Mauricio Kartun: “Me fascina la capacidad que tenemos los humanos de construir sentido a través de relatos repetidos”

Dice que los cuentos que acaba de publicar son “el resultado contradictorio de la tragedia de la pandemia”. El mundo pareció detenerse y Mauricio Kartun aprovechó esos días de incertidumbre para darle vida a un montón de personajes que no paran de moverse. Primero los dio a conocer por entregas, en su cuenta de Facebook. Los probó como una suerte de titiritero virtual, los recicló, les dio algunas vueltas y hoy integran Dolores 10 minutos (Alfaguara, 2025).

El libro es, de hecho, un retrato hilarante de seres movedizos que andan por rutas, se escapan del mundo, se esconden por un rato, intercambian bienes o servicios insólitos (una paseadora de maridos, por ejemplo, un increíble guionista de vidas ajenas, un modelo que desfila en una vidriera a la calle), caminan por los terrenos siempre resbaladizos del amor o del sexo y rehuyen sin pausa a lo habitual.

Es en los vaivenes donde prefiere ubicarse Kartun y en las paradojas donde encuentra el motor de una escritura diáfana, aguda y profundamente vitalista.

“Buena parte de los cuentos de este libro son restos de algún imaginario que pretendía ser teatral hasta que sentí que no iba a entrar en esa forma. El otro día jodiendo decía ‘tenía la heladera llena de carne para el asado del domingo, llovió, y entonces hice puchero’. Estos cuentos son puchero de asado teatral”, dice ante elDiarioAR entre risas.

– No le tenés miedo al reciclaje de tu propio material, sos un poco chatarrero.

– Claro. Yo soy muy chatarrero por un lado, y por el otro no soy guardabosques de mi rol como narrador. Sí soy guardabosques de mi rol dramatúrgico, ese rol sí lo cuido porque ahí pretendo que cada cosa que escriba tenga al menos el nivel de otras anteriores. Pero no me pasa como narrador, ahí no me exijo. Me siento más el cuenta cuentos del barrio, el cuenta cuentos de la tribu. Me siento más cerca de un rol de entretenedor. Publicarlos en una red social me daba la alternativa secreta y útil de ir corrigiendo en función de lo que veía en las respuestas. El lector nunca se enterará, pero la versión que leyó no era igual a la anterior ni a la que vino después, continuamente el material fue cambiando.

– Ahí eras como el dramaturgo y el director a la vez.

– Sí, exactamente. Fue ir probando e ir corrigiendo. Y también ir viendo la resonancia. O los comentarios en relación a lo que se entendía y lo que no se entendía. No todos los cuentos pertenecen a ese momento, pero sí buena parte. Fue un momento, además, donde me empecé a tomar un poco más en serio la escritura de la narrativa en la medida en que empecé a corregir más. Hay algo de publicar en redes que todo lo reduce a la responsabilidad de un posteo. Digo, no es literatura, es un posteo. Hasta que decís “bueno, si sobre un posteo trabajo obsesivamente en términos de lenguaje, de estructura, de sentido y demás, se puede transformar en literatura”.

– Resulta curioso que sos alguien que como dramaturgo lleva la vida al teatro y como narrador llevás el teatro a la vida. Varias escenas de los cuentos muestran algo así como una teatralidad en la vida cotidiana: hay una persona que es un poco un guionista que resuelve problemas de otros, aparece una mendiga que hace una especie de puesta en escena o una familia que se va armando al costado de una ruta como un elenco. ¿El teatro está con vos todo el tiempo?

– Es que es así. Yo no soy un narrador, soy un dramaturgo que escribe narrativa. De la misma manera que acepté hace años que nunca iba a ser un director teatral, iba a ser siempre un dramaturgo que dirige. Pude entender que cuando uno tiene la cabeza pre formateada, es decir cuando tu sinapsis recorre determinado camino de manera más o menos burocrática, pedirle hacer otra cosa por esos mismos recorridos es renovarle también el lenguaje. Es decir que yo puedo repetirme como dramaturgo. Pero si uso los recursos de dramaturgo escribiendo narrativa, encuentro algo nuevo. Parte de aquello que algunos críticos han encontrado como originalidad en esta escritura tiene que ver con la aplicación de esa ecuación. Yo escribo como dramaturgo. Es decir, yo escribo desde el cuerpo de los personajes. No puedo escribir de otra manera. No puedo asumir ese acto de objetivación de mirar una realidad y narrarla desde arriba. Necesito meterme en esos cuerpos. Lo que vos llamás la teatralidad de estos cuentos seguramente tiene que ver con eso: son personajes creados desde su más puro espíritu teatral.

– Una insistencia tuya tiene que ver con la idea del mito. En tus obras teatrales y también en estos cuentos. Acá hay alguno llevado hacia un rincón pop o actual, como el de Orfeo. Pero también hay leyendas, historias que se cuentan fleteros, colectiveros, jugadores de bochas o familiares. ¿Por qué volvés siempre a este terreno?

– Mirá, yo tengo una debilidad por el mito, por la observación de la construcción de sentido a través del relato. Por la observación de cómo algunos relatos se constituyen en mitos clásicos. Pero también por la mitología popular, el mito urbano, los mitos familiares. Me asombra y me fascina la capacidad que tenemos los humanos de construir sentido a través de relatos repetidos. Me interesa ver esos relatos que va se van sintetizado hasta encontrar la esencia de un mito, esa historia que me repito para hacer algo a veces dañino y a veces positivo. Cómo, pr ejemplo, cada uno de nosotros expresa sus mitos familiares. Y cómo un mito no es otra cosa que un relato reducido a sus elementos significantes básicos que son los que me queman la cabeza cada vez que vuelven a mí, ¿no? Yo a veces jodo con uno propio: en mi familia circulaba el mito de mi papá como el hombre más querido del barrio. Entonces, cuando murió mi papá me apareció la sensación de “te tenés que poner esa ropa”. Esto de “heredaste el sobretodo de tu papá y el rol del señor más querido del barrio”. Esto, con el tiempo, me llevó a deconstruir ese mito, a descubrir de qué estaba compuesto, qué tenía de bueno en tanto era modélico de un buen comportamiento y en tanto era malo cuando me obligaba a obedecer determinados mandatos. Bueno, eso es lo que tienen los mitos y a mí me apasionan. Es un tema sobre el que vuelvo continuamente, sobre el que leo y, sobre todo, sobre el que pienso de manera cotidiana.

Yo escribo desde el cuerpo de los personajes. No puedo escribir de otra manera. No puedo asumir ese acto de objetivación de mirar una realidad y narrarla desde arriba.

– En uno de los cuentos, esto de volverse leyenda está visto como una condena y también como algo medio inevitable.

– Sí. Y por eso también vuelvo sobre la construcción de mitos que sobreviven en el tiempo y sobre cómo el tiempo es impiadoso con los relatos. Hay un espacio donde algunos relatos van muriendo. Y también está esa sensación de otros que sobreviven, que flotan y sobreviven y quedan allí. Y continuamente los volvemos a tomar para hablar de los mismos temas a través del tiempo.

– Una entidad casi mitológica de la mayoría de tus cuentos es la clase media. Hay mucho intercambio también, de bienes, de autos, de dinero, de viajes, de propiedades. ¿Qué te interesa en particular de ese universo?

– Seguramente tenga que ver con la observación de mi entorno. Mi entorno es un entorno de clase media. Para escribir es inevitable tomar el lado más bajo de los individuos. Yo pienso en la clase media, me miro y nos miro a todos mucho peores de lo que somos. Seguramente porque el mejor material para escribir siempre es el de la mediocridad, el del conflicto.

– También se ve a la clase media acá y en tu novela Salo solo como un material que está mutando o que va en vías de extinción, que permanece como una pregunta o una tensión.

– Sí, sí. Es que probablemente sea el sector más metamórfico en el sentido de que hay un sector de pobreza estructural nacido en la pobreza y condenado terriblemente a sobrevivir en ella y hay un sector privilegiado con las mismas características: nacido en la riqueza y con garantías de vivir toda su vida en ella. Y, en el medio, los que tratan de no quemarse con el fuego de la miseria y manotean en el aire para volar hacia una nube de posible riqueza a la que a veces llegan a rozar con la punta de los dedos y otras veces vuelven a caer. Ese lugar es un lugar muy dinámico. El lugar de la clase media está siempre con la sensación de limbo, de “cerré el kiosco y me hundí” o al revés: “gané un poquito más y me salvé”. Ese vaivén permanente, que yo por cierto viví, conocí, padecí y disfruté, por qué no, cuando alguna vez me fue bien, es un campo de muchísima más riqueza para la escritura.

– En los textos aparecen intercambios de dinero, hay reconversiones de negocios, locales que cierran, personas que cambian de trabajo. Por lo general hay cierto pudor para hablar de dinero en algunos espacios, pero no parece ser tu caso.

– Te voy a contar una indignidad (risas). En algunos momentos de mi vida, sobre todo en los años 70, trabajé como actor en películas inefables de Olmedo, Porcel o Andreita del Boca. Yo venía de trabajar en el Mercado de Abasto, por lo tanto para mí el contacto con el dinero era un contacto hablado. Quiero decir: para comprar un camión de papa y que te bajen el precio hay que hablar mucho. Hay que tener muchos argumentos para decir cuánto te puedo pagar y cómo te lo puedo pagar. Ahí la plata es hablada, cosa que en general no sucede en otros ámbitos. Para muchos la plata es “tu sueldo es tanto” y se tiene ese sueldo. No hay espacio para discutir ese sueldo todos los días, como con la papa. Por lo general nadie va a discutir a diario “si hoy trabajé más y debería ganar más”. Cuando yo empecé a trabajar como actor discutía con los productores la plata como si fuera una bolsa de papa. Y entonces algunos actores de mi generación, esos que hacían pequeños papeles como yo, me pedían que fuese yo a negociar por ellos. Me decían “vos no tenés problemas para hablar de la plata”. A mí me causaba gracia y a la vez me daba un poquito de vergüenza porque me sentía sapo de otro pozo. Bueno, algo así me ha pasado siempre: la sensación de ese contacto frecuente con la plata que te da el ser clase media comerciante.

– En los ámbitos culturales cuesta que se hable de dinero.

– ¡No se habla de cuánto se gana! A mí me resulta curioso, por ejemplo, en los elencos teatrales cuando hacen acuerdos pongamos con un teatro determinado. Entonces todos están negociando y parecería haber como una especie de reserva en relación al arreglo personal. A veces me resulta muy sorprendente esto. Digo, somos tribu en el trabajo y en la cobranza somos individuos que negociamos independientemente y no hablamos del tema. Me parece que tiene que ver justo con ese lugar raro de la clase media.

Yo pienso en la clase media, me miro y nos miro a todos mucho peores de lo que somos. Seguramente porque el mejor material para escribir siempre es el de la mediocridad, el del conflicto.

– En los cuentos hay mucha reflexión sobre el humor, sobre las personas que trabajan de hacer humor o animar fiestas, por ejemplo. Y al mismo tiempo son historias muy graciosas. ¿Qué te pasa con eso?

– Sí, por un lado el humor está utilizado y por el otro está tematizado. Es un tema que me interesa y que atravieso en cada una de mis producciones. Y creo que me interesa porque muchas veces se relaciona con la paradoja. Me refiero a la paradoja de la zona luminosa del humor, la zona vital del humor, en la contradicción de un cuerpo que sufre. Está el actor que sufre, el payaso que sufre, o el payaso siniestro como en el caso del cuento de la playa. Esa mezcla que a veces para el espectador o el lector puede resultar insólita. A veces cuesta imaginar al humorista como alguien siniestro porque hay algo del humor que es vida. El humor es energía, el humor es entusiasmo, el humor es estado sagrado. Digo, el humor tiene algo de beneficioso o es supuestamente terapéutico. Pero para los humoristas no siempre (risas).

– Tus payasos están un poco entumecidos, con el cuerpo complicado.

– Es que tiene que ver con mi condición de dramaturgo. Hay una definición a la que vuelvo mucho. En El origen de la tragedia, Nietzsche dice algo así como que si el trabajo del poeta es vislumbrar una multitud de seres que vuelan a su alrededor, el trabajo del dramaturgo es además convertirse en ellos. Los dramaturgos, entonces, no solo vemos seres volando a nuestro alrededor sino que tenemos la pulsión travesti de entrar en esos cuerpos y habitarlos. Ser en otro cuerpo. Y esto se constituye también en una forma de trabajo porque yo para escribir no encuentro mejor energía que la de habitar algún cuerpo y sentir ese acto divertido de hablar desde ese cuerpo. Divertido en el sentido habitual, en la alegría, y divertido en el sentido más radical, en el sentido más profundo de la palabra. Divertir es verter por dos caminos, dos vertientes diferentes. Divertir es salir de la vertiente normal de mi red conceptual y entrar en otra que me sorprende y me hace estallar en una carcajada. Ese fenómeno de lo divertido, escribir desde el cuerpo de alguien, es divertido porque salís de la vertiente de tu propia realidad y de pronto estás imaginando como otro. Es un “yo vieja en barrio”. O “yo camionero”. Es inefable. Una vez un amigo muy querido, psicoanalista, había abandonado su trabajo y se puso a escribir teatro. Le preguntaron y contó algunas razones personales por las que había dejado la práctica como psicoanalista. Un día le dije: “¿y la dramaturgia no la dejarías?”. Entonces salió con una respuesta muy psicoanalítica y muy teatral a la vez. Me dijo “¿cómo voy a dejar de hacer ese lugar donde si quiero puedo ser mi propia madre?” (risas). Es así, en dramaturgia yo puedo ser mi propia madre. Hay algo de eso de transformarse en otro que es muy poderoso. Extraordinariamente más rico que el trabajo del actor que hace lo mismo, aunque físicamente, porque acá es voluntario. Porque no necesito que nadie me proponga ningún papel. Hay algo de estar escribiendo y metiéndote en el cuerpo de otro. Es un trabajo raro y apasionante.

– Te escuché reflexionar sobre cómo la virtualidad cambió la percepción de nuestros cuerpos y al mismo tiempo seguís siendo alguien que no usa teléfono celular.

– Sí. No sé por cuánto tiempo. No hago de esto un dogma. Cada vez que viajo me fastidio con las dificultades cada vez mayores de no usarlo. O cuando algún banco te exige algún código se me pone complicado. También con los turnos médicos, el otro día hice una cosa ridícula que fue llevar impresa una autorización virtual que debería haber mostrado en un teléfono (risas). Lo que creo me permite esto es tener al menos algún punto de vista objetivo sobre el fenómeno. Sobre todo sobre la parte negativa, la parte positiva no hace falta hablarlo, digo, la propia adopción del medio virtual, por ejemplo, para publicar las primeras versiones de los cuentos habla de sus virtudes. Pero sí me permito la observación de este otro costado dañino. De lo que está quitando. Y también, por qué no, del lugar de revalorización que eso le da a las actividades presenciales y corporales. Observar cómo esas actividades empiezan a volverse lugares de resistencia. Espacios de opinión contracultural. Pequeñas acciones antisistema o micropolíticas antisistema. No voy en el subte mirando la pantalla, leo. Aprovecho el subte para leer. Camino y cuando camino me olvido del celu. Voy al teatro, apago el celular durante una hora y media y acepto que la vida puede ser mirada desde un solo punto de vista que es la butaca que me tocó. Sentarse con la paciencia de que las cosas vendrán sin la alternativa de darle rewind ni fast forward. Sin ir adelante y sin ir atrás. En este sentido, el teatro dio la vuelta. Digo, el teatro se transformó como en una especie de lugar de resignificación del tiempo real, de lo que se hace a pie, del punto de vista único. Estas cosas que puedo pensar porque no estoy pegado a una pantalla.

Próximo estreno

Por estos días Kartun vive de ensayo en ensayo. Es que se prepara para el estreno de una nueva obra, que lo tiene una vez más como dramaturgo y director. Se llama Baco polaco y llegará en septiembre al Teatro Sarmiento perteneciente al Complejo Teatral de Buenos Aires.

“Es un texto que había escrito hace unos años para postularme a un festival de teatro griego que hizo el Konex. Ahí me fui al viejo libro de Jan Kott, El manjar de los dioses, que es sobre tragedia. Kott para mí es una especie de Dios polaco. Y empecé a leer sobre tragedia buscando el punto de vista de él. Me quedé muy enganchado con lo que él hablaba de las bacantes. Fui a Las bacantes, la leí, boceté rápidamente una historia. La obra no fue elegida en aquel momento, pero algo quedó dando vueltas allí. Y pasa eso: las cosas que están en la cabeza demandan. Como los amores, como las fascinaciones. Ese romance diminuto de verano que no se va de la cabeza. Queda, y queda y queda dando vueltas. Y un día me senté, escribí una versión. Se nota que mucho entusiasmo no tenía porque después escribí otra cosa diferente. Cada vez que la iba a encarar terminaba con un texto nuevo y me entusiasmaba más con eso último. A veces pasa eso, es como con los hijos: no es que uno al más chiquito lo quiere más, es que lo tiene en brazos y hay algo de estar pegado a él que tira. Así Baco polaco iba quedando. Hasta que finalmente decidí montarlo este año. Es un material muy experimental. Muy experimental. Muy narrativo y con una estética difícil de escenificar. Y sentí que tenía que armar un equipo de audaces y me pareció que era momento de hacer algo que soñaba hace mucho tiempo que era trabajar con artistas de la Escuela de Arte Dramático de la Ciudad de Buenos Aires, donde yo di clases durante 25 años”, cuenta entusiasmado.

– Este estreno llega en un tiempo muy vital, con muchas obras en cartel al menos en Buenos Aires. Y, al mismo tiempo, con muchos interrogantes por los cambios anunciados por el gobierno nacional para el Instituto Nacional del Teatro.

– La situación es dramática. Es terrible. La repercusión en el circuito se empieza a ver de a poco, pero todavía no es trágica. Tomo simplemente el fenómeno de la Ciudad de Buenos Aires, sería extremadamente más complejo y habría que hablar de todo lo que se pierde en el país al perder presencia formativa y creativa que ofrece el Instituto en las provincias. Lo que veo acá es que había una oferta muy grande dada por ciertas pequeñas facilidades que daban los subsidios del Instituto no solamente a los elencos sino también a las salas. Esto venía permitiendo que lugares que eran originalmente estudios en los que se daban clases se fueron transformando en pequeñas salas que a la vez también las necesidades de esos elencos independientes. Esto creó un círculo virtuoso de teatro de gran calidad a bajo precio. Por un lado, un beneficio económico extraordinario para esa clase media consumidora de teatro que tenía acceso a producción variada, de calidad, talentosa y a menos de la mitad de lo que cuesta en una sala grande en la que naturalmente hay otros costos, hay otras demandas. Esto creó un circuito virtuoso que se retroalimenta pero que se corta como todo hilo por el lugar más débil. Entonces, si se cortan estos subsidios o se reducen como estamos viendo, la producción inevitablemente va a bajar. Así, la ley de oferta demanda hará que solo sobrevivan aquellos espectáculos que tienen producción comercial. Por lo tanto solo van a sobrevivir espectáculos que tienen un valor de entrada alto. Entonces una clase media consumidora de valores de teatro independiente no podrá acceder y esto se irá perdiendo. Ya se está viendo, se empieza a insinuar.

– ¿Qué te pasa cuando escuchás hablar de “la calidad” de los espectáculos que se subsidian?

– Cuando alguien discute en esos términos desde la industria yo le digo “basta que entres en Netflix y me digas cuántas series y películas realmente buenas hay para vos, haceme la lista. ¿Entran en una hoja? Sí. ¿Cuántas hojas necesitarías para hacer el catálogo de Netflix? Un libro” (risas). Tenían guita, tenían producción, tenían industria. Tenían todo lo que necesitaban y sin embargo hay un 90% fallido. Esto tiene que ver con la condición de trabajo del artista. Es así, tenés que hacerlo y después ver. La Ley Nacional de Teatro proponía esto, hacer, hacer, hacer. Dárselo al espectador y que el espectador cree por la propia energía de su bolsillo este circuito. Si eso se rompe perdemos algo precioso.

– En este contexto no solo se anuncian recortes presupuestarios sino que en muchos casos hay ataques directos a figuras del arte o del espectáculo en términos generales. ¿Cómo leés esto? ¿Qué ves en esta llamada “batalla cultural” del gobierno?

– Hay distintos elementos. Digo, por un lado hay una clara estrategia de levantar a tal altura la vara de la agresión, del odio, de lo siniestro, para que por debajo pasen políticas que de otra manera no pasarían. Si, por ejemplo, yo tengo instalada la hipótesis de “no odiamos lo suficiente a los periodistas” y yo la acepto, por debajo de esa vara van a pasar cosas un poco más bajas, pero no menos siniestras. Me parece que el gran desafío es no aceptarlas nunca. No naturalizar la existencia de ese pensamiento desmesurado y siniestro. Por el otro lado, los ataques personales se transforman en una especie de arma cotidiana tan peligrosa como lo otro. Si yo acepto la hipótesis de que a quien piensa distinto puedo destruirlo por medios de una batalla virtual, por ejemplo, por mentiras, por fake news o por ataques, en realidad lo que estoy haciendo es declarando una guerra. Es inevitable que esto cree una batalla que el otro no buscó. Que el otro no eligió. Llevar la batalla al lado sucio. A mí esto inevitablemente me lleva a ver aquellas imágenes de la preguerra que uno veía en las películas como zona lejana que ya había pasado y pensaba que no regresaría. El huevo de la serpiente de la Alemania nazi. Por eso creo que hay algo de lo que está pasando que creo que nos obliga a mirar, volviendo al principio, en los mitos de la historia. Digo, ir a los relatos de la historia, ir a sus mitos, y ver justamente cómo esa degradación fue la que de alguna manera creó un campo fértil para que crezca el horror en sus más diversas formas.

AL/MG