Laura Paredes, Mariano Llinás y “Lorca, el teatro bajo la arena” Entrevista

“El teatro necesita de tirarse hacia los cuernos para que la cosa funcione”

Mariano Llinás y Laura Paredes

Natalia Laube


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Era raro que el ciclo Invocaciones aún no tuviera una obra dedicada a Federico García Lorca, uno de los autores que los argentinos leímos y leemos con mayor frecuencia en el Secundario. Curado por la escritora y crítica teatral Mercedes Halfon y producido por Carolina Martín Ferro, el ciclo se propone hace ya muchos años producir un diálogo entre directores contemporáneos de la escena local y los grandes maestros teatrales del siglo XX. Logra un cruce de lo más interesante. A través de sus escritos, los manifiestos, sus textos de teoría, las biografías y cartas, los directores porteños inician un contacto con ese cuerpo de ideas para crear algo nuevo: algo que dista de ser la puesta de un texto existente, y que en general cobra forma de obra contemporánea en diálogo con un espíritu del pasado, con una tradición que pide ser retomada.

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Laura Paredes es fanática de Lorca desde hace mucho tiempo. Alguna vez, con sus compañeras del grupo Piel de lava, fantaseó con hacer una puesta de Yerma, pero la idea quedó –por ahora– en el plano de la fantasía. Cuando fue convocada para escribir y dirigir la nueva creación del ciclo a partir del autor granadino, tuvo una imagen inicial: poner en escena una suerte de conferencia performática en la que distintas voces académicas retomaran las investigaciones sobre la vida y la obra del poeta de Granada, fusilado durante la Guerra Civil en España. Entonces se puso en contacto con el investigador en artes escénicas Maximiliano de la Puente, que le fue acercando material para adentrarse en su mundo. Pero la idea mutó, en algún momento, hacia la ficción: las investigadoras que finalmente encarnan Claudia Cantero y María Inés Sancerni en el Centro Cultural San Martín comienzan cruzando ideas para terminar envueltas en un verdadero drama lorquiano en la que se mezclan las pasiones más bajas, las traiciones y, por supuesto, los amores. 

“Lorca, el teatro bajo la arena” sucede en un futuro más o menos cercano, en una España en la que se han prohibido las corridas de toros. En una plaza de Almería que hasta hace no tanto estuvo dedicada a la tauromaquia y en el presente de la obra permanece cerrada, dos investigadoras argentinas se juntan a disertar sobre la obra de Federico García Lorca. Sobre la arena, las académicas exponen diferentes versiones sobre la vida y la producción del poeta granadino, sus piezas canónicas, sus declaraciones y sus textos malditos. Mientras se despliegan las exposiciones y las rencillas personales, dos antiguos trabajadores de la plaza, ahora desocupados (Agustín Gagliardi y Nicolás Levín), deambulan y recitan, cada vez que se les presenta la oportunidad, el romancero gitano para justificar su sueldo. 

Cuando el mundo de la tauromaquia comenzó a aparecer con fuerza en la historia, Paredes empezó a consultar al cineasta Mariano Llinás, su pareja y papá de su hijo, que es un apasionado del mundo de los toros pero también de la discusión en torno a la práctica. Así, casi por accidente, Llinás y Paredes escribieron su primera obra de teatro juntos. Una obra apasionante e irreverente, que va de la comedia al drama, y que deja al espectador con ganas de saber más sobre la vida de Lorca cuando abandona la sala. Esa decisión de firmar este trabajo juntos los tomó un poco por sorpresa: “Hay roles que en la pareja que estaban muy divididos, cada uno tenía sus especificidades”, cuenta Llinás, que dirigió a Laura, junto a las demás integrantes de Piel de Lava, en el monumental largometraje La flor, además de colaborar constantemente con ella en otros proyectos. “Pero siento que en algún momento se empezaron a mezclar. Ella empezó a escribir guiones, y yo ahora escribí una obra de teatro con ella. Fue un proceso de contaminación mutua, casi diría una decisión no tomada. Yo podría haber sido un asesor taurino de este trabajo y nada más, pero al final…”. 

Al final, Laura te invitó a ser coautor. 

LP: Es que yo sabía que contar con él para darle voz a esos personajes, a esos ex-toreros, podía estar muy bueno, que yo no iba a poder hacer eso sola… Los otros universos que trae la obra los podía imaginar y escribir. Pero a esos dos personajes en particular, que de pronto tienen que dialogar con gente que le resulta de otro planeta, sabía que Mariano le iba a poder dar una carnadura… 

ML: A mí me apasiona mucho el tema taurino. No solamente el arte taurino en sí, sino la discusión que existe en torno a él. Porque, más allá de que soy muy taurino, no desprecio la discusión, no me parece menos interesante que la cosa en sí. Y eso es algo que en general suele pasar. Quiero decir, cierto público taurino de derecha rápidamente se deshace de eso: hay una gran grieta, que es mundial pero se da sobre todo en España, que considera que los toros son de derecha y ser antitaurino es de izquierda, lo cual es muy contrario a la historia de la tauromaquia. Pero toda la discusión ética que traen los animalistas, me parece que es muy atractiva para pensar cuestiones del arte y de la moral, entre otros temas. Así que me sentí muy interpelado por el proyecto, pensé: “Bueno, yo no me quiero perder eso”. Por eso me colé. 

LP: No te colaste, yo te invité. 

ML: Al principio sí me sentí medio colado. 

Una invocación a Lorca es una invitación a vincularse con un teatro del pasado, escrito con un lenguaje de otra época. ¿Fue novedoso abrir ese canal de diálogo con la tradición para ustedes, que son artistas que están en conversación con sus contemporáneos?

ML: Yo no siento que ese sea mi caso. Por el contrario, yo sistemáticamente me vinculo con los clásicos. Creo que mis películas están en diálogo permanente con la historia, con autores de otras épocas, mucho más que con la contemporaneidad. Mis referencias cinematográficas son referencias clásicas, las referencias literarias y las de la pintura –por citar las tres artes de las que más abrevo– también. Si me preguntás por qué, no sé, supongo que porque aprendo más así. Me resulta mucho más fácil el diálogo con los grandes maestros que con mis contemporáneos. Por algo son maestros. En ese sentido, para mí la escritura de esta obra no es excepcional, es algo que hago siempre. 

LP: Sí, es verdad que en tu caso es así. En mi caso fue al revés: el contacto con la obra de Lorca fue una buena razón para salir un poco de cierto ombliguismo contemporáneo. Paradójicamente, ir a buscar a un clásico fue una manera de traer temas nuevos. El otro día, Luciano Suardi vino a ver la obra y cuando salió me dijo que le había parecido  “amorosa e irreverente”. Y me alegró mucho escuchar eso porque yo amo a Lorca, y en alguna medida fue una pregunta cómo hacer para faltarle un poquito el respeto, es decir, cómo hacer para llegar a cierto lugar trascendente si le tenía demasiado respeto a su obra. Porque esto funciona como cualquier vínculo: si tenés demasiado respeto, la cosa se cristaliza y no podés ser vos, no podés jugar ni encontrar a partir de una zona que esté más disponible en vos. 

ML: Claro, en mi caso ese miedo nunca existió. El otro día, caminando por Corrientes, pasé por el cine Lorca e hice la conexión: “Claro, Lorca es alguien con semejante nivel de consenso que han bautizado un cine con su nombre”. Es alguien que en algún momento se convirtió casi en un símbolo de la poesía, alguien un poco intocable, pero en mi cabeza siempre fue un personaje muy vivo. Me acuerdo de una anécdota de mi viejo que, cuando era muy joven, conoció a Rafael Alberti acá en Buenos Aires, y cuando le fue a dar la mano pensó “esta mano le dio la mano a Federico”. Hay algo de esa corriente de manos que se tocaron, esa cadena física, que me quedó medio grabada en el imaginario. Para mí, eso es lo contrario a lo reverencial. 

¿Cómo fue el proceso de escritura a cuatro manos? 

ML: La obra la escribimos cuando empezó la pandemia, encerrados en la casa de mi hermana Verónica. Fue un “bueno, ahora que no podemos salir, aprovechemos y escribamos”. Y salió muy rápido: Laura ya tenía material escrito, había investigado, pero le terminamos de dar forma en tres días. Un amigo que vino la semana pasada a verla me dijo “siento que la obra les salió fácil”. Y me pareció un halago, siento que es una gran gloria conectar con la facilidad, con la simpleza. Yo creo que las cosas que hice que más me gustan se hicieron así, fácilmente. Y creo que la invocación, en ese sentido funcionó, porque tengo la impresión de que a Federico las cosas le saldrían así también. No hay otra manera de escribir como escribía él, textos con tantos giros, con tanto juego poético. Si vos te tenés que poner a escribir así en un sentido flaubertiano, de buscar la palabra justa, no no se puede, no terminás nunca. La sensación, cuando lo leés, es que las palabras le brotaban. 

¿Por qué dirías que apareció esa ‘imagen disparadora’ de la plaza de toros para hacer una obra sobre Lorca, Laura? 

LP: Hace no tanto fui a una corrida de toros en Sevilla con mi mamá. Y me habían pasado tantas cosas, había sido tan compleja y tan intensa la experiencia, que me quedó resonando. Estás ahí y todo el tiempo estás pensando en la muerte, en la muerte de ese animal, en la posible muerte del torero y en la espectacularidad de la plaza de toros. Si te gusta el teatro, es muy difícil no sentirte convocada por esa experiencia, sobre todo por la noción de peligro, de riesgo que se juega ahí. Hay toda una liturgia del peligro y una noción sobre cómo mantener la atención del espectador que es de locos. Yo me volví loca. Lloraba, me reía, me moría por ese nivel de belleza. Los trajes, la orquesta, la muerte, la sangre, es muy fuerte: estás viendo un ser que muere en escena. 

ML: Ojo con lo que decís, que te van a cancelar. 

LP: (risas) Y Lorca era hiper taurino, estaba súper imbuido en la lógica taurina. El otro día leía unos ensayos suyos en los que hablaba de la poesía y no podía dejar de vincularlos con el teatro. “El toro tiene que luchar, por un lado, con la muerte, que puede destruirlo, y por otro lado con la geometría, con la medida, base fundamental de la fiesta”. Hay algo de esa noción que me parecía una metáfora genial para que estuviera ahí sobrevolando. El teatro también tiene algo de lo metódico, de la métrica, de la repetición, pero también pide eso: ir a desangrarse frente al público. Por supuesto, de una manera menos riesgosa. Pero la técnica y la geometría perfecta necesitan algo de ese impulso, de tirarse hacia los cuernos, para que la cosa funcione. 

Ya que bromeamos con “cancelaciones”, Mariano, voy a cambiar radicalmente de tema. Hace unos días, desde la cuenta de twitter de El Pampero, tu productora, publicaste un tuit que hacía referencia a ese lugar común que manda “a laburar” a los cineastas, que cobró vida nuevamente a raíz del conflicto del INCAA. Recibieron más de 700 comentarios, muchos de tono muy agresivo. ¿Te sorprendió ese nivel de hostilidad? 

ML: Fue muy impresionante la reacción a ese tuit, algo que yo nunca había visto. Me abrió un panorama del odio manifiesto que hay hacia el cine argentino que me era totalmente desconocido. Uno podía suponer que hay una especie de tradición de pensar que el cine argentino es una cagada –que en muchos casos hasta puede estar justificada–, pero ese nivel de hostilidad fue sorpresivo. Creo que es el sedimento de un montón de años de cosas mal hechas y de decisiones tomadas equivocadamente. A la vez, hay personas que fomentan ese odio aprovechando esas malas decisiones. Pero me parece que este nivel de confusión es para tener en cuenta, porque se creó una idea sobre lo que es el cine que es extremadamente escalofriante: parecería que hay un montón de gente que considera que el cine está compuesto por una banda de actores kirchneristas, que las personas que hacen cine necesariamente son kirchneristas, que si uno defiende al cine argentino es kirchnerista… Y se mezclan 678, la TV Pública, los actores que salen o salieron alguna vez a decir cosas sobre política y el cine. Y se termina dando un diálogo que es casi de Ionesco. Gente diciendo “Vayan a laburar, usen su propia plata” a la que les respondés “señor, estamos trabajando, y nosotros por caso usamos plata que no sé si es exactamente nuestra pero le prometo que no sale de sus impuestos” y te vuelve a responder “vayan a laburar, usen su propia plata”. Es teatro del absurdo. Eso, me parece, es muy grave no solo para el cine argentino, sino peligroso en términos del vínculo que genera un pueblo con su cultura. Y me da la impresión de que la respuesta es débil, no está a la altura de la amenaza que implica. 

¿Cómo dirías que se llegó hasta acá? 

ML: Creo que es otra consecuencia de la grieta. Yo personalmente creo que, en Argentina, la grieta es uno de los fenómenos más tristes de los veintipico de años que lleva el siglo. Nuestro país es un país muy complejo culturalmente, que tenía una cultura política muy interesante, y en algún punto la sigue teniendo. Y cuando digo complejo quiero decir con muchos matices, con un entramado muy interesante y muy virtuoso. Y me da la impresión de que la división, entendida como se entendió –porque siempre hubo divisiones, siempre hubo unitarios y federales– llevó a un nivel de brutalidad y a un empobrecimiento cultural enorme Y eso es algo a combatir de todas las maneras posibles, con toda la diplomacia que se pueda. No sé cómo se combate, no sé cuál es la forma, pero la riqueza cultural de una sociedad está en los intersticios y si la gente deja de creer en esa riqueza, me resulta difícil ver un panorama muy optimista. 

El Pampero es y fue históricamente una usina de producción que buscó otros modos de financiación por fuera del INCAA y que dio discusiones con el Instituto. ¿Qué pensás del conflicto? 

ML: Te voy a responder con una escena de la película “Él”, de Luis Buñuel, que muestra una cena en la que todos están hablando del amor y uno de los comensales le pregunta a un cura: “Y usted, padre, qué opina del amor? El cura contesta: ”Pues yo opino sobre el amor que este pavo está muy bueno“. Sobre el INCAA, eso mismo: yo opino que este pavo está muy bueno. Sí puedo decirte que mi grupo y yo venimos hace un montón de tiempo discutiendo con el INCAA y con la marcha que fueron tomando las políticas de fomento y ahora noto, trágicamente, que teníamos razón. Que todo sus mecanismos condujeron a un posible final dramático, que no se pensó en las maneras en que el cine argentino pudiera sobrevivir más allá de determinada afluencia de dinero, que no se pensó en generar públicos, más allá de algunos sistemas muy básicos como la cuota de pantalla, que se trató de fomentar solamente un tipo de cine (no estoy hablando en términos político ni ideológicos, sino de una forma de producción). Y eso trajo un montón de problemas que ahora va a ser difícil revertir. Que por supuesto es posible revertir, pero nos tenemos que hacer cargo todos de que fueron muchos años de equivocaciones que van a pasar su factura. Que sea tanta la gente no tiene idea de lo interesante que es el cine argentino, de la variedad de cineastas que tenemos, de que quizá tengamos uno de los cines más directoras mujeres en el mundo… Es una trama sociocultural que hay que defender, porque es muy rica y costó mucho trabajo. Y creo que el INCAA no hizo nada, más allá de repartir plata, para que siguiera existiendo. Pero bueno, ahora hay que salir a defenderlo, porque uno no le tira piedras a un chancho rengo. Los que toda la vida criticamos al INCAA, ahora tenemos que salir a defender al INCAA, mirá qué paradoja. 

LORCA, el teatro bajo la arena, puede verse los sábados a las 21 y los domingo a las 20 en el Centro Cultural San Martín (Sarmiento 1551). Las entradas se consiguen a través de tuentrada.com.

NL

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