OPINIÓN

El poder del perro, el poder del sonido

El poder del perro, filme de Jane Campion

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Un relato perfecto podría ser aquel del que no pudiera contarse nada. Es decir una trama tan cerrada, donde cada detalle fuera tan significativo y esencial y en la que cada pequeña acción, cada imagen, significara una clave, que nada pudiera ser dicho sin que implicara un spoiler. El poder del perro, la nueva película dirigida por Jane Campion, estrenada en el Festival de Venecia, exhibida por Netflix y reciente ganadora de los Globos de Oro a mejor película dramática, mejor dirección y mejor actor de reparto, está muy cerca de ese ideal. Tal vez lo único que pueda adelantarse sin arruinar la revelación final es que la sorpresa no se limita a ella. Sencillamente, como sucedía en la novela Las partículas elementales, de Michel Houellebecq, en sus últimos minutos el film cambia de género y lo que se creía que era un western –atípico pero western al fin– o la historia de un romance –también atípico– acaba no siendo ni una cosa ni la otra.

Escrita por la propia directora a partir de una novela publicada en 1967 por Thomas Savage, el ajuste perfecto de sus piezas descansa, por supuesto, en el preciosismo de la imagen, en el desierto casi infinito visto desde las aberturas de interiores siempre a oscuras, y en actuaciones ascéticas, astringentes y exactas de  Benedict Cumberbatch, Kirsten Dunst, Jesse Plemons y Kodi Smit-McPhee. Los primerísimos primeros planos de cabezas y patas de caballos y vacas (la filmación de su sudor, la percepción del polvo adherido), los rieles del ferrocarril y los automóviles atravesando la soledad de Montana en 1900 ­–repoducida para el film en Otago, Nueva Zelanda– construyen un tejido opresivo y siempre amenazante –aunque no se sepa por qué–. Nada es gratuito. Y la orfebrería manierista de Campion tiene un sentido narrativo cuya eficacia implacable sólo se descubrirá en el final. Pero hay algo que puede pasar desapercibido: la profunda teatralidad de una música que va mucho más allá de la mera ambientación y de las jaleas seudo celtas a las que el cine se ha acostumbrado en las últimas décadas.

El compositor es Jonny Greenwood. Fue el guitarrista y tecladista de Radiohead. Allí también tocaba la viola, la armónica, las ondas Martenot, el banjo y el glockenspiel. Acaba de fundar The Smile, junto con Thom Yorke (su compañero de ruta en Radiohead) y Tom Skinner. Trabajó junto con el compositor Krzysztof Penderecki –el héroe de la vanguardia polaca de los 60s–, cuyo Treno para las víctimas de Hiroshima lo había inspirado para “Popcorn Superhet Receiver”, una de las piezas escritas mientras era compositor residente de la Concert Orchestra de la BBC. A partir de Polymorphia, también de Penderecki, creó sus 48 Responses to Polymorphia, que grabó en 2012 en un disco conjunto con el autor polaco. Y además de su cameo en Harry Potter y el cáliz de fuego, donde forma parte de Weird Sisters, la banda que toca en la fiesta (junto con Jarvis Cocker y Phil Selway), compuso entre otras la música para There Will Be Blood, dirigida por Thomas Anderson (por la que ganó infininidad de premios, entre ellos el del Festival de Berlín y el de los críticos de cine de Los Angeles), y otros dos films del mismo director, The Master y Phantom Thread, por las que volvió a ser múltiplemente galardonado. La de El poder del perro, por su parte, estuvo nominada como mejor banda sonora para los Globo de Oro de este año, que finalmente ganó Hans Zimmer con la música para Dune.

No es común, en el cine, que la música acompañe en riesgo estético a lo visual. Los monstruos sagrados del modernismo clásico –Godard, Antonioni– solían recurrir al barroco o a bandas de sonido que remitían a las piezas orquestales de comienzos del siglo XX. Orson Welles utilizaba, en El proceso, a esa estafa de Remo Giazotto llamada “Adagio de Albinoni” (que Albinoni jamás compuso) y el maravilloso Romance del Aniceto y la Francisca, de Leonardo Favio, recurría al adagio de un concierto para flauta de Vivaldi. Hubo, por supuesto, excepciones. Entre las más significativas, los trabajos del compositor Juan Carlos Paz para Leopoldo Torre Nilsson, entre 1955 y 1960 (La casa del ángel, El secuestrador, La caída, Fin de fiesta), las composiciones para el cine de Toru Takemitsu y las de Leonard Roseman para los films con James Dean, la banda de sonido experimental de Jerry Goldsmith para El planeta de los simios, en 1968 (la primera –y tal vez la única–, totalmente atonal), la extraordinaria música de Gerald Busby para Tres mujeres, de Robert Altman (1977), la cita a la inquisición metafísica de La pregunta sin respuesta, de Charles Ives, en Alien (nuevamente Goldsmith, en 1979). Esa cita, precisamente, es citada por Greenwood en una escena clave de El poder del perro. Una escena cuya esencialidad ­–para una resolución aún desconocida para el espectador– solo es revelada por la música.  

La película, en rigor, comienza con la música, Un arpegio repetitivo en un cello, en pizzicato (un cello tocado como un banjo), contra un fondo negro, al que se superpone una voz y, ya con la imagen de un arreo de ganado, los sonidos de los mugidos y relinchos de los animales, y, luego, de una armónica, tocando en otra tonalidad (una pregunta sin respuesta, también) y los pasos de personas y los de los tacos de unas botas sobre la escalera. La música de Greenwood, como si se tratara de una pieza para cello y sonidos diversos (y es posible que lo sea) se extingue antes del primer diálógo. En la escena clave cuya importancia se desvelará en el final (y que aquí no se anticipará) algo sucede con la música. Lo que hasta ese momento se ha ceñido a los sonidos de un banjo –incluso un improbable banjo dodecafónico–, a un cello que lo imita de manera premeditadamente imperfecta, a una marcha de Johann Strauss mal tocada en el piano y a la traducción a otro lenguaje de lo que podrían considerarse los materiales del western –instrumentos folklóricos, el lado ríspido de las canciones populares, con sus afinaciones indeterminadas y sus vocalizaciones “desajustadas”– transmuta hacia otro territorio. Las mismas notas de Ives –o casi las mismas– son anticipadas por un corno –versión más grave, más oscura, de la trompeta original– contra el punteo de unas cuerdas aisladas cuando Peter carga una carretilla, justo antes de uno de sus diálogos con Phil, dentro del galpón. Luego, en la “escena clave” cuya clave es secreta,  los cornos son dos. Hay una especie de diálogo entre ambos. Sin respuestas, obviamente. Pero hay un tercer personaje sonoro: la reverberancia. El espacio. Como en Alien –y como en Ives– el espacio es protagonista. Hay un drama que las imágenes aun no están contando. Pero la música –y el espacio– sí lo hace.

 “Cuando empezamos a escribirnos con Jane acerca de la música ­–cuenta Greenwood a Alex Ross en una entrevista publicada por The New Yorker– estaba leyendo a Ted Gioia y lo que dice acerca de que la orquesta remeda instrumentos construidos con partes de animales; sus huesos, su piel, sus tripas, cuernos reales. Uno piensa, además, en una música ‘visceral’. Y uno quiere hacer eso lo más real posible, conseguir una suerte de suciedad. Usar música folklórica, ser literal, no está en mi naturaleza. Se trataba, en gran medida, de usar elementos e instrumentos tradicionales pero con algo incorrecto, con ciertos desplazamientos. Con Jane hablamos de que esa escena era la llave del centro emocional del film y la música debía intentar ser mágica y compleja a la vez”. Pero, así como la reverberancia es la que carga de significado a ese par de cornos –de cuernos de vaca estilizados, habría que señalar– y los silencios de los personajes los que dan sentido a sus palabras, es la economía de la partitura de Greenwood –y su reticencia a cualquier asomo de grandilocuencia; la misma de un grupo de actores que, más bien, se empeña en no “actuar”– la que sostiene su dramatismo.

DF

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