Innocence o por qué la ópera no es una lengua muerta

“Cuando esto sucedió”, canta el coro. El ritmo es aterrador. La orquesta explota. Hay un silencio y una pequeña oscilación en las voces agudas y la pulsación permanece, como en las sombras, en la percusión. Un joven entra tropezando, con los brazos cubiertos de sangre.  El teatro sucede en la escena, es claro. Pero también en el sonido. No se trata de acompañamiento ni de ambientación. Hay un drama sonoro y ese mundo, tejido con minuciosidad, es una voz más en una obra genial que se construye, precisamente, en la pluralidad de voces.  

Esa escena sucede alrededor de los 14 minutos y, por primera vez, plantea uno de los ejes que articula la trama. Se trata de Innocence, la obra de la compositora Kaija Saariaho con libro de la escritora Sofi Oksanen, estrenada el 3 de julio en el Festival Aix-en-Provence, transmitida por streaming el 10 y visible hasta el próximo 1 de noviembre en este enlace. Hasta ese momento se ha asistido a los preparativos de una fiesta de casamiento en un restaurante. La irrupción de la tragedia, sucedida en otra época –diez años antes– y otro lugar –una escuela secundaria internacional, en Finlandia– es abrupta. Como en las series de Netflix, el misterio de este notable thriller con música (o hecho de música, más bien) tendrá que ver con qué es lo que une a las dos escenas. Como con Elektra, de Richard Strauss o Wozzeck, de Alban Berg –dos de los modelos confesos de Saariaho–, drama y música son una misma cosa. Y, tal vez, se trate en este caso de una de las únicas composiciones en lo que va del siglo capaces de comparárseles. Innocence se percibe, desde los ominosos graves, la luminosa parte de flauta y los ostinatos de arpa y glockenspiel de la Introducción, como un hito en la historia del teatro musical. 

La especialidad de la ópera es la muerte. Desde la Euridice a la que Orfeo ha rescatado del infierno con suertes diversas –dependiendo de la piedad del libretista o del gusto de los públicos– pasando por miles de reyes, mujeres carcomidas por el deseo o la culpa (en la ópera suelen ser lo mismo), pecadores castigados y amantes contrariados, la historia del género se ha escrito, a lo largo de más de cuatro siglos, con sangre. Pero el capítulo que acaban de agregar dos de los nombres más importantes del arte contemporáneo –ambas nacidas en Finlandia– coloca en un nuevo estadio a esa vieja manera de contar historias con música. Y, sobre todo, sitúa en el presente una forma del arte que para parte de sus hacedores y de su público ronda inevitablemente el culto al pasado. O, simplemente, vuelve a colocar en el lugar del arte –del debate sobre el arte, de las conexiones del arte con la realidad, de las polémicas y del consumo del público del arte– un sistema expresivo que, para muchos, ha quedado condenado al museo. Y a una especie de fastuosa invención de Morel que aún gasta millones en la repetición interminable de sus antiguas glorias. 

“Aliide Truu miraba fijamente a la mosca y esta le devolvía la mirada”, escribía Oksanen en el comienzo de Purga, su tercera novela, publicada en 2008, en la que  adaptaba una obra de teatro escrita en 2007, a los 30 años. Allí también había varias épocas –la invasión nazi de Estonia, la ocupación soviética, violaciones y violencias del pasado y del presente, una mujer vieja y una mujer joven–. Y una pregunta formulada en esa novela encabeza las notas del programa de esta ópera: “¿No sos siempre culpable desde el momento en que te escapás?”. La culpa y la inocencia son, desde ya, el tema de esta ópera titulada, tal vez de manera irónica, con la segunda de estas palabras. Una masacre de estudiantes y un secreto familiar establecen dos polos de tensión y el escenario diseñado por Chloe Lamford para la puesta híper realista del australiano Simon Stone los hace coexistir en una estructura giratoria con dos grandes espacios, destinados uno a la fiesta y el otro al salón de clases, más una multitud de pequeñas áreas –el baño o la cocina del restaurante, una habitación, los pasillos de la escuela– que puntúan la narración –y la reconstrucción del pasado–.

Se trata, como en la última cena, de trece personajes. Y cada grupo –en relación con la trama– y también algunos caracteres en particular tienen no sólo una historia sino una voz y un estilo vocal propio. Los asistentes a la fiesta –Novia, Novio, Padre y Madre del novio, Sacerdote y Mucama– son roles vocales convencionales. Cinco sobrevivientes de la matanza, representados por actores o actores cantantes, hablan en español, sueco, francés, alemán y griego. La vieja profesora utiliza el sprechstimme (el canto hablado patentado por Arnold Schönberg) y –uno de los grandes hallazgos del cast–Marketa, una de las jóvenes asesinadas, es encarnada (literalmente) por una fantástica artista emergente de Finlandia, Vilma Jää, situada en las fronteras entre el pop, la electrónica y el rescate folk. Para ella, y para su estilo –y aprovechando sus inflexiones vocales características– Saariaho escribió una parte que, más allá de su belleza y el refinamiento de la composición, claramente se desprende del conjunto (al fin y al cabo se trata de un fantasma).

La imagen de La última cena de Leonardo estuvo en el comienzo del proyecto. Fue la primera idea fijada por Saariaho en las conversaciones con Oksanen. “Conocemos sus trece personajes, sabemos por qué están allí pero quería que se escucharan sus diferentes puntos de vista”, cuenta la compositora en el programa de mano. Esta es su quinta ópera. Y la primera de sus obras donde el manejo cristalino de las texturas y un estilo onírico y fuertemente personal derivado de las vanguardias francesas de los años sesenta y setenta –y en particular de una corriente llamada espectralismo– abandona las zonas fantasmales –aunque nunca por completo– y se interna en el barro violento de las pasiones más crueles. Premiada con el Polar y, en marzo de este año, con el León de Oro de la Bienal de Venecia por el aporte a lo largo de su vida, entre muchos otros galardones, es sin duda una de las principales voces de la creación musical actual. La composición de Innocence les llevó, a ella y Oksanen, ocho años. Su estreno estaba previsto para 2020 y la pandemia de Covid-19 obligó a su postergación. Le Monde, Le Figaro y la revista especializada Diapason en Francia, The Guardian en Gran Bretaña, The New York Times y The New Yorker en los Estados Unidos fueron algunos de los medios que dieron cuenta de lo que consideran unánimemente uno de los más importantes acontecimientos culturales de las últimas décadas.

La pluralidad de voces y de idiomas de la trama se corresponde, eventualmente, con un reparto de estrellas internacionales –Magdalena Kozena en el papel de la mucama, Sandrine Piau como la madre del novio, Lilian Farahani en el papel de la novia, Marcus Nykänen y Tomas Pursio como el novio y su padre, una inolvidable Lucy Shelton como la profesora y la ya nombrada Jää–, y con la participación del Coro de Cámara de la Filarmónica de Estonia y de la Sinfónica de Londres. Y, lejos del último lugar en importancia, con las características de la producción: un encargo conjunto del festival que la estrenó, de la Royal Opera Hose Covent Garden londinense, de la Opera Nacional de Holanda, la Opera Nacional Finlandesa, el Met neoyorquino y la Opera de San Francisco.  

Si por un lado obras como esta muestran que la ópera no es (o puede no ser) una lengua muerta, no es menos cierto que se trata de una de las formas del arte más caras de la actualidad, que el público tradicional declina –o se muere–  y que hablarle a nuevos públicos depende tanto de las buenas ideas de programación como de la búsqueda de mecanismos que hagan posible su financiación. Innocence, en todo caso, no sólo dialoga de manera virtuosa con la tradición y exhibe un refinamiento extremo en la composición sino que se enfrenta al presente. Y, además de correr el límite generacional de un género arcaico disuelve una barrera mucho más rígida y menos percibida: la que la ópera ha ido edificando entre ella y el mundo de la cultura. Las ovaciones al final de las representaciones de Innocence –como las que hace ya demasiado tiempo saludaron el estreno en el Colón de La ciudad ausente, de Gerardo Gandini y Ricardo Piglia–  muestran otra posibilidad. Y, eventualmente, composiciones como estas contestan una de las grandes preguntas que el universo del arte se sigue haciendo: ¿Son posibles, aún, las obras maestras?   

DF