En un año crítico y con los cines cerrados, el sector audiovisual reclama más apoyo del INCAA

Escuchamos decir que la vida cotidiana durante pandemia se ha vuelto una película de ciencia ficción o una distopía. Los flamantes relatos de la vacuna rusa parecen evocar las ficciones paranoicas hollywoodenses de la guerra fría. Pero en el mundo categórico de los números, la industria cinematográfica pasa por un momento dramático. Los rodajes suspendidos por el ASPO (una parte ya retomados), la inflación que carcome los presupuestos aprobados, el cierre de las salas de exhibición de cine (de cuyas entradas sale un porcentaje de los subsidios a las películas nacionales) y la falta de perspectiva para el año que viene son algunos de los problemas principales.

La semana pasada, distintas asociaciones y colectivos cinematográficos se movilizaron al INCAA bajo la consigna “El año que vivimos sin el INCAA”. En su convocatoria, señalaban que después de “cuatro años regresivos” -en alusión a la gestión de Cambiemos-, la asunción del cineasta Luis Puenzo al frente del organismo había generado apoyo de la comunidad cinematográfica, aunque la pandemia, entre muchas otras cosas, evidenció “falta de gestión”: “La pandemia obligó a interrumpir rodajes, cerrar salas de cine y dejó a miles de trabajadores y trabajadoras sin empleo, agravando la situación del sector que, ante semejante panorama, requería la intervención estatal para mitigar los efectos de la crisis. Sin embargo, el INCAA no impulsó políticas de emergencia y cerró muchos canales de diálogo”, detalla la convocatoria adherida por más de 30 colectivos y asociaciones de todo el país, entre ellas, APIMA -Asociación de Productores Independientes de Medios Audiovisuales- y Colectivo de Cineastas. A la movilización le sobrevino una carta de apoyo a Puenzo firmada por cineastas y actores individuales como Juan Jose Jusid o Juan Bautista Stagnaro.

Los escritos y manifiestos siguieron cruzándose y mostraron líneas diversas: durante la semana pasada, el diario Página/12, propiedad del Grupo Octubre -semillero de distintos funcionarios del gobierno-, publicó un escrito de Paula de Luque y un Manifiesto de Peronistas del Cine y el Audiovisual en el que critican la gestión actual del INCAA.  

Mientras que en el sector dan por sentadas las renuncias de la gerenta de Fomento Verónica Cura y del gerente de Jurídicos Pablo Wisznia -aunque el INCAA no las confirma oficialmente-, Puenzo contestó a las críticas con un tercer informe de gestión “como si fuera un descargo” publicado en El Cohete a la Luna de Horacio Verbitsky. Allí, Puenzo contó que el Instituto había desembolsado 1.255.437.155,52 a proyectos en curso, que apoyó a las obras sociales sindicales (con 19 millones de pesos, según lo expresado en el informe de gestión anterior), que aprobó la ayuda extra de hasta 2 millones de pesos para que los equipos de rodaje se adapten al protocolo de prevención del Covid y que trabajan para relanzar la industria con un nuevo Plan de Fomento. Dijo también que, según la Ley de Cine, el INCAA sólo puede transferir plata, además de a películas en curso, a obras sociales sindicales y a producciones y no a productoras: “no para solventar otros gastos ni costos empresarios”. Esta apelación a la ley para justificar la falta de apoyo en una situación extraordinaria -en la que las pequeñas empresas del sector tuvieron que achicarse o desaparecer- es parte de lo que distintos productores señalan como “falta de sensibilidad”.

“Creo que la gestión no acompañó al sector como el sector esperaba. Entendíamos la falta de presupuesto pero necesitábamos medidas más concretas”, dice Paola Suárez, presidenta de la Asociación de Productores Audiovisuales de Córdoba.

De dónde vienen las películas

La historia del fomento al cine padece tanto los vaivenes políticos como los macroeconómicos. Así como en el primer peronismo se impulsó la producción de una gran cantidad de películas -cruzada por la predilección por directores y actores seguidores de Perón y la exclusión de los opositores-, la dictadura militar que sobrevino cortó la producción y el fomento audiovisual al punto tal que en 1957 hubo 15 estrenos nacionales y unos 700 extranjeros. Paradójicamente, fue durante esa dictadura que se crearon el Instituto de Cine -hoy INCAA- y el Fondo Nacional de las Artes, en parte debido a la presión y el activismo de varios cineastas y gestores culturales (por lo general antiperonistas). El hito reciente en la historia de la gestión de cine es la Ley de Cine de 1994, que garantiza fondos para el fomento del cine a partir de un 25% de lo que entraba del Comfer (hoy Enacom), un 10% del valor de la entrada y un impuesto del 10% a los alquileres o ventas de video o DVD. Salta a la vista que esa forma de financiamiento de los subsidios tiene que ser revisada debido a los cambios en el consumo y la producción del audiovisual. Es por eso que el impuesto a las OTT -es decir, a los servicios que se transmiten por Internet, también conocido como impuesto al streaming- es uno de los puntos más sensibles de esta discusión: ¿Puede, debe y es viable que, por ejemplo, Netflix aporte a la producción del cine nacional? Entre las ideas que más circulan, aparece la de destinar un 10% del IVA que ya tributan los usuarios de las plataformas al Fondo de Fomento Cinematográfico. Cuando era diputado nacional -ahora está en la provincia-, Daniel Lipovetzky presentó un proyecto similar para que el 47,62% del 21% que se cobra en concepto de IVA vaya al Fondo. “Ese tipo de decisión es lo único que salvaría al cine nacional tal como lo conocemos ahora”, dice el productor Diego Dubcovsky, que señala a la vez que uno de los principales problemas del INCAA es la falta de financiamiento y los altos costos fijos de su estructura, además de la incertidumbre respecto de su futuro: “Este año no se otorgó ni un solo peso para nuevos proyectos, por lo cual hay muy pocos en condiciones de salir a filmar cuando se pueda. Para mí lo más grave en este momento tiene que ver con la falta de comunicación del instituto con los productores”. Pero quitar ese monto de las rentas generales despierta intereses contrapuestos. Hace unos meses, Puenzo había declarado: “Esto es algo que venimos hablando hace años. Se viene trabajando, con abogados, discutiendo qué camino tomar y cuál no. Luego hay que convencer a los funcionarios para que la promulguen. Yo creo que sí deben pagar [las plataformas]. Tarde o temprano lo van a hacer. No creo que sea un proyecto de coyuntura. Ojalá se consiga en menos tiempo”.

En relación con las OTT, la preocupación por cuánto, dónde y a qué debe ser destinado el impuesto que paguen en los lugares en donde ejercen sus negocios forma parte de la agenda de la OCDE y de cada uno de los Estados, que lidian con la presión de sus propias industrias culturales y también con las promesas de inversión de estas poderosas corporaciones. Audaz, en febrero de este año Reed Hastings, director ejecutivo y fundador de Netflix, se reunió con Alberto Fernández y dijo estar interesado en hacer inversiones millonarias en Argentina. 

Según la investigadora Ana Bizberge, especialista en políticas de la comunicación y directora de la Maestría en Industrias Culturales de la Universidad de Quilmes, “la OCDE viene trabajando desde 2019 en una reforma internacional del sistema tributario para que las plataformas de Internet (no es específicamente para las audiovisuales sino para servicios digitales en general) paguen más en aquellos lugares donde generan más ingresos. A mediados de 2020, Estados Unidos, país de origen de la mayor parte de estas plataformas, se retiró de la mesa de negociaciones. Mientras tanto, distintos países europeos avanzaron por su cuenta de forma individual, frente a lo cual, Estados Unidos amenazó con establecer aranceles a aquellos países socios comerciales que implementen la medida”. En cuanto a Latinoamérica, Bizberge menciona que en general las experiencias se centraron en el aspecto tributario, a través de reformas materializadas desde 2017. En el caso argentino, desde 2018 la AFIP empezó a gravar con el IVA a las plataformas -que pagan los abonados en el precio final-, aunque no avanzó en discusiones sobre la cuota de cine nacional ni de promoción, como sí pasó en Europa.

Por otro lado, la competencia entre los países por convertirse en un destino buscado para la producción es creciente y también hace a un desarrollo industrial. En los últimos años, Uruguay va ganando adeptos gracias a un plan de estímulo a la producción por vía fiscal.

Si bien se puede encontrar reminiscencias en la aparición de nuevas tecnologías y nuevas formas de distribución -como la televisión, el cable o el videoclub-, la época impone desafíos inéditos para el cine, frente a cambios en la forma de consumir pero también el crecimiento desmedido -y muchas veces desregulado- de corporaciones tecnológicas trasnacionales que negocian inversiones y condiciones con países a los que, a veces, exceden en cuanto a Producto Bruto. El escenario de la convergencia, además, pone al cine a discutir el fomento junto con otras pantallas con las que a la vez compite. En este contexto, la promoción del cine -y de los distintos tipos de cine- como un activo se convierte en una discusión económica, política, cultural y también identitaria. “Se están postergando otros diálogos imprescindibles, como por ejemplo si las plataformas deben o no aportar al fondo de fomento, cosa esencial para que exista algo parecido a una soberanía audiovisual. También qué lugar va a tener el INCAA en un mundo que está viendo cómo la producción se concentrará en pocas plataformas globales y donde el negocio de las salas está próximo a ser obsoleto”, explica Santiago Gallelli, vicepresidente de la Cámara Argentina de la Industria Cinematográfica y director de Rei Cine. Para Gallelli de eso se tratan los desafíos futuros del sector: “Habría que correr la situación del cine nacional de una interna de partido. Ese tipo de debate empobrece. Creo que es importante que la persona que esté a cargo del Instituto amplíe el tratamiento industrial del sector, que lo corra de la idea de la artesanía, y que entienda que esto es un sector capaz de generar gran valor agregado, donde hay una capacidad instalada y un recurso humano muy valioso para exportar contenidos si se generan condiciones de competitividad. Es importante repensar la actividad con visión de futuro y sostenerla para que empiece a dar frutos”.