Lalo Schifrin, una vida en cinco tiempos

Segundo tiempo

Hubo un lugar llamado Bop Club, en una ciudad tan alejada de las metrópolis en la realidad como cercana en sus deseos y en su imagen de sí misma. Una ciudad que se veía moderna, en que los libros latinoamericanos explotaban y se convertían en “boom”, donde había un cine club llamado Núcleo en que se discutían las mismas películas que en París y de la que el jazz y cierto tango “de escucha”, que dialogaba con sus modos, eran la expresión más exacta.

Era la ciudad de las novelas y guiones de Beatriz Guido y del nuevo cine de Leopoldo Torre Nilson. Y de otra novela, Dar la cara, de David Viñas, que trazaba su retrato. Allí, tanto la escritora como su marido director de cine eran personajes centrales y, en una de sus páginas, alguien se abrazaba a un disco de Astor Piazzolla en cuya tapa se veía el perfil de un bandoneón y una mano sobre su botonera.

En las noches del Bop Club brillaba un pianista de un poco más de veinte años. Su nombre era Boris Claudio Schifrin pero todos lo conocían como Lalo. Con él tocaban dos hermanos rosarinos de apellido Barbieri, Rubén, el trompetista, y el saxofonista Leandro, conocido como Gato. Eran los finales de la década de 1950. Pero ese no fue el comienzo.

Primer tiempo

En 1952, Lalo Schifrin viajó a Francia. Era hijo de un violinista y había estudiado piano con Enrique Barenboim –también profesor de su hijo Daniel–. En París asistió a la cátedra del gran compositor Olivier Messiaen, en el Conservatorio de esa ciudad, donde también se formaron autores como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y Iannis Xenakis.

Piazzolla llegó a París dos años después. Era once años mayor que Schifrin, pero a diferencia suya no contaba con una beca ni sabía exactamente con quién estudiar y acabó decantándose por un nombre oído de refilón en Buenos Aires, Nadia Boulanger, que dirigía el Conservatorio de Fontainebleu. En cambio, tenía a su favor el hecho de haber tocado con Aníbal Troilo, un nombre conocido por algunos músicos franceses, y de haber compuesto para él piezas como “Para lucirse” o “Prepárense”. Un pequeño sello, Festival, le propuso, en 1955, un gran plan: grabar cuatro temas para un disco de 45 RPM, junto con las cuerdas de la orquesta de la Opéra de París. Y el bandoneonista ideó un formato que repitió después en Buenos Aires y que resultaba inédito para el mundo del tango y alrededores: cuerdas y piano y bandoneón solistas. Y para el piano se contactó con Schifrin. “La gran inspiración fue, para mí, Piazzolla”, contó, años después el pianista. “Más allá de que después nos hicimos amigos y de que yo toqué en París con él porque me dijo que su tango necesitaba swing, yo lo escuchaba desde la época en que iba al Nacional de Buenos Aires y él tocaba con su orquesta. Allí se integraban distintas maneras de hacer música y eso era lo mío.” Esa palabra, “swing”, formaría parte de lo que Piazzolla le pediría siempre a sus pianistas. Y en lo que hace Schifrin en “Prepárense”, a partir del minuto 1:13 , aproximadamente, o en el comienzo de “Marrón y azul” o a partir de 1:11 en “R.S.V”, es notable.

Tercer tiempo

John Birks Gillespie le dio nombre a un estilo. Algunos le decían: “Tocá ese tema que es ‘be bop, be bop’”. Y cantaban, dos veces, un intervalo de quinta disminuida descendente. Gillespie, a quien llamaban Dizzy (vertiginoso o liviano) llamó a ese tema “Be Bop” y esa fue, finalmente, la manera de nombrar a toda una forma de tocar, eligiendo las notas más alejadas de la armonía e incluso imaginando acordes sobre los reales e improvisando sobre ellos, desplazando las acentuaciones y las articulaciones hacia las pulsaciones débiles,y jerarquizando las melodías quebradas y angulares. Tocó por primera vez en Buenos Aires, en 1956. Se disfrazó de gaucho para hacerlo y llegó a grabar algunos temas junto con la orquesta de Osvaldo Fresedo.

Y, también, fue al Bop Club. Allí, Lalo Schifrin, recién vuelto de Europa, dirigía una big band. Al trompetista le llamaron la atención los arreglos y el argentino ofreció escribir para él una pieza de largo aliento y para un orgánico numeroso. En 1958 terminó su Suite Gillespiana y se la envió. “Dizzy me llamó diciendo que iba a grabar la obra y si quería ser su pianista y su director musical. Pensé que era una broma pero al poco tiempo recibí los pasajes”, contó Schifrin. Gillespiana, que fue grabada en 1960, no solo era una obra maestra sino que varios de sus movimientos se convirtieron en hits dentro del repertorio de Gillespie. El grupo que registró el disco era, además extraordinario: los trompetistas que completaban la fila, además del propio Dizzy, eran Clark Terry, Ernie Royal, Joe Wilder, y John Frosk (tp), los trombonistas fueron Urbie Green, Frank Rehak, Britt Woodman y Paul Faulise, había cuatro cornistas, entre ellos el virtuoso Julius Watkins y el también compositor ye historiador del jazz  Gunther Schuller y el saxo y la flauta estaban en manos del extraordinario Leo Wright. A ellos se sumaban Schifrin en el piano, el contrabajista Art Davis, Chuck Lampkin en batería y tres percusionistas, Candido Camero, Jack Del Rio y Willie Rodriguez.

Ese mismo año, Schifrin fue el pianista de una versión europea, con conciertos en Holanda y Suecia, del proyecto Jazz at The Philhamonics creado en los cuarenta por Norman Granz, y allí tocó con estrellas del género como Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Stan Getz y Benny Carter. También actuó con la orquesta y el quinteto de Gillespie en diversas ciudades europeas. Y en febrero de 1961 grabó en vivo con este grupo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El grupo estuvo conformado, además de por el trompetista y el pianista, por Leo Wright, Bob Cunningham en contrabajo y Chuck Lampkin en batería. El disco resultante, que se llamó An Electrifying Evening with the Dizzy Gillespie Quintet, al igual que el inmediatamente posterior, grabado en vivo en el Carnegie Hall en marzo con una big band, están, sencillamente, entre lo mejor de toda la carrera del trompetista. Y en ambos está “Kush”, un tema en cuyo desarrollo Schifrin es protagonista. Y, por supuesto, algo que sería su marca de fábrica: las extraordinarias frases del contrabajo dando impulso a la totalidad de las piezas.

Casi con el mismo grupo de Gillespie aunque sin él y con Jimmy Raney en la guitarra eléctrica, Schifrin grabó en 1962, para Roulette, el primer disco a su nombre en los Estados Unidos: Lalo=Brilliance: The Piano Of Lalo Schifrin. La crítica de la revista especializada Down Beat destacaba su “habilidad para tratar con compases poco comunes y para escribir en grande para grupos pequeños”.

Y en un fugaz trabajo como arreglador de la orquesta de Count Basie, en “Peppermint Pipes”, mostraba sus virtudes habituales y un estilo propio que el éxito posterior de Misión Imposible ayudaría a identificar de manera inconfundible.

Entre 1962 y 1963 participó en varios discos ligados a la bossa nova leída desde el lado del jazz. Fue el arreglador de Big Band Bossa Nova, de Quincy Jones, grabó Piano, Strings & Bossa Nova, con el guitarrista Jim Hall como parte del equipo, y, junto con el trombonista Bob Brookmeyer, Samba para dos. Down Beat decía, acerca del solo de piano en el tema que le daba título, “una improvisación azotadora, urgente y continuamente cautivadora que es fascinante por su fuerza y ​​poder. Angular y melancólica, construye implacablemente y nunca se detiene”.

 Arreglos para Sarah Vaughan, una misa escrita para Paul Horn ­–Jazz Suite on the Mass Texts– que anticipa los cinco tiempos de Misión Imposible, las orquestaciones para The Cat, del organista Jimmy Smith con el guitarrista Kenny Burrell, marcan el que tal vez haya sido el último período de jazz puro para Lalo Schifrin. “Un compositor, en el más amplio sentido europeo de la palabra: un hombre que comienza con su propio material temático y lo desarrolla hasta formar estructuras musicales grandes y complejas”, lo describió Down Beat en 1964.

Después, en el 65, llegarían las músicas para los films Once Time a Thief y The Cincinatti Kids y en 1966 el más extraño de todos sus discos, o por lo menos el de título más extraño: The dissection and reconstruction of music from the past as performed by the inmates of Lalo Schifrin's demented ensemble as a tribute to the memory of the Marquis de Sade.

Cuarto tiempo (en cinco tiempos)

La acentuación en cinco tiempos, alternando compases de tres y dos pulsos, se había convertido en un éxito jazzístico con “Take Five”, un tema de Paul Desmond que servía de vehículo para el solo de batería de Joe Morello y que el cuarteto de Dave Brubeck había grabado en 1959 e incluido en su álbum Time Out.

En 1966, el tema principal de una nueva serie televisiva, hizo aún más famoso a ese compás discretamente asimétrico que más adelante aparecería en “Living in the Past” de Jethro Tull, en la canción de María Magdalena de Jesus Christ Superstar y en “A estos hombres tristes” de Almendra.

Misión: Imposible, producida y dirigida inicialmente por Bruce Geller, vio la luz en setiembre y se prolongó durante siete temporadas. La música que acompañaba la pequeña llama que consumía una mecha contaba con solistas como el saxofonista Bud Shank y músicos expertos como el baterista Shelly Manne. Y, a lo largo de los episodios, podían aparecer rarezas como el propio Schifrin tocando clave o Bill Plummer en sitar. La saga cinematográfica producida y actuada por Tom Cruise, que comenzó en 1996, cambió una buena cantidad de aspectos de la serie original. Y encargó las bandas de sonido a diversos compositores, entre ellos Danny Elfman. Pero nunca intentó siquiera reemplazar el tema original de Schifrin, más importante que la trama misma.

Quinto tiempo

Hubo otras músicas para la televisión, Mannix entre ellas. Y Harry el sucio y Bullit para el cine. Y hubo, también, algo más de jazz. “Dialogues for jazz quintet & orchestra”, escrita en 1970 para el quinteto de Cannonball Adderley y su hermano Nat, con un joven Joseph Zawinul en piano eléctrico, y el tardío Free Ride, grabado a comienzos de 1977 por la orquesta de Gillespie, con composiciones y arreglos de Schifrin y donde se destaca la guitarra de Lee Ritenour, bien podrían considerarse sus cantos del cisne.

Después, por supuesto, Schifrin siguió tocando, aquí y allí, “Misión imposible” y otros hits. Y presentando arreglos sinfónicos de músicas de películas. Y suites de temas exitosos de grandes autores del jazz. Siempre había hecho buenos negocios con la música y siguió haciéndolos aunque su historia como uno de los creadores más importantes del género ya estaba escrita. Después, bueno, qué importa del después. 

DF