El silencio y la furia

El Festival de Música y Arte de Woodstock, anunciado como “una exposición de Acuario: tres días de paz y música”, no tuvo lugar en Woodstock sino 64 km al suroeste, en una granja de Bethel, en el condado de Sullivan del estado de Nueva York. Pero el nombre de ese pueblo del condado de Ulster quedó unido para siempre no solo al rock sino al momento en que, en 1969, una multitud festejó la lluvia y el canto comunitario, el propio hecho de estar allí y mucha de la mejor música de tradición popular de la historia pero, también, a la vanguardia y el experimentalismo como algo cotidiano.  

Desde el viernes 15 de agosto hasta la mañana del lunes18 actuó una multitud de músicos muy jóvenes, la mayoría casi desconocidos y muy mal pagos –Carlos Santana, Joe Cocker, Melanie– y unas pocas estrellas: Creedence Clearwater Revival, Blood Sweat & Tears –antes de caer en desgracia por haber actuado detrás de la Cortina de Hierro con patrocinio de la CIA– y Jimi Hendrix.  El concierto del guitarrista, junto con Mitch Mitchell en batería y Billy Cox en bajo, duró dos horas. Iba a cerrar el festival en la noche del domingo pero finalmente subió al escenario a las 9 de la mañana del lunes. Ya quedaba, para ese momento, apenas una décima parte de los 400.000 asistentes. Pero 40.000 personas estaba lejos de ser una cifra menor si se piensa que aplaudieron al ruido mismo. Es cierto, lo que se escuchaba podía tomarse como una pieza descriptiva, casi cinematográfica. Remedaba las bombas y ametralladoras y, junto con la distorsión del Himno estadounidense, remitía sin lugar a dudas a Vietnam. Pero se trataba, además, de la ruptura; de la explosión literal del sonido convertida en objeto artístico.

No era la primera vez que el nombre de Woodstock, ese pequeño pueblo donde el festival no tuvo lugar, estuvo unido a la transformación no solo de la música sino del pensamiento acerca de lo que la música era –o podía ser–. Diecisiete años antes, el 29 de agosto de 1952, posible pero no necesariamente en el otro extremo del ruido, en el pequeño Maverick Concert Hall, un pianista llamado David Tudor  no había tocado nada durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. El estreno de 4’33“, una nueva composición de John Cage, fue parte de un concierto en que se había presentado otra obra del mismo autor, Water Music, además de una de un alumno suyo de 18 años llamado Christian Wolff, otra de Morton Feldman y la primera Sonata de Pierre Boulez. La presentación había contado con el patrocinio de la Benefit Artists Welfare Fund, el público era una audiencia interesada y familiarizada con el arte de vanguardia y, hasta la penúltima pieza, todas fueron calurosamente aplaudidas. Pero 4’33”, fue un escándalo. “La gente empezó a susurrarse cosas y algunos se pararon para irse. Ninguno se rio. Más bien se irritaron cuando se dieron cuenta de que no iba a pasar nada. Aún hoy no lo han olvidado”, comentaba Cage, casi tres décadas después.

4’33“ no es necesariamente una composición para piano –o para el silencio de un piano y un pianista–. En realidad puede ser interpretada por cualquier instrumentista o cualquier grupo de instrumentistas siempre y cuando se cumplan ciertas condiciones: su división en tres movimientos –que suman los cuatro minutos con treinta y tres segundos del título–, separados por la señal de un reloj; la utilización de una partitura (en el estreno fueron varias hojas manuscritas por Cage, con música efectivamente escrita para la ocasión), cuyas páginas son dadas vuelta cada vez que comienza un movimiento; y, sobre todo, que el intérprete o grupo de intérpretes no toquen ningún sonido en sus instrumentos durante la obra. Cuatro minutos treinta y tres es una obra silenciosa. O todo lo contrario: una obra cargada con la imposibilidad del silencio.

El día del estreno, en el primer movimiento sonó el viento entre las hojas y, en el segundo, algunas gotas de lluvia que comenzaron a caer. Y, claro, el mismo público. Un compositor que se oponía a la idea de composición había compuesto una obra que no estaba compuesta. Como estaba en contra de la idea de repertorio había diseñado algo que no podía entrar en el repertorio y como polemizaba con los intérpretes pergeñó una música que no podía ser interpretada. John Cage discutía también el tiempo y esa obra tenía una duración totalmente arbitraria (más adelante Cage dijo, en un reportaje, que en ese momento ya ni siquiera indicaría un tiempo preciso). Cuestionaba la idea del sonido reglamentado y lo omitía, rechazaba la repetición y esa era una obra que no podía (o no debía) repetirse –o que nunca podría ser la misma una vez que se conociera lo que allí sucedería–. Ponía en tela de juicio el rito del concierto burgués y esa era una “composición” que jamás podría congeniar con ese rito. Rompía con el más sagrado de los dioses, aun para los más vanguardistas: el derecho de autor. Y no podía grabarse en disco –aunque, créase o no, hay versiones discográficas–. Pero además conectaba al público que así lo quisiera con su propio sonido interior. Y con el ordenamiento que su mente y su sensibilidad hicieran de lo que sonara alrededor. Fue la obra que instituyó el silencio como hecho sonoro. No fue la primera. Tampoco fue la última.

Erwin Schulhoff había nacido en 1894 en Praga, en ese entonces capital de Bohemia, en el Imperio Austrohúngaro. En la Gran Guerra, que acabó con dicho imperio, fue soldado para su ejército y acabó prisionero en Italia. Un año después, en 1919, se presentaba como pianista en Alemania y acompañaba sus actuaciones con un Manifiesto: “El arte absoluto es revolución, requiere facetas adicionales para su desarrollo, conduce al derrocamiento (golpes de estado) para abrir nuevos caminos – y es aún más poderoso en la música–. La idea de revolución en el arte ha evolucionado durante décadas, bajo cualquier sol en que hayan vivido los creadores, en el sentido de que, para ellos, el arte es lo común del hombre. Esto es particularmente cierto en la música, porque esta forma de arte es la más viva y, como resultado, refleja la revolución con mayor fuerza y profundidad: la completa evasión de la tonalidad y el ritmo imperialistas, el ascenso hacia un cambio extático para mejor”. De ese año son su Sonata Erótica (para voz femenina sola), donde la partitura detalla el ritmo y las alturas de un orgasmo de más de tres minutos, y sus Cinco Pintorescas (Fünf Pittoresken) para piano.  Son piezas breves y todas, menos una, refieren a músicas populares, que, para la tradición centroeuropea, tenían una poderosa fuerza disruptiva. Sus títulos eran “Foxtrott”, “Ragtime”, “In Futurum”, “One-Step” y “Maxixe”. La composición central, por su título y su contenido, podía, como la versión de Hendrix del Himno estadounidense, tomarse como un comentario sobre la guerra recién acabada. Y sobre la herencia que legaba. La partitura parece una notación para piano, aunque invierte la posición entre ambos pentagramas, poniendo en el superior una clave de fa y en el otro la de sol. Un texto en italiano indica: “Toda la pieza con expresión y sentimiento ad libitum, hasta el final”. No hay notas sino silencios pero maniáticamente escritos con intrincadísimos cambios de acentuación y en compases imposibles. Por añadidura, inventa allí los emoticones. La escritura musical es comentada por caritas sonrientes o afligidas. Y, obviamente, se trata de una pieza silenciosa.

Schulhoff fue considerado un “músico degenerado” en Alemania y volvió a su ciudad natal, para ese entonces ya la capital de un nuevo país llamado Checoeslovaquia. Allí sobrevivió como pianista de radio, y entre otras cosas, en 1932 puso música al Manifiesto Comunista. A partir de 1939, con la invasión alemana, debió componer en secreto y actuar con seudónimos. En 1941 la Unión Soviética resolvió favorablemente su petición de ciudadanía pero no llegó a emigrar. En junio de ese año fue capturado y deportado al campo de concentración de Wülzburg, cerca de Weißenburg, en Bavaria. Allí murió, de tuberculosis, el 18 de agosto de 1942.

Más allá del uso consciente del silencio como elemento musical, en las obras de Carl Philipp Emanuel Bach o Ludwig Van Beethoven, antes y después de Cage hubo otros silencios. El del escritor Alphonse Allais, en su “Marcha fúnebre para un gran hombre sordo”, de 1897, donde un grupo de músicos sólo debe mover las manos y contar los compases, “Música silenciosa”, escrita por Raymond Scott en 1941, en que los únicos sonidos son los de las llaves de los instrumentos de viento (que no son soplados) y el susurro de unas escobillas inmóviles sobre un tambor,  la “Sinfonía Monótona y Silenciosa”, de Yves Klein, compuesta en 1949, donde a un movimiento de 20 minutos con un solo acorde sucede otro de la misma duración pero en silencio y, dede ya, las 3 Bagatelas para David Tudor de Gyôrgi Ligeti. Y hay también, desde ya, ejemplos notables en la música de tradición popular y sus satélites en el campo de lo ambiental y el electropop. “18 Sekúndur fyrir sólarupprás” (18 segundos antes de la sonrisa) del grupo islandés Sigur Rós ,“23 Seconds of Silence” de Wilco (en Summerteeth), y “42 Minutes of Silence” de Milosh, los 4 segundos de “Nutopian International Anthem” de John Lennon en Mind Games y, de él junto con Yoko Ono, “Two Minutes Silence” (incluido en Unfinished Music No. 2: Life with the Lions) son algunos de ellos. Del lado del jazz, allí está “Leucocyte II: Ad Interim” de E.S.T. (Esbjörn  Svensson Trio) con su minuto de silencio entre las ruidosas  “Leucocyte I: Ab Initio” y  “Leucocyte III: Ad mortem”, en el álbum Leucocyte, de 2008.

El silencio como posible respuesta a aquella frase que cerraba Crítica cultural y sociedad, del filósofo Theodor Adorno, donde se decía que escribir poesía después de Auschwitz era un acto de barbarie. Como expresión de una imposibilidad o de una puerta a un universo poblado de posibilidades y, también, como medio de protesta. En 1980 se editó The Wit and Wisdom of Ronald Reagan (El ingenio y la sabiduría de Ronald Reagan). Fue publicado, en una tirada reducida y nunca reeditado, por Magic Records, un sello creado específicamente para esta publicación. Contenía dos pistas, cada una de 20 minutos de duración, dedicada una al ingenio y la otra a la sabiduría del presidente mentado. Y, ya lo han adivinado, contenían solo silencio.  Más recientemente, en 2025, más de mil artistas, entre ellos Kate Bush, Damon Albarn y Annie Lennox, firmaron una edición de Virgin Music Group en contra de la utilización pirata de sus obras en el entrenamiento de la I.A. Entre todos los títulos del disco se forma la frase: “El gobierno británico no debe legalizar el robo de música para beneficiar a las compañías de I.A.” El álbum se llama Is This What We Want? y no hay allí sonido alguno.

DF/MF