Opinión

Luis Miguel, directo al corazón de las tinieblas

Tamara Tenenbaum Ensayo general rojo

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Hace un tiempo que no puedo calcular —porque lo único más confuso que la temporalidad en la pandemia es la percepción de la cantidad de domingos cuando escribís una columna semanal— escribí sobre Taylor Swift y su voluntad hiperbólica de narrarse a sí misma. El domingo pasado se estrenó la segunda temporada de Luis Miguel, la serie, que cuenta la historia de la vida del cantante mexicano tal como él mismo la entiende. La temporada pasada me la devoré: los ‘80 en México, un villano seductor, algo de la frescura de los actores que me llevaba hacia adelante. Esta segunda, en cambio, fue más bien una especie de prueba de carácter: a ver cuánto puedo tolerar ver una telenovela protagonizada por un varón sin una trama romántica a la vista antes de aburrirme mortalmente (la respuesta: 12 minutos, poco más poco menos). Sobre todo, en realidad, creo que estoy un poco harta de la vida —y ni siquiera de la vida: de una versión de la vida que te hace quedar particularmente bien— como paratexto del artista, antes que como material. Me gustan muchas obras autobiográficas (en rigor de verdad, también he firmado varias), e incluso disfruto de leer diarios o correspondencias: pero en las obras que me interesan, la vida del artista es para él o para ella un material como cualquier otro, uno que usa porque lo tiene a mano, porque lo conoce bien y ese conocimiento le permite moverse con ductilidad, producir universos ficcionales llenos de riqueza y detalles. Es como si para trabajar con la propia vida —y en algún sentido, todos los artistas lo hacen— hiciera falta un desapego: investigarla con extrañamiento genuino, sin sentimentalismos. Cuando sale bien, el resultado no es narcisista: es escandaloso, e incluso intolerable para muchas personas. Deborah Nelson, en su libro Las implacables, habla exactamente de esto: de cómo ciertas autoras del siglo XX (Simone Weil, Hannah Arendt, Mary McCarthy, Diane Arbus, Susan Sontag y Joan Didion) desarrollaron una sensibilidad asentimental que les permitió, justamente, mirar a las emociones de frente. Pienso en el caso de Hannah Arendt, por ejemplo: hoy estamos acostumbrados a hablar de “la banalidad del mal”, pero en su momento fue un concepto escandaloso, precisamente por el modo en que ella se atrevía a hablar de los horrores del nazismo con frialdad; y más, todavía, porque era judía. Era indignante, para judíos y no judíos, esa capacidad de Arendt de ir más allá de sus propias narices para pensar, de animarse a probar hipótesis que no la hicieran quedar bien. Los últimos libros de Joan Didion, sobre la muerte de su hija y su marido de toda la vida, fueron en cambio muy bien recibidos, quizás porque se metía con una historia sobre la que nadie más que ella misma tenía autoridad, derechos de propiedad: así y todo, comparten con el trabajo de Arendt esa cualidad implacable que choca, en un mundo plagado de sentimentalismos pero reacio a las emociones fuertes.

Volví a recordar a Las implacables cuando, aburrida de ver a Luis Miguel haciendo algo que parecía una ficción y en realidad se trataba de un ajuste de cuentas (en lenguaje de internet: si hay reuniones que podrían haber sido un mail, esta serie podría haber sido una carta documento), intenté pensar cuál sería el reverso de esta forma de exposición, de esta voluntad por fundir a la obra y al artista en un todo absolutamente indistinguible. La frialdad de las implacables es una forma de este reverso, pero hay una figura que quizás lo encarna de forma aún más acabada: la de Elena Ferrante, la best seller que eligió el anonimato. La obsesión con el misterio sobre su identidad y los intentos periodísticos de desenmascararla parecen —por suerte nada me parecía menos interesante— haber pasado de moda, pero hace muy poco leí La frantumaglia (2018), una compilación de cartas, apuntes y entrevistas en la que Ferrante explora sus procesos y su camino como escritora, y creo que la forma que eligió de exponerse allí es muy rica para pensar qué significa eso, exponerse, y qué valor puede tener o no según los términos en que se haga.

Las primeras cartas que me llamaron la atención en el libro fueron las que Ferrante intercambió con Mario Martone, el director de cine que llevó a la pantalla su novela El amor molesto. Es común que los escritores odien las adaptaciones que se hacen de sus libros, o que pretendan controlarlas excesivamente; y hasta podría ser comprensible, teniendo en cuenta que para muchos escritores un libro es algo íntimo, aunque se publique. Las cartas de Ferrante, en cambio, dan cuenta de una actitud opuesta: le escribe a Martone con mucha honestidad sobre lo que la película le produjo, teniendo muchísimo cuidado de no filtrar su “opinión interesada” en sus impresiones. Es generosa, y sobre todo parece tener una comprensión cabal de que la obra de Martone es independiente de la suya e incluso, en algún sentido, de que su propia obra es algo diferente de ella misma. Esta apertura podría parecer sorprendente en una persona que se supone tan cerrada; para mí, en cambio, concuerda perfectamente con lo que Ferrante quiere de su obra y de su vida. En varias de las entrevistas que aparecen en el libro Ferrante explica las razones de su anonimato: no dice siempre lo mismo, pero algunos elementos se repiten en sus respuestas. Habla mucho de la mentira: a Ferrante no le molesta la mentira en la vida cotidiana, es algo que necesitamos para sobrevivir, mentiras blancas, mentiras pueriles, mentiras oscuras también. Pero a la literatura, a la ficción, hay que preservarla de la mentira: hay que preservarla de esas mentiras que nos ocultan el vacío, esas que nos hacen soportable la existencia. La literatura tiene que ser insoportable, tiene que ahondar en ese terreno de lo invivible: y para eso, dice Ferrante, hay que mantenerla separada de la vida, de esas falsedades superficiales que cualquier escritor tiene que contar en una entrevista para vender una forma compacta de sí mismo. Ferrante se guarda para exponerse, para poder exponerse en sus libros con total libertad. Me pregunto muy seguido si esa necesidad contemporánea de que los artistas sean personajes (en redes sociales, en eventos, en presentaciones) no conspira justamente contra la posibilidad de que sean creadores. Sternberg Press, una editorial berlinesa que publica libros sobre arte en inglés, sacó hace unos años un volumen de ensayos precioso del crítico Martin Herbert, titulado Tell Them I Said No (Deciles que dije que no). En cada uno de los textos del libro, Herbert cuenta la historia de un artista visual que en algún momento de su carrera decidió salirse del circuito de vernissages, bienales y cócteles y sencillamente encerrarse a producir, aunque sus obras no fuera a venderse ni a verse. Las historias individuales son realmente interesantes, y en casi todas se revela un conflicto entre la necesidad de exponerse para subsistir económicamente y el deseo de ocultarse para poder hacer obra en paz; los artistas que eligieron este camino, como Ferrante, no lo pensaron como un sacrificio, porque no veían nada de placentero en esa circulación mediática, ningún mimo al ego. Más bien, trabajaron todo lo que pudieron para conquistar su derecho (económico) a irse, y se fueron. En algunos de los discursos de estos artistas puede intuirse algo que Ferrante caracteriza muy bien con esa palabra que eligió para titular su libro, frantumaglia, y que dice haber sacado del dialecto de su madre. Ferrante no sabe exactamente qué significa esa palabra, ni siquiera para qué la usaba su madre, pero hoy ella la usa para hablar de esa sensación de estar tironeada por dos sentimientos contrarios, una tristeza que no se entiende bien de dónde sale. A mí me recordó también al concepto de smarginatura, que el personaje de Lila utiliza en la tetralogía napolitana con la que Ferrante se hizo famosa: la sensación de que los bordes de las cosas se disuelven, de que los bordes de una misma se disuelven y ya no se sabe dónde termina el mundo y dónde empieza la subjetividad. Cuando a Ferrante le preguntan por su identidad la sensación es que se da por hecho un concepto de identidad, uno con el que Taylor Swift y Luis Miguel podrían comulgar: la identidad como un conjunto de rasgos estables a lo largo del tiempo y el espacio, que no corren el peligro de deshacerse. Siento que Ferrante podría decir, en cambio, que ella expone algo mucho más desnudo que eso: su fragilidad, sus procesos, los lugares en los que la misma certeza de ser quien se es se resquebraja.

TT

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