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Tres clásicos extraños: “Afiches”, “Que nadie sepa mi sufrir” y “Extraño en el paraíso”

Roberto Goyeneche

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Clásico 1: el último tango

Podrá argumentarse que después hubo otros. Y “Balada para un loco” y “Chiquilín de Bachín” no serían pruebas desechables. Pero el último tango clásico –es decir compuesto con el molde cristalizado en los cuarenta del siglo pasado– en entrar al canon ­fue “Afiches”. Y, curiosamente, con una única versión: la que grabó Roberto Goyeneche hace cincuenta años, en 1972.

La pieza era bastante anterior. La habían compuesto Atilio Stampone y Homero Expósito. Circula en Internet una historia, contada aparentemente de primera mano por el propio Stampone, llena de las mitologías del tango: la voz de alcohol del poeta, la amistad, el boliche, los naipes y, sobre todo, la improvisación. Según ese relato, Expósito pasaba a comer casi siempre por lo del pianista, que luego, en algún momento, tocaba insistentemente una melodía melancólica, y después se iba al bar a jugar a las cartas. Un buen día –o una buena noche– lo llama y le dice: “Anotá, te escribí una letra para eso que tocás todo el tiempo”. Como en todo mito hay imprecisiones pero es muy posible que algo sea verdad. En todo caso, lo que es indiscutiblemente cierto es la necesidad de contar una historia que refrende esa canción como leyenda.

En ese relato, que habría que considerar tan anónimo –e inverificable– como los del otro Homero, Expósito se da el lujo, además, de hacer una corrección musical: “En la segunda vuelta, ese Si que tocás tendría que ser bemol (medio tono más grave; la tecla negra intermedia entre el Si y el La)”. “Era un genio”, rubrica allí Stampone, que, según la narración, fecha el acontecimiento en 1957. Sin embargo existe una grabación de su orquesta junto con el hoy ignorado Héctor Petray como cantante, publicada en 1955 como lado B de un disco Odeon en 78 RPM que tenía, como tema central, una versión de “El Marne”, compuesto por Eduardo Arolas en 1919. Lo otro que es cierto es que durante más de quince años, hasta que Goyeneche y Stampone empezaron a incluirla en el repertorio de sus presentaciones en Caño 14, nadie reparó en “Afiches”.

En los caños dormían los que no tenían casa –o la habían perdido–. De la marca de esas tuberías, A. Torrant, derivan tanto la palabra “atorrante” como “torrar”. Y “14” era, en la quiniela, el número del borracho. Un ex jugador de fútbol, Rinaldo Martino, el empresario Vicente Flasché y Stampone, con el estímulo y apoyo de Aníbal Troilo, unieron al caño con el 14 y crearon, en 1962, una nueva manera de circulación para el tango. Ya lejos de los clubes y salones de barrio y, sobre todo, más cerca del concierto que del baile, ese fue el ámbito donde floreció la carrera de Goyeneche, también él el último de los clásicos.

Cantante de afinación perfecta e increíble control de los colores y densidades de la voz en sus comienzos con Horacio Salgán, entre 1952 y 1956, artista maduro en su período con Troilo, a partir de ese año y hasta 1959 (regresaría, ya como invitado, para una serie de grabaciones entre 1961 y 1963, y en 1968), fue, a lo largo de su carrera como solista, edificando un personaje y una nueva clase de cantante. Las interjecciones y comentarios al texto, al igual que la duda y el tartamudeo convertidos en bellas artes, fueron cada vez más su marca de fábrica. Son ellas las que campean por su extraordinaria interpretación de “Afiches”, grabada el 3 de octubre de 1972 e incluida en el álbum Goyeneche ’73, reeditado inexplicablemente con el orden de los temas cambiado y el título Soy un arlequín. Parte del mérito, desde ya, tiene que ver con los arreglos de Stampone y con el suntuoso sonido de su orquesta. Nada sería lo mismo, en todo caso, sin el trémolo en crescendo de las cuerdas, el acento cortante de los bandoneones, la respuesta del piano convertida en un pequeño ostinato, como campanadas, y las cuerdas dando lugar a la voz del cantante, que queda a solas con el piano para decir “cruel, en el cartel; la propaganda manda cruel, en el cartel, y en el fetiche de un afiche de papel, se vende la ilusión, se rifa el corazón”.

Clásico 2: de valsecito a vals francés

El vals peruano fue un género al que los peruanos llamaron vals criollo. Y uno de los más famosos, compuesto en la Argentina, tuvo dos vidas –en la voz de cantantes de tango y como vals a secas–, e infinitas resurrecciones de cada una de ellas. La letra original hablaba de un hombre abandonado (“No te asombres si te digo lo que fuiste,/ una ingrata con mi pobre corazón,/ porque el brillo de tus lindos ojos negros/ alumbraron el cariño de otro amor...”). La otra, la que convirtió la canción en un éxito internacional sin precedentes, contaba la historia de un amor vislumbrado y perdido casi al mismo tiempo, en el medio de la multitud y en el frenesí del propio baile, un vals que ha perdido su ingenuidad y ligereza y ha devenido casi en pieza de terror. Este segundo texto, escrito en francés, convierte a la canción en genial. El vals cuenta lo que sucede mientras dura el vals y mientras se lo baila. Sus poco menos de tres minutos son el tiempo real de su historia.

La primera vida de “Que nadie sepa mi sufrir”, el valsecito compuesto por Ángel Cabral (seudónimo de Amato) y Enrique Dizeo, se divide, a su vez, en dos, separadas por casi veinte años entre sí: la grabación realizada por Hugo del Carril en el año de su creación, 1936, y rápidamente olvidada, y el registro de Alberto Castillo en 1953, que alguien le hizo escuchar a Edith Piaf durante su estadía de ese año en Buenos Aires, cuando llegó para actuar en el Teatro Ópera. La cantante le encargó una nueva letra (no una traducción de la original) a Mariano Georges Antoine Ruiz, que firmaba como Michel Rivgauche (en francés ribera izquierda, el lado del Sena donde estaban los intelectuales, artistas y bohemios). No se trataba de cualquier letrista. El año anterior había ganado el concurso de Deauville con “Mea culpa”, con música de Henri Giraud y cantado por Line Andrés. Y se convirtió en uno de los autores de cabecera de Piaf (que grabó “Mea culpa” en 1958) y, entre otras canciones, escribió para ella una obra maestra, “Les blouses blanches” (con música de Marguerite Monnod, una alumna de Nadia Boulanger), donde una mujer, encerrada en un manicomio, espera, también en tiempo de vals, que él la venga a buscar. “Alguien que entiende a las mujeres”, definió la actriz y cantante Charlotte Rampling, que en 2002 grabó Comme une femme, un álbum compuesto íntegramente por canciones con letras suyas, creadas por él a los 80 años y especialmente para la ocasión.

La canción de Piaf se llamaba “La foule” (la multitud). Su letra es extraordinaria. La multitud toma el lugar del individuo, todo se confunde allí y ese fluido enloquecido, que “se estrecha y baila”, a la vez alegre y atemorizante, es, finalmente, el que da y el que quita: “...Pero de pronto surge el llanto entre la risa/ cuando la multitud lo arrebata de mis brazos/ llevado por la multitud que nos lleva/ nos arrastra, nos aleja a uno del otro./ Yo peleo y me debato/ pero el sonido de mi voz se desdibuja en la risa de los otros... y aprieto los puños, maldiciendo a la multitud que me roba/ al hombre que antes me dio y jamás volví a encontrar”. La condensación de la narración es magistral y toma al vals, con su velocidad y su desplazamiento en círculos, como su propia materia.

La popularidad de la versión de Rivgauche tuvo, por su parte, un efecto benéfico para la letra de Dizeo, que fue la elegida por los intérpretes de habla hispana que quisieron aprovechar el éxito de la canción. La colombiana Helenita Vargas, el ecuatoriano Julio Jaramillo, la española María Dolores Pradera, el grupo chicano Los Lobos, Julio Iglesias, Plácido Domingo y Raphael, sacaron del olvido, a lo largo de los años, al viejo vals. En la Argentina fue Soledad Pastorutti la que catapultó un nuevo éxito de ventas, y nuevos artistas, como el grupo colombiano Puerto Candelaria o la mexicana Lila Downs (en su álbum Raíz, ganador del Grammy latino de 2014, junto a Soledad y Niña Pastori), volvieron a cantar aquellos imperfectos versos de abandono: “...Amor de mis amores, reina mía, qué me hiciste/ que no puedo consolarme sin poderte contemplar./Ya que pagaste mal a mi cariño tan sincero,/ lo que conseguirás que no te nombre nunca más./ Amor de mis amores, si dejaste de quererme/ no hay cuidado, que la gente de eso no se enterará/ ¿Qué gano con decir que una mujer cambió mi suerte?/ Se burlarán de mí, que nadie sepa mi sufrir”. Las mujeres suelen cantar “vida mía” en lugar de “reina mía” y “que un gran amor” en vez de “que una mujer”). Y Alberto Castillo, que, hay que decirlo, cantó este vals como nadie, llenando de sentido los versos insípidos gracias a su sabiduría expresiva, aprovechó para corregir su error gramatical más evidente al agregar “es” antes de “que no te nombre nunca más”.

Clásico 3: Una danza rusa en Broadway

Borges, para hablar de lo inexistente, citaba una enciclopedia escrita por un viajero. “Serpientes en Islandia: no hay”. La frase bien podría servir para hablar de la pureza en la cultura. No sólo no hay sino que es contraria a su naturaleza, hecha de traducciones y malentendidos. Arreglo de arreglos y transformación sobre transformación, las Danzas Polovsianas del compositor Aleksandr Borodin ya portan una pequeña distorsión de origen. Forman parte de una ópera, El príncipe Igor, que el compositor murió sin haber completado. La versión (provisoriamente) final, estrenada en 1890, tres años después del fallecimiento de Borodin, es de Nikolai Rimsky-Korsakov y Aleksandr Glazounov. Pero las danzas de los bárbaros (los polovsianos habían invadido Rusia en el siglo XII y el príncipe del título es quien los combatió) tomaron vida propia. Por un lado como pieza sinfónica independiente (y ya sin el coro de la versión operística) y, por otro, como música de uno de los espectáculos que Sergei Diaghilev presentó en París con su compañía Los Ballets Rusos. El primero en detectar el potencial comercial de una de esas danzas, la de las doncellas, fue el clarinetista Artie Shaw, que la utilizó como base de un tema titulado “My Fantasy”, firmado por Meskill, Edwards y Whiteman y sin mención alguna a Borodin. Tampoco lo nombraban Robert White y George Forrest, autores de la comedia musical Kismet, de 1953, cuya pieza de resistencia era el dúo de amor que, ya lo adivinaron, tomaba como melodía la de la danza de aquellas doncellas polovsianas. La canción había comenzado a llamarse “Stranger in Paradise” y la cantaron entre otros Bing Crosby y Tony Bennett. Hay también versiones de The Four Aces, Johnny Mathis y The Supremes y hasta una lectura funky-psicodélica de Isaac Hayes. No son exactamente recomendables, pero allí están para que investiguen los curiosos.

DF

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