Atreverse: la ficción televisiva y los debates por los derechos de las mujeres

Mónica está embarazada y quiere abortar. En la intimidad de su cuarto, mantiene este diálogo con su amiga entrañable:

-No podés hacer eso… porque tener un hijo es lo que una mujer más quiere en la vida… tener un hijo del hombre que uno ama es sentirse lo que uno más quiere, es sentirse realizada.

- ¿Y eso quién lo dice?

- Bueno, no sé bien quién lo dice, no sé si fue Simone de Beauvoir o Mirtha Legrand.

El diálogo, reconstruido en el libro Migré, de Liliana Viola, transcurre en Rolando Rivas, taxista, también conocida como “la novela que paraba al país” en 1972 y 1973 mientras que afuera de esos livings el gobierno de facto de Alejandro Lanusse se aprestaba a negociar la vuelta de Perón desde su exilio político. Y su soltura -y su ironía- sirve como muestra de que la forma en la que la televisión masiva mostró el aborto en Argentina fue cambiando a través del tiempo, pero no necesariamente hacia mayor apertura. A veces, al contrario. De hecho, Viola, que hizo un análisis exhaustivo de la vida, la obra y las épocas de Alberto Migré, señala que nunca se habló tanto de aborto, hijos bastardos e hijos robados como en el melodrama radial de los años 40 y 50: “Mientras que se pensaba que en esa época las mujeres sólo consumían amor romántico, en realidad también estaban consumiendo problemas que les eran propios, como embarazos no deseados, las consecuencias de las violaciones, padres abandónicos o la maternidad en la pobreza: esa fue la formación de muchos autores de televisión de los 70 y 80”.

Esa misma sensibilidad que tiene la televisión para reflejar ciertos debates sociales a la vez que interactúa con lo que las audiencias toleran y los gobiernos le dejan o no le dejan decir es una de las razones que explican la efervescencia de la ficción intimista de los años 80, por ejemplo, y también cierto giro conservador de los 90 en relación a las temáticas de género, incluido el aborto. 

Ficción al límite

El informe de la Secretaría de Información Pública de 1981 respecto de los teleteatros fue demoledor: “Aquí las figuras principales rondan el amor libre, el embarazo, el aborto, el concubinato, el adulterio, los problemas que surgen por diferencias sociales” y toda una serie de modelos negativos de una televisión constreñida (aunque evidentemente no lo suficiente como esperaban las autoridades militares). Semejante pie de plomo en las espaldas de los autores motivó un reverso que se inició post Guerra de Malvinas y, especialmente, con la vuelta de la democracia y de muchos que se habían exiliado. En los 80, varios programas televisivos coincidieron en dos características: poco presupuesto y mucho que decir. Situación límite es un ejemplo claro de eso: dos actores en escena, un sillón y fondo negro como toda puesta. Se transmitió por ATC entre 1983 y 1987 y abordaba en cada entrega de una hora un asunto espinoso del que había sido imposible hablar libremente en los años anteriores. 

-¡Un aborto!- le grita Ana María Picchio a Victor Laplace para ponerle la palabra justa y -para ella- obvia de cómo resolver el problema que los desvela: la hija de Picchio -que a la vez está divorciada- tiene 17 años y está embarazada del hijo de Laplace. Pero la adolescente quiere tenerlo.  

Nelly Fernández Tiscornia, la autora de los 120 capítulos que componían este programa, fue una adelantada como lo fue otra de las mujeres ineludibles: la directora de televisión María Herminia Avellaneda, entre muchas otras cosas, una de las tres conductoras de La Cigarra, ciclo de 1984 coconducido por Susana Rinaldi y María Elena Walsh, en donde abordaban enfáticamente la agenda feminista. 

Más o menos contemporáneos a la legalización del divorcio y de la Patria Potestad compartida, la televisión que buscaba sacar del cuerpo y de la casa problemáticas sociales tuvo otros emergentes, como Nosotros y los miedos o Atreverse, pero por varios motivos fue apagándose entrada la década del 90. Hacia finales de los 80, la tira Socorro, 5to año sufre múltiples presiones de entidades católicas por los temas que tocaba, entre ellos, una embarazada adolescente que evaluaba abortar. Para 1990, el programa es levantado de la grilla de Canal 9. Jorge Maestro escribió varios capítulos de Nosotros y los miedos, y junto con Sergio Vainman, conformó la dupla que firmó programas juveniles emblemáticos de los 90 como Montaña Rusa o La Banda del Golden Rocket, en donde no apareció el tema del aborto, y también Zona de riesgo, que abordaba otros asuntos que conformaban una especie de menú disruptivo de la época, como las drogas, la homosexualidad o el VIH: “Es verdad que en los 90 el tema del aborto se diluyó. La televisión -y la telenovela- en general no es disruptiva, a lo sumo es gatopardista: cambia para que todo quede igual”, dice hoy Maestro. 

El giro conservador de los años 90 se cruzó con la cultura del consumo y la globalización. El mismo canal que antes emitía Situación límite ahora llenaba su grilla con programas de Sofovich y sus secretarias, otro que se llamaba 33 millones de consumidores y Mariano Grondona, que si bien pocos años después protagonizaría un abrazo de antología con Roberto Jáuregui, presidente de la CHA, en ATC se mostraba particularmente conservador en cuanto a los derechos reproductivos de las mujeres. En general, era un tema tratado poco y nada, pero no necesariamente elidido si la coyuntura lo pedía: una vez, Grondona le dio espacio a la política de la UCR Florentina Gómez Miranda para defender su proyecto de ley de interrupción del embarazo en el caso de la mujer violada.

La televisión comercial de los 90 se quedó corta de palabras. Mario Segade, autor de Verdad/Consecuencia, Vulnerables y El Puntero, explica que la televisión hecha por productoras -y no por los canales-, un fenómeno que empezó a acentuarse después de la reprivatización de Canal 9, 11 y 13, tenía como característica la fascinación por la imagen y la holgura económica, en detrimento de la televisión declamativa y austera de los 80. De hecho, enmarca Verdad/Consecuencia, año 96, como un intento de recuperar el contenido fuerte: “Yo me acuerdo de que una vez nos juntamos en Canal 13 con las autoridades y una doctora para ver el primer capítulo, en donde el personaje de Fabián Vena abandonaba a Andrea Pietra en plena fiesta de casamiento para ir a concretar un negocio. La doctora dijo que la audiencia no iba a sorportar ver a una mujer llorando con vestido blanco”. Eso sucedía en una reunión de altos mandos televisivos en 1996. Así como destaca que Adrián Suar tanto en esa reunión como en otras permitió avanzar en contenidos incomodantes para la época, recuerda que el aborto se tocó en Verdad/Consecuencia como una opción, con visita al médico incluida, pero que no fue algo en lo que se ahondara. Finalmente, además, el personaje en cuestión no estaba embarazada: “No estaba en agenda, excepto en determinados grupos. No se hablaba del tema”. Aun así, subraya que en ambas series aparecían otras situaciones que hoy resultarían imposibles de emitir en la televisión abierta.      

Lo primero es la familia

Mientras que, por un lado, se redujo la ficción, por otro se podría pensar que en los últimos años se amplió el abanico temático, que incluyó ficciones sobre trata de personas, prostitución y desaparecidos, personajes femeninos más potentes y protagonistas transgénero, gays o lesbianas. Sin embargo, cuando nos referimos puntualmente a las decisiones de las mujeres sobre su propio cuerpo en términos de maternidad, el resultado es menos innovador. Con algunas excepciones, como La leona (2016) o el tratamiento de un aborto clandestino (“me trataron como a un perro, sentí que me moría”, dice el personaje todavía convaleciente) en 100 días para enamorarse (2018), una serie que, atenta a lo que pasaba en las calles, se metió con el tema durante todo el ciclo.

Erika Halvorsen, autora, entre otras cosas, de Amar después de amar (ADDA) y Pequeña Victoria, cuenta que cuando metía una escena de aborto en general se la sacaban: “O te dejan llegar hasta un momento y que se arrepienta”. En ADDA, el personaje interpretado por Manuela Pal quedaba embarazada y decidía no tenerlo: entonces iba a una abortera y aparecía la escena en la que ella le indicaba la prescripción de las 12 pastillas. “Quedó como muy abierto, aunque estaba claro que iba a abortar, en el guión era bastante más explícito que lo que se dio al aire”. En Pequeña Victoria, el personaje de Celina Font decidía no seguir con el embarazo. Según cuenta Halvorsen, hay series que pueden ser muy disruptivas en determinadas cosas pero aun así sostienen los valores de la familia, que son muy difíciles de romper en la televisión. A la vez, frente al desarrollo de las plataformas, que permiten una diversidad temática y un  consumo más personalizado, la televisión abierta va quedando como un reducto más conservador. “También hay casos en los que productores bien intencionados tienen miedo de cómo tratar el tema. Entonces piden que haya culpa o arrepentimiento, piden que el personaje lo haga pero se sienta mal. A las mujeres en televisión se les pide que sean empáticas y se da por sentado que una mujer que aborta no va a empatizar. ¿Las espectadoras no abortaron nunca? ¿Nunca acompañaron a una amiga?”. 

Si por su modelo de negocios, las plataformas no dependen de anunciantes apoyan o no contenidos que consideran controvertidos, la guionista Esther Feldman cree que todavía tampoco es fácil, en las plataformas destinadas al público latino, hablar de determinadas situaciones en la vida de las mujeres: “El lugar de la mujer en los 90 no era como sujeto deseante sino como objeto deseado. Temas como la ligadura de trompas, el aborto o la decisión de no gestar siguen siendo muy difíciles para el mercado latino. Incluso las plataformas en Latinoamérica no tienen la libertad de plantear estos temas como uno lo ve por ejemplo en series nórdicas”. 

Así como una tira diaria permite absorber y reflejar lo que sucede en las calles -como pasó con 100 días… en 2018 o en algunas escenas de Argentina, tierra de amor y venganza, en 2019-, las tendencias generales de la televisión están hoy, más que nunca, atravesadas por las limitaciones y posibilidades de la industria y la inquietud por dónde están y qué quieren las audiencias, cosa que puede ayudar a visibilizar discusiones contemporáneas. A veces, también, a neutralizarlas.