante y Chad Smith– remitía a aquellos Red Hot Peppers con los que Jelly Roll Morton había grabado entre 1926 y 1930.

La familia de Honora, la tatarabuela de Flea, murió de hambre en Irlanda. A ella la subieron a un barco, rumbo a Australia, y vivió en la pobreza. En el título de su primer disco solista, un disco que mira al pasado sin mimetizarse con él, el músico la recuerda. La mirada sobre ese viejo sauce mirado a su vez por Ann Ronell es ejemplar. Cita, a su manera, la frase con la que Gustav Mahler citó a Thomas More: “La tradición no es la adoración de las cenizas sino la transmisión del fuego”. Allí está la trompeta, el primer instrumento que él tocó y con el que aquí se reencuentra, evocando la sombra que el jazz dejó en él. Es como un fantasma rodeado de otros. Hay sonidos del jazz. Hay gestos del jazz. Pero se trata de una obra personal –íntima en el sentido más estricto del término– de un músico que navegó con ventura entre el funk, el punk y el rock pesado y aquí, simplemente, se deja llevar y deja que quienes tocan con él lo acompañen en esa afortunada deriva. La electrónica es una pieza fundamental del color logrado por el conjunto. El bajo eléctrico, tocado por Flea, o el contrabajo de Anna Butters –para más detalles es la bajista de otro bajista, Paul McCartney–, las voces invitadas de Thom Yorke –que también toca teclados en “Traffic Lights”– y de Nick Cave –en “Wichita Lineman”–, la flauta alto de Rickey Washington –padre del saxofonista Kamasi y mentor de Flea en la trompeta– en “Plea”, más un amplio grupo de colaboradores, son parte esencial de Honora, un álbum que, por suerte, no se parece a nada. Si se dijera de él que es un disco de jazz sería falso. Si se dijera que el jazz allí está ausente, también.

DF/MF