Opinión Pura espuma

John Cage y el arte de la desesperación

Juan José Becerra Pura espuma rojo

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Las cartas de John Cage publicadas por Caja Negra con traducción y comentarios de Gerardo Jorge, llevan, tomándolas al pie de la letra como de quien vienen, el título de Escribir en el agua (2021).

La frase (“estoy escribiendo en el agua”), formulada por Cage al modo de sus teorías al paso en marzo de 1990, podría haberse extendido a cualquier otro de los inmensos campos de la inteligencia y la sensibilidad por los que se paseó sin arrogancia sembrando escuelas en al aire.

Podría haber dicho “estoy haciendo música en el agua” o “estoy viviendo en el agua”. O, para ajustar el encuadre a condiciones extremas: “Soy agua”. El loft del 101 W. 18 St. que compartió en Nueva York con Merce Cunningham (pareja, socio, dancer de vanguardia y “viajante de comercio” que solía desaparecer por largas temporadas) es una prueba de esa liquidez.

En la Architectura Digest de noviembre de 1988, se los puede ver posando con la soltura de dos rulos de estatua entre dos grabados que cuelgan de una pared blanca y un escritorio en el que crecen unas columnas de peleles anillados, carpetas y planos que Cage ojea mientras se peina para la foto. Allí, en el paraíso donde habría de morir en medio de una ola de calor en agosto de 1992, montó un jardín indoor de doscientas plantas y otras tantas piedras, entre las que el rey del silencio corría musicalmente, al modo de un arroyo.

Así como a Cage le debemos haber librado una guerra contra la jerarquía (la de la nota dominante en música, la de la sintaxis en la literatura) y contra lo que llamó despectivamente “centros de interés”, esa fascinación europea por los grandes nombres propios, sean de personas, ciudades o instituciones, también le debemos la raíz desde la que todavía crece la música de máquinas, los happenings, los poemas y discursos en mesóticos y, de modo indirecto, la confianza para agregarle al risotto nuevos hongos, “seres” por los que se desvivía hasta perderse durante días en bosques desconocidos.

En 1965, se perdió en las praderas de Saskatchewan, Canadá. En su carta a Betty Freeman, le cuenta que es posible que haya hecho unos cuatrocientos kilómetros buscando sin éxito rutas o construcciones: “Me buscaron cincuenta personas, más un helicóptero, perros, etc. Fui encontrado por dos estudiantes de arte que estaban con una canoa en el lago Emma”. Si imaginamos el suceso desde el punto de vista de los rescatistas incidentales, no hay duda que el encuentro tiene algo de instalación.    

En las cartas de Escribir en el agua lo vemos operar a varias escalas, y vincularse con sujetos y sociedades variadas en favor de la música, la danza, la literatura, la micología y la ignorancia, su ciencia de cabecera. En la línea en la que Roland Barthes aceptaba la transmisión del conocimiento en los términos más delicados posibles, ofreciendo el consejo de que el maestro tiene que saber apenas un poco más que el alumno, Cage postulaba sus ideas al sacrificio. No de las ideas, eso nunca, sino de él. El acto artístico debe entenderse como un fenómeno sin sujeto, o sea sin autor ni propietario, para imitar en lo posible la inteligencia de la naturaleza, sobre la que sus amados hongos tienen algo que decir. La responsabilidad de enseñar fue, para Cage, la “responsabilidad de estar disponible”.

Pero esa calma con la que Cage avanza sin mirar hacia atrás a partir del momento en que debe decidir si va a ser un músico que siga a Stravinsky o a Schoenberg, para seguir primero a Schoenberg y luego a nadie, no puede ocurrir sin una fuerza que lo impulse. Esa es la condición de la aventura artística. Digamos que la sostiene una tormenta subterránea. Una desesperación.

Leyendo estas cartas al modo policial, vemos que Cage gira varias veces alrededor de la palabra “superposición”. Todos sus proyectos avanzan hacia el fin del mundo aristotélico. Veinte pianos más otros cientos de instrumentos, cintas grabadas sonando en simultáneo, un tren que registra la totalidad del sonido en su interior y también el que lo envuelve desde afuera. Su plan es la atención de la totalidad. Que la experiencia sea imposible no le quita nada a la idea que lo imaginó. Al contrario, le concede por imaginación lo que le falta.

El drama de la literatura de correr por una cinta fija que cursa el espacio sin retroceso no es algo que necesariamente deba pasarle a la música. Es la razón por la que Cage empieza por la música, para luego extender ese mundo (el mundo del laboratorio musical, el mundo de la posibilidad de lo total) a la totalidad del espacio. En el camino va subiendo a su carro a Wittgenstein, Thoreau, Joyce, Mao, y recibe noticias del futuro, en el que ve una nueva sociedad basada en no trabajar: “De lo contrario, ¿para qué hacer inventos que ahorren mano de obra?”.

La destrucción de las jerarquías y de las relaciones entre causa y efecto son principios de una anarquía “natural” que podrían prescindir de la idea (y de los actos) de gobierno. El viaje de Cage está orientado hacia las costas de la inconsistencia, la indeterminación y la libertad humanitaria, una utopía de bondad en la que el hombre sea cordero del hombre. El resultado es que el mundo está cada día más idiota, mientras el halo de Cage se consolida como un fantasma de resplandores que iluminan el desastre expresado en formas ordinarias.

Que la música y el mundo sean un espacio y no una línea (una línea de poder, de deber), salir a la calle a vivir como un animal, sentirse atemorizado por “no ser un humano” y preparar un mundo nuevo que suene diferente en el sentido en que concebía sus pianos preparados, son las marcas ideológicas de un arte que todavía espera en vano sus resultados.

Ahora, ¿qué significa preparar un piano, es decir degradarlo o ensalzarlo, en todo caso sacarlo de la siesta de su canto ordinario? En Cage, como en los mecanofílicos que personalizan sus autos para darle algo de sí mismos a la industria que vive de uniformar la calidad, significa aceptar, nunca imponer, una voluntad de rectificación, de desvío, que les dé a las cosas la chance de una existencia nueva.

¿Y de quién es esa voluntad? No lo sabemos. Para Cage, cuyo arte liberó hasta el paroxismo el peso del azar, esa voluntad no es del sujeto tal como lo vemos colgado de su nombre de neón en Occidente. Tampoco es del artista. Quizás sea del hombre como ejemplar de una especie que vive mordiéndose la cola. Y si esa voluntad está cometiendo un error, ningún problema: “El error es una cosa extraordinaria”.

En cuanto el valor literario de las cartas, no vamos a caer delante de Cage en la trampa de la calidad. Pero podríamos hablar de acercamiento del lenguaje a la cosa, aun cuando el propio Cage consideraba el lenguaje una zona militarizada. En diciembre de 1964 le escribe a Norman y Beth Brown, y les comenta en unas líneas un viaje a la India.

Juzguen ustedes si el lenguaje, militarizado a no, sirve para algo: “India es algo difícil de creer. Otros países parecen parciales en comparación: es decir, para tenerlos como los tienen han tenido que remover quirúrgicamente algo que todavía existe en India. Completa con animales, enfermedades, el peligro de estar vivo, niños mutilados al nacer para provocar piedad y que mendigar sea más fácil, una atmósfera llena de olor a estiércol y orina que se hace visible cada noche tras la puesta del sol ya que todos cocinan la cena y hacen pasteles usando estiércol de vaca en lugar de madera o carbón. Y el color en la ropa, en las flores, en la arquitectura, en el pavimento, que es de un rojo hermoso por las escupidas de los que mascan buyo y hojas de betel. Me detengo. Es mi primer intento de escribir sobre esto (India), y me parece que estoy teniendo demasiado éxito. Va a ser mejor que escriba lo que he estado diciendo: que todo supera la descripción”. 

Lo bien que hizo. Desde el punto de vista del propio Cage, el arte no puede ni debe superar las manifestaciones del mundo.    

 JJB

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