Ave Fénix

En el camino de regreso de la escuela mi hijo Ramón me pregunta qué es el Ave Fénix. No tengo la menor idea de dónde lo sacó, como la mayoría de las cosas, que no sé de dónde saca y casi todo finalmente lo saca de internet. Trato de explicarle, tratando de recordar, de saber, es como aprender el mundo de nuevo, como empezar todo otra vez.

En la película Phoenix (2014) de Christian Petzold, el Phoenix es un bar, un boliche en la Berlín de posguerra, que reúne a soldados norteamericanos, alemanes y alemanas sobrevivientes; hay un show, hay una banda, hay bebidas, cigarrillos y algún que otro artículo de contrabando. El Phoenix y toda la película en general, cuando es de noche, tiene una iluminación  artificiosa, fantasmagórica, como de neón. La escenografía de calle misma, la de una Berlín destruida, se parece menos a la de Alemania año cero que a la de un musical. De hecho, toda la premisa de la película se parece más a la de un musical que a la de una película. ¿O acaso se parezca más a una obra de teatro que a una película? 

Nelly, la protagonista de la historia, vuelve de un campo de concentración, desfigurada, sin rostro. En las primeras escenas le hacen una reconstrucción facial, le ofrecen tipos de rostros de actrices famosas del momento, ella insiste en volver a parecerse lo más posible a sí misma. Por el gesto del cirujano entendemos que esa tarea le parece aún más difícil que la de intentar diseñarla a imagen y semejanza de alguien más.

Cuando finalmente le quitan el vendaje, Nelly vuelve a tener el rostro de Nina Hoss, la actriz que la interpreta. El director no pierde tiempo en intentar reproducir un verosímil realista: no le pone cicatrices, ni pedazos de piel, ni asimetrías ni nada: a partir de entonces absolutamente todo lo construye a fuerza de convención. Como en el teatro.

Lo que nosotros vemos cuando le quitan los vendajes es a Nina Hoss, su rostro impoluto, con los ojos morados, como si le hubieran hecho una cirugía de nariz, nada más. Lo que ve Nelly cuando se mira en el espejo es el horror. Ella se dice: esta no soy yo.

Nelly entonces desoye a la amiga judía que la salvó y le está ofreciendo la posibilidad de una nueva vida lejos de ahí, y sale de noche a buscar a Johnny, su marido, que según su amiga fue quien la entregó a los nazis.

Y es en el Phoenix donde Nelly finalmente encuentra a Johnny. Él trabaja ahí. Ella lo observa de lejos, ella lo llama “¡Johnny!”, él se da vuelta, la ve, la mira e impávido, vuelve a mirar para otro lado. Johnny no la reconoce. La cara de su esposa Nelly sigue siendo exactamente la misma y sin embargo él no la reconoce. La voz de su esposa Nelly -evidentemente- sigue siendo la misma, pero él no la reconoce. Esa mujer lo llama Johnny, aunque ahora le digan Johannes, pero él no la reconoce. Como en el teatro. 

Y sin embargo logra detectar que esa mujer nueva es lo suficientemente parecida a la anterior, a la verdadera, como para hacerse pasar por ella. Johnny quiere usufructuar los bienes de su esposa y para eso necesita hacerla volver de los campos, algo que desestima por improbable.

Johnny, entonces, le propone a esa mujer que es su esposa y él insiste en no reconocer, hacerse pasar por su esposa, es decir, por ella misma. Y ella, Nelly, arrasada por todo lo que vivió e intentando aferrarse a lo único que queda del antes, dice que sí.

Leo en varias reseñas que a partir de este momento a muchos de los críticos les cuesta sellar ese pacto: ¿pero si es ella, si tiene la misma cara, cómo puede ser que no la reconozca? Y ella, ¿por qué no le dice “Soy yo”? Y sin embargo.

En ese primer momento decisivo que él, con la voz, su nombre, su cara y su cuerpo entero erguido ahí decide pensar que esa NO es su mujer porque es imposible que sea ella porque él la delató y de los campos no se vuelve, de los campos no se puede volver, en ese momento comienza la película, en ese momento ambos personajes toman una decisión que es la de avanzar interpretando otro rol. Y sellan ese pacto. Él el del lego, ella el de la negadora abnegada, que sólo puede sobrevivir. Probablemente a ella también le sirva ser una Nelly nueva, sin trauma, una que ese hombre horrible pueda querer.

A partir de ese momento empieza para mí también la verdadera obra de teatro que podría ser toda la película. Él le propone a la vieja nueva Nelly recluirse en el sótano en el que vive, para que nadie la vea antes de hacer la reaparición formal, la escena del regreso, y para que mientras tanto pueda ensayar cómo ser Nelly. 

En todo momento además uno se pregunta: ¿pero qué es una persona, sólo un rostro? Incluso si luciera distinto o desfigurado, no podría reconocerla por cómo le cuelga la piel del codo, el pezón, o aquella cicatriz de niña en la rodilla? O sin ir más lejos, por el número tatuado en su antebrazo. Y la respuesta es que claro que sí, pero esta película no es un capítulo de CSI. Ni muchísimo menos la vida real.

Esta película es, entre muchas otras cosas, un tratado sobre la representación, sobre el poder de la representación, del verosímil y de aquello que uno quiere y en consecuencia puede ver.

Esta película es, entre muchas otras cosas, un tratado sobre la representación, sobre el poder de la representación, del verosímil y de aquello que uno quiere y en consecuencia puede ver. En esta película no hay cadáveres y ni siquiera cicatrices; el horror en Phoenix está en el vacío de esos cuerpos que, al no haber muerto, no pueden sin embargo tampoco seguir viviendo y entonces lo único que les queda es representar, hacer como sí. La actriz Nina Hoss interpreta a Nelly que pide volver a tener la cara de Nelly y que cuando la tiene se entrega a interpretar a una nueva Nelly, la que vuelve de los campos impoluta, rozagante, de vestido rojo, como si todo sólo se hubiese tratado de una vacación.

En ese sótano Johnny entrena a Nelly. Nelly camina como Nelly con zapatos de Nelly que él le consiguió pero a Johnny no le satisface: estás caminado mal, Nelly no caminaba así.

Y cuando Nelly copia la letra de Nelly y lo hace a la perfección porque -claro- es Nelly, él también se irrita. ¿A qué está jugando? ¿Por qué hace la letra igual? A Johnny no hay Nelly que le satisfaga porque a la única Nelly posible la mandó a los campos de concentración, y de ahí no se vuelve, de ahí no se debe volver.

La gran escena que preparan ambos es esa, la del regreso, la de la resurrección. Nelly tiene que llegar en tren, espléndida, de vestido rojo y maquillada, los labios rojos también. La esperarán en la estación un grupo de amigos alemanes, amigos no ya tan amigos, amigos llenos de culpa, que no quieren ver volver a nadie de allí. Los amigos que crean que Nelly es Nelly serán la coartada para que Johnny y la supuesta impostora puedan cobrar la plata de Nelly.

El único momento de algo así como redención o ni siquiera, un poco de cariño, es cuando Nelly y Johnny se abrazan sobre unas vías en el bosque, cuando él le explica cómo tendrán que actuar cuando se reencuentren frente a lxs demás. Es el único momento en el que ellos podrían aún ser quienes alguna vez se quisieron, podrían decirse “yo sé quién sos”, pero la puesta en escena continúa, el abrazo se disuelve y no hay redención. Él nunca deja de explicarle a ella qué tenor de víctima tiene que representar.

Finalmente sucede la escena de la estación de tren. Nelly baja última del último vagón, tal como Johnny le indicó. Nelly con su vestido rojo, su roush rojo y su cartera espera al final del andén. El grupo de amigos la mira, con pánico, con sorpresa, con incredulidad. Ellos sí pueden ver que es Nelly, y es eso lo que les da pavor. Esta Nelly tuvo el mal gusto de volver de donde no se vuelve, y luciendo bien. Cada unx la abraza a su tiempo. Uno de ellos, el más atravesado, le dice a la cara que perdió a su hija Cristina, a lo mejor queriendo equiparar desgracias. Y es este el regreso que Johnny puede tolerar, el que se forjó para sí: el de una Nelly enterita, de vestido y zapato francés, una Nelly sumisa que no trae consigo el lastre de la victimidad,  el de la tragedia, el de la maldad. 

Cuando iba al teatro más seguido, jugaba a poner las obras que veía en dos grandes grupos que eran: las que establecen el vínculo con el teatro, y las que establecen el vínculo con la realidad. Nunca terminé de entender ni siquiera yo misma qué era exactamente lo que significaba cada una de esas categorías, a lo mejor tuviera que ver con el nivel de abstracción y simbolismo de una obra, pero no sé si sería sólo eso. 

Phoenix, para mí, establece el vínculo con las otras películas que se han hecho sobre la posguerra, no con la posguerra en sí. Phoenix  pide mucho del espectador con sus premisas convencionales a saber, que un personaje tenga el mismo rostro pero no lo puedan reconocer. Es como si Phoenix nos exigiera recurrir a todas las películas que vimos, a todos los relatos que oímos alguna vez, acerca de si existe algo así como la realidad, o si la realidad es aquello que podemos percibir, de acuerdo a nuestra experiencia y contexto. 

RP